3. kapitola - LITERATÚRA RENESANČNÉHO HUMANIZMU


I. OD STREDOVEKU K RENESANCII

1. Kultúrna situácia Slovenska na konci stredoveku

Prechod od typicky stredovekého spôsobu myslenia a chápania duchovnej kultúry k jej "novovekej", čiže renesančnej prestavbe bol na Slovensku -- ako napokon v celom Uhorsku -- pomalý a neveľmi výrazný. Pritom hneď treba poznamenať, že najcharakteristickejšia črta stredovekej kultúry -- jej symbióza s cirkevno-religióznou sférou duchovného života -- zostávala aj v nasledujúcich storočiach stále prítomná v štruktúre funkcií slovenskej literatúry, i keď prechádzala rozličnými obsahovými modifikáciami a hoci s postupným rozvíjaním žánrového systému literárnej tvorby sa jej dominantné postavenie viditeľne oslabovalo. Aj hlboká kríza feudálnej ideológie, ktorá je v krajinách južnej a západnej Európy zjavná už od 14. storočia a ktorá v susedných Čechách vyvolala v 15. storočí k životu mohutné husitské hnutie -- nechýbali mu ani črty nacionálneho pátosu a v najradikálnejších prejavoch malo dokonca znaky sociálne revolučného pohybu -- dotkla sa neskorostredovekého Slovenska vlastne iba okrajovo. Pravda, zachovali sa údaje o existencii slovenských stúpencov husitizmu, ktorí boli v prvej polovici 15. storočia literárne činní (Ján Laurini z Račíc, Matej zo Zvolena, Jurík z Topoľčian), no sú to len jednotlivci, pričom sa ich "husitská" literárna aktivita viaže na pobyt v českom prostredí. Ku kultúrnemu rozvoju Slovenska priamo a bezprostredne neprispeli ani husitské vojská, ktorých početné posádky a poľné tábory sa zdržiavali na území celého Slovenska v 15. storočí, pretože tieto vojská plnili v podstate úlohu žoldnierov v zápasoch o uhorský trón. Ich prítomnosť a sila však v čomsi predsa len pôsobili na premenu koniec koncov aj kultúrnej podoby slovenskej krajiny: pomáhali rozširovať funkciu češtiny ako jazyka celospoločenského styku a, navyše, v husitmi obsadených mestách sa v 15. storočí výrazne zvýšila sila slovenského etnického živlu, pravdaže, na úkor živlu nemeckého. Dokonca, ako zisťuje historiografický výskum, mnohé naše mestá práve v tejto súvislosti získavajú natrvalo svoj čisto slovenský etnický charakter (napríklad Trenčín, Nové Mesto nad Váhom, Skalica, Hlohovec, Topoľčany, do značnej miery aj Trnava; pozri Varsik, 1958).

Prirodzene, nové myšlienkové prúdy a kultúrne i literárne koncepcie, vyžarujúce už niekoľko desaťročí z renesančného Talianska (za otca európskeho humanizmu sa predsa všeobecne uznáva Francesco Petrarca, 1304 -- 1374), začali v druhej polovici 15. storočia prenikať aj do Uhorska. Je však príznačné, že tu sa ich neujímali meštianske spoločenské vrstvy -- tie boli v porovnaní so situáciou v talianskych mestských štátoch nepomerne slabšie, ekonomicky aj kultúrne -- ale niektorí najvyšší predstavitelia uhorského feudalizmu, na prvom mieste sám uhorský kráľ Matej Korvín (vládol v rokoch 1458 -- 1490). Jeho dvor bol "jedným z najskvelejších stredísk humanizmu v Európe" a jeho zásluhou sa Budín stal "renesančnou metropolou podobne ako Miláno alebo Florencia, a to v čase, keď si Paríž a Londýn do značnej miery uchovávali črty stredovekej kultúry" (Goleniščev-Kutuzov, 1975, s. 72). Matej Korvín sústreďoval okolo seba humanistov nielen z Talianska (Antonio Bonfini, Peter Ransanus, Galeotto Marzio), ale aj slovanského pôvodu (napríklad Martin Bylica z Olkusza), za jeho čias prenikal do Uhorska vplyv humanizmu a renesančného umenia aj od slovanského brehu Adrie (Dubrovník, Zadar), takže Budín sa stal "sprostredkovateľom dalmatínskej slovansko-románskej kultúry pre Poľsko, Halič a Litvu" (tamže, s. 52); táto skutočnosť celkom prirodzene vzbudila praktickú pozornosť vtedajšieho "arcihumanistu" z Nemecka Konrada Celtisa (1459 -- 1508), ktorý koncom 15. storočia založil literárne spoločnosti v Budíne a Krakove. Matejovým súčasníkom bol prvý vynikajúci humanistický, po latinsky píšuci básnik Uhorska Janus Pannonius (1439 -- 1472), pôvodom Chorvát, ktorý sa však s kráľom rozišiel z politických dôvodov (nesúhlasil napríklad s Matejovými vojenskými výbojmi do Čiech). Sám Matej Korvín mal už niektoré črty "renesančného vladára", a to nielen v mocensko-politickom ohľade, kde hájil záujmy štátu tak proti tureckej expanzii, ako aj proti tradičnej politickej "anarchii" uhorských feudálnych veľmožov,1 ale aj v zmysle kultúrnom: bol štedrým mecenášom humanistov, objednávateľom skvostne iluminovaných rukopisov (Bibliotheca Corviniana), podporovateľom umenia a vysokej vzdelanosti, predovšetkým, pravda, v okruhu svojho dvora.

Za spoluúčasti tohto panovníka a z iniciatívy ostrihomského arcibiskupa, humanistu Jána Vitéza zo Sredny vznikla roku 1467 v Bratislave vysoká škola univerzitného typu (podľa vzoru univerzity v Bologni), nazvaná Academia Istropolitana, so štyrmi fakultami: artistickou, teologickou, právnickou a lekárskou. V jej programe sa prejavovali už protischolastické tendencie, čo dosvedčuje fakt, že na nej prednášali viacerí stúpenci hnutia "devotio moderna" (nová zbožnosť) z Talianska a že sa v jej náplni kládol dôraz aj na prírodné vedy. Prednášal na nej jeden z významných astronómov vtedajšej doby Regiomontanus, vlastným menom Johann Müller z Kráľovca, i spomenutý astronóm a matematik poľského pôvodu Martin Bylica, ktorý predtým pôsobil na univerzitách v Krakove a Bologni. Pravda, Academia Istropolitana nemala dlhé trvanie, pretože jej činnosť po niekoľkých rokoch prakticky zanikla.

Vznik bratislavskej Academie Istropolitany je nepochybne historicky významným dokumentom zapájania sa nášho prostredia už v 15. storočí do súvekých európskych kultúrnych prúdení. Zároveň však prikrátky život tejto inštitúcie a najmä prízemne ekonomické príčiny jej rýchleho rozkladu i zániku naznačujú, že samo toto prostredie ešte nemalo dosť síl, aby si vybudovalo a trvalejšie udržalo univerzitu ako centrum rozvíjania humanistickej kultúrnej aktivity.2 Napokon aj tento fakt dovoľuje vysloviť domnienku, že "korvínovský" humanizmus bol priveľmi viazaný na osobu, či osobné ambície panovníka, že zostával predovšetkým záležitosťou "vysokej" kultúry jeho dvora, a teda aj v prílišnej izolácii od súvekej podoby duchovného ambientu uhorských, čiže aj slovenských miest, väziacich ešte hlboko v kultúrnej atmosfére stredoveku.

To má, pravdaže, nevyhnutné dôsledky pre charakter vývinu slovenskej literárnej kultúry v druhej polovici 15. storočia. Lebo ak sa aj nájdu konkrétne doklady aktívneho záujmu o filologické či poetologické štúdium z tohto obdobia, sú to doklady ojedinelé, bez domáceho literárneho zázemia, svojou genézou poukazujúce za hranice slovenského kultúrneho horizontu. To je v podstate prípad nedávno objaveného latinského, prózou písaného neveľkého traktátu o poetike z roku 1461, ktorému jeho objaviteľ J. Mišianik dal názov Laudes artis poeticae (Chvála básnického umenia), pričom ako jeho autora určil levočského rodáka Krištofa Petschmessingsloera (Mišianik, 1974, s. 79 -- 98, edícia textu tamže, s. 118 -- 125). Traktát tvorí -- ako teoretický úvod -- jeden rukopisný celok s odpisom Juvenálových Satír a s komentárom k nim. Ak prijmeme Mišianikov predpoklad, že náš Levočan je nielen skriptorom, ale aj autorom tohto diela, potom tu máme síce ojedinelý, ale celkom konkrétny doklad akéhosi protohumanistického záujmu slovenskej proveniencie už z korvínovských čias. Pravda, sám objaviteľ tohto dokladu vraví, že základným chápaním súvisí Petschmessingsloerovo dielko so stredovekými poetikami, napríklad tým, že ešte jasne nerozlišuje medzi poéziou a rétorikou; zároveň však Mišianik upozorňuje aj na niektoré nové myšlienkové prvky, ktoré tu presahujú obligátny rámec stredovekej poetológie (napríklad fakt, že pri interpretácii štyroch "príčin" literárneho diela "antikizuje a neteologizuje") a ktoré naznačujú, že autora "už ovieva brieždenie humanizmu". Naproti tomu iný odborník v oblasti našej staršej literatúry pokladá ten istý traktát celkom jednoznačne za "stredovekú literárnoteoretickú rozpravu o básnickom a rečníckom umení" (Minárik, 1985, s. 67). Prirodzene, nemôžeme tu meritórne odpovedať na otázku, či toto dielo väzí celkom v súradniciach stredovekého poetologického myslenia, alebo či sa už približuje k novému, teda humanistickému myšlienkovému obzoru; takáto odpoveď by mohla vyplynúť len z nového rozboru a z novej, úplnejšej interpretácie jeho textu. Nazdávam sa však, že cestu k nej môže naznačiť už to, ak si pripomenieme miesto vzniku tohto traktátu: Krištof Petschmessingsloer ho napísal ako bakalár univerzity v Krakove, pričom bol s touto univerzitou spätý pomerne dlhý čas (r. 1458 sa na ňu zapísal, r. 1460 tu dosiahol hodnosť bakalára a r. 1471 titul magistra). A Krakov, ako je známe, patrí k jednému z prvých stredísk humanistických štúdií v strednej Európe: "Humanistická filológia sa v posledných desaťročiach 15. storočia stala súčasťou univerzitného vzdelania v Krakove. V tom čase sa poľskí študenti zoznámili s pravidlami Horatiovej poetiky, ktoré vysvetľovali svojim poslucháčom magistri Vavrinec Korvin (Raabe), Nemec z poľského Sliezska, a Pavel Rusin z Krosna" (Goleniščev-Kutuzov, 1975, s. 54). Dá sa teda predpokladať, že začiatky tejto orientácie sa mohli črtať už v rokoch, keď na krakovskej univerzite študoval a potom prípadne aj pôsobil náš levočský rodák. Predpoklad je tým oprávnenejší, že v texte svojho traktátu sa Petschmessingsloer výdatne odvoláva práve na Horatia. (Ďalším básnikom, o ktorého sa tiež opiera pomocou obšírnejšej citácie, je Ovidius.) Aj tieto fakty by teda mohli nasvedčovať, že dielo vzdelaného Levočana naozaj vzniklo už v atmosfére humanistického brieždenia -- pravda, v kultúrnom prostredí univerzitného Krakova.3 Odtiaľ aj v prvej tretine 16. storočia vyšiel nejeden podnet pre rozvoj literárnej aktivity najmä v mestách severovýchodného Slovenska. Dosvedčuje to napríklad Valentin Ecchius (Eck), pôvodom Nemec, ktorý roku 1513 získal v Krakove bakalaureát v umení a v rokoch 1514 -- 1517 tu vyučoval na univerzite poetiku. Roku 1517 presídlil do Bardejova, kde pôsobil začas ako rektor latinskej školy a kde sa stal aj richtárom. (Umrel v rokoch 1555 -- 1557 mimo Bardejova.) Je hoden pozornosti ako autor príručky De versificandi arte opusculum: jej prvé vydanie vyšlo roku 1515 v Krakove, druhé rozšírené vydanie roku 1521 tiež v Krakove; tretie vydanie, "iba nepatrne upravené", vyšlo roku 1539 a "bolo určené v prvom rade pre Bardejov", kde sa rektorom školy stal Leonard Stöckel, "o ktorého návrat z Wittenbergu sa ako richtár slobodného kráľovského mesta Bardejov pričinil akiste aj Ecchius, Stöckelov prvý učiteľ a blízky priateľ" (Škoviera, 1992, s. 93). Ecchiovo dielko bolo predovšetkým praktickou príručkou veršovania podľa pravidiel uplatňovaných v klasickej latinskej poézii, no autor nijako neskrýval svoje renesančné názorové zázemie: "Po stredovekom protiklade christianus -- paganus niet u Ecchia samozrejme ani stopy, zato v renesančno-humanistickom duchu sa obnovuje elitársky antický dešpekt voči nevzdelancom, barbarom. Učenosť scholastikov je potom v autorových očiach bezcennou pozlátkou; sú to alebo indocti literatores, alebo inepti nugivenduli -- nevzdelaní pisárikovia alebo pochabí kramári s čačkami" (tamže, s. 98).

Ak sa však vrátime o niekoľko desaťročí dozadu, musíme konštatovať, že Slovensko 15. storočia nemá nijaké kultúrne stredisko, ktoré by bolo mohlo trvalejšie a sústavnejšie prijímať, spracúvať a do svojho prostredia rozširovať nové, humanistické idey literárnej aktivity. Na Slovensku však neboli podmienky ani pre vznik takýchto stredísk stredovekého typu a dozaista aj preto je naša literárna produkcia z 13. -- 15. storočia početne taká chudobná, fragmentárna a nesúvislá. Pravda, existovala tu tzv. spišská fraternita (Bratstvo 24 spišských farárov) so sídlom v Levoči, ktorá od 14. storočia združovala i laikov a ktorá spomedzi ostatných podobných fraternít najkontinuitnejšie rozvíjala literárnu (skriptorskú, sčasti aj autorskú) aktivitu. Okruh jej pôsobnosti bol síce regionálne limitovaný, ale zrejme zásluhou istej organizačnej súdržnosti a vlastnej tradície (spišská fraternita existovala od začiatku 13. storočia až do roku 1674) je to vlastne jediná súvislejšie činná literárna inštitúcia na stredovekom Slovensku. Pritom "najmä v 15. storočí to bola skutočne vedecká a literárna spoločnosť, ktorá zbieraním, odpisovaním a spisovaním kníh urobila domácej kultúre veľké služby a na vzdelanostné a spoločenské pomery stredovekého Spiša vrhla zaujímavé svetlo" (Mišianik, 1974, s. 47). Treba však konštatovať, že ani táto "literárna spoločnosť" sa nestala strediskom prijímania a spracúvania ideových podnetov, ktoré sa v druhej polovici 15. storočia šírili aj do strednej Európy, i keď určité triedenie duchov možno tu už pozorovať.

J. Mišianik (1974, s. 74) napríklad akiste oprávnene upozorňuje na spis levočského kňaza Jána Gerhardiho Tractatus de regimine pestilenciae z roku 1473 ako na dielo, ktoré je i pri svojej jazykovo, štylisticky, ba aj gramaticky nedokonalej latinčine dokladom "pozoruhodnej pokrokovosti" autorovej, pretože Gerhardi, opierajúc sa najmä o Avicennu, "hľadí na vypuknutie moru ako na prírodný jav, preto ho aj prirodzenými prostriedkami chce liečiť a sa mu vyhýbať". Z tohto istého okruhu i času však pochádza aj Tractatulus pulcherrimus de custodia quinque sensuum (Veľmi pekný traktátik o ostražitosti nad piatimi zmyslami, 1470) od Jána Jambora z Rožňavy, ktorý je typicky stredovekou náboženskou moralitou, rozvádzajúcou tézu, že všetky ľudské zmysly sú "zvyčajne zvedavé a necudné", že sú bránami hriechu a teda smrteľným nebezpečenstvom pre dušu človeka, preto ich treba dobre strážiť, lebo vraj "aj nepriateľ pri dobýjaní mesta útočí hlavne na vchody" (tamže, s. 69--70). Z tohto hľadiska nie je Jamborov "traktátik" naozaj ničím literárne pozoruhodným, ako vraví Mišianik, i keď sám poznamenáva, že sú v ňom zaujímavé autorove "zmienky o súvekom čítaní". Avšak maďarský literárny historik Sándor V. Kovács (1961, s. 347 -- 348) už pred Mišianikom upozornil slovenskú odbornú verejnosť na jeden práve literárnohistoricky pozoruhodný aspekt Jamborovho dielka. Ide totiž o to, že Jamborove zmienky o súvekom čítaní prechádzajú do pomerne konkretizovanej cirkevno-moralistickej kritiky istého typu slovesnosti, resp. istých literárnych žánrov, ktoré boli v jeho časoch zrejme spoločensky veľmi živé, no ktoré pokladal za odsúdeniahodné, pretože konvenovali ľudským zmyslom a ohrozovali dušu človeka hriechom. Sándor V. Kovács podľa Jamborovho textu za takéto žánre identifikuje ľudové rozprávky šírené ústnym podaním a podobné iné "fabuly" ("fabulas autem alias"), etiologické povesti ("historias fictas"), zodpovedajúce myšlienkovému svetu a tvorivej fantázii ľudu, hrdinské piesne ("rumores de gigantibus cantilenarum") podľa Jambora lživého obsahu a, pravdaže, aj s obľubou počúvané ("audiunt libenter") žánre erotickej slovesnosti, najmä piesne o kvetoch, ktoré podnecujú ľudí iba na zlé, na nemravnosť ("turpia et luxuriosa, persuadentia et suggerentia mala").

Podobne ako sme sa s tým stretli už v predchádzajúcich storočiach dejín našej literárnej kultúry, aj tento doklad má charakter závažného dôkazu per negationem: Jamborova kritika totiž potvrdzuje, že aj v druhej polovici 15. storočia bola u nás živá, spoločensky fungujúca, dokonca obľúbená (a iste nie iba v ľudových, ale aj v meštianskych vrstvách) žánrovo členitá slovesná tvorba, ktorá nezodpovedala dobovej moralistickej norme a ktorá preto nebola oficiálne akceptovaná. Žiaľ, aj v tomto prípade musíme znovu konštatovať to isté: texty tejto tvorby nepoznáme, za čo treba zrejme ďakovať aj negatívnemu vzťahu cirkvi voči celému tomuto spoločensky živému typu slovesnosti. Preto nemôžeme povedať nič konkrétne ani o jazykovej podobe tejto "neoficiálnej" literatúry, podľa Jamborovho svedectva existujúcej a pôsobiacej v spišskom regióne, no celkom určite nie iba v ňom. Možno však prijať Kovácsov predpoklad, že sa žánre tejto literatúry vytvárali a rozširovali v živej reči jej príjemcov a že teda diela, ktoré Jambor vo svojom "traktátiku" zavrhuje, mohli mať jazykovú podobu takisto slovenskú, ako aj nemeckú či maďarskú. Ako vidno, aj v súvislosti s koncom 15. storočia musí sa slovenská literárna historiografia -- či si to želá, alebo nie, teda z celkom objektívnych príčin -- pohybovať do značnej miery ešte stále v oblasti nepriamych dôkazov, predpokladov a hypotéz. Ešte stále ju k tomu núti priam fatálny nedostatok konkrétnych, dobovo datovateľných literárnych textov, predovšetkým takých, o ktorých by sa dalo povedať, že boli v živom spoločenskom obehu.

Táto skutočnosť je tým zarážajúcejšia, že v oblasti dejín urbanistiky, architektúry a výtvarného umenia nechýba dostatočné množstvo dokladov -- pritom aj vysoko reprezentatívnej umeleckej úrovne -- ktoré svedčia, že Slovensko najmä v poslednom storočí stredoveku dostáva výzor kultúrne vyspelej krajiny. V 15. storočí získavajú viaceré slovenské mestá architektonické dominanty v neskorogotickom slohu, ktoré dosiaľ patria k charakteristickým črtám ich historických jadier (dómy v Bratislave, Košiciach, Bardejove), pričom začiatkom 16. storočia pribúdajú k nim nové architektonické dominanty, postavené už v slohu renesančnom (radnica v Levoči). Na prelome 15. a 16. storočia dosahuje umelecký vrchol -- v diele Pavla z Levoče -- spišská rezbárska škola, ktorá svojimi špecifickými výtvarnými kvalitami ďaleko presahuje hranice regiónu, ba aj Slovenska. Okrem toho systematický umelecko-historický výskum v oblasti nástenného maliarstva, rozvinutý v posledných troch desaťročiach, objavil, zreštauroval a vedecky opísal vari až nečakané množstvo materiálu najmä zo 14. a 15. storočia, zachovaného prakticky na celom území Slovenska a pokrývajúceho múry chrámových stavieb nielen v mestách či významných cirkevných strediskách, ale aj, ba vzhľadom na udivujúci počet nálezov, najmä dedinských kostolov a kostolíkov. (Súhrnný pohľad na túto oblasť stredovekej výtvarnej kultúry na Slovensku podali Dvořáková--Krása--Stejskal, 1978, čiastkový, dotýkajúci sa regiónu Liptova, Biathová, 1983 a Gemera, Togner, 1989.)

Zdá sa, že je to predovšetkým tento druh umeleckého prejavu, ktorý ukrýva v sebe neobyčajne významnú kultúrnohistoricky vypovedaciu silu: vydáva totiž celkom konkrétne svedectvo, že aj slovenský stredoveký človek -- mestský, duchovný, ba aj ten, ktorému bola údelom poddanská dedina -- žil v bezprostrednom kontakte s umením, veď práve tieto umelecké diela (nástenné maľby v kostoloch) boli adresované a prakticky prístupné všetkým; to zasa v zmysle logicky sa vynárajúcej spätnej väzby vyvoláva otázku, či možnosť takéhoto bezprostredného kontaktu s konkrétnymi umeleckými dielami nepôsobila na utváranie čohosi, čo by sa dalo nazvať životnou potrebou umenia u toho istého slovenského stredovekého človeka - i keď si samozrejme uvedomujeme, že do moderne znejúceho zmyslu takejto otázky je nevyhnutné dosadiť ohľad na dobovo platnú normu, teda na stredoveký synkretizmus estetickej a religióznej funkcie, ktorý bol pre sakrálne umelecké prejavy absolútne záväzný. Napriek tomu takáto otázka nie je nelegitímna, naopak, vyplýva aj z úctyhodnej práce samých historikov umenia, ktorí po náročnom heuristickom výskume, po slohovo-historických a geneticko-komparatívnych analýzach materiálu prichádzajú k názoru, že na stredovekej slovenskej nástennej maľbe, najmä v jej "rustikalizovanej" čiže zľudovenej podobe, sa prejavuje istá kultúrna aktivita prijímajúceho prostredia, badateľná na výtvarných prejavoch, umestňovaných do dedinského prostredia, a to nielen z hľadiska ikonografického a slohového, ale aj významového. To samozrejme implikuje aj otázku o sile a pôsobení istej kultúrnej tradície, po generácie uchovávanej a v aktivite udržiavanej práve stredovekým "rustikálnym" spôsobom života slovenského človeka.4

Navyše pre historika slovenskej literárnej kultúry má celý tento bohatý korpus stredovekého nástenného maliarstva celkom osobitnú príťažlivosť, ba priam dráždivosť. Jeho osobitný záujem tu totiž nevyplýva len zo všeobecne platného poznatku o konexiách medzi stredovekým výtvarným prejavom a dobovým literárnym pozadím všeobecne, ale priťahuje ho celkom konkrétna ikonografická, čiže tematická analýza premnohých nástenných malieb. Sami historici umenia často upozorňujú, že ide o prejavy "naratívno-ilustratívneho" maliarstva, že mnohé nástenné maľby majú charakter "epických cyklov" či už s námetmi religiózne-biblického (christologické, mariánske cykly) alebo historického pôvodu (tu je najfrekventovanejším námetom ladislavovská legenda v "rytierskom" podaní: svätý Ladislav, uhorský kráľ, ako rytier na koni zachraňuje dievčinu pred kumánskym bojovníkom). Ak okrem toho pri niektorých výtvarných prejavoch konštatujú aj istú typologickú príbuznosť medzi spôsobom maliarskeho zobrazenia a "štýlovým kánonom ústnej ľudovej epiky" potom je zrejmé, že konexie medzi výtvarným umením a literatúrou tu z roviny tematickej presahujú dokonca do oblasti sémantickej a kompozičnej. Takto vlastne aj stredoveké nástenné maliarstvo nadobúda v širšom kultúrnohistorickom zmysle istú vypovedaciu schopnosť vo vzťahu k literárnym dejinám: stáva sa nepriamym dôkazom o existencii istých slovesných žánrov, ku ktorým je v typologicky príbuzenskom vzťahu, no ktoré nemáme zachytené v nijakej textovej podobe. Keby sme to chceli povedať celkom zjednodušene, mohli by sme konštatovať, že v našich stredovekých literárnych dejinách sa síce nezachovali literárne pamiatky napríklad v žánri rytierskej či duchovnej epiky, ale zato nachádzame takéto sujety namaľované na stenách mnohých dedinských kostolíkov zo 14. a 15. storočia, rozosiatych po území celého Slovenska.

Pravda, nadhodená problematika vzťahov medzi slovenským stredovekým výtvarným umením a jeho dozaista existujúcim, no neviditeľným, pretože textovo nefixovaným slovesným pozadím ešte len čaká na svoj osobitný historiografický výskum. Tu sme chceli nanajvýš iba upozorniť na možnosť a dozaista aj

plodnosť takéhoto špeciálne zameraného medievistického výskumu, pričom sme vychádzali z tých explicitne formulovaných indícií, ktoré priamo v tomto smere obsahuje odborná práca historikov umenia. Nazdávam sa totiž, že práve komplexnejšie chápanie dejín našej umeleckej kultúry i jej historiografického výskumu môže priniesť nejeden nový podnet aj v oblasti poznávania vývinu jednotlivých druhov umenia.

Rozvoj urbanistiky, architektúry a výtvarného umenia dozaista oveľa bezprostrednejšie súvisí s ekonomickým stavom stredovekého Slovenska, najmä, pravdaže, miest; ich stavebné usporiadanie a nové architektonické dominanty boli predsa aj viditeľnou reprezentáciou hospodárskej zdatnosti, ba priam bohatstva občanov.5 Naproti tomu rozvoj literárnej kultúry, tesne spätý s osobnou kultúrnou úrovňou nielen jej tvorcov, ale aj príjemcov či adresátov, oveľa väčšmi závisí od takého sprostredkujúceho činiteľa, akým je všeobecný dobový stav vzdelanosti, ktorý je zasa neodmysliteľný od stupňa rozvoja školského systému v danej dobe. A práve z tohto hľadiska sa uhorský stredovek ani vo svojom vrcholiacom období nemá čím chváliť. Negramotnosť nebola vtedy zriedkavým zjavom ani medzi veľmožmi: je známe, že napríklad veľký vojvodca a správca krajiny Ján Huňady, otec Mateja Korvína, nevedel písať.

Keď sa Ján Čaplovič (1966, s. 9 -- 19) pokúsil nájsť odpoveď na otázku, prečo "v celom niekdajšom Uhorsku práve Slovensko bolo posledným územím, kde sa tlačiarenstvo udomácnilo a zapustilo trvalé korene"6 -- došiel k záveru, že to boli práve všeobecné kultúrno-spoločenské okolnosti, t.j. predovšetkým zaostalý stav vzdelanosti, spôsobený nerozvinutosťou a nízkou úrovňou stredovekého školstva, čo má na svedomí nedostatok záujemcov o tlačenú knihu na Slovensku v čase, keď sa Gutenbergov vynález (okolo roku 1450) rýchlo šíril z Nemecka do iných krajín. Na základe výskumov maďarského historika stredovekého uhorského školstva Békefiho uvádza Čaplovič, že do roku 1500 bolo zistených len 36 kapitulských, mestských a dedinských škôl na území celého Slovenska, pričom v niektorých stoliciach (Orava, Turiec, Novohrad) nenašiel citovaný bádateľ správu ani o jednej škole. Aj keď počet zistených škôl celkom určite nie je totožný s počtom škôl skutočne existujúcich, a hoci počet identifikovaných škôl zdvojnásobíme a prirátame k nemu školy kláštorné, čím dosiahneme podľa Čaploviča predpokladaný celkový počet asi 100 škôl na Slovensku do konca stredoveku -- aj tak je tento údaj zarážajúco nízky, najmä keď si pripomenieme, že podľa zistení našich historikov bolo na stredovekom Slovensku vyše 150 miest a mestečiek. To by totiž znamenalo, že nejedno z týchto stredísk spoločenského a hospodárskeho života, pýšiace sa čo len čiastočnými mestskými právami, nepociťovalo zároveň potrebu popýšiť sa aj existenciou vlastnej školy. Pravda, v záujme spravodlivosti treba dodať, že v mnohých slovenských mestách si meštianstvo začína uvedomovať praktickú potrebu osvojovať si aspoň základné atribúty osobnej vzdelanosti, o čom svedčí požiadavka cechov z konca 15. storočia, aby novoprijímaní členovia vedeli čítať a písať (Vajcik, 1955, s. 16).

Pre poznanie skutočných podmienok rozvoja literárnej kultúry v období vrcholiaceho stredoveku je však ešte dôležitejšia odpoveď na otázku, ako vyzerala kvalitatívna stránka vzdelanosti v tomto období; táto otázka sa dotýka, pravdaže, najmä kňazského stavu ako jediného alebo aspoň typického nositeľa a predstaviteľa stredovekej kultúry. Znovu dávame slovo Jánovi Čaplovičovi (1966, s. 9): "Kňazský stav vynikal síce vtedy počtom, ale vcelku nevynikal aj vzdelanosťou. Svetských i rehoľných kňazov bolo síce mnoho, ale veľká ich časť nenavštevovala ani kapitulské školy (stojace asi tak na stupni stredných škôl) a vyučila sa kňazstvu skôr len ako remeslu pri dôležitých farách, plebániách. Pred vysvätením budúci kňazi skladali skúšku len z toho, či vedia čítať a spievať, či majú aspoň nejaké základné vedomosti." Odvolávajúc sa na údaje Békefiho, Čaplovič pripomína, že takéto požiadavky kládli na kňazov ostrihomské synody z rokov 1382, 1450, 1489, 1493 a nitrianska synoda z roku 1494. Prirodzene, boli to požiadavky pre naše dnešné chápanie až neuveriteľne nízke, najmä preto, že boli cirkevne oficializované, pričom v praxi sa ani tieto minimálne nároky neraz nespĺňali, čo dozaista súviselo s celkovo nízkou vzdelanostnou úrovňou nielen nižšieho kňazstva, ale aj cirkevnej hierarchie: "Pri ostrihomskej kanonickej vizitácii roku 1397 skúšali kňazov, či vedia slová o transsubstanciácii používané pri omši a či im rozumejú, lebo o dedinských kňazoch sa vtedy predpokladalo, že nevedia dosť po latinsky a nerozumejú vždy ani slovám, ktoré odriekali alebo spievali pri omši. Boli dokonca prípady, že ani všetci kanonici nevedeli písať. (...) Ešte v polovici 14. storočia sa kráľ Ľudovít žaloval pápežovi Klimentovi VI., že v celom Uhorsku už dlhší čas nebolo vtedy (roku 1345) ani len jedného svetského alebo rehoľného kňaza, ktorý by mal dôkladnejšie teologické vzdelanie, ktorý by bol magistrom teológie; aj o osem rokov neskoršie bol len jeden taký: nitriansky biskup" (tamže, s. 14 -- 15).

Citované údaje konkrétne poukazujú na situáciu v 14. storočí, no sotva sa dá predpokladať, že by sa v priebehu 15. storočia bola celková vzdelanostná úroveň uhorského kňazského stavu radikálne zmenila k lepšiemu. (Dosvedčujú to aj nízke synodálne požiadavky, ktoré až do konca 15. storočia zostávali na rovnakej úrovni.) Na takomto pozadí asi nebude náhoda, že aj tí predstavitelia vysokého kléru v Uhorsku, ktorí za čias Mateja Korvína presadzovali už humanistickú vzdelanostnú orientáciu, pochádzali z iných, kultúrne vyspelejších prostredí. (Napríklad spomenutý ostrihomský arcibiskup Ján Vitéz zo Sredny bol pôvodom Chorvát, varadínsky biskup Jan Filipec bol z Moravy, a práve ten koncom 15. storočia založil kníhtlačiareň nie v Uhorsku, ale v Brne, kde roku 1488 dal vytlačiť Thuróciho uhorskú kroniku a kde roku 1491 vyšiel aj ostrihomský misál.) Preto ak Ján Čaplovič dochádza k záveru, že koncom 15. storočia "na Slovensku ešte nebola dosť pripravená pôda pre väčšiu spotrebu kníh a pre ich tlačenie u nás" (tamže, s. 19), možno tento záver rozšíriť aj v tom zmysle, že všeobecné kultúrnospoločenské podmienky neboli v tom čase dosť zrelé ani na to, aby tu mohli na širšom priestore a hlbšie zapustiť korene idey humanistickej literárnej aktivity. V tejto súvislosti sa teda ukazuje, že ani krátky život bratislavskej Academie Istropolitany s humanistickými prvkami v obsahovej náplni nebol spôsobený len osobnou ľubovôľou panovníka, ale že ho treba vidieť aj v kontexte s celkovou vzdelanostnou nepripravenosťou prostredia na organické absorbovanie práve týchto nových kultúrnych prvkov.

 

2. Formovanie nového literárneho vedomia

"Okolo roku 1500" -- píše I. N. Goleniščev-Kutuzov (1975, s. 35 -- 72) v stati, v ktorej podáva porovnávací prehľad renesančnej literatúry v západnej a východnej Európe -- "stala sa renesančná literatúra v západnej Európe (s výnimkou Škandinávie) prevládajúcou. (...) Dá sa oprávnene povedať, že od konca 15. storočia sa humanistický smer stal celoeurópskym. Taliansko bolo naďalej učiteľom národov, centrom európskej kultúry, no za jeho hranicami sa už nerozprestierali barbarské krajiny. Vzdelaných humanistov bolo možné stretnúť v Bazileji i Madride, v Londýne i Prahe, v Krakove i Ľvove. (...) Treba podčiarknuť, že obnova literatúry a vedy u Slovanov, a tiež u Maďarov, tesne spätých so slovanskými národmi, sa neodohrávala neskoršie než v Nemecku a vo Francúzsku. (...) Na začiatku 16. storočia európska renesančná kultúra bola rovnaká pre celú Európu, rozprestierala sa ďaleko za hranicami Talianska." K takto načrtnutému kultúrnemu obrazu Európy na samom prahu jej "novoveku" treba dodať, že Slovensko sa do tohto nového celoeurópskeho kultúrneho prúdenia zapojilo s istým, i keď v porovnaní s niektorými krajinami neveľkým časovým oneskorením: výraznejším spôsobom až asi od polovice 16. storočia. To muselo mať, pochopiteľne, aj celkom konkrétne dôsledky pre charakter literárneho humanizmu na Slovensku.7

Zároveň je však nevyhnutné uvedomiť si, že vlastne ani nešlo v prísnom zmysle slova o "obnovu" alebo premenu literatúry vzhľadom na jej predchádzajúci stredoveký vývin či hodnotový korpus, ale že sme tu svedkami procesu, ktorému by sme mali prisúdiť atribút nového zrodu našej literárnej kultúry a nového začiatku jej ďalšieho, už súvislého vývinu. Lebo po tom grandióznom prvopočiatku jazykovo "slovienskej" kultúrnej i priamo literárnej tvorivosti, ktorá bola spätá s existenciou veľkomoravského štátu v 9. storočí, no ktorej vyžarovanie práve do slovenského duchovného priestoru bolo príliš rýchlo a násilne zahatané, nastáva v dejinách slovenskej literatúry niekoľkostoročné obdobie, poznamenané -- v porovnaní s bohatým rozkvetom literárnej tvorby napríklad v stredovekých Čechách -- fatálnym nedostatkom písomne uchovaných literárnych textov. A hoci nemusíme predpokladať, že tento nedostatok je dôsledkom aj dlhodobého produkčného vákua nášho literárneho stredoveku -- na viacero nepriamych dôkazov existencie istého typu slovesnej tvorivosti (napospol ústnej) sme sa tu usilovali poukázať -- jednako len zostáva nepopierateľným faktom, že až 16. storočie prináša udivujúci kvantitatívny, ba v nejednom ohľade i kvalitatívny rozmach literárnej produktívnosti na Slovensku, ktorého zdrojom je domáce autorské zázemie i domáca spoločenská skutočnosť. Preto naozaj až od 16. storočia možno sledovať už nie predpokladanú, ale písomne realizovanú kontinuitu vývinového procesu slovenskej literatúry: od týchto čias je literárny vývin u nás dotovaný už aj dostatočným počtom diel, čiže písomne fixovaných textov, ktorým treba -- podľa dobovo platnej normy -- prisúdiť atribút textov umeleckých, aj rozširujúcou sa autorskou základňou, aj ideovou, žánrovou a poetologickou kryštalizáciou i diferenciáciou slovesnej štruktúry literárnej tvorby. Prirodzene, nemáme tu do činenia s nijakým literárnym "zázrakom", ale so zjavom, ktorý má svoje identifikovateľné historické súradnice a príčiny.

Medzi nimi na prvom mieste treba uviesť rozvoj školského systému, ktorý nastal v súvislosti s prijímaním a rýchlym rozširovaním reformácie po celom území Slovenska. Pritom je dôležité, že s rastom počtu škôl možno pozorovať aj vzostup ich úrovne: "V 16. storočí sa školstvo u nás rozvíjalo nielen počtom, ale zvyšovali sa i požiadavky na obsah a rozsah vzdelávania. Na mestských školách sa v tom čase zavádzali všetky novšie organizačné formy vyučovania. Mestá závodili i v získavaní kvalitných a vzdelaných učiteľov a bohato podporovali aj študentov na zahraničných univerzitách" (Vajcik, 1955, s. 16). Nie div preto, že niektoré školy si získali dobrú povesť aj za hranicami svojho regiónu a že priťahovali nadaných žiakov z celej krajiny. Platí to napríklad o mestskej škole v Bardejove, najmä z čias, keď bol jej rektorom tamojší rodák Leonard Stöckel (1510 -- 1560), odchovanec wittenberskej univerzity, priamy žiak Luthera a Melanchtona, vynikajúci pedagóg (autor školského poriadku bardejovskej školy -- Leges scholae Bartphensis, 1540), ktorý bol sám aj literárne činný (napísal prvú školskú drámu v Uhorsku s názvom Historia von Susanna, na biblický námet; žiaci jeho školy ju zahrali roku 1556, tlačou vyšla vo Wittenbergu, 1559). Pre dejiny našej literatúry je však významný aj tým, že pod jeho vedením získali vzdelanie niektorí autori, ktorí spoluprofilujú podobu i charakter literatúry 16. storočia u nás, napríklad Martin Rakovský z Turca.

Tento fakt sa nám nepripomenul náhodou. Bardejov bol vtedy predsa do značnej miery nemeckým mestom, sám Stöckel bol Nemec (i svoju hru napísal po nemecky, lebo ju adresoval širšiemu publiku), a predsa jeho škola pripútavala k sebe aj študentov z etnicky slovenských oblastí krajiny. Vysvetlenie treba hľadať nepochybne aj v tom, že to bola -- podobne ako v mnohých iných mestách (Levoča, Kežmarok, Prešov, Košice, Banská Bystrica, Kremnica, Banská Štiavnica, Trenčín atď.) -- škola latinská a to v takom zmysle, že sa v nej žiaci nielen učili latinčine (a popri nej aj gréčtine, ba niekde i hebrejčine), ale že latinčina bola jej vyučovacím jazykom. Treba však hneď dodať, že nešlo o návrat k stredovekému jazykovo latinskému univerzalizmu, naopak, dôkladné osvojovanie latinčiny bolo späté s poznávaním literárneho odkazu rímskych klasikov a možno ho preto chápať ako najviditeľnejší doklad humanistickej orientácie tejto školy. Pravda, bol to humanizmus, ktorý už v Nemecku ideologicky preinterpretoval a usmernil najmä Filip Melanchton (1497 --  1560), básnik a učený teológ, ktorý má hlavnú zásluhu na tom, že sa zo živelne masového reformačného hnutia, vyvolaného Lutherom, veľmi rýchlo podarilo konštituovať -- pritom, pravdaže, revolučne otupiť, sociálne pacifikovať -- nové, reformované vierovyznanie, prijaté na ríšskom sneme v Augsburgu roku 1530. Treba si teda uvedomiť, že reformácia sa šírila na Slovensku predovšetkým v tejto sociálne už spacifikovanej a teologicky kanonizovanej podobe, t.j. po porážke jej radikálneho münzerovského krídla v tzv. sedliackej vojne v nemeckých krajinách (1525), čo koniec koncov utvára základnú východiskovú situáciu aj pre rozvoj nášho literárneho humanizmu v 16. storočí. "Od momentu prenikania reformácie do kultúry na Slovensku nemožno už hovoriť o humanizme bez prívlastku. V každom prípade to bude buď pokračovanie erazmovského humanizmu, ktorý predstavuje najvýraznejšie Ján Sambucus (...), alebo reformačný humanizmus wittenberského typu", píše Milan Hamada (1995, s. 15 -- 16), pričom poukazuje na iniciátorskú aktivitu práve Leonarda Stöckela, poznačenú úsilím presadiť "kultúrno-vzdelanecký model syntetizujúci erazmovský humanizmus, zhodnocujúci nenahraditeľný význam antickej kultúry, a Lutherov protischolastický a neraz aj protikultúrny pátos neutralizovaný v Melanchtonovej verzii". Takto poňatý vzdelanostný model má potom zásadný význam pre pochopenie obsahovej náplne a funkčného zamerania prudko sa rozvíjajúceho školstva v období nástupu reformácie. Autor monografie o slovenskom školstve v 16. storočí zisťuje: "Melanchtonovo nadviazanie reformácie na humanizmus sa prejavuje i v cieľoch školy: ,Zbožnosť a výrečnosť'. Formulka ,školská služba je i službou cirkvi' bola nielen náhľadom doby, ale aj pohnútkou zakladania škôl. Ale i pri takomto chápaní úlohy školy môžeme hovoriť v 16. storočí o počiatočnej laicizácii školy. Nie málo prispela k nej aj Lutherova Výzva k svetským vrchnostiam, aby zriaďovali a udržiavali školy. (...) U nás zase mestá vystupujú nielen ako patróni školy, ale vykonávajú vlastnými orgánmi aj dozor na školách, schvaľujú študijné poriadky a disciplinárne predpisy pre učiteľov a žiakov..." (Vajcik, 1955, s. 21).

Škola sa teda v tomto období orientovala nielen na nové organizačné formy vyučovania, ale zároveň aj na pestovanie novej "zbožnosti", mala byť nielen strediskom vzdelania, ale aj "semenišťom cirkvi". Nie div preto, že ten istý historiograf slovenského školstva v 16. storočí konštatuje zaostávanie našej školy za renesančným záujmom o poznávanie prírody, pretože jej obsahové zameranie zostávalo tradične náboženské. Pritom aj humanistická orientácia školy bola podľa neho skôr povrchná než hlboká, sústredená "iba na formálne osvojovanie peknej dikcie v latinskom jazyku" (tamže, s. 21). Nechcel by som spochybňovať toto zistenie, jednako však žiada sa dodať, že bez latinských jazykových základov, ktoré stavala naša mestská škola, je celkom nepredstaviteľná priam explózia humanistického básnictva, ktorú zaznamenávame u nás v druhej polovici 16. storočia. Ostatne, neboli to len základy jazykové, ale zároveň i poetologické. A tak aj historik literatúry si môže s úžitkom prečítať zachované školské poriadky zo 16. storočia (tvoria druhú časť citovanej monografie P. Vajcika), a to nielen preto, aby sa presvedčil, že v našich latinských školách sa čítanie klasikov antickej literatúry naozaj stalo obligátnou súčasťou vyučovania, ale vari aj preto, aby sa mu pootvorila cesta k odpovedi na zvedavú otázku, odkiaľ sa u nás vzalo toľko autorov -- od druhej polovice 16. storočia -- schopných písať "priemerné", ba aj "dobré" metrické básne v "klasickej" latinčine, keď ešte v predchádzajúcom storočí to s ovládaním tohto jazyka vyzeralo na Slovensku dosť biedne.

Výrečný doklad o jazykovej úrovni latinských mestských škôl máme z prostredia Banskej Bystrice, keď tam v prvej tretine 17. storočia pôsobil ako rektor Ján Duchoň (1598 -- 1637). Ten "v súlade s názormi a želaním mestských patrónov a vydržiavateľov školy k obdivu vycibrenej cicerónovskej latinčiny" usporadúval so svojimi žiakmi verejné rečnícke cvičenia, nazývané "gymnasmata oratoria", pri ktorých žiakom i pozvaným hosťom zdôrazňoval "význam a početnosť latinských škôl v Uhorsku, a najmä na Slovensku, vplyvom ktorých sa vytvorili z jednotlivých miest kultúrne centrá. V týchto školách, ako uvádza Duchoň, žiaci hovoria len kultivovanou latinčinou. Latinskú reč sa podľa Duchoňovho svedectva učili chlapci už od útleho veku ako tzv. ,abecedarii', ktorí vraj po latinsky vedia rozprávať o všetkom, vtipkovať a žartovať" (Ján Mikleš v antológii Od kráľovstva ducha ku kráľovstvu človeka, 1986, s. 179). Pritom je zrejmé, že aj "Duchoňov humanizmus v Banskej Bystrici, podobne ako v ostatných slovenských mestách v tomto storočí, má skutočne melanchtonovské znaky, pretože do rámca formálne vycibrenej Cicerónovej a Vergiliovej latinčiny bola vložená aj náboženská tematika. Škola bola aj pre Duchoňa ,officina pietatis et eruditionis', kde sa mali zasievať ,semená cností a náuk'" (tamže).

Isteže, základnou metodickou požiadavkou, ktorá sa musela rešpektovať všade, bolo memorovanie, opakovanie a "napodobovanie" klasických literárnych textov, tak prozaických (najmä Cicero, ale aj Caesar, Livius, Sallustius), ako aj básnických (Vergilius, Ovidius, Horatius, Homér). Je však naozaj pozoruhodné, že v niektorých školských osnovách sa išlo ponad tento základ a že sa výslovne upozorňovalo na potrebu narábať s básnickými textami ako s dielami, ktoré majú estetickú kvalitu. Napríklad v "Študijnom poriadku a zákonoch disciplíny" levočskej školy z roku 1589 -- podľa Vajcika ide o "samostatné, systematickejšie a dokonalejšie dielo než vratislavský" študijný poriadok (naše školské poriadky sa totiž vypracúvali zväčša podľa predlôh platných pre mestské školy v Nemecku) -- sa píše: "Ovidius a Vergilius nech sa čítajú striedavo, aby sa žiaci naučili postupne poznávať krásu v obidvoch básnických druhoch, v heroickom a elegickom" (išlo o Vergiliove Eklogy a Ovidiove Elégie). A ďalej: "Pri čítaní básnikov treba okrem toho vysvetliť metriku podľa prozodických pravidiel. Menším žiakom treba ukázať len skandovanie, u pokročilejších však treba poukázať aj na krásu skladby." (Vajcik, 1955, s. 118. Kurz. St. Š.) V tom istom študijnom poriadku nájdeme aj dosť podrobný metodický návod na interpretáciu klasických literárnych textov, pričom sa priamo do tejto metodiky zahŕňa nevyhnutnosť rozlišovať medzi dielami "rečníckej" a "básnickej" spisby. Pri dielach rečníckych sa kladie dôraz na výklad obsahu textu, na odhalenie jeho rétorického rastra (rétorických pravidiel, podľa ktorých je zložený), na osvetlenie historických konotácií textu, na určenie "hlavných myšlienok" a "mravných zásad" v ňom obsiahnutých, a na "múdrosť" i "praktické rady", ktoré z textu vyplývajú -- toto všetko zahŕňajú prvé štyri pravidlá metodického návodu. Ďalšie dve pravidlá sa potom dotýkajú postupu pri interpretačnej práci s básnickými textami: "5. Tým istým spôsobom sa pri básnických dielach podá krátky obsah, kniha sa rozdelí na určité časti, v ktorých sa vyhľadá to isté a ukáže žiakom. 6. Okrem toho sa ukáže rozdiel medzi podaním rečníckym a básnickým. Poukáže sa aj na umelecký spôsob napodobovania na základe porovnania podobných miest vo Vergiliovi a Homérovi" (t.j. v Eneide a Iliade; tamže, s. 119).

Pripomeňme si: Krištof Petschmessingsloer vo svojej "chvále básnického umenia" z roku 1461 ešte nevedel dosť jasne rozlišovať medzi umením "rétorickým" a "básnickým", no približne o sto rokov neskoršie sa takéto rozlišovanie dostáva u nás do školských osnov, pričom sa výslovne poukazuje aj na estetický charakter básnických diel klasikov antickej literatúry, na ich "krásu". Nazdávam sa, že je to dostatočný dôkaz zásadnej zmeny, ktorou sa literárne vedomie nášho 16. storočia odlišuje od storočia predchádzajúceho. Pravdaže, pokiaľ ide o obsahovú zložku tohto vedomia, prejavuje sa v nej zameranosť na "morálno-praktickú", teda výchovnú funkciu aj básnických diel, čo naznačuje, že zmysel pre ich osobitnú estetickú hodnotu je limitovaný, t.j. určovaný predovšetkým formálnymi zreteľmi, chápaním a interpretovaním ich poetologických kvalít. Lenže aj samotná renesačná estetika je poznačená protirečením medzi idealistickým a relatívne materialistickým chápaním krásy, pričom toto druhé chápanie "má formálny charakter" (Volek, 1985, s. 79). Netreba sa teda pozastavovať nad tým, že idealisticko-náboženský zreteľ sa prejavuje aj v našom dobovom záujme o klasikov antickej literatúry, najmä keď sa tento záujem usmerňuje "ad usum delphini", teda v rámci školského vzdelávania.

Už dávno neplatí názor, forsírovaný bádateľmi 19. storočia, že renesancia je absolútnym popretím predchádzajúceho stredoveku; dnešné chápanie vzťahu medzi týmito dvoma veľkými epochami vývinu európskej kultúry vidí tento vzťah historicky presnejšie ako vzťah diskontinuitno-kontinuitný. Dnes sa už stredovek nevyraďuje z kultúrnych dejín ľudstva ako nejaké obdobie "temna", naopak, rozvíja sa úsilie pochopiť a historicky čo najpresnejšie osvetliť osobitný systém "kategórií" stredovekej kultúry, spôsob ich fungovania a ich miesto vo vývine duchovnej kultúry ľudstva. "Netreba zabúdať", zdôrazňuje napríklad A. J. Gurevič (1978, s. 7 -- 8), "že práve v stredoveku vznikli európske národnosti a sformovali sa dnešné štáty, vytvorili sa jazyky, ktorými dosiaľ hovoríme. Navyše zo stredoveku pochádzajú mnohé z kultúrnych hodnôt, ktoré sa stali základom našej civilizácie. Pri všetkých kontrastoch je spätosť a kontinuita týchto kultúr mimo akejkoľvek pochybnosti." (Kontinuitu stredovekej a renesančnej "smiechovej" -- v podstate ľudovej -- kultúry vynikajúcim spôsobom osvetlil M. M. Bachtin, vo svojej aj u nás známej knihe o Rabelaisovi, napísanej roku 1940, no dopracovanej a vydanej až roku 1965. Pozri Bachtin, 1975.) Preto sa nám renesancia nejaví ako jednoduchý "návrat" k antike ponad stredovek, ale ako nový spôsob osvojovania si kultúrneho odkazu antiky na pozadí stredoveku.

Bude užitočné, ak na tomto mieste uvedieme, ako osvetľuje fungovanie samého pojmu "humanita" v antike, stredoveku a renesancii Erwin Panofsky (1981, s. 13 -- 14). U rímskych klasikov (okruh Scipiona mladšieho, najmä Cicero) sa týmto pojmom označovala kvalita, ktorá odlišuje človeka nielen od zvierat, ale najmä od iných ľudí, ktorí síce patria k druhu "homo", ale nezasluhujú si označenie "homines humani", teda sú to barbari alebo obmedzenci, ktorým chýba rešpekt voči morálnym hodnotám i "očarujúca zmes učenosti a zdvorilosti". V stredoveku sa chápanie humanity ako protikladu voči živočíšnosti a barbarskosti nahradilo chápaním humanity ako protikladu voči "božskosti" (divinitas); preto stredovek s týmto pojmom bežne spájal také vlastnosti človeka ako slabosť a pomíjajúcnosť ("humanitas fragilis", "humanitas caduca"). Na pozadí oboch týchto rozdielnych koncepcí "ľudského" človeka má renesačné chápanie humanity hneď od začiatku, ako zdôrazňuje Panofsky, dvojaký aspekt, poukazujúci na spätosť renesancie tak s antikou, ako aj so stredovekom: "Nový záujem o človeka vychádzal jednak z oživenia klasickej antitézy humanitas versus barbaritas (alebo feritas), jednak aj z prežívania stredovekého protikladu medzi humanitas a divinitas. Keď Marsilio Ficino definuje človeka ako ,racionálnu dušu, ktorá sa podieľa na božom intelekte, ale pôsobí v tele', definuje ho ako bytosť, ktorá je zároveň samostatná i obmedzená. Picova (t.j. Giovanni Pico della Mirandola -- St. Š.) slávna reč ,O dôstojnosti človeka' je všetkým možným, len nie dokladom pohanstva. Pico vraví, že Boh postavil človeka do stredu univerza preto, aby si človek uvedomil, kde stojí, a mohol sa teda slobodne rozhodnúť, ,kam sa vydať'. Nevraví, že človek je stredom univerza, a to dokonca ani vo význame, ktorý sa bežne pripisuje klasickému výroku ,človek je mierou všetkých vecí'." Na základe takejto analýzy pojmu humanita, jeho konkrétno-dobového sémantického zaťaženia i jeho kultúrnohistorického fungovania, podáva potom Panofsky definíciu renesančného humanizmu, ktorá nie je iba filologicky orientovaná, ale ktorá má zreteľný filozoficko-historický charakter: "Práve z tejto ambivalentnej koncepcie humanity sa zrodil humanizmus. Nie je to ani tak hnutie, ale postoj, ktorý možno definovať ako presvedčenie o dôstojnosti človeka, založenej na viere v existenciu ľudských hodnôt (racionalita a sloboda) a na akceptovaní obmedzení, ktorým človek podlieha (prepadá omylom a slabosti, mravnú slabosť nevynímajúc). Výsledkom týchto dvoch postulátov je zodpovednosť a tolerancia."

Pravda, k tejto definícii bude asi vhodné poznamenať, že pojem "tolerancia" tu treba chápať skôr ako označenie istej personalizovanej vlastnosti humanistického človeka, ako istú kvalitu v systéme jeho "ľudskej dôstojnosti", a nie ako dôsledok nejakej neurčitosti, či nevýraznosti alebo nerozhodnosti v rovine filozoficky svetonázorovej. Neraz sa síce poukazovalo na "eklektický" charakter renesančnej filozofie, jedna vec však bola vždy jasná a nepopierateľná: jej práve "neznášanlivý" postoj voči scholastike, ba vôbec jej odmietanie absolútneho príkrovu teológie nad každým úsilím o poznanie. Pritom je rovnako známe, že ani jeden vynikajúci humanista s odmietaním stredovekej teológie neodmietal aj kresťanskú ideu Boha a že s odsúvaním scholastickej filozofie za obzor novej vzdelanosti nepopieral aj legitimitu, či oprávnenosť kresťanského náboženstva. Slávne vyhlásenie "otca humanizmu" Francesca Petrarcu: "Načo sa pliesť do božských záležitostí -- to prenechajme anjelom... Nebešťania sa majú zapodievať vecami božskými, a my zasa ľudskými" (zo spisu De suis ipsius et multorum ignorantia -- O svojej vlastnej nevedomosti a o nevedomosti mnohých, 1367) možno historicky presne pochopiť len v súvislosti s jeho ďalším výrokom, upozorňujúcim, že pokiaľ ide o náboženstvo, potom "prirodzene, nie je ani cicerónovec, ani platonik, ale kresťan". Oba tieto Petrarcove výroky uvádza A. Ch. Gorfunkel (1982, s. 150 -- 187) vo svojej neobyčajne zaujímavej stati Od Apoteózy Tomáša Akvinského k Aténskej škole s podtitulom Filozofické problémy renesančnej kultúry, ktorá svojimi závermi v podstate konverguje s citovanou Panofského definíciou renesančného humanizmu a ktorá si zasluhuje aj pozornosť literárneho historika.8

Gorfunkel vychádza z názoru, že vo vzťahu renesančnej a stredovekej filozofie nejde o výmenu rolí v starej schéme, pretože "filozofická kultúra humanizmu je protikladná tak ortodoxnej scholastickej filozofii, ako aj stredovekej averroistickej slobodomyseľnosti". Humanisti podľa neho naozaj neboli filozofmi podľa starého strihu, pretože slová pre nich strácali svoj niekdajší zmysel a nadobúdali nový. Zatiaľ čo profesionálni filozofi naďalej prednášali na univerzitách "podľa Dunsa Scota" alebo "podľa Tomáša Akvinského", kým v univerzitných seminároch sa ešte aj desaťročia po Galileim a Newtonovi učila fyzika "podľa Aristotela", humanisti odmietali v scholastike "všetko: predmet, terminológiu, literárnu formu, jazyk. Jazyková polemika mala pritom oveľa väčší význam, než len boj za obnovenie čistoty latinčiny -- podstata veci spočívala v konflikte dvoch kultúrnych systémov: menil sa jazyk kultúry v najširšom zmysle slova". Tento kultúrno-semiotický prístup umožňuje potom autorovi určiť špecifiku i miesto filozofie v celkovom historicko-kultúrnom horizonte renesancie: "To, že sa humanisti odriekli jazyka scholastiky, malo za následok nielen očistenie klasickej latinčiny, ale svedčilo aj o principiálne odlišnom prístupe k metóde a obsahu filozofovania: tým, že humanisti odvrhli technický, profesionálny a cechový jazyk univerzitnej učenosti, vracali filozofii jazyk všeobecnej literárnej kultúry a samu filozofiu začleňovali do celkového toku latinskej slovesnosti, obnovujúc tak jej zväzky s poéziou, historiografiou a rečníckym umením." Filozofia sa tu z predmetu špeciálnej univerzitnej výuky menila na sféru slobodného uvažovania o problémoch bytia, filozof už nie je profesorom filozofie, ale literátom: sloboda formy je preňho "slobodou vyjadrovania sa mimo tradičných pravidiel a schém, oslobodením sa od povinnosti pridržiavať sa ustanovených vzorov". Z toho vyplynula aj samozrejmá sloboda voľby vo vzťahu k filozofickej tradícii, kde sa práve antická kultúra zjavila ako mnohotvárny prameň pluralistického filozofického myslenia (sprostredkovaná napríklad Životopismi Diogena Laertského, práve vtedy preloženými do latinčiny). Táto skutočnosť stavia, pravdaže, do správneho osvetlenia aj otázku tzv. eklekticizmu humanistickej filozofie: "V tejto univerzalite prameňov sa prejavovala sloboda myslenia, ktorú vybojovala práve renesancia: sloboda od školy, tradície, dogmy, úsilie začleniť do sféry svojho bádania celý mnohotvárny filozofický odkaz mnohých storočí, ničím sa neviazať a ponechať si stále otvorenú cestu k vlastným záverom a rozhodnutiam." Takýto "liberalizmus" vo vzťahu k tradíciám súvisí so všeobecným kultúrnohistorickým faktom, totiž so skutočnosťou, že filozofické myslenie sa stáva majetkom nových spoločenských vrstiev (meštianstva), že nová kultúra sa rozvíja mimo tradičných stredovekých centier, akými boli univerzity a kláštory, že strediskami vedeckej a literárnej činnosti sa stávajú krúžky humanistov v mestských republikách alebo na dvoroch renesančných vladárov alebo v osobitných "akadémiách". Tu všade sa formuje nový typ inteligenta, ktorý je individualistom, žije a tvorí mimo korporácií s pevne stanovenou hierarchiou funkcií, ktorého osobné kvality platia ako miera hodnoty človeka, pretože aj šírka a hĺbka vedomostí "sa teraz pokladá za osobnú zásluhu". Humanistický prúd novej kultúrnej aktivity utvára potom súbor takýchto slobodných tvorivých individualít, mysliteľov i literátov, medzi ktorými sa navodzujú zväzky vzájomnej úcty, súdržnosti a tolerancie.

Za vyvrcholenie filozofického vývinu talianskeho humanizmu pokladá Gorfunkel založenie Platónskej akadémie vo Florencii (1459), ktorej ústrednými osobnosťami boli Marsilio Ficino a Giovanni Pico della Mirandola. "Platónskou" bola preto, lebo jej predstavitelia vychádzali z dôkladného štúdia filozofických spisov Platóna, ale aj Plotina a ďalších ranostredovekých novoplatonikov, čím rozširovali sféru humanistického filozofovania aj na problémy ontologické: "Vo Ficinovom mystickom panteizme, v jeho učení o rozpúšťaní sa sveta v Bohu, o svetovej duši a o všeobecnej láske spájajúcej svet, je obsiahnuté ospravedlnenie sveta, ktorý v kráse a harmónii tiel poskytuje viditeľný obraz Boha. Takto sa prekonáva stredoveký dualizmus Boha a sveta. Zbožšťuje sa aj človek -- najkrásnejší zo všetkých stvorení, tento, podľa Picovho učenia, zvláštny, ,štvrtý' svet kozmickej hierarchie. Nie je pohlcovaný ani jedným z troch ,horizontálnych svetov' (elementárny, nebeský a anjelský), je voči nim postavený vertikálne, zúčastňuje sa na všetkých a prednosti všetkých spája v sebe s vlastnou prednosťou slobody, v ktorej sa prejavuje podobnosť človeka Bohu a v ktorej spočíva hlavná ľudská dôstojnosť." Z tohto výkladu je zrejmé, že humanizmus za svoje úsilie prekonať dualistickú koncepciu Boha a človeka, najsystematickejšie vyloženú v scholastickej filozofii, vďačí práve tomu, že hlboko načrel do dávneho prameňa ontologického myslenia nielen Platónovho, ale aj ranostredovekého kresťanského novoplatonizmu. (Pripomeňme si, že sme sa s týmto filozofickým prameňom, z ktorého organicky vyplýva idea "zbožštenia" človeka, stretli už pri prvopočiatku dejín našej literárnej kultúry: pri výklade Konštantínovej koncepcie duchovnej tvorivosti človeka, ktorá stála pri samom zrode slovanského písomníctva v 9. storočí!) Ako zdôrazňuje A. Ch. Gorfunkel, Ficinov a Picov humanizmus mal charakter "kresťanského humanizmu", pretože znamenal "nielen ,pokresťančenie' humanizmu, ale aj humanistické pretlmočenie samotného kresťanského ideálu".

To je celkom pochopiteľné: len takto koncipovaný humanizmus mohol utvoriť ideologické predpoklady ďalšieho rozvoja humanistickej kultúry a výrazne ovplyvniť celý európsky duchovný život na konci 15. storočia a potom aj hlboko do storočia nasledujúceho. (Na jeho konci sa črtá obdobie tridentského koncilu, 1545--1563.) Len takto koncipovaný -- totiž chápaný na báze v širokom zmysle slova ideológie (nie teológie) kresťanstva -- renesančný humanizmus mohol znamenať zásadné prekonanie už stŕpnutých a neproduktívnych kategórií stredovekej kultúry a zároveň uchovanie i rozvinutie živých kultúrnych hodnôt nielen stredoveku, ale aj antiky. "Obhajcovia stredovekého asketizmu", citujem A. Ch. Gorfunkela, "zavrhovali celú pohanskú, celú ,ľudskú' filozofiu, odmietali každú filozofiu, ktorá vznikla mimo zjavenia; humanisti, ktorí proti učeniu o pohŕdaní svetom stavajú princíp potvrdenia a zbožštenia krásneho kozmu, ktorí proti učeniu o ničotnosti postavili hymnus na ľudskú cnosť, tí istí humanisti priviedli do svojho panteónu mudrcov klasického staroveku, ktorých pred nimi už Dante vo svojom Limbe uchránil od múk." Za výstižné stelesnenie filozofie vrcholnej renesancie pokladá Gorfunkel Raffaelovu fresku Aténska škola, lebo jej dialogická štruktúra vychádza z uznania mnohosti prameňov filozofovania (teda aj Aristotela, aj Platóna), z rozmanitosti škôl a smerov a spolu s tým z chápania ich najhlbšej vnútornej jednoty. Nie div, že takýto zmysel Raffaelovho obrazu ostal v polovici 16. storočia skrytý aj takému kompetentnému vykladačovi, akým bol Giorgio Vasari: ten interpretoval fresku ako maľbu, na ktorej Raffael zobrazil "teológov, ako sa usilujú uviesť filozofiu a astrológiu do súladu s teológiou" -- teda už pomocou pojmov príznačných pre ideológiu začínajúcej sa epochy protireformácie. "Problém nespočíva v pokazenej pamäti: pokazilo sa storočie, zmenila sa epocha a súčasníci tridentského koncilu sotva mohli pochopiť skutočný zmysel Raffaelovho diela, inšpirovaného posledným vzopätím florentského humanizmu" -- uzaviera svoju vynikajúcu stať A. Ch. Gorfunkel. (Celkový monografický výklad renesančnej filozofie podáva Gorfunkel, 1987.)

Venoval som jej obšírnejšiu pozornosť preto, lebo sa nazdávam, že nás uvádza veľmi názorne do samého myšlienkového stredu, v ktorom sa zrodila humanistická koncepcia renesančnej kultúry, a že sme si pomocou nej ukázali základné znaky i vnútornú protirečivosť tejto koncepcie nepochybne oveľa konkrétnejšie, než keby sme sa boli uspokojili s obvyklým reprodukovaním všeobecne encyklopedických charakteristík humanizmu a renesancie. Takto sme totiž získali širšie -- a vari aj plastickejšie predstavené -- kultúrnohistorické pozadie, nevyhnutné pre interpretačný prístup k literatúre nášho domáceho pôvodu, ktorú označujeme termínmi "humanistická" a "renesančná". Mať vedomie tohto pozadia sa mi javí o to dôležitejšie, že literárna tvorba, ktorej možno prisúdiť takéto atribúty, vzniká u nás vo väčšej miere i vnútornej súvislosti až v druhej polovici 16. stročia a že teda pri jej chápaní treba brať do úvahy modifikačné špecifiká, vyplývajúce nielen z miesta, ale aj z času jej vzniku: je to predsa čas, keď už v samej krajine zrodu renesancie niektoré základné črty jej humanistického chápania kultúry začali upadať do historického zabudnutia, alebo aspoň začali byť prekrývané jazykom iného kultúrneho systému. Opierajúc sa o citované nie iba názory, ale aj myšlienkové postupy Panofského a Gorfunkela, chcel by som zdôrazniť istý metodologický princíp, ktorého sa mienim pridržiavať v ďalších častiach: nebudem pokladať za potrebné nejako "ospravedlňovať" prítomnosť religióznych prvkov v literárnych dielach z obdobia našej renesancie, ale skôr sa budem usilovať odpovedať na otázku, či a ako táto ich stránka zodpovedá dobe, v ktorej tieto diela vznikli; preto nebudem literárny materiál rozlišovať podľa kritéria jeho obsahovej "svetskosti" či "náboženskosti" -- práve z hľadiska konkrétneho kultúrnohistorického chápania "renesančnosti" tohto obdobia nevidím zásadný dôvod na takúto diferenciáciu; a po druhé, latinskú básnickú tvorbu našich autorov nebudem chápať ako "humanistickú" iba vo filologickom či poetologickom zmysle, ale ako integrálnu súčasť renesančného obdobia našich literárnych dejín: teda ako tvorbu, ktorá nám sama kladie otázku svojej "renesančnosti". Preto som sa vzdal zaužívaného diferenciačného používania dvojice pojmov "humanistická a renesančná" literatúra a zvolil si označenie "literatúra renesančného humanizmu".

 

II. STO ROKOV SLOVENSKEJ RENESANČNEJ LITERATÚRY

 

Ak má náš pohľad na dejiny slovenskej literatúry od štyridsiatych rokov 16. storočia približne do polovice storočia nasledujúceho -- tento úsek sa aj v učebniciach literárnych dejín označuje za obdobie "rozkvetu" (do roku 1620) a "doznievania" (do roku 1650) slovenskej renesančnej literatúry -- viesť k opisu, ktorý by bol stručný, prehľadný a podaný s dávkou nevyhnutného historického nadhľadu, potom je zrejmé, že vzhľadom na pomerne už veľké množstvo uchovaného literárneho materiálu budeme musieť postupovať selektívne, výberovo; že sa teda nadlhšie pristavíme len pri tých dielach, či autoroch, kde sa nám to bude zdať potrebné z hľadiska zvýraznenia literárnohistorickej interpretácie celého tohto obdobia a kde to bude umožnené aj doterajšou výskumnou prácou našich literárnych historiografov -- špecialistov a, pravdaže, aj editorov, ktorých zásluhou sa mnohé literárne texty (ba v niekoľkých prípadoch aj celé autorské komplety) už dostali do súčasného čitateľského obehu. Nepôjde nám teda o detailnú plnosť obrazu, skôr o jeho základné a najvýraznejšie črty, cez ktoré by sa mal dostať do nášho dnešného literárnohistorického vedomia.9

V 16. storočí a ešte aj v prvej polovici 17. storočia sa vývinový proces slovenskej literatúry prakticky kryje s rozvojom básnickej, teda veršovanej produkcie. Vyskytli sa síce aj prvé pokusy o cestopisnú prózu, v ktorých sa formou denníkových záznamov podáva správa o skutočne podniknutých cestách, no sú príliš ojedinelé, než aby sa na ich základe dala určiť nejaká súvislejšia vývinová línia tohto žánru v renesančnej literatúre u nás. Osobitnú zmienku si zaslúži Ján Dernschwam (1494 -- 1568), úradník v službách banskobystrických Fuggerovcov, a jeho po nemecky napísaný Cestovný denník do Konštantinopolu a Malej Ázie (z rokov 1553 -- 1555), podávajúci stroho vecný opis vonkajších reálií, s ktorými sa autor zoznámil ako člen sprievodu oficiálneho rakúskeho posolstva, vedeného päťkostolským biskupom Antonom Verančičom, k tureckému sultánovi. (Ukážku z tohto cestopisu pozri v publikácii Putovanie po súši a po mori, Bratislava 1975, s. 7 -- 36.) Pre rozvoj cestopisnej prózy sú zrejme nevyhnutné isté objektívne podmienky, dané stupňom rozvinutosti spoločenského života a jeho ekonomických i zahraničnopolitických vzťahov, ako to nepriamo dosvedčuje latinsky písaný cestovný denník, v ktorom gróf Juraj Thurzo (neskorší palatín Uhorska) zaznamenal priebeh i zážitky z cesty do Benátok, kde sa roku 1597 zúčastnil na slávnostnej korunovácii manželky benátskeho dóžu Marina Grimaniho. (Pozri príspevok J. Minárika L'itinerario di G. Thurzo del viaggio a Venezia compiuto nel 1597, v zborníku Studi italo-slovacchi 1992, s. 29 -- 41, ktorý vydala Societá Dante Alighieri, comitato di Bratislava.) Pravda, ide o literárny výkon na vtedajšom Slovensku skôr ojedinelý, napríklad aj v porovnaní so súvekými českými krajinami, kde práve cestopisná próza prežívala v 16. storočí čas svojho kvantitatívneho i kvalitatívneho rozkvetu v dielach Martina Kabátníka, Jana Hasištejnského z Lobkovic, Václava Vratislava z Mitrovic, Oldřicha Prefáta z Vlkanova, Kryštofa Haranta z Polžic a Bedřicha z Donína, ktorými "česká literatúra tej doby dokázala reagovať na prvú informačnú explóziu a z nej vyplývajúcu túžbu po poznaní" reálneho sveta, čím zvýraznila svoj renesančný charakter (Petrů, 1984, s. 155 -- 157; ukážky textov pozri v publikácii Jak staří Čechové poznávali svět. Výbor ze starších českých cestopisů 14.--17. století. Editorka Zdeňka Tichá. Praha 1986). Silnejšiu pozíciu než próza má v slovenskej renesančnej literatúre dráma, písaná, pravdaže, veršom; treba však pripomenúť, že jej rozvoj na prelome 16. a 17. storočia (Kyrmezer, Tesák Mošovský) je sotva odmysliteľný od bezprostrednej životnej spätosti našich autorov práve s českým kultúrnospoločenským prostredím.

Súhrnne povedané, poézia sa na vtedajšom Slovensku rozvíjala v troch základných obsahových líniách a poetologických podobách. Po prvé, v podobe po latinsky písanej básnickej tvorby, ktorá spolu s literárnym jazykom preberá aj prvky antickej poetiky, napríklad metrickú organizáciu verša, strofiku, mnohé motivické (najmä mytologické) prvky i priame textové "výpožičky" z diel klasikov antického básnictva. Po druhé, formou tzv. historickej piesne, skladanej v "národnom" jazyku, t.j. v slovakizovanej češtine (týmto označením chcem odlíšiť druhú dobovú formu literárneho jazyka našich autorov, "národnú" len ako opozitum voči "nadnárodnej" latinčine), pričom sa pod týmto žánrovým termínom (pochádzajúcim, pravdaže, z neskorších čias) skrýva útvar veršovaného opisu alebo správy o istej významnej dobovej udalosti -- zväčša z bojov proti Turkom. Po tretie, ako lyrická tvorba v národnom jazyku, pričom jej zaužívané žánrové označenie "duchovná pieseň" vyjadruje síce základné tematické zameranie tejto tvorby i jej úzky súvis s náboženským reformačným hnutím, no už menej adekvátne vystihuje silne subjektivizovaný či priamo personalizovaný charakter umelecky najvýraznejších prejavov tohto básnického žánru u nás. Archívny výskum v posledných desaťročiach priniesol však nálezy, ktoré dovoľujú predpokladať, že v žánrovej štruktúre slovenskej poézie tohto obdobia nechýbal ani útvar ľúbostnej lyriky renesančného typu, tvorenej v národnom jazyku. Pravda, obšírnejší výklad o spoločenskom fungovaní tohto typu poézie u nás i jeho presnejšiu literárnohistorickú interpretáciu sťažuje relatívne malý počet básnických textov, ich autorská anonymita, ako aj fakt, že nejde o autografy, ale iba o ich zápisy, ako o tom svedčí napríklad niekoľko slovenských ľúbostných básní, zapísaných v rokoch 1603 -- 1604 (spolu s väčšinou maďarských básnických textov) v rukopisnom zborníku liptovského zemana Jána Jóba Fanchaliho.10

Dozaista pomerne značná časť zachovaných textov z tohto obdobia slovenských literárnych dejín má ešte stále charakter anonymnej alebo poloanonymnej tvorby, keďže o autoroch viacerých textov okrem mena viac prakticky nevieme -- čo platí napríklad o skladbách z okruhu tzv. historických piesní. Napriek tomu však kategória autora začína zohrávať čoraz závažnejšiu úlohu nielen z hľadiska tvorby literárnych hodnôt a posudzovania ich osobitosti, ale aj v rovine rekonštrukcie vývinového procesu literatúry. Slovenská literatúra má v tomto období už viacerých autorov, ktorých dielo je aj dostatočne rozsiahle, aj osobnostne dosť výrazné, a teda vhodné na to, aby sa ich porovnávaním mohli určiť základné vývinové zmeny, či aspoň posuny, naznačujúce, že dejiny literatúry neprebiehajú už len ako prostá časová následnosť textov, ale aj ako istý organický vývin. Takto vzniká to, čo by sa dalo nazvať zárodkom vlastnej literárnej tradície, i keď -- pochopiteľne -- vedomie tradície je zatiaľ veľmi fragmentárne a parciálne, limitované pretrvávajúcou feudálnou rozdrobenosťou Slovenska nielen v ekonomickom, ale aj kultúrnom a jazykovom zmysle. Existencia autorských osobností už v tomto období je však o to významnejšia, že práve ich tvorba sa aj ponad veľké časové vzdialenosti stáva najmarkantnejším ukazovateľom celkových vývinových línií literatúry. Navyše osobnosť autora a jeho literárne stvárnený životný postoj -- o čom sa v tomto období už dá hovoriť bez akýchkoľvek pochybností a čo tiež prispieva k "renesančnosti" jeho charakteru -- možno chápať ako dôležitého indikátora vzťahu medzi literatúrou a realitou samej doby v jej zvrásnenosti politickej, sociálnej aj ideologickej.

A 16. storočie bolo v dejinách Slovenska, začlenených do histórie uhorského štátu, všetkým iným len nie pokojnou idylou. Na jeho začiatku stoja historické udalosti, ktoré poznamenávajú tieto dejiny na dlhý čas vysokou mierou dramatickosti. Roku 1514 je to rozsiahle sedliacke povstanie pod vedením sedmohradského zemana Juraja Dózsu, ktoré zachvátilo síce najmä južné kraje Uhorska, no ktorého dôsledky sa prejavili v celej krajine: krvavé potlačenie tohto povstania malo za následok nové upevnenie, ba sprísnenie nevoľníckeho systému, ktorý zostáva v Uhorsku v "zákonnej" platnosti vlastne až do konca 18. storočia. Neúspechom sa skončili aj sociálne vzbury baníkov v stredoslovenských mestách (Banská Bystrica, Banská Štiavnica, Kremnica, Ľubietová) v rokoch 1525 -- 1526. Sociálny útlak slovenského ľudu -- a, pravdaže, nielen slovenského, ale všetkých neslobodných spoločenských vrstiev Uhorska -- sa v tomto i nasledujúcich storočiach zvyšoval, kapitalistické výrobné vzťahy sa v podmienkach upevneného feudalizmu presadzovali iba pomaly a nedôsledne. Ďalej, roku 1526 utrpelo uhorské vojsko totálnu porážku v bitke s Turkami pri Moháči, v ktorej zahynul aj posledný uhorský kráľ z rodu Jagelovcov (Ľudovít). Po ňom získal uhorský trón Ferdinand I. Habsburský, no viacerí uhorskí veľmoži neuznávali nárok Habsburgovcov na uhorský trón, čo viedlo k mnohým a neraz poriadne krvavým šľachtickým "povstaniam", do ktorých bolo zaťahované aj Slovensko. Okrem toho víťazstvo pri Moháči otvorilo Turkom cestu k postupnej okupácii prevažnej časti Uhorska, trvajúcej nasledujúcich stopäťdesiat rokov. Slovensko so svojou južnou etnickou hranicou sa stáva susedom obrovskej osmanskej ríše a objektom neprestajných lúpeživých nájazdov jej vojenských posádok. A napokon po roku 1530 sa na Slovensku neobyčajne rýchlo šíri lutherovské reformačné hnutie, a to nielen v mestách, v ktorých prevláda nemecký živel, ale prakticky po celom slovenskom etniku. Keďže však Slovensko ako jediná kompaktná časť Turkami neobsadeného uhorského územia zostane priamo podriadené katolíckej habsburskej dynastii, protireformácia tu nadobudne najmä od polovice 17. storočia aj podobu mocenských represií, pričom nerovnoprávne postavenie slovenských evanjelikov formálne zruší až osvietenský Tolerančný patent Jozefa II. z roku 1781. -- Je pochopiteľné, že všetky tieto historické skutočnosti povahy sociálnej, politickej a ideologickej nadlho určovali spoločenskú a kultúrnu klímu, v ktorej sa odohrával vývin slovenskej literatúry, že nachádzali odraz i výraz v jej obsahovej a žánrovej štruktúre.

 

1. Latinská básnická tvorba

Realita doby prenikala aj do takej zdanlivo "exkluzívnej" oblasti literatúry, akou bola básnická tvorba po latinsky píšucich autorov. Potvrdzuje to dielo jedného z časovo prvých básnikov tohto zamerania, kremnického rodáka a neskôr bohatého štiavnického občana Pavla Rubigala (vl. menom Paul Rothan). Presné dátumy jeho narodenia a smrti nepoznáme, no vieme, že sa roku 1536 zapísal na univerzite vo Wittenbergu, kde už nasledujúceho roku vydal tlačou svoju báseň Querela Pannoniae ad Germaniam (Prosba Panónie ku Germánii), ktorej obsahom i zmyslom je výzva adresovaná Nemecku, aby prišlo na pomoc Uhorsku v jeho zápase s Turkami. Vo Wittenbergu potom vyšli aj všetky ďalšie jeho básnické diela (dnešný čitateľ sa môže s tvorbou Pavla Rubigala zoznámiť v slovenskom preklade Miloslava Okála, vydanom knižne roku 1985): Hodoeporicon itineris Constantinopolitani (Opis cesty do Konštantinopolu, 1544), Hymni duo. Prior de nato filio Dei, Domino nostro Iesu Christo, Posterior de Stephano martyre (Dva hymny. Jeden o narodení Syna Božieho, Pána nášho Ježiša Krista, druhý o Štefanovi mučeníkovi, 1544), Epistola Pannoniae ad Germaniam recens scripta (Nový list Panónie Germánii, 1545). Ak odhliadneme od dvoch "hymnických" básní náboženského zamerania, aj od dvoch krátkych básnických epitafov a chronostichov na majstra Jana Husa a majstra Hieronyma Pražského, ktoré svedčia o Rubigalovom vzťahu k významným českým predchodcom reformácie, potom treba zdôrazniť, že vlastne celé Rubigalovo rozsahom neveľké básnické dielo sa sústreďuje na jedinú, pritom však dobovo aktuálnu a vskutku dôležitú politickú tému: na turecké nebezpečenstvo, ktoré ohrozuje nielen autorovu vlasť, ale celú vtedajšiu kresťanskú Európu i jej humanistickú vzdelanosť. Osobitnú naliehavosť a výraznú plastickosť nadobudla táto téma v Opise cesty do Konštantinopolu, ktorý je založený na konkrétnom osobnom zážitku a má pôsobiť silou autentickosti. Rubigal totiž vykonal takúto cestu roku 1540 ako člen uhorského posolstva k tureckému sultánovi, pričom trasa cesty viedla zo Sedmohradska cez Segedín, Belehrad, Niš, Sofiu, Plovdiv a Drinopol do Carihradu. Rovina faktografickej deskripcie sa tu kombinuje s motivickou vrstvou reminiscencií na antiku a celá báseň vyúsťuje do myšlienky, ktorá je dominantná aj v oboch Rubigalových výzvach adresovaných Germánii: aby Nemecko zjednotilo konečne svoje sily do boja proti Turkom. Napokon sa však sám autor vyslovuje dosť skepticky o praktickom politickom účinku svojho básnického naliehania ("Viem však, že svojím veršom si vaše nezískam srdcia; načo toľko ráz púšťať žalostnú pesničku z úst?"), pričom pripomína podobnú márnosť básnických úsilí iných autorov (Huttena, Hessa, Stigelia -- teda predstaviteľov nemeckého humanizmu), takže v samom závere mu neostáva iné ako utiekať sa k Bohu a poprosiť ho, "aby Turkom mstiteľom ráčil sa stať".

Rubigal si však získal básnické meno nielen pre ideovo-tematické zameranie svojej tvorby, ale zrejme aj zásluhou jej poetologickej úrovne. M. Okál (v doslove ku knižnému vydaniu svojho prekladu Rubigalovej poézie) uvádza celý rad štylistických prostriedkov a básnických figúr, ktorými oplýva Rubigalov text, pripomína, že Rubigal je aj autorom "prvej idylickej básne na našom území" (je to ekloga Satyriskus, publikovaná v knižnom vydaní Opisu cesty do Konštantinopolu, pričom sa tu aj do žánru pastierskej idyly premietla téma tureckého nebezpečenstva) a podčiarkuje, že "Rubigalova latinčina je klasická", že "svedčí o dobrej úrovni našich vtedajších škôl, na ktorých sa žiaci zoznamovali s Ovidiovými, Vergiliovými a Horatiovými básňami". Nie div preto, že Rubigal ako básnik čoskoro po príchode do Wittenbergu našiel uznanie v kruhu tamojších veršujúcich humanistov a že viacerí z nich (medzi nimi Melanchton a Camerarius) napísali odporúčajúce básne do knižných vydaní jeho diel. Svoje tu iste zohrala aj skutočnosť, že Rubigal bol nemeckej národnosti, i keď nijako neskrýval, že je zároveň uhorským patriotom: ako autor dôsledne používal prívlastok "Pannonius" (Panónčan), čo napokon robili viacerí naši latinskí humanisti 16. storočia. Rubigalova básnická sláva je teda úzko spätá s Wittenbergom: zrejme tu sa s jej stále živým ohlasom stretol aj ďalší "Panónčan" Martin Rakovský, keď sem prišiel roku 1555 študovať na univerzitu a keď tu hneď v tom istom roku vydal svoju knižnú básnickú prvotinu. Zaradil do nej aj báseň venovanú Slávnemu pánovi Pavlovi Rubigalovi z Panónie, v ktorej vzdal hold nielen Melanchtonovi ako učiteľovi a priateľovi Pavla Rubigala, ale aj tomuto svojmu krajanovi, nazývajúc ho "vznešeným básnikom". Tento detail uvádzam preto, lebo dosvedčuje, že od polovice 16. storočia sa naozaj utvára u nás akýsi spoločný literárny konsenzus, na základe ktorého sa dozvedajú o sebe aj autori, čo sa osobne možno nikdy nestretli, no ktorých spájajú práve literárne konexie. V tom treba vidieť nový kultúrnospoločenský jav, na základe ktorého sa už môžu formovať a rozvíjať isté literárne tradície, žijúce a pôsobiace i v plynutí času. Napríklad pre mladšieho Martina Rakovského zostáva básnická sláva Pavla Rubigala živou aj vtedy, keď jej nositeľ už celých desať rokov nenapísal nič nové, ba keď sa už bol natrvalo rozlúčil s pestovaním básnického umenia, venujúc sa do konca života inej, praktickejšej a, pravdaže, oveľa výnosnejšej činnosti. (Roku 1550 bol Rubigal už majiteľom baní v Banskej Štiavnici a neskôr sa jeho meno ešte niekoľko ráz zjavuje v súvislosti s obranou banských miest proti tureckým nájazdom. Umrel pravdepodobne roku 1577.)

Je nepochybné, že už sám jazyk, ktorý používali naši humanistickí autori -- klasická latinčina -- a celý korpus antickej básnickej kultúry, ktorý si spolu s týmto jazykom osvojovali, viedol k tomu, že ich tvorba má nejednu črtu vedome pestovanej nadnárodnej literárnej vzdelanosti. Preto je celkom prirodzené, že aj naši autori sa pokladali za príslušníkov všeobecnej humanistickej "literárnej republiky". Takmer napospol študovali na zahraničných univerzitách, udržiavali styky s krúžkami humanistických autorov v zahraničí, svoje diela vydávali v zahraničí a niektorí z nich sa aj natrvalo usadili mimo svojho rodného etnika. Typickým príkladom takéhoto humanistu je trnavský rodák Ján Sambucus (1531 -- 1584), ktorý sa stal cisárskym historiografom vo Viedni a ktorý sa vedome sformoval na predstaviteľa európskeho humanizmu: viedol rozsiahlu korešpondenciu s humanistami v iných krajinách, bol významným zberateľom kníh a vydavateľom starých rukopisov i diel antických autorov a svoje vlastné zbierky vydal v Bazileji (Démégoriai-- Reči, 1552), v Padove (Poemata -- Básne, 1555) a v Antverpách (Emblemata -- Emblémy, 1564). Ako básnik dával prednosť racionalisticky vecnému a diskurzívnemu prístupu k téme; jasné formulovanie myšlienky a vlastného názoru na nejaký objektívny predmet, problém či všeobecnú mravnú kategóriu, čo boli zväčša témy jeho básní tak "príležitostných", ako aj epigramatických, malo preňho väčšiu cenu než nejaké príliš figuratívne či "ozdobné" básnické vyjadrovanie. Aj pokiaľ ide o básnický štýl, bol predovšetkým "cicerónovec". (Tým bol aj ako vynikajúci znalec diela tohto klasického autora, čo osobitne dokázal knihou De imitatione Ciceroniana Dialogi tres, vydanou roku 1563 tiež v Antverpách.) Rozbor zbierky Poemata (Kákošová, 1982) ukázal, že racionalistickú metodickosť myšlienkovej stránky jeho básní mal kompenzovať "vysoký stupeň ovládania antického časomerného systému", pretože Sambucus pred konvenčnými metrami (daktylský hexameter, elegické distichon), ktoré patrili v humanistickej poézii medzi najfrekventovanejšie, dával prednosť metrám zriedkavejším, ba až exkluzívnym (sapfická strofa menšia, alkájska strofa, tretí asklepiadský systém, glykónsko-ferekratejská strofa, strofa pythiambická II., epodická strofa, falécky verš atď.), čo možno chápať ako demonštráciu "vysokej" poetologickej kultúry, ba priamo poetologickej "učenosti". Okrem toho Sambucus ako prvý uvádzal do kontextu nášho literárneho humanizmu žáner emblematickej poézie (zbierkou Emblemata, kde jeho problematiku objasňuje aj teoretickým úvodom), ktorý bol príznačný už pre obdobie európskeho literárneho "manierizmu" a ktorý znamenal úsilie spojiť do jedného významového celku "jazyk" výtvarného prejavu s vypovedacou schopnosťou slova. Pravda, ani tu sa celkový ráz Sambucovej poézie nemení zásadne, i keď určitý výrazový posun v súvislosti s požiadavkami nového žánru je zrejmý: "Nemožno povedať, že by v embléme (Sambucus) negoval princípy svojej predchádzajúcej tvorby, jeho text má naďalej ,epigramatický' charakter, len ich tvorivo a funkčne rozvíja a prispôsobuje potrebám nového žánru. Naďalej, rovnako ako v prvej zbierke, stavia do popredia svoju erudíciu, didaktizuje, moralizuje, prejavuje sa ako básnik-intelektuál. Avšak súčinnosťou výtvarného a slovného (básnického) prejavu, ktorá tvorí podstatu emblému ako žánru sui generis, vzniká priestor pre estetické obohacovanie básnického textu: autor musí väčšmi zobrazovať než popisovať. A tak v emblémoch ustupuje priame a jednoznačné vyjadrovanie metaforike a najmä symbolike, bez ktorej by emblém nebol sám sebou" (Kákošová, 1992, s. 118).

Vieme, že latinské veršovanie sa vyskytovalo aj v stredoveku, preto je namieste otázka, aký je vlastne rozdiel medzi latinským básnictvom stredovekým a renesančne humanistickým. Český bádateľ Jan Martínek (v úvode k antológii Renesanční poesie, Praha 1975) uvádza tieto tri najnápadnejšie znaky latinskej humanistickej poézie: 1. úsilie o klasické vyjadrovanie a používanie metrických útvarov bežných u básnikov Augustovej doby, 2. použitie motívov z antického bájoslovia, 3. zdôraznenie zreteľa na všeobecne ľudské problémy i na osudy jednotlivcov. Tento tretí znak potom špecifikuje v tom zmysle, že v "humanizme ďalej pokročilo zosvetštenie literatúry, ktorá sa v stredoveku často zapodievala náboženskými úvahami a výkladmi. Výrazom väčšieho záujmu o udalosti v živote jednotlivcov a väčšej účasti s ich osudmi sú menovite genethliaca (blahoželania k narodeninám), epithalamia (blahoželania k sobášu), epicedia a epitaphia (sústrastné prejavy a ocenenia zásluh zomrelých), propemptica (želania šťastnej cesty), hodoeporica (opisy ciest vykonaných jednotlivcami alebo skupinou osôb), topographiae (opisy miest, často spojené i s uvádzaním významných mešťanov a rodákov) a iné literárne druhy a útvary. Mnohé z nich boli známe už v antike, no za humanizmu sa tešili obzvláštnej obľube." Zároveň však Martínek pripomína, že ani pri tejto mimoriadnej pozornosti venovanej svetským námetom sa z humanistického básnictva nestratili náboženské témy či religiózny aspekt, a to bez ohľadu na konfesionálnu príslušnosť autorov.

Dá sa povedať, že aj s ohľadom na všetky tieto dobovo charakteristické znaky najreprezentatívnejším predstaviteľom našej latinskej humanistickej poézie bol Martin Rakovský (asi 1535 -- 1579). Zanechal pomerne rozsiahle básnické dielo, ktoré je tematicky mnohotvárne a žánrovo členité, na ktorom navyše vidno, že autor ho budoval systematicky, s istou vedome realizovanou celostnou predstavou. Môžeme to povedať aj preto, že Martin Rakovský je dnes najprebádanejším zjavom celej našej renesančne humanistickej literatúry, a to predovšetkým zásluhou Miloslava Okála, ktorý vydal jeho dielo v origináli a slovenskom preklade (Opera omnia -- Zobrané spisy 1--2, Bratislava 1974) a venoval mu obsiahlu dvojzväzkovú monografiu (1979, 1983).

Martin Rakovský, pochádzajúci z turčianskej zemianskej rodiny so sídlom v Rakove, základnú prípravu získal na domácich školách v Kremnici a najmä u Leonarda Stöckela v Bardejove (tu študovali i jeho mladší bratia Matej a Mikuláš, obaja potom tiež básnicky činní), nejaký čas pobudol zrejme aj v Brašove. Za univerzitným vzdelaním sa vybral roku 1555 do Wittenbergu, kde ešte zastihol nažive Filipa Melanchtona, zbožne uctievaného koryfeja nemeckého reformačného humanizmu. Úctu k nemu si musel doniesť už z bardejovskej školy, no pri pohľade zblízka sa tento vzťah zrejme ešte znásobil, pretože hneď v knižnej prvotine, vydanej toho istého roku vo Wittenbergu, vraví (v básni venovanej Pavlovi Rubigalovi) o "tomto starcovi" ako o "lahodnej spevavej labuti" a zároveň ako o "zástancovi svätej viery". Že to nebol citový vzťah iba mladistvo dočasný, potvrdzuje aj Okál, keď konštatuje, že vplyv a ohlasy Melanchtona možno nájsť takmer vo všetkých Rakovského dielach. Zdá sa teda, že práve istý "melanchtonizmus" (čiže luteránstvo augsburskej konfesie) je ideologickým základom náboženských myšlienkových prvkov, ktoré sú prítomné na celej rozlohe Rakovského básnického diela, i keď je toto dielo podľa konvenčného rozlišovania zamerané na "svetskú" tematiku. Kresťanská, lutersky zafarbená religiozita je totiž rovnako legitimnou a dobovo podmienenou súčasťou Rakovského personalizovanej modifikácie renesančne humanistického svetonázoru, ako je ňou -- prenesúc sa o niekoľko storočí dopredu -- obdobná ideologická črta v svetonázorovom systéme vedome demokraticky orientovaného básnického diela Hviezdoslavovho.

Rakovského prvotina má ešte tak trocha charakter školskej básnickej úlohy, keďže jej základom je báseň Procli Sphaera latine versificata; mladý autor v nej zveršoval astronomický spis pozdnoantického filozofa Prokla, ktorého latinský preklad sa používal vtedy ako školská učebnica astronómie. (Pridal k nej ešte zábavno-poučnú báseň o rakoch a dve príležitostné básne.) Literárne závažnejšia je druhá jeho zbierka Elegiae et epigrammata (Elégie a epigramy). Napísal ju a vydal roku 1556 už v Prahe, kam prišiel po nedlhom študijnom pobyte vo Wittenbergu. Tento fakt je naozaj významný pre Rakovského tvorbu i pre jeho biografiu. Nezabúdajúc síce na básnickú slávu humanistického Wittenbergu, priklonil sa teraz k rovnako slávnej humanistickej Prahe, pretože -- ako vraví v úvodnej básni "na cestu" svojej knižke -- "Tu si básnictvo ctia a básnikov napomáhajú". Stal sa vítaným členom humanistického básnického krúžku Jana staršieho z Hodějova, veď odporúčajúcu báseň do zbierky mu napísal sám Matúš Collinus, najpoprednejší básnik tohto krúžku. Rakovský zasa svoju zbierku zaplnil zväčša básňami, venovanými viacerým osobnostiam pražského života básnického, vedeckého a spoločenského, medzi nimi, prirodzene, i samému Janovi staršiemu z Hodějova ako "oddanému mecenášovi učencov" (t.j. aj básnikov). Pritom Rakovského básne nie sú iba konvenčnými chválami osôb, ktorým sú venované, ale neraz sa v nich nájdu aj myšlienkové prvky, svedčiace o úsilí vysloviť vlastný názor na isté otázky širšieho filozofického či kultúrneho významu. Napríklad v básni adresovanej rektorovi pražskej univerzity Janovi Hortensiovi odsudzuje Demokrita a Herakleita za to, že nemali pozitívny vzťah k svetu (Demokritos sa "vysmial z hlúpeho sveta" a Herakleitos "nad ním vyronil premnoho sĺz"); zapríčinila to vraj "ich hlúpa a šialená myseľ", pretože "poznali prírodnú vedu, no tá ich neviedla k šťastiu, liezli po celej zemi, pritom však chýbal im um". Rakovský tu -- pravda, celkom anachronicky -- urobil z Herakleita a Demokrita prívržencov Zenona, zakladateľa starovekého filozofického stoicizmu, pričom sa zrejme opieral o neskoršie antické interpretácie týchto filozofov (napríklad z Herakleita urobil "uplakaného filozofa" až v rímskej cisárskej dobe Lukianos, pričom "s týmto označením vošiel Herakleitos niekoľko ráz do krásnej literatúry"; Průvodce dějinami evropského myšlení, Praha 1985, s. 47). Rakovský zásadne odmietal stoickú filozofiu, jej prívrženci si totiž podľa neho mysleli, "že z moci osudu všetko sa deje" -- zatiaľ čo všetko sa deje z vôle Boha, ktorý "skrze hviezdy dáva nám znamenia". Rakovský tu vlastne vyzdvihuje astrológiu, čo však nie je prekvapujúce alebo zarážajúce, veď astrológia sa v časoch renesancie ešte pokladala za serióznu vedeckú disciplínu. Inde zasa Rakovský dáva najavo svoju literárnu vzdelanosť a vari aj vkus, keď napríklad v básni adresovanej Martinovi Kuthenovi prirovnáva tohto obľúbeného autora epigramov k starorímskemu Martialovi, ba vlastne ho povyšuje nad tohto klasika satirického žánru, chváliac Kuthena za to, že v jeho veršoch "nemravnosť nemožno nájsť". Okrem toho tu prejavil aj patričnú osobnú skromnosť: Kuthenov "vtipný um" je preňho nedostižný, tri razy sa chytil pera, aby mu vzdal básnický hold, no tri razy sa vzdal tohto úmyslu, lebo vždy sa mu zdalo, že jeho verš neplynie ani náležite milo, ani patrične vážne; ostatne, sám je v poézii ešte len "novic", a tak teda radšej bude "v tichosti obdivovať dôvtip" svojho staršieho básnického druha. Zároveň však Rakovský už v tejto zbierke naznačil, že inšpiračným prameňom jeho tvorby je aj biblia: k básni venovanej Mikulášovi z Čiernej ruže, "bakalárovi artistickej fakulty a seniorovi Nového Mesta Prahy", pripojil "zbásnený nárek proroka Jeremiáša v babylonskom zajatí", pričom v úvode mu dáva aktualizačnú funkciu, keď pripomína, že strasti a nešťastie, oplakávané kedysi prorokom, "vidí aj terajší vek". Dozaista ide o alúziu na turecké nebezpečenstvo, pravda, formulovanú len veľmi nepriamo. Na rozdiel od Rubigala sa Rakovský stal básnikom, ktorý sa politickými otázkami svojej doby zaoberal z istého učeneckého, či teoretického odstupu.

Ani v Prahe sa Rakovský dlho nezdržal, lebo už začiatkom roku 1557 prijal miesto rektora školy v českom meste Louny. Tamojší pobyt mu zrejme svedčil aj ako básnikovi: do roka tu napísal svoju tretiu knihu, vyťaženú práve z tohto pobytu a nazvanú Descriptio urbis Lunae Boiemicae (Opísanie českého mesta Louny, Praha 1559). Jadrom knihy je titulná básnická skladba (má 710 veršov), označená termínom "carmen elegiacum" (elegická báseň), ale toto označenie sa vzťahuje iba na metrický pôdorys básne, napísanej v elegickom distichu, nie na jej obsahové zameranie či žánrový charakter. Je to typická humanisticko-renesančná "topographia", naozajstná deskriptívna báseň, osnovaná a realizovaná na základe komplexného prístupu k samému predmetu a jeho členitosti, čo jasne prezrádzajú názvy jednotlivých častí: poloha, úrady, obyvateľstvo, remeselníci, mravy, opis hradieb a budov, námestie, kostol a nová škola, predmestia, rieka Ohře, mierne podnebie, lúky, ovocie a záhrady, prameň života (t.j. prameň so "zázračne" uzdravujúcou vodou), stáda a kravy, vinice a obilie, kamenné lomy. Pritom mnohých občanov mesta, nielen vedúce osobnosti verejného života, ale aj ďalších mešťanov uvádza Rakovský celkom konkrétne podľa mena, aj s opisom domov, v ktorých bývajú. Takýto postup si zvolil zámerne: v úvodnom prozaickom venovaní pripomína, že kedysi "starí" (veteres -- ľudia z antických čias) preukázali "veľkú horlivosť a úsilie preskúmať polohy miest a prírodu krajín", z čoho "vznikla veda zemepis a dosiahlo sa, že poznanie dejín sa uľahčilo a spresnilo"; podľa príkladu týchto "starých" sa aj on rozhodol "opísať polohu Loun a súlad", ktorý v nich vládne, čím chcel urobiť zadosť dvom veciam: svojej literárnej povesti a svojej náklonnosti voči "múdrym a vznešeným mužom" i voči "celému ľudu" mesta Louny. Inak povedané, Rakovský využil príležitosť na to, aby rozšíril žánrový repertoár svojej tvorby o ďalší typicky dobový literárny útvar, no aby sa pritom zároveň zavďačil svojim novým mecenášom. Nie div preto, že jeho skladba je básňou nielen deskriptívne "topografickou", ale zároveň aj panegyricky oslavnou alebo aspoň, ako poznamenáva M. Okál, "dosť idealizovaným" obrazom mesta Louny. Spojenie oboch týchto aspektov v jednej skladbe nebolo však pre humanistického básnika ničím neobvyklým.

Do svojej tretej knihy zaradil Rakovský aj prozaickú Reč k predsedom a seniorom Loun, ktorú napísal pri preberaní školy roku 1557 a ktorá si zasluhuje osobitnú zmienku. Podľa samého autora je to reč O dôstojnosti a užitočnosti škôl, ba v širšom zmysle vzdelanosti vôbec. Kým pri zdôvodňovaní "dôstojnosti" škôl sa opiera najmä o argumenty historické a biblické (osobitne napríklad o autoritu apoštola Pavla), pri rozvádzaní myšlienky o ich "užitočnosti" mu ide predovšetkým o "výchovu slobodnej mládeže" v duchovnom a kultúrne zušľachťujúcom zmysle: výchova totiž "ozdobuje samého ducha, zjemňuje mravy, učí pravde a zbožnosti a podáva ušľachtilé umenia a okolo ich skúmania sa predovšetkým točí školská úvaha". Je však nanajvýš pozoruhodné, že Rakovského úvaha ďaleko presahuje sféru "školy", že dokonca z polohy čisto teoretickej reflexie zostupuje na rovinu prakticky spoločenského zdôvodňovania významu vzdelanosti a duchovnej kultúrnosti človeka: "A ak by sa niekto už od mladosti nebol naučil rozoznávať čestné od nečestného, slušné od neslušného, čo je neraz skryté pod povrchom, a nenaučil sa pravdu ani poznať ani milovať, ako ten, prosím, bude dobrým mužom, ako bude viesť hospodárstvo a súdiť v mieri? Čo bude robiť v zbrani ten, ktorého duch sa neopiera o cnosť a o zápalisté oslavy cnosti? S akouže statočnosťou alebo dômyslom bude sa plaviť alebo pochodovať po mnohých končinách a navštevovať rozličné národy? A veru, ak bude chcieť byť roľníkom, bude špinavý a lenivý, nevyzná sa v pôde, počasí a kalendári a často pre svoju zaostalosť sklame sa vo svojej nádeji." Idea jednoty osobnej "dôstojnosti" a spoločenskej "užitočnosti" človeka, rozvinutá v súvislosti s potrebou vzdelania, ktorú sme citovali v podaní Martina Rakovského, je jednou z vedúcich ideí myšlienkového systému renesančného humanizmu.

Roku 1559 sa Rakovský presťahoval do Bratislavy, kde dostal miesto pisára pri Uhorskej komore a kde prežil nasledujúcich desať rokov. Kontakty s českými humanistami však neprerušil, o čom svedčia jeho básnické príspevky v druhom a treťom zväzku ich zborníka Farragines (Praha 1561), medzi nimi aj epitalamium na svadbu Jana staršieho z Hodějova s Uršulou Jeníškovou. Básnickej tvorbe sa venuje naďalej, pričom jeho poézia nadobúda aj elegický, i keď, pravdaže, príležitostne elegický tón. Dokladom toho je zbierka De obitu D. Georgii Rakowsky (O skone pána Juraja Rakovského, Viedeň 1560), nazvaná podľa úvodného epicédia na smrť autorovho strýka a jeho veľkého priaznivca i podporovateľa. M. Okál vraví, že je to najosobnejšia zbierka Martina Rakovského, pretože sú v nej i ďalšie básne, podnietené úmrtiami jemu blízkych ľudí: manželky Juraja Rakovského, básnikovho otca Štefana Rakovského, ale aj Melanchtona i Leonarda Stöckela (epicédiami na smrť tohto bardejovského učiteľa prispeli do zbierky aj Martinovi bratia Matej a Mikuláš). Pozornosť si však zaslúži záverečná gratulačná báseň, adresovaná "bratovi Matejovi, zdržujúcemu sa v Prahe", napísaná k príležitosti Matejovho získania bakalárskej hodnosti. Pozoruhodná je tým, že sa tu aj do žánru básnickej gratulácie vkráda elegická nálada osobného zafarbenia: básnik totiž pripomína, že kým jeho brat v Prahe môže sa šťastne "kochať spevmi a tancami kastalských panien a dráždiť ich vodcu Foiba" (čo je prirodzene narážka na pražský básnický krúžok), zatiaľ on musí nariekať nad úmrtiami mnohých blízkych a pritom pre mnohé prízemné starosti nemôže sa tak ako predtým starať o svoje básne (čo je zase narážka na spletité záležitosti okolo dedičstva po strýkovi). Okrem toho Rakovskému akoby bolo predsa len trocha ľúto za vysoko kultúrnym prostredím pražských humanistických básnikov a ich mecenášov, keď si v jednom verši tejto básne posťažoval, že tu sa múzy netešia nijakej, alebo len zriedkavej priazni, hoci M. Okál k tejto sťažnosti poznamenáva, že ani v Bratislave neostal Rakovský ako básnik osamotený, pretože sa stýkal s viacrými tunajšími humanistickými básnikmi (Pavol Fabricius, Juraj Purkircher, Zachariáš Rohožník a i.). No možno mu predsa len chýbala väčšia priazeň vplyvných miestnych mecenášov, veď aj pri Uhorskej komore zastával neveľmi významné a dosť slabo platené miesto, pričom aj o toto miesto (ako uvádza Okál) musel zviesť roku 1561 zápas.

Zdá sa však, že presídlenie z Čiech do Bratislavy priviedlo Rakovského ku konkrétnejšej básnickej pozornosti voči najakútnejšiemu politickému problému vtedajšieho Uhorska -- voči tureckému nebezpečenstvu. Už v gratulačnej básni bratovi Matejovi od osobných strastí a všeobecných mravne-spoločenských neduhov ("chamtivosť po cudzom strašne vzrástla", "svojvôľa tlčhubov orgie slávi", "Koľká krivda sa často skrýva pod rúškom práva" a pod.) prechádza k celokrajinskej problematike, konštatujúc, že uhorská krajina "sa otriasa povstaním Gétov" (t.j. Turkov), že tu stále "hučí rinkot zbraní", že "krvavý Mars" tu "vraždami napĺňa všetko" a že v túžobný mier nemožno ani len dúfať. Pritom si treba všimnúť, že túto objektivizovanú charakteristiku situácie v krajine zakončí výrokom až prekvapujúco osobného ladenia: "Toto nešťastie staré, no stále, čo vlasť našu stíha, strašne ma desí, keď myslím naň neprestaj, vo dne i v noci."

Reáliami zo súvekej uhorskej histórie -- a teda aj z bojov s Turkami -- je však naplnená iná Rakovského báseň z tohto obdobia: jeho rozsiahly (516 veršov) Chválospev na palatína Tomáša z Nádasdu. Pravda, zároveň táto skladba obsahuje aj zaujímavý doklad nevšedného básnického sebavedomia Martina Rakovského, čo sa prejavuje napríklad v jeho príkrom názore na kultúrnu úroveň domáceho (uhorského) básnictva. Hneď v úvodných partiách básne na palatína Tomáša z Nádasdu totiž vraví, že ak aj "panónska zem" zrodí "učených mužov" (= básnikov), ich "duševná chabosť" je taká, "že nevedia opísať ani zverejniť žiarivé činy" svojich popredných ľudí, lebo radšej "pijanov chvália", teda takých, čo len "vínu a bruchu holdovať vedia", čo už aj vo svojej vlasti strácajú dobré meno: "Tých oni krášlia a strojenými chválami zdobia, len keď si odnesú za to sťa dar buď kalich, buď šaty, peknú gemu, či peniaze alebo hocičo iné, podobné tomu." Ak teda Martin Rakovský aj bol uhorským patriotom, rozhodne nechcel mať a nemal nič spoločné s takýmito (žiaľ, konkrétnejšie sotva identifikovateľnými) "panónskymi učencami". Napokon jeho tvorba sa ani po týchto dotykoch s konkrétnou uhorskou skutočnosťou neuberala cestou zvyšovania svojho aktuálne politického zamerania, ale naďalej smerovala do polôh, kde sa mohla ešte plnšie prejaviť vysoká miera autorovej filozoficko-historickej vzdelanosti.

Chválospev na grófa Tomáša z Nádasdu bol totiž "pridaný" ku skladbe, podľa ktorej Rakovský nazval svoju ďalšiu knihu: De partibus rei publicae et causis mutationum regnorum imperiorumque (O rozvrstvení obyvateľstva a príčinách štátnych prevratov, Viedeň 1560). Je to vlastne učený traktát, napísaný elegickým distichom (má 696 veršov), kde Rakovský najprv podáva sociálnu stratifikáciu súvekej feudálnej spoločnosti (od najvyšších barónov, šľachty a vojakov cez meštianstvo a sedliactvo až po všetkých ostatných obyvateľov, zahrnutých pod pojem "ľud"), potom vykresľuje obraz biblického Kafarnaumu ako ideálneho usporiadania obce a napokon venuje najrozsiahlejšiu pozornosť príčinám, ktoré vedú k štátnym prevratom, rozdeľujúc ich na príčiny "vedecké" (medzi nimi je aj tyrania vladára) a príčiny "teologické" (medzi ne zaraďuje napríklad bezbožnosť ľudu alebo vladárov). Sám Rakovský na titulnom liste knihy uvádza, že svoju skladbu napísal "zväčša podľa Aristotela" (t.j. podľa jeho spisu Politika), no M. Okál (1983, s. 96) dokladá, že okrem Aristotela mu ako prameň slúžila aj Platónova Ústava, diela ďalších klasických autorov (Vergilius, Ovidius), biblia, ba aj "deklamácia Melanchtonovho žiaka a neskoršie pastora v Prešove Mateja Lauterwalda" i diela iných súvekých reformačných autorov.

Pre Rakovského bola, prirodzene, optimálnou formou štátu monarchia, no keďže samého seba umiestňoval kamsi do stredu spoločenského rebríčka, vedel sa z tohto miesta podívať dosť triezvym pohľadom nielen smerom hore, ale aj dolu, teda nielen uznať oprávnenosť existencie "významných predákov" a "vznešených občanov", ale poukázať i na počestnú užitočnosť sedliakov, remeselníkov, poctivých obchodníkov, dokonca aj na osožnosť tých, "čo ťažko pracujú za mzdu; nohy a ruky ich štátu dávajú veliký zisk". Zdá sa, že už tu sa vynára Rakovského idea, ba priamo ideál "stredu", ktorý bude tvoriť dôležitú zložku jeho názoru na usporiadanie sveta nielen v zmysle mravne-spoločenskom ("Najlepší občan je ten, čo nie je ni boháč, ni chudák, lebo veď občanom svojim prináša osoh len on"), ale aj životne-filozofickom ("Miera je najlepším lósom; je polovic viacej než všetko; právom sa vraví, že strednou cestou je istejšie ísť").

Skladbu De partibus rei publicae... možno chápať aj ako prípravu na hlavné dielo Rakovského spoločensko-filozofickej poézie, nazvané De magistratu politico libri tres (O svetskej vrchnosti tri knihy). Rakovský ho vydal v Lipsku roku 1574 a venoval cisárovi Maximiliánovi II., ktorému bol venoval aj svoju predchádzajúcu knihu. Neskrývaná náklonnosť k habsburskému panovníckemu domu, ktorá môže byť u luterána Rakovského čímsi prekvapujúcim (dal ju najavo už roku 1558 básňou na príchod cisára Ferdinanda do Prahy), bola zrejme súčasťou jeho politického legitimizmu, pričom osobitne dôverčivý vzťah k Maximiliánovi bol podmieňovaný všeobecným presvedčením uhorského obyvateľstva o zmierlivom postoji tohto Habsburga k evanjelickej konfesii. Tento detail je dosť dôležitý pre pochopenie faktu, prečo práve jemu adresoval Martin Rakovský najsystematickejšie osnovaný výklad svojich názorov na sociálne-politickú problematiku spravovania štátu.

De magistratu politico je najrozsiahlejšie Rakovského dielo (má vyše 2 600 veršov), pričom, ako upozorňuje M. Okál, ide vlastne o dielo nedokončené, pretože Rakovský mal úmysel spracovať tematiku v deviatich "knihách" čiže častiach. Dokončiť tento veľkolepý projekt mu zrejme zabránila predčasná smrť (veď umrel vo veku okolo štyridsiatich štyroch rokov). Na plánovaný počet deviatich "kníh" poukazuje i fakt, že Rakovský jednotlivé časti označil menami antických múz, ktorých bolo, ako je známe, deväť. Poznáme teda len tretinu z toho, čo tu autor zamýšľal napísať, no aj tak treba konštatovať, že dielo De magistratu politico nepôsobí ako fragment, na čom má zásluhu práve vysoká miera systematickosti a metodickosti pri rozvrhu i spracovaní rozsiahlej látky.

Prvá časť ("Euterpé alebo Prvá kniha", 546 veršov) podáva podľa určenia samého autora -- "definíciu vrchnosti, jej druhy, eficientné a finálne príčiny, ako aj opačné stavy, podstatné veci atď.". Vrchnosť sa Rakovskému javí personalizovane, t.j. ako "osoba riadiaca ľudí a prospechy ľudí, ktorú z pokynov Božích ku tomu povolal lós, alebo rozhodli ľudia, keď riadne ju zvolili". Prvok politického legitimizmu, ktorý sme pred chvíľou spomenuli v súvislosti s Rakovského vzťahom k Habsburgovcom, nebol teda uňho iba záležitosťou nejakého taktizovania, ale súčasťou jeho teoretického chápania personalizovanej "vrchnosti". Pritom poslaním tejto osoby, ktorá má ani nie tak vládnuť, ako najmä "riadiť" iných ľudí, spravovať "spoločný štát", je "šíriť dobro, pravdu a česť" v súlade s "večným zákonom" Božím, a zároveň obmedzovať ("desiť") "bezuzdných ľudí". Takáto definícia priamo vyplýva z odhalenia "eficientných príčin", teda vlastne z ontologického zdôvodnenia vrchnosti: prvou "príčinou" je, pravdaže, Boh, ktorý je "tvorcom" aj tejto veci, čo potvrdzuje "rozum, národy, poriadok vo svete, podstata úradu tohto, čítanie posvätných kníh" (ratio, gens omnis et ordo, natura officii sacraque scripta). Dozaista nie je nezaujímavé, že v poradí týchto dôvodov sa uvádza argument "sacra scripta" (teda biblia) až na poslednom mieste. Lepšie to pochopíme, keď si uvedomíme, ako formuluje Rakovský druhú "eficientnú príčinu" vrchnosti: je ňou "žiarivý rozum a povaha ľudská, ktorá je približne taká, akú aj Stvoriteľ má". Zdá sa totiž, že za touto Rakovského argumentáciou treba vidieť prítomnosť myšlienky, že práve podobnosť človeka Bohu je základom jeho ľudskej dôstojnosti, s ktorou sme sa stretli už v renesančnom humanizme talianskeho quattrocenta a ktorá sa stala spoločným majetkom európskej renesančnej kultúry vôbec. Ani náš Rakovský -- pri všetkej dobovej i miestnej modifikácii svojej sústavy -- tu nebol chvalabohu výnimkou. Vidno to koniec koncov i z jeho definície človeka, kde sa na aristotelovské "zoon politikon" (tvor spoločenský) naštepuje vlastnosť typicky renesančná, čiže neuhasiteľný smäd človeka po poznaní: "Človek je živá bytosť zrodená pre život v obci, k smrti sa pre prácu morí, nové a nové chce znať." Pritom k argumentu gnozeologickému sa druží aj aspekt mravne-spoločenský, lebo práve tí najlepší ľudia vedia "snaženia svoje" zameriavať "len pre dobro celku", no tiež nie náhodne alebo z nejakých čisto subjektívnych pohnútok; Rakovský v tejto časti svojej skladby viac ráz opakuje, že tak im to káže "príroda matka" -- "tá najlepšia vodkyňa k právu, dokiaľ svieti jej svetlo, dokiaľ ju neskrýva tma".

Potom Rakovský objasňuje sily, ktoré sú "opakom ríše" a ktoré "sa usilujú pošliapať jej zákony". Na prvom mieste je to tyrania, -- "keď žezlo drží bezprávne jediný muž" -- ktorá sa dostáva k trónu krvavou cestou, no ktorá sa vždy tiež aj končí krvavo, "neslávnou smrťou" samého tyrana. Na druhom mieste uvádza Rakovský anarchiu -- "keď nevládne nikto", "neplatí nijaký zákon, výnosy nemajú moc" -- pričom bezuzdná anarchia je podľa neho pre občanov štátu ešte horšia než tyrania. V tejto súvislosti odmieta ako protizákonnú nielen oligarchiu -- "keď celá obec je v službách najvyšších mužov a všetko robí len na osoh ich" --, ale aj demokraciu -- "keď všetko, čo verejným má byť, všetko to pre seba urve biedny a chudobný ľud" -- ktorú, ako vidno, pokladá za formu sociálnej revolty najnižšej spoločenskej vrstvy štátu, za nezákonné narušenie toho spoločenského rozvrstvenia a súladu, ktorého ideálny obraz podal v skladbe De partibus rei publicae... Pravda, problematiky oligarchie a demokracie sa Rakovský dotkol iba letmo, lebo práve o nej mala "hojnejšie rozpovedať" Terpsichora v zamýšľanej šiestej "knihe" diela De magistratu politico (pozri 467. a 468. verš prvej časti). Takmer s istotou sa však dá povedať, že Rakovský obe tieto "extrémne" formy vlády hodnotil zo svojej mravno-spoločenskej i životne-filozofickej pozície "stredu", ktorú naznačil už v predchádzajúcej skladbe a ktorá bude ústrednou ideou i tohto jeho obsahovo vrcholného diela. Pozícia stredu sa mu totiž rozvinie do filozofie "strednej cesty" a spoločenskej rovnováhy, do ideálnej predstavy o harmónii vzťahov a funkcií jednotlivých sociálnych vrstiev štátu na čele so "zákonnou" vrchnosťou, z ktorej vyplývajú potom aj základné životné hodnoty, potrebné pre praktický (ekonomický), ale aj kultúrny rozvoj štátu; takouto hodnotou sa mu javí napríklad život v mieri ("Mier živí rozum i ľudí, i mestá sa vzmáhajú v mieri, vzmáha sa roľník i polia k rozkvetu privádza mier"), ale samozrejme aj rozvoj umenia ako neodmysliteľná súčasť kvality a duchovnej sily štátu: "O koľko umeniami štát vyniká nad iné štáty, o toľko viac má sily, lebo viac dobra je v ňom." S prípustnou, ba oprávnenou dávkou sociologickej determinovanosti obsahovej náplne kultúrnohistorických javov či postojov možno konštatovať, že práve "zeman" Rakovský vo svojom ideále spoločenského "stredu" a v hodnotovej orientácii, ktorá z neho vyplýva (mier, produktívna práca, rozvoj umeleckej aktivity), odráža základné životné (ekonomické i kultúrne) potreby i záujmy súvekého meštianstva, čo treba prirodzene opäť kvalifikovať ako renesančnú črtu jeho celkového duchovného habitu.

Nazdávam sa, že ostatné dve časti diela De magistratu politico takýto autorov habitus potvrdzujú a ďalej skonkrétňujú. Druhá časť ("Klio -- Druhá kniha", 746 veršov) má podtitul O nepretržitom zachovávaní vrchnosti za štyroch monarchií a je to vlastne Rakovského pokus podať v skratke dejiny sveta od najstarších čias až po vládu habsburského cisára Maximiliána, "adresáta" tohto diela. Pritom prameňom Rakovského historizovania nebola iba biblia (podľa nej rozoznáva tri veľké obdobia v dejinách ľudstva: prvé od stvorenia sveta po potopu, druhé od potopy po príchod Krista -- obe trvali vraj po dvetisíc rokov, tretie, ešte nedokončené, od príchodu Krista po koniec sveta), ale aj súveké historiografické práce humanistických autorov, medzi nimi najmä Kronika sveta od nemeckého matematika, astrológa a lekára Johanna Kariona, vydaná roku 1531 vo Wittenbergu a v 16. storočí zrejme dosť rozšírená (už roku 1541 vyšiel jej prvý preklad do češtiny a potom v novom preklade Veleslavínovom vyšla znovu roku 1584 a 1602). Práve v nej je výklad historickej látky rozčlenený do štyroch častí podľa štyroch svetových monarchií -- chaldejskej, perzskej, gréckej a rímskej (pozri Antika a česká kultura, Praha 1978, s. 240), s čím sa stretávame aj u Rakovského. Pravda, jeho historiografické podanie je dosť nevyvážené a disproporčné, čo platí najmä o výklade "štvrtej", teda rímskej monarchie od čias Caesara a Augusta (za jej priame pokračovanie pokladá aj stredovekú ríšu cisára Karola Veľkého i súvekú ríšu habsburských cisárov), kde sa uspokojuje zväčša s enumeráciou a konvenčnou charakteristikou jednotlivých panovníkov. Dôležité však je, že Rakovský preukázal záujem o poznanie ľudských dejín a istý zmysel pre historiografický prístup k nim, čo bolo tiež v súlade s renesančným charakterom jeho učenosti; veď, ako poznamenal E. Panofsky (1981, s. 15), "každý humanista je v podstate historikom".

A práve tak do systému dobovej učenosti a teda i k habitu renesančného "učenca" (== básnika) patrilo vedomie vlastnej kompetentnosti pre teoretickú analýzu problematiky, ktorá sa dotýka osobnosti vladára i skrytých síl či mechanizmov, určujúcich spôsob jeho vladárenia. Tretia časť Rakovského diela De magistratu politico ("Tália -- Tretia kniha") je najrozsiahlejšia (má 1 340 veršov) dozaista práve preto, že odpovedá na otázku: "Ktoré vlastnosti má predovšetkým mať vladár." Rakovský vymenúva a podrobnejšie osvetľuje sedem takýchto vlastností: zbožnosť, rozumnosť, spravodlivosť, udatnosť, umiernenosť, štedrosť, láskavosť. Tieto vlastnosti sú podľa neho skutočnými "cnosťami", ktoré zdobia osobu vladára, lebo nie v rode a jeho vznešenosti, nie v moci, bohatstve, telesnej kráse, či zdraví, ale "Skutočná sláva a chvála vladárov spočíva v cnostiach" -- hovorí Rakovský na začiatku tejto "knihy", aby v jej závere tú istú myšlienku zopakoval ešte raz, obšírnejšie a s dosahom už aj na spoločenskú kvalitu samého spôsobu vládnutia:

 

     Krásnymi teda nerobí rod, ni krása, ni zlato,

     nerobia gemy a jasne žiariaci nachový šat.

     Nerobí nevľúdny hlas a hrdosť a nadutá pýcha,

     žezlo držané v ruke, nerobí kárateľ meč.

     Cnosť sa jasnejšie jagá než krásna raňajšia hviezda,

     polobohov a veľkých vojvodcov robí len cnosť.

     Za ňou sa uberá šťastie a s ním tiež veliká priazeň,

     bohatá zásoba vecí, schopných ti prinášať slasť.

     Z toho preniká úcta k trónu do myslí ľudí,

     kráľovská majestátnosť závažie svoje má v nich.

     Preto tiež pod takým vládcom je ľudu príjemné jarmo,

     že ani sloboda sama milšou mu nemôže byť.

 

Takýto ideálny obraz vladára i jeho vlády je však len zavŕšením, akousi korunováciou Rakovského idey "stredu" a "strednej cesty", ktorá je koncepčným jadrom prakticky každej jeho analýzy jednotlivých vladárových "cností". Napríklad pri spravodlivosti zdôrazňuje: "Kráčaj prostrednou cestou, bo po nej prechádza právo"; pri umiernenosti vraví, že "je vždy v strede a po ľavej strane má pažravú rozkoš, zatiaľ čo z pravej strany zviera ju lenivý pud"; takisto láskavosť chodí vždy po strednej ceste a po stranách v rovnakej vzdialenosti od tohto stredu sú zhovievavosť i hnev, podobne ako pri štedrosti zase rozhadzovačnosť a lakomosť. Vskutku, "zlaté stredocestie", čiže temperancia (po grécky sofrosyné) -- to je životno-filozofické jadro aj Rakovského predstavy o ideálnej osobnosti vladára, alebo inak povedané, to je myšlienkový "stred" jeho chápania ľudskej, čiže práve "humanistickej" podoby vladára. Z princípu temperancie sa odvíjajú všetky jeho žiaduce vlastnosti, t.j. ľudské cnosti (dokonca i jeho zbožnosť by mala byť "temperovaná" -- Rakovský veľmi ostro odsudzuje napríklad idolatriu), pričom temperancia v podobe uvedomelej "umiernenosti" zasahuje aj do Rakovského ideálu životnej praxe, stáva sa podmienkou dôstojnosti a šťastia človeka: "Ak chceš šťastne a bez pohromy prežiť svoj život, a ak nechceš sa zmeniť v zvrhlú a hanebnú zver, nasleduj Umiernenosť. Veď od nej sa dostáva čistým odmien a rozvážnych ľudí miluje najvyšší Boh." Naopak, porušenie temperancie, čiže zídenie zo "strednej cesty", vedie nielen k zlým spoločenským javom, ale spolu s tým aj k deštrukcii ideálnej osobnosti vladára: "Skúpym a lakomým kráľom je vždy tyrania blízka, ona s vlnou aj kožu zo svojich ovečiek derie."

Ako vidno, Rakovský svojmu ideálnemu vladárovi pripisuje (ba tak trocha aj predpisuje) také vlastnosti, ktoré pokladá za všeobecne platné ľudské cnosti, záväzné pre každého človeka a teda i pre občana štátu. To značí, že koniec koncov nevyčleňuje osobu vladára mimo horizont svojho myslenia, naopak, jeho ideálny obraz kreslí práve na pozadí svojho systému mravne-spoločenských postojov a filozoficko-politických náhľadov. Preto ak aj umiestňuje osobu vladára na prvé miesto spoločenskej hierarchie, nezabudne zdôrazniť, že s týmto najvyšším postom je spätá aj najvyššia miera zodpovednosti, a to predovšetkým v mravne-spoločenskom ohľade. Rakovský totiž viac ráz opakuje myšlienku, že vladár je vzorom, či ideálnym modelom človeka vôbec a že práve preto každá odchýlka od "stredu", t.j. každé porušenie princípu temperancie v jeho správaní je nielen zovšadiaľ dobre viditeľné, ale aj vo zvýšenej miere spoločensky škodlivé. Napríklad výslovne vraví, že králi "majú byť zrkadlom ľudí a vzorom ich žitia, majú občanom svojim živými zákonmi byť", a to nie z nejakých tajomných, ale z celkom praktických spoločenských dôvodov, pretože vládca sedí na najvyššom mieste v štáte, a tak "oči a tváre všetkých ľudí tam na neho hľadia" a "podľa kráľových mravov sa správa kráľovstvo celé". Z takéhoto chápania miesta a spoločenskej funkcie vladára potom Rakovský celkom organicky (t.j. v zmysle svojho myšlienkového systému) vyvodzuje záver, že k cnostiam kráľa nevyhnutne patrí úloha mecenáša voči vedám a umeniu, ba i povinnosť, aby sám bol patrične vzdelaný v tomto odbore ľudskej činnosti: "Šľachetné vedy a umenia úsiliam dávajú sily, preto tiež dobrý kráľ má naozaj byť vzdelaný v nich."

V prozaickom venovaní svojho diela Maximiliánovi II. Rakovský vraví, že nemá ani najmenší úmysel svojou skladbou "poučovať" jeho "najsvätejší cisársky Majestát", lebo veď "poslaním básnikov, keď niečo tvoria, nie je len to, aby poučovali, ale aby alebo obveseľovali, alebo prinášali úžitok podľa známeho Horatiovho výroku: Básnici chcú alebo osožiť čitateľom, alebo ich obveseľovať! Zároveň však dal najavo aj svoje patričné básnické sebavedomie, keď vyslovil presvedčenie, že jeho spis nebude robiť hanbu ani cisárskemu Majestátu, ani "domácim Uhrom", pretože aj cudzinci z neho "spoznajú, že Uhrovia nie sú celkom bez poézie (ako sa väčšinou o nich nazdávajú) a že o vrchnosti zmýšľajú správne". To isté sebavedomie sa mihne ešte raz v závere tretej časti diela, keď Rakovský povie, že jeho báseň je síce "skromná" a "chýba jej pilník" (čo je tiež narážka na Horatia a jeho zásadu aspoň desať ráz "pilovať" každý básnický text), ale "námet, čo v nej je zložený veršom", robí česť aj kráľovi.

Pravda, aby sa dali ešte dôkladnejšie posúdiť práve myšlienkové hodnoty tohto najzávažnejšieho diela Martina Rakovského, bolo by potrebné, a iste aj nanajvýš zaujímavé, konfrontovať ho s inými a v dejinách európskej kultúry oveľa známejšími dokladmi renesančnej politickej filozofie, napríklad so slávnym Machiavelliho spisom Il Principe (Vladár, 1513). Zatiaľ a na prvý pohľad možno povedať, že sú tu zjavné predovšetkým rozdiely nielen v materiálovej základni, ale aj v koncepcii oboch týchto diel. Lebo kým Machiavelli vychádzal predovšetkým z dôkladného a často i osobne dôverného poznania skutočných mechanizmov moci i konkrétnych zápasov o moc, aké sa odohrávali vo vnútri talianskych mestských štátov 15. storočia i medzi nimi, prijímajúc pritom aj ich neveľmi jemné a už vôbec nie morálne formy ako čosi "prirodzené", zatiaľ Rakovský kreslí akýsi abstraktný ideál nielen usporiadania štátu, ale i jeho riadenia rovnako ideálne pochopenou osobou vladára, pričom vychádza nielen z poznania kultúrneho odkazu antiky, ale aj z princípov renesančného humanizmu, ideologicky usmerneného "zreformovaným" kresťanstvom. Pripomeňme si, že Juraj Purkircher v rekomandačnej básni ku skladbe De partibus rei publicae... osobitne pochválil Rakovského za to, že svojím "zvláštnym umením" prevýšil Platóna i Ciceróna, lebo v tejto básni "zahrnul chválou aj Krista; bez neho nemôže zdravý zotrvať nijaký štát". To isté by sa bolo hodilo povedať aj o skladbe De magistratu politico, aspoň pokiaľ ide o symbiózu antických a kresťansakých motivických prvkov, či biblických a historiografických reminiscencií v Rakovského myšlienkovom systéme i v jeho argumentačnom postupe.

Je preto pochopiteľné, že "naturalizmus" politickej filozofie renesančnej epochy, ako ho najvýraznejšie reprezentuje práve Machiavelli, zostal Rakovskému cudzí. Ak tento "naturalizmus" -- podľa názoru L. M. Batkina (1982, s. 205) -- spočíval na presvedčení, že "dobro a zlo sa nedajú z ľudskej činnosti ani z histórie eliminovať", lebo "sú prirodzené", a že preto "nemá zmysel uplatňovať voči dejinám morálne hodnotenie, takisto ako ho neuplatňujeme voči nebu, slnku, prvkom", pre Rakovského zostáva práve morálne hodnotenie konania ľudí i chodu dejín jedným zo základných ideových princípov jeho svetonázorovej sústavy, teda i jeho spoločensko-politickej reflexie. To, prirodzene, neznačí, že by sám Martin Rakovský bol nejakým "menej" renesančným autorom. Veď aj ideologicky je renesancia javom mnohotvárnym a vnútorne protirečivým, historicky rozporným. Ako zdôrazňuje L. M. Batkin, išlo v nej "o zložité prekonávanie stredovekého dedičstva, ktoré ovplyvňovalo aj samotný pocit historickej metamorfózy", a "v tom, ako sa renesancia odtrhla od stredoveku, sa do istej miery prejavil práve jej stredoveký pôvod" (napríklad v biblickej frazeológii, v eschatologických prímesoch a pod.). Pritom vari najosobitejšia črta renesančného vedomia spočívala "v pociťovaní otvorenosti histórie a jej šťastných i strašných neočakávaností" (tamže, s. 195 -- 197). V tomto zmysle potom i jeden z ústredných pojmov, s ktorým sa stretávame na kultúrnom horizonte renesancie, pojem Fortuna (Šťastena), už nemožno chápať ako pomenovanie najvyššej nadrozumovej vôle u kresťanov, ani ako slepý a neodvratný osud v chápaní antiky. Citujúc stále L. M. Batkina (tamže, s. 195), "je to nevyčerpateľná zhoda a zmena okolností, ich predmetná logika, nejasná nevyhnutnosť živlu alebo jednoducho náhoda. Šťastenu možno šikovne využívať tým, že sa jej pôsobenie zosilňuje alebo oslabuje, že sa koná uvážlivo alebo trúfalo, možno ju krotiť tak, ako talianski kapitáni krotili more".

Ak sa v tejto súvislosti vrátime ešte raz k Rakovského skladbe De partibus rei publicae..., potom nesmú ujsť našej pozornosti tieto verše:

 

     Sestra Osudu, Šťastie -- to prejav Božej je vôle --

     náhodne po svete kráča, robiac si z všetkého žart.

     S nestálym zrakom sa pozerá sem a hneď zase inam,

     znenáhla rozličné zmeny prináša zmenený čas.

     Hmota a pohyb sú vo všetkých veciach, čo na svete vidieť;

     uvnútri majú tú silu, ktorú im tvorca ich dal.

 

Je zrejmé, že poznanie "otvorenosti" a "nepredurčenosti" ľudských dejín, vyjadrované takými pojmami ako náhoda, zmena, pohyb, sa tu ešte len dosť nesmelo emancipuje od svojho ideologicky stredovekého pozadia, zastupovaného prítomnosťou scholasticky definovanej "eficientnej príčiny" všetkého diania, t.j. "Božej vôle". V podstate to isté však možno povedať o celkovom charaktere Rakovského politickej filozofie: chýba jej síce praktická energia "talianskych kapitánov -- krotiteľov mora", je umierňovaná (čiže "temperovaná") vedome pestovanou ideou "strednej cesty", no nechýbajú jej názorové i hodnotovo orientačné konexie práve s tou spoločenskou triedou, ktorá je sociálno-ekonomickým podložím renesancie ako dejinného progresu -- s meštianstvom. Nazdávam sa, že práve na pozadí týchto konexií -- hoci aj ním samým nie celkom uvedomovaných -- mohol sa Martin Rakovský práve vo svojich tematicky najzávažnejších dielach prejaviť ako renesančne humanistický autor, ktorý nielenže vie systematicky spracovať tému komplexne spoločenského dosahu, ale ktorý básnickému vyjadreniu svojej teoretickej ("učenej") kompetentnosti oprávnene pripisuje aj náležitú politickú autoritatívnosť.

Roku 1569 Martin Rakovský odišiel z Bratislavy do rodného Turca, kde sa venoval rodinným majetkovým záležitostiam. Tu dosiahol konečne aj závažnejšiu spoločenskú funkciu: roku 1574 sa stal podžupanom Turčianskej stolice. V lete 1579 sa vybral na návštevu k bratovi Mikulášovi do Kutnej Hory, kde v auguste náhle umrel. Presné dátumy jeho narodenia a úmrtia teda nepoznáme; na šťastie jeho literárne dielo v podobe tlačených kníh sa uchovalo v úplnosti -- a ono ho svojím rozsahom i závažnosťou stavia do stredu nášho renesančne humanistického básnictva.

Ak Martin Rakovský bol literárnej historiografii známy už dávnejšie, iný -- a tiež zaujímavý -- latinský humanistický básnik z druhej polovice 16. storočia vstupuje do nášho vedomia, možno povedať, až teraz. Je ním Juraj Koppay. Upozornil naňho pred niekoľkými rokmi Miloslav Okál (1974), ktorého zásluhou potom vyšla v origináli i slovenskom preklade aj tvorba tohto autora (Opera omnia -- Zobrané spisy, Bratislava 1980). Pravda, rozsahom je neveľká a rovnako skromné sú aj životopisné údaje o jej autorovi. Dátumy jeho narodenia a úmrtia nepoznáme, vieme len, že pochádzal z Drietomy, že mal styky s krúžkom trenčianskych humanistov, o čom svedčí jeho list Šimonovi Jesenskému z roku 1574, a že roku 1576 bol už usadený v Prahe. Pritom o jeho kontakte s českým kultúrnym a spoločenským prostredím svedčia nielen venovania básní viacerým jeho predstaviteľom, ale najmä pomerne rozsiahle (145 veršov) a tlačou vydané (Viedeň 1578) epitalamium na svadbu Viléma z Rožmberka s Annou Máriou Badenskou: poukazuje na autorovu znalosť českých dejín a osobitne histórie rožmberského rodu. Avšak to, čo predovšetkým púta našu pozornosť k Jurajovi Koppayovi, je kniha s názvom Vita aulica (Dvorský život), vydaná roku 1580 v Prahe. Obsahuje rekomandačnú báseň, ktorú do Koppayovej knihy napísal významný český humanistický básnik, "poeta laureatus" Matúš Philomates z Walkmbergu, potom autorov prozaický úvod, jeho ódu venovanú pražskému arcibiskupovi Antoniovi Brusovi z Mohelnice, ďalej báseň venovanú čitateľovi knihy (obe tieto básne sú písané antickými lyrickými strofami) a napokon titulnú skladbu (má 295 veršov, pričom počiatočné tri elegické distichá strieda daktylský hexameter).

Podľa M. Okála je Koppayova Vita aulica "najostrejšou kritikou vládnucej vrstvy feudálnej spoločnosti, akú do tých čias napísali naši autori". Nepochybne je to tak, no azda treba k tejto charakteristike dodať, že mravno-spoločenské a filozoficko-politické východiská tejto Koppayovej kritiky nie sú v podstate odlišné od toho, čo tvorilo ideové jadro Rakovského názorovej sústavy v diele De magistratu politico. V prozaickom úvode k Dvorskému životu sa Koppay síce odvoláva na Demosthena, ale rozvádza tú istú myšlienku, s ktorou sme sa stretli už v Rakovského spise, totiž, že "na vedenie a spravovanie štátov treba voliť nie tých, ktorí vynikajú starobylým rodom, bohatstvom, krásou, udatnosťou a ostatnými telesnými prednosťami alebo darmi osudu, ale tých, ktorí cnosťou, rozumnosťou, múdrosťou a ostatnými duševnými prednosťami toto všetko prevyšujú, pretože môžu šťastne viesť a spravovať nielen seba samých, ale zastávať aj najvyššie funkcie". Postulát najvyšších osobných cností a personalizovaných mravných kvalít sa teda aj pre Koppaya stáva neodmysliteľnou zložkou filozoficko-politickej reflexie. Špecifikum jeho skladby bude treba hľadať pravdepodobne v tom, že túto ideu, príznačnú pre náš renesančný humanizmus 16. storočia, artikuluje v polohe významovo razantnejšej a so zameraním spoločensky útočnejším, než ako to robí Martin Rakovský, tak trocha zaštítený systematickým predvádzaním vlastnej učenosti. Smerovanie Koppayovho prístupu k téme naznačí hneď ďalší citát z prozaického úvodu k Dvorskému životu: "Chválime síce starých, ktorí sú hodní chvály, ale neopovrhneme novými a novému dávame prednosť pred starým len vtedy, ak sa nové od dávneho líši cnosťou, a nie neresťou, osohom, a nie zneužívaním. Keďže je však mnoho tých, ktorí nechvália to, čo je v nich, ale to, čo bolo v rodičoch, lebo chýba im to, čo by na sebe mohli chváliť, nuž v slepom nadšení obhajujú to, čo cnostným životom získali ich predkovia. Koľko len bolo volov z tých, čo sa narodili zo slávnych rodičov, a predsa ich teľací život nestrávil Mars, ale smrť a poháre, a to nie v malom počte."

Také výrazy, ako zo slávnych rodičov narodení "volovia" (boves), ktorí mohli viesť iba "teľací život" (vitulinam vitam), by v Rakovského texte, zakladajúcom si na istom teoretickom nadhľade a teda aj na učeneckej korektnosti, vyznievali dosť nesystémovo; tu však svedčia nielen o Koppayovej spoločenskej razancii, ale aj o jej básnicky satirickej artikulácii, pretože ich prekvapujúci čitateľský účinok spočíva na štylisticky figuratívnej, významovo obrazovej konštrukcii použitých konkrétnych pomenovaní. Myslím, že túto úvahu potvrdzuje ešte jedno miesto hneď zo začiatku citovaného úvodu k Dvorskému životu. Koppay tu vraví, že dlho a veľa uvažoval, komu má venovať tento svoj "plod urodený na planom strome" tak, aby skrz toto venovanie "dozrel". Napokon sa však rozhodol, že sa vzdá "túžby po chvále", akú by mu azda prinieslo venovanie skladby vhodnej urodzenej osobe, a že radšej ju ponúkne "ctiteľom počestných umení". Podrobnejšie zdôvodnenie tohto rozhodnutia sa mu potom stane príležitosťou vykresliť typ samoľúbych ľudí, ktorých, pravdaže, nemá rád, a urobiť to aj literárne vskutku pozoruhodným spôsobom: "Pristúpila k tomu aj vrodená a takmer trasónska ctižiadostivosť niektorých ľudí, ktorí po vypití šťavy hlúposti sa (bohvie prečo) nikomu väčšmi nepáčia ako sebe samým a inými povážlivo pohŕdajú. Takíto ľudia totiž príjemne šalejú, lebo svoju vlastnú slávičku, nech je akákoľvek, obdivujú nie ináč ako dievčenské tváre, a nie neprávom, lebo aj opice podivuhodne vyzdvihujú krásu svojho mláďaťa. Nedivím sa im však, veď nemajú rozum. Oni sa však, pretože sa sami sebe zdajú najmúdrejšími, mrzko mýlia a bláznejú." Isteže, morálne stanovisko autorovo je tu vyjadrené aj explicitne, no použitím niektorých štylistických prostriedkov (napr. oxymoron "príjemne šalejú" -- "suaviter insaniunt") a obrazových, pritom však významovo konkrétnych prirovnaní (vlastná slávička obdivovaná ako dievčenská tvár, sebaláska -- opičia láska) nadobúda text výsmešne satirické zafarbenie, ktorému nechýba ingrediencia komickosti. (Podporuje ju aj východisková alúzia na postavu Trasona z Terentiovej komédie Eunuch.)

Venoval som podrobnejšiu pozornosť textu prozaického úvodu tejto skladby, lebo sa nazdávam, že príznačne predznamenáva Koppayovo najvýznamnejšie básnické dielo nielen z obsahovej, ale aj špecificky literárnej stránky. Nepochybne, Koppayov spoločenský kriticizmus vyviera z pocitu, že súveký svet sa rúti do mravnej skazy, že v ňom "podvod a lesť a pýcha prevracia všetko" -- ako to stojí v závere básne adresovanej čitateľovi Dvorského života -- a že priam kryštalicky jasný doklad tohto všeobecného mravného úpadku podáva spôsob života na "dvoroch", teda v samej špičke feudálnej spoločnosti. Nevedno, odkiaľ bral Koppay materiál, ktorým zaplnil svoj obraz "dvorského života", či azda z nejakej autopsie alebo skôr z druhej ruky, no ak si pripomenieme, že už pred ním ani Martin Rakovský nemal dajakú vysokú mienku o celkovej kultúrnosti uhorskej vysokej šľachty (nepriamo na to naráža v Chválospeve na grófa Tomáša z Nádasdu, kde s neľúbosťou vraví o domácich básnikoch, ktorí najradšej chvália "pijanov" a takých, čo len "vínu a bruchu holdovať vedia"), potom možno vysloviť domnienku, že aj "Panónčan" Juraj Koppay vychádzal z domáceho, čiže uhorského spoločenského pozadia. Odhaľovanie bezuzdnej poživačnosti, holdovania len pitiu či "bruchu a smilstvu", s ktorým kráča ruka v ruke nezáujem, ba pohŕdanie umením, filozofiou i otázkami náboženstva, vinie sa ako ústredná motivická línia celým Koppayovým zobrazením života na feudálnom "dvore". Vita aulica je teda úplným protikladom toho obrazu života na renesančnom vladárskom dvore, aký poznáme zo slávnej Knihy o dvoranovi (1528) od talianskeho autora Baldesara Castiglioneho. Ak v tomto obraze -- dozaista hodne idealizovanom, pretože Castiglioneho kniha mala byť aj akýmsi morálnym kódexom "dokonalého dvorana" -- niet ničoho, čo by urážalo ušľachtilý cit pre mieru a zmysel pre harmóniu medziľudských vzťahov, čo by nebolo v súlade s ideálom vysokej osobnej kultúry šľachtica pri dvore, tak naproti tomu náš autor nenachádza v dvorskom živote ani jedinú pozitívnu črtu, nevidí tam nič také, čo by nebolo priamym opakom akejkoľvek mravnej cnosti. Pochlebníctvo a otrocké pokrytectvo vo vzťahu k vyššie postaveným (aj k samému "vladárovi"), intrigánstvo vo vzájomných vzťahoch, šašovstvo, korupčníctvo, hrubá požívačnosť a nevzdelanosť -- z takejto matérie kreslí Juraj Koppay svoj obraz "dvorana", ktorý azda treba chápať aj ako skonkretizovaný "predobraz" osudu sveta vôbec, pretože Koppayova mravná rozhorčenosť na toto všetko nemá po ruke nič iné, len poukázanie na konečnú spravodlivosť posledného súdu ("deň posledný prinesie ľuďom koniec, keď dostanú pocty, jak práve si zaslúži každý"). Zároveň však prejavil Koppay naozaj pozoruhodný zmysel pre rozpoznanie sociálne príživníckej podstaty "dvorského života", keď niekoľkými, no výraznými ťahmi realistického opisu načrtol obraz sedliakov, ako na "širokých vozoch" privážajú záhaľčivému a nemravnému dvoru plody svojej práce.

No rovnako je pozoruhodný aj fakt, že Koppay svoju kritickú pozíciu na viacerých miestach skladby literárne artikuluje takým spôsobom, ktorý treba kvalifikovať ako satirické prehodnotenie (čiže významové prevrátenie) zisteného skutkového stavu. Myslím na tie miesta, kde sa autor akoby "stotožňuje" so svojím dvoranom, kde evidentnú necnosť nazýva "cnosťou" a kde z takto prehodnoteného stanoviska sám udeľuje rady a povzbudenia tomu, kto žije na dvore: "Neochabuj však v podujatiach, ktoré si prijal... Všetko maj za nič, za vietor, za prach a za tieň... Ak chcú chváliť, tak chváľ, ak tupiť, tak ty tiež tup s nimi... Toto je vhodné tebe, čo o pravde hovoriť pravdu nevieš, alebo síce to vieš, no hovoriť nechceš: neváhaj rozvíjať významnú cnosť svoju týmito činmi" atď. Takýmto postupom získa potom Koppay názorný básnický obraz, akési tematizované prirovnanie, ktoré práve svojou významovou absurdnosťou priam viditeľne dopovie, či ešte väčšmi odhalí skutočnú protiprirodzenosť správania sa jeho dvorana: "Takto možnože bude aj roľník so svojím pluhom orať more a plavčík prebehne na svojej loďke široké zeme". Domnievam sa preto, že Vita aulica je pozoruhodným dielom nášho renesančno humanistického básnictva nielen zo stránky ideovo-obsahovej či formálne veršovej, nielen z hľadiska motivických konexií s dielami antických autorov (Okál poukazuje na konexie s Vergiliom, Ovidiom, Horatiom, Lucanom, Juvenalom, Plutarchom) či autorov humanistických (Aeneus Sylvius Piccolomini, Desiderius Erasmus), ale že si zaslúži uznanie aj autorova básnická invenčnosť. Lebo pravdepodobne práve ona mu pomohla, aby jednoznačne moralistický aspekt svojej spoločenskej kritickosti zaujímavo osviežil a, ak sa to tak dá povedať, zliterárnil čo len čiastočným využitím básnických možností satirického pohľadu na skutočnosť.

Venovali sme osobitnú pozornosť štyrom autorom našej latinskej humanistickej poézie zo 16. storočia, Martinovi Rakovskému pritom pozornosť takmer až "monograficky" rozsiahlu. Myslím, že vzhľadom na význam ich diela pre dejiny slovenskej literatúry v tomto období je to pozornosť zaslúžená a v súvislosti s faktom, že literárne dielo troch z nich (Rubigalovo, Rakovského a Koppayovo) je ľahko prístupné i dnešnému slovenskému čitateľovi, priam nevyhnutná. Prirodzene, uvedomujem si, že tým sa autorské zázemie našej latinskej humanistickej poézie zo 16. a začiatku 17. storočia ani zďaleka nevyčerpáva. V odbornej literatúre sa uvádzajú desiatky mien autorov príležitostnej latinskej poézie z tohto obdobia (Minárik, 1967), pričom sa vie, že niektorí z nich sa združovali aj do humanistických básnických krúžkov. Záujem pripútava najmä trenčiansky básnický krúžok, s ktorým mal kontakty i Juraj Koppay a ktorý zasa nadväzoval styky s českým kultúrnym prostredím. Bolo to aj zásluhou Ladislava Popela, ktorý v sedemdesiatych rokoch zastával funkciu trenčianskeho župana a podporoval tamojších humanistov. Práve jeho prostredníctvom nadviazali trenčianski básnici úzky kontakt s pražskou univerzitou, ktorá niekoľko desaťročí mala akýsi patronát nad mestskou školou v Trenčíne, zároveň však udržiavali, prirodzene, spojenie aj s humanistickými autormi pôsobiacimi na Slovensku. Napríklad Peter Baroš (začiatkom 40. rokov 16. storočia -- po roku 1603), rektor trenčianskej školy, napísal rekomandačnú báseň do knižného vydania Rakovského diela De magistratu politico. Zdá sa však, že dušou latinských básnikov tohto regiónu bol Valerián Máder, trenčiansky rodák (narodil sa roku 1558, rok smrti nie je známy), ktorý vydal zborník Libellus exercitiorum poeseos (Knižka poetických cvičení, Hlohovec 1588). Obsahuje 74 básní Máderových, zväčša adresovaných konkrétnym osobám, autorovým priateľom, priaznivcom, popredným trenčianskym mešťanom i významným politickým činiteľom, no popri tom aj básne a prozaické listy celého radu iných autorov, ktorých adresátom bol sám V. Máder (Okál, 1986) a ktoré svedčia prinajmenšom o kvantitatívnom rozmachu latinského literárneho vzdelania u nás už koncom 16. storočia. Ako kultúrnohistorickú zaujímavosť hodno vari uviesť, že v zborníku Libellus exercitiorum poeseos je publikovaná aj šesťveršová pozdravná báseň, ktorú Máderovi adresoval mladý Ján Jesenský (Jessenius) z Vratislavi, synovec trenčianskeho Šimona Jesenského (tiež básnicky činného), ku ktorému sa zasa ako k spoločensky dôležitému činiteľovi básnicky utiekal o pomoc sám V. Máder (pozri publikáciu Melpomenina poľnica, Martin 1986).

Na margo prekvapujúco veľkého počtu po latinsky veršujúcich autorov si pripomeňme, že náplňou latinskej školy v 16. storočí spolu s výukou klasickej latinčiny bolo aj úsilie naučiť žiakov písaniu veršov v tomto jazyku. Napríklad v Študijnom poriadku levočskej školy z roku 1589 môžeme si prečítať priam metodický návod, ktorý by mal viesť k tomuto cieľu: "S obvyklými štylistickými cvičeniami treba spájať aj písanie veršov tak, aby začiatočníci najprv znovu skladali rozložené a pozmenené básne, pozdejšie, aby si privykli písať z prózy verše. A aby v tomto úspešnejšie pokračovali, nech im dá učiteľ látku a vyznačí aj typické básnické figúry" (Vajcik, 1955, s. 118). Ovládanie "klasickej" techniky latinského veršovania nebolo teda za oných čias ani u nás ničím výnimočným alebo kultúrne exkluzívnym, pretože zrejme patrilo k bežnej výzbroji vtedajších vzdelancov, prinajmenšom aspoň tých, čo nedrali školské lavice zbytočne. Nie div preto, že mená mnohých z nich zachovali sa do dnešných čias práve ako mená autorov jednej, či niekoľkých publikovaných latinských básní.

Pravda, z tohto pozadia sa na prelome 16. a 17. storočia výraznejšie vynára aj dosť autorov, ktorí zanechali po sebe sústavnejšie a uvedomele budované literárne dielo, ktorí sú teda známi literárnym historikom špecialistom a figurujú v každom prehľade dejín staršej slovenskej literatúry. Ich tvorba však vcelku zostáva neveľmi prístupnou širšej čitateľskej verejnosti, pretože zatiaľ si môže z nej prečítať iba niekoľko ukážok, ktoré v slovenských prekladoch uverejnili súčasné antológie zo staršej slovenskej literatúry. Z týchto našich latinských humanistických básnikov teda osobitne pripomeniem len tých, ktorí sa pokladajú za najvýznamnejších a ktorých tvorba aspoň v tejto "antologickej" podobe môže rezonovať vo vedomí dnešného čitateľa.

Ján Bocatius (1568 -- 1621) je zaujímavou postavou už z hľadiska biografického. Pôvodom Lužický Srb, na štúdiách v Drážďanoch sa vraj zoznámil so študentmi zo Slovenska, čo mohlo byť motívom jeho dôležitého životného rozhodnutia: po štúdiách prišiel na Slovensko, kde pôsobil najprv asi v Banskej Štiavnici a na Spiši, od roku 1594 ako rektor školy v Prešove, od roku 1599 v tej istej funkcii v Košiciach, kde ho roku 1603 zvolili aj za richtára (Karšai, 1960). V deväťdesiatych rokoch získal vo Wittenbergu hodnosť magistra a od cisára Rudolfa II. dostal titul "poeta laureatus caesareus". Nepochybne s hrdosťou si ho dal aj na titulný list svojej básnickej zbierky, no habsburskému panovníckemu domu neostal verný. Roku 1604 sa pridal k povstaniu Štefana Bočkaia a v jeho službách podnikol diplomatickú cestu do Nemecka, kde ho však brunšvické knieža Henrich Július dal zaistiť a odoslať do cisárskeho väzenia v Prahe (1606 -- 1611). Po vyslobodení sa vrátil do Košíc, aby sa po čase opäť pripojil k protihabsburskému odboju tentoraz Gabriela Bethlena. U neho potom pôsobil ako dvorný historiograf a knihovník v sedmohradskej Albe Julii. Zomrel v Uherskom Brode na jednej z diplomatických ciest.

Tento naozaj rušný život zanechal istý odraz i v jeho básnickej tvorbe, a to nielen cez dobovo aktuálnu tematiku (napr. boje s Turkami), ale aj v polohe vyslovovania subjektívnych zážitkov. Je známy najmä ako autor zbierky Hungaridos libri poematum V (Päť kníh uhorských básní, Bardejov 1599), podľa tematicko-žánrového hľadiska rozčlenenej na päť častí: I. Martialia vel bellica (Martove alebo vojenské básne), II. Encomiastica (oslavné básne), III. Nuptialia (svadobné básne), IV. Miscellanea (Rozličné básne -- medzi nimi aj básne o takých osobitostiach východoslovenského regiónu, ako Vysoké Tatry, či soľné bane v Prešove), V. Sepulcralia (Pohrebné básne). Podľa tejto systematiky, ktorú si určil sám autor, by sa mohlo zdať, že Bocatius pestoval najmä konvenčné žánre "príležitostnej" tvorby. Možno je to z kvantitatívneho hľadiska tak, no v čomsi tento autor predsa len prečnieva za rámec dobových poetologických konvencií. J. Minárik publikoval v antológii Z klenotnice staršieho slovenského písomníctva, zv. 2 (s. 165--172) vo vlastnom preklade 21 Bocatiových básní napospol epigramatického, teda nepríležitostného charakteru a zväčša mravno-didaktického zamerania, pričom je zjavné, že viacerým z nich nechýba ani vedome vyhrotený satirický osteň napríklad proti opilstvu, chamtivosti, ľahkomyseľnému zvelebovaniu vojenského života (veď to, čo najviac chýba Uhorsku, je podľa Bocatia práve mier), či proti kazateľskému pokrytectvu. Epigram ako nástroj satirického básnictva našiel teda v Bocatiovi svojho vari prvého výraznejšieho pestovateľa u nás. (U Koppaya boli prvky satirického pohľadu na skutočnosť začlenené do významovej výstavby rozsiahlejšej filozoficko-reflexívnej básne.)

No celkom osobitný záujem dnešného čitateľa zrejme vzbudí Minárikov preklad siedmich Bocatiových básní z ľúbostného cyklu o Rubelle (Červenolícej), ktorý básnik zaradil do III. časti svojej zbierky, kde mali byť "básne svadobné" (Nuptialia). S konvenciou tohto "príležitostného" žánru má však Bocatiov cyklus, azda vyťažený z osobného zážitku, spoločné vari iba to, že vášnivý ľúbostný vzťah ku krásnej, napokon však zradnej Rubelle bol iba predohrou jeho lásky k cnostnej Elsule (Alžbetke), ktorá ho už doviedla k sobášu. Ak je to tak, potom to bola Bocatiova šikovná básnická finta voči "príležitostnému" žánru v latinskom humanistickom básnictve celkom počestnému, ktorá mu umožnila vysloviť ľúbostnú vášeň s nekonvenčnou dávkou erotickej túžby ("Jediná nôcka je pre milencov milšia ako tisíc dní"), ba aj s pozoruhodnou absolutizáciou tejto vášne a osobnou otvorenosťou: "Jedlo, kvet, priazeň, sláva, pokoj, med, radosť i nebo, ustúpte! Bocatiovi Rubella páči sa len." No s rovnakou citovou exaltáciou vyjadruje Bocatius aj svoj odpor voči Rubelle za to, že zradila jeho lásku, pričom si hodno povšimnúť, že aj tu sa mu pletie do predstavy a do pera erotická reminiscencia: "Cez mreže obloka, ver mi, že nechcel by som ťa ja vidieť, keby som príležitosť nahú hoc vidieť ťa mal." Pravda, Bocatius by nebol renesančne humanistickým básnikom, keby proti predpokladanej kritike svojho básnického erotizmu nebol použil argument z antického mytologického arzenálu; v epigrame O sebe totiž vraví: "Kto sa čuduje tomu, že mám rád dievčatá pekné, ten ver nevie, že raz aj Jupiter veľký mal rád."

V každom prípade máme pred sebou črtu, ktorá je v našej latinskej humanistickej poézii dosť vzácnym korením: nezastieranú, naopak, zdôrazňovanú prítomnosť básnického subjektu v poézii, i keď pripustíme, že ide "prevažne o schematický subjektivizmus" a že sama Rubella je pre Bocatia pravdepodobne iba "fiktívnou milou" (Keruľová, 1992, s. 56-57). Viac by nám o tejto črte Bocatiovej tvorivej osobnosti a o jej možných modifikáciách či premenách azda mohla povedať jeho zbierka Olympias carceraria (Väzenské štvorročie, Košice 1611), z ktorej sa však zachoval iba jeden neúplný výtlačok a ktorej existenciu zistila literárna historiografia až v 19. storočí. Ide o cyklus básní (v zachovanom neúplnom exemplári knihy je ich 27), ktoré Bocatius napísal -- pre vlastnú útechu -- za pobytu v pražskom väzení v Bielej veži na Hradčanoch a ktoré sám označuje za "duchovné piesne". Napísal ich po nemecky, pričom len z menšej časti ich tvaroval ako parafrázy biblických žalmov; zväčša im dal charakter básnických prejavov reflexívneho ladenia, ba do niektorých vložil aj výraz intímneho citového vzťahu k manželke Alžbete (napríklad báseň s akrostichom Auf den Namen Elisabeth), ktorá sa zaslúžila nielen o jeho prepustenie z väzenia, ale aj o knižné vydanie zbierky, o čom svedčí jej predslov k tomuto vydaniu (Lazar, 1973). Je pravdepodobné, že táto bezpostredne biografická a zážitková motivácia básnického prejavu viedla autora k použitiu komunikatívne živej nemčiny, a tak ako ďalšiu pozoruhodnosť musíme konštatovať Bocatiovu humanistickú dvojrečovosť, v jeho prípade latinsko-nemeckú. U autorov nášho domáceho pôvodu sa s týmto javom hojnejšie stretávame až neskoršie.

Istý nábeh k nemu preukázal však už Ján Filický (okolo 1580--1622), ktorý do príležitostnej tlače, vydanej roku 1607 k úmrtiu Jána staršieho Nassavského, mecenáša univerzity v Herborne, zveršoval "sentenciu o smrti" po latinsky, po slovensky a po maďarsky. Jej šesťveršovú "slovenskú" verziu zaradil J. Mišianik do svojej Antológie staršej slovenskej literatúry (2. vyd. 1981, s. 136) a iste bude zaujímavé uviesť ju aj tu, najmä preto, že nám dáva nazrieť do slovenského jazykového povedomia nášho humanistického básnika zo začiatku 17. storočia. (Preto ju nepreberám z pravopisne upraveného znenia, ale podľa jej transliterovanej podoby, ktorú Mišianik podáva v poznámkovom aparáte, s. 165):

 

     Ktori czlowiek kiedy umiera

     a stad sie indzey precz ubiera

     juž przedtim swiatu umral,

     lakotky, marnosczy opussczial,

     tensz umierajuc nie umiera,

     alie za smiercz swa zywoth biera.

 

Ako vidno, Filického slovenčina je hodne vzdialená od spisovnej podoby "národného" jazyka (teda od češtiny), je oveľa bližšia nárečovému prejavu jeho rodného Spiša (Filický pochádzal zo schudobnenej zemianskej rodiny z Farkašoviec pri Kežmarku) a poľštine. Svojou jazykovou, či spisovnou nenormovanosťou, pravdaže, ostro kontrastuje s "klasickou" podobou latinčiny, ktorá bola vlastným jazykovým nástrojom Filického básnickej aktivity. Ostatne, v rámci jeho tvorby ide o celkom ojedinelý a naozaj iba príležitostne účelový jazykový prejav.11

Inak bol totiž Ján Filický dôsledne latinským básnikom. Vzdelanie získal na školách v Levoči, Kežmarku a na súkromnej škole Adama Hubera z Rýzenpachu v Prahe. Tu sa stal vychovávateľom synov Přecha Hodějovského, s ktorými strávil dosť dlhý čas (1605 -- 1612) na rozličných univerzitách v Nemecku (tak sa dostal aj do Herbornu). Od roku 1617 pôsobil na kalvínskom učilišti v Blatnom Potoku (Sárospatak). Jeho hlavným dielom je zbierka Carminum liber primus -- Carminum liber secundus sive Miscella epigrammata (Prvá kniha básní -- Druhá kniha básní čiže Miešané epigramy, Bazilej 1614). Do prvej časti sústredil básne príležitostných žánrov, do druhej len básne epigramatické, ktoré predstavujú vrchol jeho tvorby. "Prevláda v nich didaktický a moralizujúci tón, ale nechýba ani renesančný výsmech. Filického etické ideály vychádzajú v epigramoch zo životných skúseností a praxe, ale opierajú sa aj o antické a kresťanské mravné zásady. Týkajú sa osobných i spoločenských javov, a preto sú kritikou nešvárov jednotlivcov i celej spoločnosti. Filický vo svojich epigramoch pranieruje predovšetkým ľudské charakterové defekty, pričom k tradičnej tematike pristupuje pomerne samostatne. Príznačný je racionálny postoj a hlásanie zlatej strednej cesty..." (Minárik, 1985, s. 134). Podľa tejto charakteristiky je Filický svojím ideovým východiskom (ideálom "zlatej strednej cesty") blízky Martinovi Rakovskému, no satirické vyhrocovanie epigramatickej tvorby ho spája s Jánom Bocatiom. Na základe tých ukážok, ktoré máme k dispozícii,12 sa dá povedať, že hrot Filického satiry najostrejšie mieri na mníchov a pápeža, pričom predmetom i podnetom kritiky nie sú preňho nejaké vieroučné diferencie, ale morálne defekty týchto predstaviteľov katolicizmu (napríklad Mních a sedliak obliehaní od Turka, kde má epigram podobu stručne vyrozprávaného príbehu, akejsi tragikomickej anekdoty). Pravda, nebola mu cudzia ani aktuálne politická dobová problematika, ako to naznačuje epigram Uhorsko, naladený do elegického tónu, žialiaceho "nad hrozným nešťastím" básnikovej vlasti.

Mimoriadnu pozornosť vzbudzuje Filického báseň Ad Sphettium (Posmeškárovi), pretože sa v nej vidí významný doklad etnického povedomia autorovho, teda toho, že Filický sa už vedome pokladal za Slováka-Slovana (Mišianik, 1974, s. 156), ba prijíma sa ako "prvá známa básnická obrana Slovanov" v našej literatúre (Minárik, 1985, s. 136). Takýto výklad ideového východiska i zamerania básne je nepochybne správny, podopiera ho napokon aj fakt, že Filický v onom príležitostnom súbore národností na herbornskej univerzite zastupoval Uhorsko svojou latinsko-maďarsko-slovenskou trojrečovosťou. Istá, a dosť závažná, nejasnosť však zostala, pokiaľ ide o interpretáciu samého "adresáta" básne. Mišianik pokladá meno Sphettius za priame označenie konkrétnej osoby, vraviac, že ide o "talianskeho básnika z Ilýrie", ktorému Filický vyčíta zaujatosť voči Slovanom. Naproti tomu Minárik dokazuje, že ide o meno fiktívne, že teda "Sphettius" nie je vlastným menom či priezviskom adresáta, ale že znamená iba nominalizovanie jeho charakterovej vlastnosti ("Posmeškár", "Posmievač"), odvodené na základe etymologického reťazca "grécky Sféttios -- rodák z obce Sféttos, sfettský -- pichľavý, uštipačný". Takýto postup pri tvorbe fingovaných mien adresátov na základe kombinovania latinskej a gréckej lexiky -- pričom za pomenovaním charakterových vlastností sa neraz skrývajú skutočne existujúce osoby -- je u Filického systémový a je nepochybne jedným z prvkov jeho satirickej básnickej stratégie.13 Myslím, že Minárikov dôkaz je vecne správny a natoľko presvedčivý, aby sa na jeho základe mohol Mišianikom predpokladaný, no bližšie neurčený "taliansky básnik z Ilýrie" menom Sphettius ako adresát Filického epigramu definitívne odsunúť do oblasti nepodložených dohadov, aké neraz vznikajú povrchným alebo hoci aj príliš voluntaristickým čítaním literárnych textov.

Správna interpretácia adresáta je v tomto prípade dôležitá aj ako významová inštrukcia na presnejší výklad samého ideového obsahu Filického básne. Pozornejšie nahliadnutie do jej originálu (publikuje ho Mišianik vo svojej Antológii, s. 140) i dvoch slovenských prekladov ma totiž presviedča, že Filickému nejde o obranu Slovanov všeobecne, ale o zaštítenie práve toho národa, z ktorého sám pochádza, teda Slovákov. (Obaja prekladatelia, Okál aj Minárik, zhodne prekladajú meno Sphettius aj v texte básne slovom "posmeškár" a pomenovanie "Slavi" názvom "Slováci".) Z toho však logicky vyplýva, že "Sphettiom-Posmeškárom" nemusel byť pre Filického nevyhnutne človek neslovanského (napr. talianskeho) pôvodu či presvedčenia, naopak, mohol to byť aj príslušník nejakého iného slovanského národa, napríklad Ilýr, Čech alebo Poliak. Veď hneď začiatok jeho epigramu na túto možnosť celkom jasne poukazuje: "Posmeškár, keď sa vysmievaš Slovákom a keď ich picháš posmechom, či tak iným nemôžeš na žart byť sám? Čím totiž ten váš Čech pred Ilýrom, čím Lech bol? Akúže slávu vtedy mesto i národ váš mal?" (Preklad J. Minárika.) Na argumentáciu "Posmeškára", že slávna minulosť národa neznamená nič, ak jeho prítomnosť je "bez chvály, bez mena", stavia Filický protiargument, ktorého hrot nie bez dávky satirického zaostrenia mieri priamo ku konfrontácii minulosti a prítomnosti českého národa: "Nuž čo? Veru už aj váš národ vstupuje na túto loď. Žižkovo vojsko postrachom bolo susedným krajom, teraz najväčšou slávou už mu je vyprázdniť džbán." Zdá sa, že toto "protičeské" zahrotenie nebude u Filického iba ojedinelou záležitosťou, teda len prípadom jednorazovej polemiky s nejakým "Sphettiom-Posmeškárom", pretože aj medzi tými básňami, ktoré si môžeme prečítať v Minárikovom výbere, sú ďalšie dva epigramy s "českou" tematikou, pričom v jednom z nich Filický prísne karhá nejakého "Lucuma hnusného" práve za to, že sa hanbí priznať k svojmu českému pôvodu.

Vráťme sa však ešte na chvíľu k básni, o ktorej je tu reč, a sledujme ďalší priebeh Filického protiargumentácie. Adresátovi svojej básne vraví, že ak "vystrčí hlavu von z ulity" a pripomenie si čo len "zopár udalostí, ktoré už z našich sú čias", potom musí prísť na to, "že Slováci udatne bojovať vedia a že od svojich predkov nijako horší nie sú", čo je samozrejme celkom zrozumiteľná narážka na súveké boje aj obyvateľov Slovenska s Turkami a čo je zároveň najbežnejší motivický topos v súvekej renesančne humanistickej poézii slovenskej proveniencie. Svoju takrečeno konkrétno-historickú argumentáciu potom Filický obohacuje o mravno-spoločenský záver, ktorý dodáva jeho polemike rozmer ideologického zovšeobecnenia a pátos moralistickej kritiky (opäť s prvkami satirickej básnickej artikulácie), adresovanej už nie jednej osobe, ale celej dobe. Podceňovanie "prostých", no "statočných" Slovákov sa stáva pre Filického jedným z dokladov práve jej mravného úpadku: "Ale teraz prostota, statočnosť, dôvera, priamosť hlúpučkej prostoduchosti plodom len smiešnym je ver. Bezbožnosť, hýrivosť, vierolomnosť, pýcha a podvod najvyššej vznešenosti honosným výtvorom je. Všetko sa mení a skúsenosť učí, že do otcovského posvätného prachu močiť sa za chválu má." Filického báseň takto nadobúda aj istú ideovo-kompozičnú monumentálnosť, ktorá koniec koncov zodpovedá tomu literárnohistorickému významu, aký jej dnes pripisujeme: je totiž prvým výraznejším dokladom prenikania slovenského národného povedomia i sebavedomia do nášho renesančno humanistického latinského básnictva, ale hneď aj dokladom istej protirečivosti, či priam konfliktnosti, ktorá tento národno sebauvedomovací proces našej literatúry sprevádza.

Toto zistenie sa mi vidí o to dôležitejšie, že kryštalizovanie národného sebavedomia nespočíva u Filického len na báze povedomia etnicky jazykového, ale že je dotované aj istou historickou predstavou o minulosti a prítomnosti Slovákov. Začiatkom 17. storočia bolo totiž bežnejším javom, že sa u našich latinských literátov začínalo kryštalizovať národné povedomie najmä na fakte ich príslušnosti k slovenskému jazykovému etniku, pričom toto vedomie zatiaľ len váhavo, či ojedinele dostávalo výraz priamo v básnickej tvorbe (to je práve prípad Filického epigramu Ad Sphettium), a že zostávalo skôr v polohe prejavov biografického a všeobecne kultúrneho charakteru. Typický príklad na to poskytuje povedzme Martin Moncovicenus (1593 -- 1624), rodák z Liptova a rektor školy v Trenčíne, vo svojej reči, ktorou sa lúčil s Trenčínom a v ktorej vysvetľoval dôvody svojho odchodu do Prahy (tu roku 1616 jeho reč vyšla tlačou). V tejto reči totiž povedal: "Nehanbím sa používať tento (= materinský, slovenský, St. Š.) jazyk, nieto aby som sa hanbil za národ, z ktorého pochádzam." Aby to ešte potvrdil, v liste trom slovenským superintendentom, ktorý k vydaniu svojej rozlúčkovej reči pripojil, zopakoval: "Nech je dovolené hovoriť pravdu materinským jazykom, ak sa nijaký národ nehanbí používať vo vážnych veciach vlastnú reč" (Martínek, 1969). Pravda, oba tieto výroky (podobne ako celú reč a celý list) formuloval po latinsky.

Procesu postupnej kryštalizácie národného sebauvedomovania našich humanistických autorov nepochybne napomáhali ich tesné a hojné kontakty s etnicky najbližším a kultúrne vyspelejším prostredím českým, osobitne pražským. Vo viacerých prípadoch nezostala však Praha iba prechodnou stanicou na ich životnej púti, ale stala sa trvalým miestom ich kultúrnej aktivity. Pritom ak vravíme Praha, myslíme najmä okruh pražskej univerzity; spolu s ním niektorí z týchto mužov museli prežívať aj tragické chvíle v dejinách českého národa, symbolizované porážkou českého stavovského odboja v bitke na Bielej hore (1620). Popri učencovi a lekárovi slovenského pôvodu Jánovi Jesseniovi, rektorovi pražského Karolína, spolu s odbojnými českými pánmi tiež popravenom roku 1621 na Staromestskom námestí v Prahe, patril k nim aj štiavnický rodák Peter Fradelius (okolo 1580 -- 1621 vo Vratislavi). Od roku 1610 pôsobil ako profesor logiky na pražskej univerzite a v osudných rokoch 1617--1620 za Jesseniovej neprítomnosti ho zastupoval vo funkcii prorektora (Polišenský, 1961). Bol to človek neobyčajne rozhľadený po súvekej európskej kultúre a vede, pretože ako vychovávateľ Jiřího Vratislava z Mitrovic a Jana Ostrovca z Královic poznal v rokoch 1611 -- 1617 zblízka mnohé jej centrá (Altdorf v Nemecku, Bazilej, Paríž, Anglicko). Jeho poznávací záujem bol orientovaný predovšetkým prírodovedne, čo sa premietlo aj do tematiky jeho veršovaných diel (In laudem Botanices -- Na chválu botaniky, Norimberg 1612) či edičných podujatí (Laus Lusciniae -- Chvála slávika, zborník básní rozličných autorov o slávikovi a jeho vlastnostiach, a podobný zborníček Galli Gallinacei -- Chvála kohúta, oba 1620), kde sú hojne zastúpené najmä texty bolonského prírodovedca Ulissa Aldrovandiho, prostredníctvom ktorého sa Fradelius (ako uvádza Polišenský) zoznámil s dielami Petrarcu a Ariosta. Na základe takýchto údajov by sa mohlo zdať -- aspoň z hľadiska nášho dnešného literárneho vedomia -- že orientácia Fradeliovej básnickej aktivity je pramálo práve "básnická" (ukážky z nej zatiaľ nie sú zastúpené v nijakej antológii zo staršej slovenskej literatúry); treba si však uvedomiť, že záujem o rozvíjanie prírodovedného poznania patrí k novým črtám renesančnej kultúry a že teda transponovanie tohto záujmu do sféry básnickej tematiky je počínaním poetologicky rovnako legitimným, ako to bolo povedzme u Martina Rakovského pri básnickom spracúvaní jeho záujmu o problematiku filozoficko-politickú. Z tohto hľadiska má teda aj pre dejiny literárnej kultúry nezanedbateľný význam konštatovanie, že vedľa Jessenia, Campana a iných magistrov pražského Karolína sa aj Peter Fradelius aktívne zúčastňoval na utváraní tej intelektuálne plodnej atmosféry, ktorá bola príznačná pre pražské univerzitné prostredie v búrlivých predbielohorských rokoch a ktorú J. Polišenský opisuje takto: "Ak sa pozornejšie pozrieme na ich činnosť, vidíme, že v rozličných odboroch sa v neľahkých podmienkach usilovali uviesť do života humanistické zásady, že sa zaujímali o prírodu a spoločnosť tak, ako to bolo bežné v najpokročilejších krajinách vtedajšej Európy. Ich jezuitskí protivníci a súperi, štedro podporovaní dvorom a šľachtou, mohli ich predstihnúť len v teologickom dišputovaní, pretože v tom neboli karolínski majstri veľkými odborníkmi. No ich akadémia sa mohla popýšiť vednými odbormi, ktoré nikdy nemali domov v Klementíne: lekárstvom a právnictvom. Záujem o prírodné vedy, o rozširujúce sa zemepisné obzory, o súvekú európsku spoločnosť -- to z majstrov na univerzite, ponad všetky ich až príliš ľudské slabosti, napokon urobilo hostiteľov a priateľov Tycha de Brahe, Jána Keplera, to ich spájalo s najsmelšími mysliteľmi súvekého Talianska, s Altdorfom, Štrasburgom a Bazilejom."

V takejto kultúrne priaznivej klíme pražskej univerzity rozvinul svoj vedecký i básnický talent Vavrinec Benedikt z Nedožier (1555 -- 1615). Po získaní základného vzdelania na škole v Jihlave (bola v tomto období vyhľadávaným učilišťom žiakov zo Slovenska) a univerzitného v Prahe pôsobil ako pedagóg vo viacerých moravských a českých mestách (Moravské Budějovice, Uherský Brod, Německý Brod) a roku 1603 sa stal profesorom na Karlovej univerzite, ktorej zostal verný až do smrti. V českej vedeckej obci sa habilitoval najmä prvou systematicky a na patričnej odbornej úrovni spracovanou gramatikou českého jazyka (Grammaticae Bohemicae... libri duo, Praha 1603), v ktorej si všimol aj rozdiely medzi češtinou, slovenčinou a moravskými nárečiami. Pre dejiny našej literárnej kultúry zostal pamätný úvod k tomuto dielu, najmä to miesto z neho, kde sa Vavrinec Benedikt priamo obracia na svojich rodákov a nabáda ich k pestovaniu materinského jazyka a tým aj k zvyšovaniu vlastnej kultúrnosti: "Ale tu sa mi naozaj zdá, že musím napomenúť najmä svojich rodákov Slovákov, ktorí najväčšmi zanedbávajú pestovanie svojho jazyka -- natoľko, že niektorí (vravím o daktorých zo skúsenosti) vystatujú sa tým, že nielenže nečítajú české knihy, ale že ani jednu nemajú vo svojich knižniciach. Preto sa stáva, že musia rozprávať pololatinsky, keď im o veciach domácim jazykom prichodí zhovárať sa. Ostatné škody jeho zanedbávaného štúdia nebudem uvádzať. (...) A tak ich pre tú lásku, ktorou som im povinný, znova a znova nabádam k usilovnejšiemu čítaniu českých kníh a k cvičeniu v rodnej reči. (...) A ani ich tu ja nenútim k českému jazyku, ale vyzývam k cvičeniu a pestovaniu vlastnej reči, najmä keď oplývajú školami nielen v mestečkách a mestách, ale aj na dedinách..." (Citujem preklad J. Minárika v antológii Z klenotnice staršieho slovenského písomníctva, zv. 2, s. 311 -- 312.)

Okrem tejto kultúrno-vlasteneckej kritiky a zároveň exhortácie, adresovanej rodným Slovákom, je však Benediktov úvod pozoruhodný aj tým, ako z jazykovedného hľadiska naozaj progresívne formuluje metodologické zásady pri tvorbe tohto gramatického diela. Zdôrazňuje totiž, že "ani gramatik netvorí spôsob reči, neodvodzuje pravidlá odnikiaľ ako z bežného používania, ktoré je najznamenitejším učiteľom reči. Všimne si tých, ktorí najlepšie hovoria a píšu. Odtiaľ si vyberie príklady, porovná podobné s podobnými a z toho vyvodí všeobecné pojmy a uzavrie ich pravidlami. A toto mi bude obranou proti tým, ktorým sa zdá neviem ako neprimeraným, že Slovák píše českú gramatiku... Z bežného používania po česky správne hovoriacich a píšucich som totiž vzal pravidlá a chcel som, aby znova boli vhodné pre to isté bežné používanie..." (tamže, s. 311). Je zrejmé, že aj na oblasť odbornej jazykovednej (gramatikárskej) práce sa tu aplikuje jedna z nových zásad, ktorú do vedeckého myslenia začala dôslednejšie vnášať práve renesancia: dôraz na empirický základ poznávania a na spojenie tohto poznávania so spoločenskou praxou. Navyše je rovnako pozoruhodné, že Vavrinec Benedikt z Nedožier formulovanie tohto metodologického princípu spája s otvoreným prihlásením sa k svojmu slovenskému pôvodu a so zdôvodnením legitímnosti konexie medzi týmto pôvodom a tvorbou českej gramatiky.

Ako básnik bol Vavrinec Benedikt z Nedožier autorom dvojrečovým. Napísal okolo stovky formálne vybrúsených latinských príležitostných básní, no svoje hlavné básnické dielo napísal po česky. Je to zbierka parafráz na niektoré Dávidove biblické žalmy: Aliquot psalmorum Davidicorum paraphrasis rhytmometrica -- Žalmové někteří v písně české na spůsob veršů latinských v nově uvedeni a vydáni (Praha 1606). Zbierka je zaujímavá z obsahového i formálneho hľadiska. Parafrázovanie tradičného (biblického) básnického útvaru umožňovalo autorovi "určitú osobnú i dobovú aktualizáciu žalmov a ich premenu na intímnu lyriku... Sociálne prvky pôvodiny sa aktualizačne zosilňujú poukazovaním na krivdy, ktoré sa všade páchajú na chudobných" (Minárik, 1985, s. 102 -- 103), ale aj poukazovaním na aktuálnu politickú problematiku, čiže na turecké nebezpečenstvo, ktorému nesvornosť kresťanov, navzájom sa "mordujúcich", nevie čeliť (Ach, Bože svatý, jakých časův sme dočkali). Z formálnej stránky sú Benediktove básne "rytmometrické", t.j. písané časomerným a rýmovaným veršom. Okrem toho sú napísané kultivovanou češtinou, čo svedčí, že spolu s českým jazykom si tento Slovák z Nedožier intímne osvojoval aj súvekú českú literárnu kultúru. Je známe, že český literárny humanizmus sa už v 16. storočí stal do značnej miery javom bilingvistickým, že osvojovanie si tradícií klasickej latinčiny pôsobilo aj na utváranie novej podoby českého spisovného jazyka (napríklad v podobe tzv. humanizácie jeho syntaxe), a že tento proces sprevádzala hlboká teoretická reflexia (Jan Blahoslav), ktorá mala trvalé dôsledky pre samotnú českú spisovnú a literárnu prax, pretože významne ovplyvnila prácu tvorcov tzv. Kralickej biblie (1579 -- 1594): "V nej dosiahla predbielohorská čeština svoju klasickú podobu, ktorú rešpektovali po Bielej hore spisovatelia v exile i vo vlasti, ktorá poskytovala základ a vzor češtine obrodeneckej a ktorá takmer do polovice 19. storočia spájala jedným spisovným jazykom literatúru českú i slovenskú" (Antika a česká kultura, s. 254).

Na Slovensku však neboli v 16. storočí všeobecné kultúrne podmienky natoľko rozvinuté, aby umožňovali vznik takéhoto bilingvizmu v rámci renesančne humanistickej literárnej aktivity jednotlivých autorov. Predovšetkým tu chýbala stredoveká tradícia domáceho písomníctva v národnom jazyku, čo je manko, ktoré v porovnaní s dejinami práve českej literatúry 14. a 15. storočia až zaráža svojou absolútnosťou. Čeština sa síce už v 15. storočí postupne ujíma funkcie celospoločenského spisovného jazyka Slovákov, no zatiaľ sa pohybuje iba v oblastiach životne praktického používania a do sféry literárnej kultúry ešte nepreniká. V nej si naďalej udržuje pozície literárne univerzalistická latinčina, a tak nie div, že aj rozvoj školstva na Slovensku v 16. storočí, ktorý sa odohráva už v znamení aplikácie, ale aj istej ideologickej modifikácie ideí renesančného humanizmu, jazykovo sa orientoval dôsledne latinsky, čo malo celkom konkrétne dôsledky aj pre charakter "renesancie" čiže -- povedané v doslovnom význame tohto termínu -- znovuzrodenia literárnej aktivity u nás. Možno konštatovať, že na základe takejto jazykovej orientácie školskej výuky a výchovy sa nielen nemecký, ale aj slovenský etnický živel, reprezentovaný nadanými jednotlivcami, z hľadiska osvojovania si vyššej literárnej kultúry "latinizuje". Starostlivosť o sústavnejšie literárne, alebo hoci len jazykové kultivovanie národnej reči nepatrila do programu tejto školy, čo viedlo, pravdaže, k takým dôsledkom, o akých začiatkom 17. storočia hovoril v citovanom úvode k svojej Českej gramatike Vavrinec Benedikt z Nedožier, zdôrazňujúc, že o tom vie na základe osobnej skúsenosti: slovenský vzdelanec tých čias, keď mu prišlo hovoriť o nejakej vážnejšej veci, používal akúsi "pololatinskú" jazykovú miešaninu. Za takejto situácie sa ani rýchle šírenie reformácie nemohlo stať hneď spočiatku takým silným stimulom jazykového "znárodňovania" literárnej tvorby, ako by sa azda malo očakávať: zostáva faktom, že vari všetci významnejší autori 16. storočia boli prívržencami reformácie, no veľká väčšina z nich ako svoj literárny jazyk používala latinčinu. A rovnako nebude náhoda, že tí autori, ktorí tvorili z tohto pravidla výnimku a literárne sa priklonili k domácemu jazyku, urobili tak v tesnej životnej spätosti s českým kultúrnym a spoločenským prostredím (Silván, Kyrmezer).

Pravda, aj pod príkrovom latinčiny a humanistickej učenosti sa postupne z rámca uhorského (alebo "panónskeho") patriotizmu vyčleňovali hoci ojedinelé prejavy slovenského národného povedomia. Stretli sme sa s nimi nielen u bilingvistického Vavrinca Benedikta z Nedožier, ale aj u jazykovo latinsky orientovaného Jána Filického. Tento pomalý proces dostáva po roku 1620 posilu práve z českej strany, keď protestantské Slovensko poskytuje relatívne bezpečnejší azyl viacerým predstaviteľom českej evanjelickej inteligencie. Ako je známe, patril k nim na krátky čas i J. A. Komenský, ktorého súvislejší pobyt najmä v Blatnom Potoku (1650--1654) mal bezprostredný význam pre rozvoj slovenského školstva. Niektorí z týchto českých exulantov sa však priamo začlenili aj do dejín slovenskej literatúry. Ak napríklad Adam Trajan (nar. okolo 1586 v Benešove) prispel k rozvoju našej latinskej poézie najmä z hľadiska tematického oslavno-opisnou skladbou Saluberrimae Pistienses thermae (Veľmi liečivé piešťanské kúpele, Trenčín 1642), potom Jakub Jakobeus (okolo 1591 -- 1645) výrazne posilnil vývin slovenskej literatúry už aj v zmysle ideologickom.

Jakobeus pochádzal z Kutnej Hory, univerzitné vzdelanie získal v Prahe, pôsobil ako pedagóg v Sušici a Písku a ako utrakvistický kňaz v Prahe. Po bitke na Bielej hore na základe dekrétu o vypovedaní nekatolíckeho duchovenstva odišiel do Saska a roku 1624 prišiel na Slovensko, kde pôsobil najprv krátko v Trenčíne a od začiatku tridsiatych rokov až do smrti v Prešove. Jakobeov literárny bilingvizmus sa prejavoval ešte dosť mechanicky: ako básnik písal iba po latinsky, ako autor kazateľskej prózy používal češtinu.14 Už pred príchodom na Slovensko pestoval latinskú príležitostnú poéziu (vydal aj dve zbierky) a v tomto smere pokračoval i na Slovensku, ako to dosvedčuje zbierka Otii vernalis anni M. DC. XXVII Aegrisomnia (Blúznivé sny vo voľnom čase na jar roku 1627, vydané v tom istom roku v Košiciach). Venovanie zbierky Jurajovi Rákóczimu a potom básnické utiekanie sa k nemu i Gabrielovi Bethlenovi ako k nádeji Uhorska je tu ešte sprevádzané trpkým pocitom "vyhnanca", ktorý nachádza útočište pod ich mocnou ochranou. Postupne sa však Jakobeovi zrejme podarilo vnútorne sa zžiť s novým, a to práve etnicky slovenským prostredím natoľko, že bol schopný básnicky artikulovať takú významnú kultúrnohistorickú črtu formujúceho sa slovenského národného povedomia, aby mu to zabezpečilo meno i slávu u nasledujúcich generácií tvorcov slovenských literárnych dejín.

Spôsobila to Jakobeova básnická skladba Gentis Slavonicae lacrumae, suspiria et vota (Slzy, vzdychy a prosby slovenského národa, Levoča 1642). Podľa zistenia J. Minárika (1963, s. 124 -- 125) pôvodne to bol básnický dodatok, ktorý tvoril druhú časť spoločného knižného vydania s Jakobeovou prozaickou prácou Viva gentis Slavonicae delineatio (Živý opis slovenského národa), napísanou v národnom jazyku (teda po česky). Táto práca mala byť pokusom o načrtnutie dejín Slovákov -- čo zodpovedá už predtým prejavenému historiografickému záujmu Jakobeovmu, dokumentovanému roku 1624 cirkevnohistorickou prózou, podávajúcou "obraz premien českých evanjelických cirkví". Jakobeova historiografická práca je však oddávna nezvestná, hoci ešte v druhej polovici 17. storočia ju poznal a z nej čerpal Daniel Sinapius-Horčička. Na základe tohto prameňa dochádza Minárik k pozoruhodnému záveru, že pokiaľ ide o názor na súveké dejiny Slovákov, "mal Jakobeus vyjasnený obsah pojmu slovenského kolektívu a jazyka v etnickom zmysle tak presne, ako azda ani jeden z jeho vrstovníkov". Toto zistenie je, pravdaže, eminentne dôležité aj pre pochopenie ideového obsahu i zamerania básnickej skladby Gentis Slavonicae lacrumae, suspiria et vota, ba dokonca aj pre objasnenie jej zvláštnej literárnej genézy.

Ako dokázal Minárik (1963, s. 127 -- 138), Jakobeova báseň nie je zo striktne textologického hľadiska pôvodným dielom, ale aktualizovanou adaptáciou básnickej skladby českého humanistického básnika Václava Clementa Žebráckeho Tempus erat... (Bol čas...) z roku 1614. Podivuhodné je však to, že v podstate mechanickými adaptačnými postupmi (výmenou lexikálne terminologických prvkov, pridaním nového úvodu a vynechaním celých sekvencií textu -- Clementova báseň má 366 veršov, Jakobeova 259 veršov) sa Jakobeovi podarilo "vytvoriť" čiže skompilovať básnické dielo, ktoré presne a nadlho zodpovedalo ideovo-estetickým potrebám formujúceho sa slovenského národného vedomia -- akoby to bolo dielo celkom pôvodne vyslovujúce stav tohto vedomia. Spoločný poetologický základ Clementovej pôvodiny a Jakobeovej adaptácie spočíval v elegickom žánri: Clementova báseň bola žalospevom nad stavom českej národnej cirkvi, Jakobeov text sa čítal ako žalospev nad nepriaznivým historickým osudom slovenského národa a nad zúboženým stavom jeho krajiny. Vysokú emocionálnu účinnosť mu pritom zabezpečuje fakt, že Jakobeus dal vyspievať tento žiaľ personifikovanej ženskej postave, ktorú označil termínom Natio Slavica (keďže v latinčine ide o podstatné meno ženského rodu, Minárik ho prekladá kompozitom Národ-mať slovenská), potlačiac v ňom aspekt čisto konfesionálny a zosilniac hľadisko etnické. Aby však mohol urobiť túto zdanlivo jednoduchú významovú operáciu, musel mať naozaj dosť "vyjasnený obsah pojmu slovenského kolektívu i jazyka v etnickom zmysle". A, pravdaže, aj v zmysle historickom, resp. priamo historiografickom. Napokon práve sem mieria aj pochvalné básne iných autorov, pripojené k Jakobeovej knihe, ktoré sa dotýkajú najmä jej prvej časti, teda Jakobeovej dnes nezvestnej práce o dejinách Slovákov. Jednu z nich napísal autorov syn Mikuláš Jakobeus (1620 -- okolo 1660) a práve ten dáva otcovo dielo za príklad nielen starostlivosti o poznanie dejín vlastného národa, ale aj symbiózy historiografa a básnika: "Slováci, berte si príklad a o svoje dejiny dbajte, statočný slovenský národ povzneste ku hviezdam hor! (...) Nezná nik čin, kde niet pevca! Ak skutok si básnika nájde, dobrého dejepisca, naveky známym sa stal!" Je nepochybné, že básnická skladba Gentis Slavonicae lacrumae, suspiria et vota našla živú a dlhotrvajúcu rezonanciu v slovenskom kultúrnom prostredí 17. storočia i storočí nasledujúcich, a že ju našla najmä preto, lebo ako prvá vyslovila tú črtu národno-historického elegizmu, ktorá bola pre toto prostredie po celý tento dlhý čas príznačná.

Dá sa však povedať, že práve tu našla svoje ideové zavŕšenie aj vývinová línia nášho renesančne humanistického latinského básnictva, postupujúca v priebehu jedného storočia od myšlienkových a tematických univerzálií i od etatistického "uhorsko-panónskeho" vedomia k prebúdzajúcemu sa povedomiu etnicky národnému i k jeho elegicky ladenej básnickej artikulácii. Vývin latinskej renesančne humanistickej poézie teda neprebieha u nás mimo konkrétnohistorického rámca, ktorý dáva dejinám slovenskej literatúry 16. storočie a prvá polovica 17. storočia, naopak, organicky do tohto obdobia zapadá: jednak preto, že sama táto poézia bola schopná ideovo i tematicky reagovať na podnety zo spoločenského prostredia, v ktorom vznikala, a jednak preto, že rozmach domácej literárnej aktivity -- vyplývajúci z daného stupňa spoločenského, kultúrneho a koniec koncov i ekonomického rozvoja Slovenska -- vedela napojiť (cez svoj jazyk) na tradíciu klasickej literárnej kultúry. Treba si totiž uvedomiť, že táto tradícia sa na kultúrnom horizonte našej pôvodnej literárnej tvorby (najmä básnickej) natrvalo udomácnila práve od čias rozkvetu latinskej renesančne humanistickej poézie.

 

2. Veršovaná epika

Od 16. storočia môžeme viac-menej kontinuitne sledovať vývin básnickej tvorby už aj v národnom jazyku, čiže v slovakizovanej (nenormovanej) češtine. Pravda, veľká časť tejto tvorby zostáva z autorského hľadiska v anonymite, ktorú sa sotva podarí odstrániť; navyše texty anonymných diel máme v zapísanej podobe doložené až z času, ktorý je neskorší, ako je predpokladaný čas ich vzniku, čo tiež komplikuje literárnohistorický prístup k problematike 16. storočia. Jednako však bádateľské poznanie tejto problematiky už dosiahlo taký stav, že historickú totožnosť práve tých najzávažnejších básnických textov môžeme pokladať za dokázanú.

Platí to predovšetkým o žánrovom okruhu tzv. historických piesní, ktoré dobovo situujeme do druhej polovice 16. a prvej polovice 17. storočia. Tieto piesne prvý raz sprístupnil širšiemu čitateľskému a neskôr aj bádateľskému záujmu Ján Kollár: v prvom zväzku svojich Národných spievaniek (1834) ich zaradil do oddielu nazvaného Spevy historicky pamätné a v druhom zväzku Národných spievaniek (1835) do oddielu s názvom Prídavok staroslovenských historických spevov.15 Kollár svoju edíciu opieral o rukopisné texty, ktoré mu poskytli viacerí jeho súčasníci a spolupracovníci (Imrich Lauček, Matej Holko ml., Juraj Rohoň i ďalší), ktorí tieto texty buď sami zapísali z ústneho podania, alebo ich odpísali na základe starších zápisov. Keďže však Kollár nerozlišoval dosť kriticky medzi skutočnou a domnelou historicitou básnických textov kvalifikovaných ako "historicky pamätné", literárnohistorická hodnovernosť jeho edície sa nejavila príliš presvedčivou. No dostalo sa jej silnej podpory už koncom 19. storočia, keď sa zásluhou niektorých bádateľov (F. V. Sasinek a najmä Vítězslav Houdek v Časopise Matice moravské, 1892) našli a publikovali oveľa staršie rukopisné pramene viacerých Kollárom akceptovaných historických piesní, napríklad Kuškov kancionál z roku 1674, kde je najstarší text piesne O Jágri a některých vítězích, a Turolúcky kancionál z roku 1684, kde je zápis piesne o dvoch uhorských pánoch a tureckého cisára dcére (Siládi a Hadmáži) i zápis piesne o sigotskom zámku. Tieto nálezy nielenže rehabilitovali Kollárovu dôveru v skutočnú "starobylosť" niektorých historických piesní, ale podstatne posilnili aj názor na dobovú slohovo-renesančnú totožnosť žánru historickej piesne, prirodzene, očisteného od prímesí, ktoré doň nepatria. Najstaršie písomné fixácie niektorých historických piesní, pochádzajúce z poslednej tretiny 17. storočia, zároveň dokazujú, že išlo o tvorbu, ktorá bola vtedy v živom spoločenskom obehu, ktorá si stále uchovávala svoju tematickú aj ideovú aktuálnosť, a preto sa ústnym podaním udržiavala pri živote hoci aj po storočnom odstupe od historickej udalosti, na ktorú sa jej dej viazal. To umožňuje ak aj nie jednoducho stotožňovať datovanie vzniku jednotlivých piesní s dátumom konkrétnej historickej udalosti, tak aspoň predpokladať minimálny časový odstup medzi nimi.

Ide totiž o útvar naozaj "časovej", obsahovo aktuálnej veršovanej výpovede, ktorá okrem iného plnila aj zrejmú "spravodajskú" funkciu. V 16. storočí sa takéto veršované texty rozširovali už aj formou samostatných tlačí, ako to dosvedčuje napríklad pieseň českého pôvodu o porážke Uhrov v bitke pri Moháči: jej najstarší text obsahuje tlač z roku 1526, teda z toho istého roku, v ktorom sa táto bitka odohrala (Brtáň, 1953, s. 150). Piesne "historicky pamätné" slovenského pôvodu sa v 16. storočí reprodukovali zrejme iba ústnym podaním, no to nijako neznačí, že by tým ich akčný rádius bol obmedzovaný. Skôr opak je pravda: ak vezmeme do úvahy, že ústne tradovanie rozmanitých literárnych žánrov bolo u nás od stredoveku veľmi živé, že malo punc neoficiálnej, či priam protioficiálnej kultúrnej aktivity, potom je celkom pochopiteľné, že práve tento spôsob

bezprostredného reprodukovania mohol získavať ústne tradovaným veršovaným textom značnú popularitu. A to nielen v širokých ľudových vrstvách, ale aj medzi vzdelancami, dokonca u aktívnych literátov, o čom vydáva svedectvo Ján Silván, ktorý pri viacerých piesňach svojej zbierky z roku 1571 uvádza, že sa majú spievať na tú istú "notu jako o Muránskom zámku", čiže na melódiu, v sprievode ktorej sa rozširovala "historicky pamätná" Píseň o zámku muránském z roku 1549.

Orálna (ústna) forma existencie posúva útvar historickej piesne do blízkosti folklóru, no nijako ho s ním nestotožňuje. Text historickej piesne nie je výsledkom tvorivého ingénia ľudového kolektívu, ale je produktom individuálne autorským, hoci anonymným. Odborný výskum predpokladá, že autormi či skladateľmi historických piesní boli "rechtori, študenti, drobní zemania, kňazi a vojaci" (Minárik, 1985 b, s. 136), pričom len pri dvoch skladbách sa uvádza aj meno autora (Martin Bošňák pri piesni o muránskom zámku a Štefan Komodický pri piesni o Jágri). Nefolklórnosť historických piesní potvrdzuje i charakter ich jazyka, samozrejme za predpokladu, že neskoršími zápismi ich textov sa tento charakter podstatne nezmenil: nejde totiž o nárečový jazykový prejav, ale o použitie dobovej spisovnej formy jazyka. E. Pauliny (1983, s. 127 -- 129) na texte piesne o dvoch uhorských pánoch a tureckého cisára dcére (Siládi a Hadmáži) dokladá systémovú prítomnosť štandardných znakov kultúrnej západoslovenčiny, pričom dochádza k záveru, že "podobné jazykové znaky kultúrnej slovenčiny majú aj všetky ostatné historické piesne z tých čias". Dozaista, sto rokov kultúrneho aj spisovno-jazykového vývinu, ktoré delí zápisy týchto textov od času ich vzniku, mohlo prispieť k zvýšeniu ich spisovnej normovanosti, no tento proces sa zrejme odohrával iba na tom živom jazykovom základe, aký tieto texty dostali už v 16. storočí. Autorské i jazykové hľadisko sa takto navzájom dopĺňajú a pospolu svedčia, že žánrový útvar "historicky pamätnej" piesne z tohto obdobia patrí do sféry umelej literárnej kultúry.

V tejto súvislosti sa, prirodzene, vynára otázka, kto bol šíriteľom, čiže nositeľom spoločenskej reprodukcie tejto žánrovej formy umelej literatúry, kto sa teda zaslúžil o jej širokú popularitu. Odpoveď môže byť iba hypotetická, i keď azda s dosť vysokou mierou pravdepodobnosti. Vieme, že na Slovensku sa až do 15. storočia udržala osobitná kultúrna profesia "igricov" (potulných spevákov), ktorí boli nositeľmi a šíriteľmi síce neoficiálnej, ba cirkevnými oficialitami aj zakazovanej, no pritom živo prijímanej umelej literárnej kultúry. Pri nerozvinutosti kníhtlače musela však kultúrnospoločenská funkcia tejto v podstate stredovekej profesie zostávať na Slovensku ustavične aktuálnou a potrebnou aj v 16. storočí, preto treba predpokladať, že vo vzťahu k tzv. historickým piesňam ju preberali na seba príslušníci tej spoločenskej vrstvy, z ktorej sa grupovali aj autori týchto piesní. Lebo práve spoločná sociálna báza autorského a reprodukčného pólu mohla zaručiť žánrovému útvaru historickej piesne ten ideovo jednotný charakter, ktorým sa písomne zachované textové varianty jednotlivých piesní vyznačujú. Zároveň možno povedať, že sa nám tu cez neskoršie fixovanú písomnú podobu vynoril na povrch ten typ literárnej tvorby, ktorý bol živý už na stredovekom Slovensku, ktorý mal charakter neoficiálnej duchovnej kultúry, no o ktorého existencii sa nám zachovali správy len per negationem. Bez pozadia stredovekej "igricovskej" tradície by sme si sotva vedeli vysvetliť nie iba výskyt a relatívnu početnosť historických piesní zo 16. storočia, ale predovšetkým fakt, že tieto literárne útvary z ideovo-tematického i poetologického hľadiska vykazujú prekvapujúco vysoký stupeň žánrovej vypracovanosti a ustálenosti.

Na prvom mieste treba uviesť skutočnú historickú dokumentárnosť, ktorá je faktografickým podkladom sujetov týchto piesní: ich autori si deje nevymýšľajú, ale opisujú to, čo sa naozaj stalo, pričom neraz zdôrazňujú, že sami boli bezprostrednými účastníkmi udalostí. Píseň o zámku muránském (1549) opisuje, ako cisárske vojsko pod vedením grófa Mikuláša zo Salmu dobylo Muránsky hrad a potrestalo lúpežného rytiera Matiáša Bazalda. Píseň o sigetském zámku (1566) sa tematicky viaže na hrdinskú, i keď napokon neúspešnú obranu Sigetváru pod vedením Mikuláša Zrínskeho proti mnohonásobnej presile tureckého vojska na čele so sultánom Solimanom II. Podobnú tematickú väzbu na konkrétne historické fakty z bojov s Turkami majú skladby Písně o některých zámkoch: O Modrom Kameni, Divíne a Zvolene (1596), O Jágri a některých vítězích (1599) i neskoršia Píseň o Nových Zámkoch (1663), ktorá sa viaže na poslednú fázu dlhej vojny s Osmanskou ríšou, keď sa Turkom podarilo dobyť aj novozámockú pevnosť. Historicky overiteľný faktografický podklad majú však aj piesne, ktoré rozprávajú o krvavých zrážkach s predstaviteľmi cisárskej moci: O Tompierovi (1620) opisuje potupnú smrť grófa Henricha du Val de Dampierre (stalo sa tak 10. októbra 1620 pri Bratislave), krutého nepriateľa "víry evanjelickej", Myjava a kozáci (1621) zasa rozpráva o tom, ako sa Myjavčania v deň "svatej Kateríny... roku tisícého také šestistého, k tomu dvadcátého a počtu prvního" postavili na hrdinský, i keď márny odpor proti lúpežnému nájazdu "Němcov", t.j. cisárskych žoldnierov.

Treba azda pripomenúť, že nielen protiturecký, ale aj protinemecký, čiže proticisársky postoj, s ktorým sa stretávame v textoch historických piesní, má konkrétne dobové pozadie a celkom reálne príčiny. Život ľudí v slovenských krajoch vystavených po dlhý čas tureckej expanzii, nestrpčovali len osmanskí begovia a ich vojaci, ale aj domáca vojenská moc, ktorá mala tieto kraje ochraňovať pred sústavným porušovaním znovu a znovu uzatváraných prímerí medzi cisárom a carihradskou Veľkou portou. Namiesto ochrany im však neraz poskytovala iba ďalšie kruté sankcie, ako to konštatuje i dnešný historiografický výskum: "Strach pred pustošením a odvlečením do zajatia nútil poddaných, aby sa podrobovali Turkom napriek prísnym zákazom veliteľov kráľovských posádok, ktorí trestali tento priestupok smrťou richtára alebo stratou majetku. Tak sa poddaní ocitli pod dvojakým tlakom. Osmanskí hodnostári nekompromisne žiadali priniesť dane a vyhrážali sa známymi trestami. Domáce posádky, ktoré im v tom bránili, však nevedeli poskytnúť včasnú a dostatočnú pomoc bezbranným poddaným v čase ohrozenia" (Kopčan--Krajčovičová, 1983, s. 46). Navyše, keďže osmanskí hodnostári sa museli živiť a teda aj obohacovať iba z toho, čo vyžmýkali z miestnych zdrojov, a keďže z druhej strany cisárska pokladnica trpela chronickým nedostatkom prostriedkov vynakladaných na vojenskú ochranu hraničných území, znamenalo to "z oboch strán narastanie prejavov lúpežníctva a zháňanie prostriedkov na živobytie rôznymi spôsobmi" (tamže, s. 48), čo značí aj rovnakými metódami rabovania najmä dedinského obyvateľstva tak zo strany osmanských, ako aj cisárskych vojsk. Tu je skutočný historický koreň prosby, s ktorou sa autor skladby o Modrom Kameni, Divíne a Zvolene obracia k Bohu, aby zbavil svoj kresťanský ľud od Turkov, Tatárov a "s nimi" aj "Nemcov"; tu je konkrétne historické pozadie tej trpkej irónie, s akou autor piesne o Jágri a některých vítězích konštatuje, že Nemec horšie "zpustatuje" uhorskú krajinu než Turek: "Když v tábore leží, v kostky, v karty hrají, s husami a slépkami po dědinách čatují. Nebojá sa lidé tak od bašov, biekov, jako od nemeckých požerných kuráčníkov."

Takéto sociálnohistorické podložie sa potom nevyhnutne premieta do istých významových polôh, ktoré sú pre útvar historickej piesne príznačné. Azda s výnimkou piesne o sigotskom zámku, kde autor použil aj topické prvky pripomínajúce európsku rytiersku epiku (napríklad motív ženy, ktorá sa preoblečie za muža a hynie v boji s nepriateľom), nemajú slovenské historické piesne feudálno-rytiersky, ale skôr zemiansko-ľudový charakter. Možno v nich i po odstupe storočí čítať dokumentárne doložený názor, že najväčšie bremeno utrpenia v časoch bojov s Turkami ležalo na pleciach ľudových vrstiev, že tie isté vrstvy a ich menovití či anonymní predstavitelia brali na seba aj najväčšiu ťarchu tragického hrdinstva v tomto boji. Najvýraznejšie je tento ľudový ideový postoj prítomný v skladbe Písně o některých zámkoch: O Modrom Kameni, Divíne a Zvolene; nájdeme tu nielen obraz neuveriteľnej individuálnej udatnosti vojaka zrejme neurodzeného pôvodu ("Jmeno jest měl Urban Škodný, pacholek byl velmi silný, nebylo mu v zámku rovni"), ale aj úprimnú elégiu nad márnou smrťou mnohých podobne statočných bojovníkov: "Neželím ja mocného Divína... ale ja želiem svojich junákov, vybraných svojích pacholkov, přepěkných mých bojovníkov!" -- vkladá autor piesne do úst "Jánoša Balážiho", veliteľa Divínskeho hradu. Pravda, historická skutočnosť je taká, že veliteľom tohto hradu bol Imrich Balaša a ten pri dobytí Divína Turkami 28. júla 1575 tiež padol (Kopčan--Krajčovičová, 1983, s. 45). V tejto skladbe však nájdeme aj ďalší, ešte zaujímavejší doklad, ako autor historickej piesne pretvára, či aspoň dotvára faktografiu práve v záujme zvýraznenia svojho ľudového ideového postoja. Dotýka sa to dobytia hradu Šomoška (Drienov), ktorý Turci obsadili hneď po Divíne. Historiografia konštatuje, že posádka hradu po prvých výstreloch zbabelo utiekla do Jágru a vydala hrad bez boja (tamže, s. 45). Autor skladby opisuje túto udalosť epicky podrobnejšie. Tiež síce konštatuje, že "uhorští páni", ktorí mali hrad brániť, ako sa dopočuli, že Turci už dobyli dva hrady, "hned sou také utíkali a strelbu preč odvozili, tak svá hrdla zachovali", no túto informáciu dopĺňa ďalšou podrobnosťou, ktorá je povahy, prirodzene, skôr epicky rozprávačskej než historiografickej, zato však má význam dobre čitateľnej informácie o ľudovej (protipanskej) ideológii autora skladby: "uhorskí páni", ktorí si zbabelým útekom zachránili životy, postarali sa o obranu hradu tak, že "slamených mužů nadelali, do obloků nastavali", aby sa ich vraj Turci "ulekli", a v opustenom hrade zanechali jedného starého drába, aby "strelbu na Turky strielal". Turci, pravdaže, "málo na to dbali, prvním šturmem Šomoš vzali" a starého drába jednoducho narazili na kôl. V konfrontácii s opisom i elegickou oslavou hrdinskej obrany Divína vyznieva táto epizóda s ďalším hradom možno nezámerne, no zato citeľne ironicky, pričom hrot výsmechu mieri na tých, čo sa viac ako o ochranu krajiny starali o záchranu svojich "panských" hláv.

Autor historickej piesne si teda vedel nájsť spôsob, ktorý mu umožňoval vložiť do veršovanej "správy" o konkrétnej udalosti aj istý ideový, hodnotiaci postoj. V tomto postoji sa zjavne odrážali životné skúsenosti i záujmy ľudových a meštianskych vrstiev, ktoré znášali najväčšiu ťarchu nepokojnej doby. Dá sa preto povedať, že práve takáto ideovospoločenská väzba podmieňuje renesančný charakter tohto literárneho žánru. Z nej totiž vyplýva "spravodajská" konkrétnosť a opisná vecnosť epických sujetov, ktoré sa nerozbiehajú do polôh voľnej (napríklad dobrodružnej) fabulácie, ale pridŕžajú sa historického rámca udalosti, i keď v niektorých detailoch si prispôsobujú historický materiál tak, aby sa cezeň dal vysloviť ideový autorský postoj. Zdá sa, že práve cez prítomnosť ideologického momentu, presvitajúceho z kronikársky poňatého sujetového rámca, nadväzuje žáner epickej historickej piesne isté konexie s iným typicky dobovým básnickým útvarom, totiž s takzvanou duchovnou piesňou. Dodáva jej nielen konkrétny historicko-spoločenský materiál (pustošenie krajiny Turkami i "Nemcami"), ktorý táto pieseň podrobuje svojej vlastnej a otvorenej ideologickej reflexii, ale v niektorých prípadoch aj vyslovene rozprávačské (orálne) štylistické formuly, ktoré majú zvýšiť mieru bezprostrednej adresnosti ideologickej, čiže v podstate religiózne osnovanej reflexie. Možno to dokumentovať na anonymnej skladbe Píseň o bídné uherské krajině a na skladbe Matúša Roškovecia Zpustatěnie uherskej země pod Turky (obe zo začiatku 17. storočia), ktoré R. Brtáň zaradil do svojich dvoch edícií "historických piesní" (1953, 1978), hoci sám pripomína, že obsahovou náplňou týchto skladieb sú elegický nárek, lamentácia a prosba, čiže vlastnosti príznačné pre lyrickú významovú štruktúru duchovnej piesne.

Prirodzene, hranice medzi žánrovými formami poézie, tvorenej v národnom jazyku, nemohli byť ani zďaleka vyznačené tak presne, ako to bolo pri tvorbe písanej v latinskom jazyku, ktorá sa opierala o kanonizovanú žánrovú štruktúru klasickej literatúry a ktorá si na pozadí tejto poetologicky normovanej tradície ďalej vypracúvala vlastné tematicky vymedzené žánrové formy (najmä v oblasti tzv. príležitostnej poézie). Ak berieme do úvahy skutočnosť, že značná časť básnickej tvorby v národnom jazyku bola ešte aj v 16. storočí odkázaná a tým aj určená na ústne reprodukovanie a rozširovanie, potom je celkom pochopiteľné, že miera jej poetologickej normovanosti nemohla byť taká vysoká, aby nedochádzalo k žánrovej synkretizácii. Preto neprekvapuje, že útvar epickej historickej piesne vykazuje obsahové i štylistické konexie s duchovnou lyrikou (napríklad klauzuly viacerých epických piesní používajú konvenčnú záverečnú formulu kresťanskej modlitby), no zároveň aj, ba v ešte väčšej miere, poetologické konexie s oblasťou ľudovej (folklórnej) poézie. Verš historických piesní je tiež sylabický a spevný (veď išlo vskutku o "piesne", teda o texty určené na spevný prednes), stroficky organizovaný, v kompozičnej oblasti sa používali postupy, ktoré poznáme ako príznačné pre žánrové formy ľudovej slovesnosti: napríklad zámerné a významovo stupňované opakovanie rovnakých motívov a textových segmentov, rešpektovanie číselnej symboliky, dialogické členenie textu, používané namiesto opisu, čím sa text významovo aktualizuje i dramatizuje a pod. Pravda, neslobodno zabúdať, že tu išlo o produkciu autorsky individualizovanú a že tento fakt sa nevyhnutne premieta aj na rovinu, na ktorej dnes určujeme umeleckú hodnotu jednotlivých diel tohto žánru. Preto ak sa dnes povie, že spomedzi historických piesní zo 16. storočia "umelecky najzrelšie sú tie, čo používajú podobné alebo rovnaké básnické zobrazovacie prostriedky ako ľudová poézia" (Minárik, 1985 b, s. 136), pričom sa toto hodnotenie konkrétne vzťahuje na Píseň o sigetském zámku a na Písně o některých zámkoch: O Modrom Kameni, Divíne a Zvolene, možno to chápať len tak, že autori práve týchto skladieb vedeli pre svoj individuálny tvorivý zámer najlepšie využiť tú sféru živej poetologickej skúsenosti, ktorá sa im pri tvorbe v národnom jazyku ponúkala. Napokon poetologické pozadie folklórnej slovesnosti pociťujeme aj pri iných žánroch staršej slovenskej literatúry, i keď efektívne napätie i súhru medzi týmito dvoma oblasťami literárnej aktivity nášho etnika nevieme zatiaľ konkrétnejšie a z literárnohistorického hľadiska dostatočne presvedčivo pomenovať.

Na neurčitosť hranice medzi folklórnou poéziou a umelou básnickou tvorbou 16. storočia upozornil už dávnejšie Štefan Krčméry, keď vo svojich Dejinách literatúry slovenskej (1976, I, s. 147 -- 148) v súvislosti s historickými piesňami napísal: "V staršej našej epike často ťažko rozoznať živel umelý od živlu prostonárodného. Napr. záverečné verše známej balady o Kataríne (Sp. II, s. 8), ktorú otec dal Turkom, aby sa sám vykúpil, prezrádzajú nepochybne ruku umelú. Naproti tomu zas pieseň o Alžbete Bátoryčke (Sp. II. s. 433), za starú umelú skladbu pokladaná, má nepochybne podstatu prostonárodnú. Vôbec máme v starej poézii často takú syntézu oboch živlov, že by bolo treba hovoriť v tom bode o poézii sui generis." Nie div preto, že do tesnej blízkosti historických piesní, ba vlastne do širšej kultúrno-literárnej jednoty s nimi posúva Krčméry aj niektoré baladické skladby s tureckou tematikou, na ktorých "cítiť ruku učenú", i keď o ich "prostonárodnom" charaktere nemožno pochybovať. V tejto súvislosti okrem spomenutej balady venuje pozornosť balade o deťoch zvolenskej richtárky Šudy Kataríne a Ludy Tomášovi a uzatvára: "Obe citované balady sú tak vnútorne zrastené s časmi tureckými, že akokoľvek by boli vznikli, ťažko ich datovať inam ako do stoletia, v ktorom vznikla i pieseň o Modrom Kameni, Divíne a Zvolene, ktorej deje datujú sa rokom 1576. A keď tak, pokladať ich treba za vrchol slovenskej historickej epiky na dlhé časy. Dosiahol sa asi zvláštnou spoločnou tvorbou vzdelancov a ľudu dedinského" (tamže, s. 154).

K balade, ktorej námetom je vynútený vydaj slovenskej dievčiny za Turka a jej odhodlanie zvoliť radšej smrť v morských vodách než prijať prepych v dome tureckého pána, vracia sa i Jiří Horák v úvodnej štúdii k svojej antológii slovenských ľudových balád. Pritom je zaujímavé, že popri rýdzo umeleckej hodnote folklórneho spracovania tohto námetu zdôrazňuje "sociálnopsychologický význam" a historicky dokumentárnu hodnotu slovenského baladického textu, a to v širokom kontexte slovanskej ľudovej slovesnosti: "Boli zapísané varianty české, slovenské, srbské i ukrajinské, teda z rozsiahleho úseku slovanského protitureckého frontu, a všetky verzie, hoci v podrobnostiach rozdielne, majú jednu podstatnú črtu spoločnú: dievčatá odmietajú nanútené manželstvo s Turkom a radšej volia smrť miesto života, v ktorom hojnosť a prepych zakrývajú len otroctvo fyzické i mravné. Tento pasívny odpor slovanských mladých žien proti násiliu pokladám za najvýraznejšie svedectvo v súhrne správ o stáročnom hrdinskom boji slovanských národov s tureckými dobyvateľmi. Je to historický dokument rázu povahopisného a práve preto dôležitý ako doklad nekompromisných náhľadov slovanského ľudu na tureckú inváziu. V maďarskom podaní niet balád tohto rázu z tureckých čias." (Horák, 1965, s. 48.) Nazdávam sa, že takýto výklad spoločensky dôležitej ľudovej baladickej látky, vyvierajúcej z konkrétnej historickej skúsenosti čo len časti slovenského etnika, podopiera Krčméryho názor o syntéze umelého a prostonárodného živlu v našej veršovanej epike zo 16. storočia. Pravda, presnejšie by bolo nevravieť o "syntéze" týchto dvoch živlov, ale o ich duchovnej symbióze, či aspoň koexistencii: umožňoval ju zrejme fakt, že medzi svetonázorovými postojmi a praktickými životnými záujmami sociálnych nositeľov tak "prostonárodného" (ľudového), ako aj "umelého" (vzdelaneckého) slovesne tvorivého gesta jestvoval nielen vzťah odlišnosti, ale aj -- hoci len čiastočnej -- totožnosti.

Mimo dosahu tejto symbiózy však stojí jedno z najstarších diel našej epickej poézie zo 16. storočia Píseň o dvúch uherských pánoch a tureckého cisára dcére (1560). Hoci obaja hrdinovia tejto piesne majú podľa mien (Siládi Mihál a Hadmáži Václav) čosi spoločné s konkrétnymi historickými postavami známymi z uhorských dejín 15. storočia a hoci dejový rámec skladby zapadá do okruhu dobovo frekventovanej tureckej tematiky, tieto súvislosti tvoria len vonkajšie dekórum básne, ktorá sa svojou ideovou koncepciou i umeleckým podaním vymyká zo žánra historickej epiky. J. Minárik (1985 b, s. 140) ju označuje za "rytiersku veršovanú romancu" a z tematického hľadiska ju pričleňuje k slovenskej renesančnej ľúbostnej poézii. Dej básne je totiž osnovaný na ľúbostnom motíve: dcéra tureckého sultána sa zamiluje do jedného z dvoch uhorských šľachticov (do Siládiho) väznených u sultána v Konštantinopole; keď dostane od neho sľub, že si ju vezme za manželku, vyslobodí oboch z väzenia a ujde s nimi do Uhorska. Obaja mladí páni, obdarovaní zlatými šabľami, preudatne prekonajú všetky prekážky a napokon -- už na domácom území -- zvedú o krásnu cisársku pannu súboj, ktorý neprávom vyvolá Hadmáži. (Neprávom jednak preto, že nie do neho sa cisárska dcéra zamilovala, a najmä preto, že už má doma "peknú manželku i dvúch mladých synov".) V súboji, pravdaže, zvíťazí ten, čo mal na to morálne právo; Hadmáži, ktorému priateľ odťal polovicu jednej ruky, kajúcne prizná svoju vinu, a tak sa obaja mladí páni v pokoji "rozešli, odpuštení vzali" a Siládi Mihál celý príbeh "vedle porádku dokonati ráčil" tým, že "pojavše pannu, s ní se jest sobášil". Pritom je pozoruhodné, že postava dcéry tureckého sultána hrá v tomto príbehu dejovo veľmi aktívnu rolu (sama je iniciátorkou jeho začiatku) a že práve ona predstavuje v ňom emocionálne najúčinnejší a morálne najpozitívnejší prvok. Napríklad vo chvíli, keď sa mladí uhorskí páni chystajú na súboj, "cisárska panna" k nim prehovorí takto: "Rozsekajte mne na kusy drobné svojimi šablami, nebo nesluší takovým pánom o mne sa vaditi!" Aj tento moment potvrdzuje, že začlenenie sujetu skladby do "tureckého" tematického okruhu je iba vonkajškovo dekoratívne, že dodáva príbehu pôsobivý dobový kolorit, nie však aj dobový protiturecký postoj. Išlo, ak sa to tak dá povedať, o súčasť autorskej umeleckej (žánrovej) stratégie, nie o artikulovanie jeho vzťahu k reálnej historickej skutočnosti. Zároveň treba vysloviť súhlas s Krčméryho mienkou, že autor tejto skladby "bol skutočným básnikom", ktorý "mal zmysel i pre osudy ľudí, i pre členenie deja i pre tvorenie nálady". Dodajme len, že to bol zrejme autor aj poetologicky vzdelaný, že iste vedel niečo o tradícii veršovaných rytierskych (resp. šľachtických) príbehov, ktorá sa na literárnom horizonte neskorostredovekého Slovenska síce nezachovala, no ktorá tu akiste bola v spoločenskom obehu, napríklad prostredníctvom vyžarovania českého kultúrneho prostredia, kde tento žáner vydal najmä v 14. storočí bohatú úrodu básnických textov. (Pozri antológiu Rytířské srdce majíce, Praha 1984.)

 

3. Lyrika ľúbostná a duchovná

Konexie so sférou vysokej literárnej kultúry prezrádzajú aj texty ôsmich ľúbostných básní z obdobia renesancie, ktoré do nášho literárnohistorického vedomia vniesol Mišianikov objav z roku 1958. Ako uvádza Mišianik (Antológia staršej slovenskej literatúry, 2. vyd., s. 223), zapísal si ich do svojho rukopisného kódexu Ján Jób de Fancsal, zeman z liptovského Prosieku, a to medzi 6. marcom 1603 a 12. decembrom 1604. Týchto osem básní tvorí jedinú a pritom priestorovo kompaktnú jazykovo slovenskú enklávu v pomerne rozsiahlom kódexe (má 198 listov), ktorý je inak zaplnený literárnym materiálom maďarského pôvodu. Jeho značná časť autorsky patrí významnému predstaviteľovi maďarskej renesančnej literatúry Bálintovi Balassimu (1554 -- 1594), ktorý žil v neďalekom Hrádku. Preto nie div, že prvá otázka, ktorá sa nad týmto objavom vynorila, znela tak, či netreba aj autorstvo slovenských básnických textov vo Fanchaliho kódexe pririeknuť Balassimu (Mišianik, 1958). Na pozitívnu odpoveď sa však nenašlo dosť argumentov, a tak otázka autorstva týchto básní zostáva otvorená. (Dokonca sa zdá, že všetkých osem básní sotva možno pripísať iba jednému autorovi.) Zatiaľ nám chýba aj podrobnejšia analýza širších medziliterárnych súvislostí tohto neveľkého, ale tematicky i žánrovo uceleného korpusu básnických textov, ktorá by mohla prispieť nielen k poznaniu ich literárnej genézy, ale aj ciest, ktorými sa slovenské prostredie dostávalo do styku so sférou "vysokej" básnickej kultúry v súvekom chápaní. Vyslovil sa síce dozaista oprávnený predpoklad, že fanchaliovské slovenské texty sa na základe vzťahu podobnosti a odlišnosti neumiestňujú len do súvislostí s balassiovským básnickým okruhom a s českým zlomkom ľúbostných piesní zo 16. storočia, ale že v ich motivickej štruktúre badať aj prostredníctvo nemeckého minnesangu a podobných piesní poľských, z čoho sa vyvodil názor, že "slovenská svetská poézia 16. storočia sa nevyvíjala len prostredníctvom styku s rozvinutou českou lyrikou, ale absorbovala i podnety európskej, resp. stredoeurópskej proveniencie" (Tkáčiková, 1978, s. 639 -- 640) -- no bez analytickej a systematicky realizovanej komparácie básnických textov, ktoré by konkrétne reprezentovali túto širokú paletu možných, ba pravdepodobných medziliterárnych súvislostí nášho básnického korpusu, zostáva tento názor čírou hypotézou, čakajúcou na svoje literárnohistorické potvrdenie. Ak sme teda boli naozaj potešení, že zásluhou Mišianikovho objavu pribudol do dejín slovenskej literatúry 16. storočia vzácny materiál, ktorý v podobe cyklu renesančných ľúbostných básní posilnil "svetskosť" i "literárnosť" tohto obdobia, dnes (po takmer štyroch desaťročiach od onoho objavu) musíme so štipkou literárnohistoriografickej sebairónie konštatovať, že nevieme povedať dosť presne, odkiaľ sa tento materiál u nás vlastne vzal.

Za dokázané možno pokladať, že z jazykového hľadiska sú tieto básne produktom slovenského kultúrneho prostredia. A. Csanda (1963, s. 219) formuloval pozoruhodný poznatok, že na ich jazyku nebadať nijaký vplyv maďarčiny, no pokladal tento jazyk za čistú češtinu, a tak vyslovil domnienku, že autorom mohol byť "český básnik, ktorého diela odpisovali aj na Slovensku". I keď bez spomenutej medziliterárnej komparácie nemožno túto domnienku jednoducho odmietnuť, jednako treba zdôrazniť, že samotný jazykový charakter týchto básní vyvracia predstavu o ich mechanickom transfere do slovenského prostredia. E. Pauliny (1983, s. 127) na jednej z umelecky najvýraznejších básní fanchaliovského kódexu (Bože, požal toho smútku žalostného...) dokázal, že v jej texte sa "v úplnosti" zjavujú všetky znaky kultúrnej západnej slovenčiny, dokonca "aj početné stredoslovakizmy hláskoslovné i tvaroslovné". Ak stredoslovakizmy sú tu javom, povedzme, náhodným, vyplývajúcim z faktu, že zápis básne vznikol v liptovskom nárečovom prostredí, úplný repertoár prvkov kultúrnej západoslovenčiny je v tejto básni naopak javom systémovým, podmieňovaným i určovaným súvekou celospoločenskou podobou slovenského pisovného jazyka. A literárna produkcia s nárokmi tvorby autorsky "umelej" alebo "vzdelaneckej" sa zákonite pohybuje práve na kultúrno-spisovnej rovine národného jazyka. Pripomeňme si, že E. Pauliny zistil systémovú prítomnosť tých istých prvkov kultúrnej západoslovenčiny aj na textoch najstarších zápisov historických piesní; básnické texty fanchaliovského kódexu, ktorých zápisy sú takmer o celé storočie staršie, teda nepriamo potvrdzujú, že aj historické piesne dostali svoj kultúrnojazykový charakter už v čase vzniku, teda koncom 16. storočia, pričom je nepochybné, že tieto básnické útvary sú i z autorského hľadiska domácej, slovenskej proveniencie. To zasa spätne posilňuje predpoklad, že aj iný básnický žáner realizovaný v "národnom" jazyku (žáner ľúbostnej lyriky) treba autorsky pripísať na konto domáceho, slovenského tvorivého ingénia. (Pozri aj Hamada, 1967, s. 41, 46.)

Dozaista, jazyk tu ponúka literárnemu historikovi iba nepriame svedectvo, no zato svedectvo neobyčajne závažné a priam východiskové. Jasne totiž prezrádza, že literárna produkcia s ambíciami pohybovať sa na rovine vysokej umeleckej kultúry, mala v danej dobe k dispozícii základný prostriedok na uskutočňovanie svojich tvorivých zámerov, pričom jej tento prostriedok (vlastný spisovný jazyk) zároveň poskytoval možnosť z kultúrno-etnického hľadiska sa vyhraňovať a diferencovať, a to práve na pozadí širších súvekých medziliterárnych súvislostí. Osobitne to platí, pravdaže, aj vo vzťahu k dobovému literárnemu kontextu slovensko-českému, kde za zistenie skutočne základného významu treba prijať konštatovanie E. Paulinyho (tamže, s. 136), že "zreteľnú emancipáciu kultúrnej slovenčiny od češtiny možno položiť na rozhranie 16. a 17. storočia" -- čiže do obdobia, v ktorom sa obraz dejinného vývinu našej literatúry začína pozoruhodne zapĺňať konkrétnymi básnickými dielami vytvorenými v národnom jazyku a poznačenými renesančným charakterom epochy. A hoci tieto diela (historické piesne a ľúbostné básne z fanchaliovského kódexu) nijako explicitne (napríklad v ideovotematickej rovine) neodrážajú súveký stav slovenského etnického povedomia, hoci im je ešte naozaj vzdialená potreba zámerne artikulovať toto povedomie, jednako práve osobitná kultúrno-spisovná podoba ich jazyka, už jednoducho nestotožniteľná so súvekou spisovnou češtinou, sa stáva korunným svedectvom objektívne zákonitého procesu aj etnickej individualizácie historického vývinu slovenskej literatúry.16

Rovnako zákonitý je však aj fakt, že proces etnickej individualizácie dejín slovenskej literatúry sa začína výraznejšie presadzovať na kultúrnohistorickom priestore, ktorý je poznačený aktívnou prítomnosťou ideí a životných postojov, príznačných pre renesanciu ako celoeurópske kultúrne prúdenie. Isteže, v našom prostredí sa nestretávame s autorsky rozvinutým jazykovoliterárnym bilingvizmom (latinsko-národným), ktorý je charakteristický pre renesančné literatúry susedných národov (napríklad pre Jana Kochanowského v Poľsku); tu treba opätovne poukázať na nepriaznivú ekonomickú, štátnopolitickú, kultúrnospoločenskú, ale aj na zložitú etnickú situáciu Slovenska v 16. storočí, ktorá neumožňovala organický, t.j. autorsky individualizovaný a tvorivo osobnostne zdôvodnený prechod od latinskej básnickej produkcie k tvorbe v národnom jazyku. Azda aj preto sa o renesančnosti našej latinskej humanistickej poézie hovorí ešte stále s akousi nedôverou a existencia slovenskej literárnej renesancie sa viaže až na vznik literatúry v národnom jazyku. Bude teda, zdá sa, potrebné väčšmi doceniť a najmä literárnohistoricky rozanalyzovať skutočnosť, že samo obdobie našej literárnej renesancie je dvojrečové (latinsko-národné), pričom asi bude možné nájsť medzi týmito dvoma jazykovými podobami tej istej literárnej epochy viac ideovotematických (a vari aj iných) afinít, než ako sa nám to doteraz javí. Poukážem preto aspoň na jeden príklad, ktorý sa v súvislosti s nálezom slovenských básní vo fanchaliovskom kódexe priam ponúka do pozornosti.

Je naozaj nápadné, ako nevšímavo prešla naša latinská básnická tvorba zo 16. storočia okolo toho subjektívneho lyrizmu, ktorý v tradícii starorímskej poézie reprezentujú básnici Catullus, Tibullus či Propertius, teda autori vedome vyslovujúci osobný ľúbostný zážitok, cit a vzťah ako významnú ľudskú i kultúrnu hodnotu.17 Na takomto pozadí sa potom Bocatiov cyklus ľúbostných epigramov, venovaný Rubelle, musí zdať čímsi nie iba výnimočným, ale vzhľadom na slovenské kultúrne prostredie, používajúce pomocou literárnej výchovy v latinských školách aj vo vzťahu k antickým klasikom kresťansko-moralistický filter, až niečím nesystémovým. Ak si však s touto -- hoci nie ústrednou, jednako len významovo dosť výrazne artikulovanou -- črtou Bocatiovej poézie zosynchronizujeme existenciu ďalšieho, tentoraz v národnom jazyku realizovaného korpusu ľúbostných básní (v oboch prípadoch ide o prelom 16. a 17. storočia), potom vari začneme tušiť, že tu nejde o náhodu a výnimku, ale o jav, ktorým sa zákonite dotvára práve renesančný charakter našej poézie v danom období. Prakticky súčasné prenikanie subjektívne chápanej ľúbostnej výpovede do tematickej štruktúry dvoch jazykovo odlišných častí našej renesančnej poézie totiž naznačuje, že na oboch póloch dobovej literárnej komunikácie -- takisto na autorskom, ako na recepčnom póle -- vznikala objektívna kultúrnospoločenská potreba práve takéhoto "pozemsky" ukotveného lyrického básnického žánru, ktorú bolo nevyhnutné saturovať.

Pravda, básne z fanchaliovského kódexu nemajú ten významový rozmer autorsky priamo personalizovanej výpovede, akým sa vyznačujú Bocatiove ľúbostné epigramy, adresované Rubelle. Autor alebo autori týchto slovenských básní používajú ešte štylizačné prostriedky, pripomínajúce tradíciu stredovekej kurtoáznej lyriky; ich texty sú pomerne rozsiahle, pretože sa v nich ľúbostná túžba nielen vyslovuje, ale najmä tematizuje: sú to monologické prejavy lyrických hrdinov a hrdiniek, ktoré rozprávajú o láske a neraz aj o prekážkach stojacich v ceste jej naplnenia. Dôležité však je, že toto rozprávanie je poznačené gestom úplného stotožnenia sa lyrického subjektu (takisto mužského, ako aj ženského) s ľúbostnou témou básne, z čoho potom celkom prirodzene vyplýva neprudérny erotický senzualizmus básnickej výpovede, jej vyzdvihovanie ľúbostného citu nad rodinné vzťahy i nad bohatstvo a majetok (Minárik, 1985 b, s. 142), slovom to, čo sa dá označiť nielen za renesančnú emancipáciu lásky medzi mužom a ženou, ale aj za jej spozemštenie a ľudské zrovnoprávnenie. Navyše básnické texty z fanchaliovského kódexu popri tejto pomerne jednotnej kultúrnotypologickej (čiže naozaj renesančnej) koncepcii ľúbostnej témy udivujú aj vysokou artistnosťou svojej poetologickej stránky. V porovnaní s historickými piesňami priam hýria strofickou rozmanitosťou (zastúpené sú v nich strofy štvor-, päť-, šesť-, sedem- i desaťveršové), aj ich veršová štruktúra je z hľadiska rozsahu svojho sylabizmu oveľa diferencovanejšia. Pre významovú atmosféru týchto básní je zasa príznačný výskyt motivických prvkov z antickej mytológie, i keď neraz použitých aj v nepresnej, či skomolenej podobe (napríklad: "Jakž Orfej Tarsu miloval náramne, mel velikú lásku Hector k svej Helene..." z básne Pane Bože milý, tobeť se žaluji...), lexikálnych pomenovaní s exotickou vôňou orientu či juhu (napríklad v básni Bože, požal toho smútku žalostného... roztúžená milá sľubuje neprítomnému milencovi, že mu bude dávať jesť len samé "mandly a hrozenky, fígy, tež cibéby", že mu sama zmyje hlavičku a "spikinardem olejem prevúnnym" ju namaže), ale aj frazeologických postupov, ktoré prekvapujú svojou sémantickou jadrnosťou, ba niekde až akousi ľudovou prostorekosťou (napríklad v tej istej básni: "Prileť, nemeškaj, ptáčku -- pokad babou nebudu, milosti užívaj!"). Konvencia "umelej" či "vzdelaneckej" poetologickej kultúry, ktorú za básňami z fanchaliovského kódexu cítime ako tradičné pozadie ich nespornej "literárnosti", teda nebránila, naopak, svojím vyslovene svetským charakterom skôr pomáhala, aby sa tieto básne umiestňovali do konkrétnych životných súradníc človeka z obdobia renesancie, do reálneho sveta jeho ľúbostných túžob i empirických skúseností. V tom treba koniec koncov vidieť podstatný význam literárnohistorického nálezu textov, ktoré stavajú na širšiu materiálovú bázu existenciu ľúbostnej lyriky v žánrovom obrazci našej renesančnej poézie: tieto texty totiž prehlbujú poznanie skutočných konexií medzi celkovou dobovou podobou našej básnickej tvorby a realitou samej doby.

K takémuto poznaniu prispieva -- pravda, zložitejším a z ideového hľadiska ešte sprostredkovanejším spôsobom -- aj ďalší básnický žáner, ktorý vstupuje do vývinu našej literatúry v 16. storočí: duchovná pieseň (resp. duchovná lyrika). Vznik jej výrazne autorskej, osobnostne individualizovanej podoby je nerozlučne spätý s reformáciou, ktorá aj v tomto ohľade radikálne poprela jazykový a obsahový univerzalizmus stredovekej náboženskej poézie a umožnila ľudskému indivíduu voľnejší, teologickými dogmami a liturgickými kánonmi nezviazaný spôsob básnického vyjadrovania jeho religiozity. Prirodzene, aj protestantská náboženská poézia má viacero významových polôh, žánrových foriem i funkčných určení, postupne sa aj ona konfesionálne oficializuje a pripútava k náboženskému životu cirkevnej obce. Z hľadiska autorskej originality alebo presnejšie povedané, osobnostnej angažovanosti autorského subjektu, pohybuje sa od parafrázovania biblických textov cez tvorbu veršovaných textov slúžiacich istým náboženským úkonom až po autentické vyjadrenie individuality človeka a jeho ľudského údelu.

Všetky tieto významové polohy i funkčné podoby duchovnej piesne realizoval hneď prvý a pritom literárne vari najzaujímavejší autor tohto žánru v dejinách slovenskej literatúry Ján Silván (1493 -- 1573). Naša literárna historiografia venovala (už od Tablica) a stále venuje tomuto autorovi osobitnú pozornosť, za čo môže Silván zrejme ďakovať aj skutočnosti, že sa mu na konci života podarilo knižne zhrnúť svoju básnickú tvorbu do zbierky Písně nové na sedm žalmů kajících i jiné žalmy (Praha 1571), ktorá vyšla dokonca i v druhom, o niečo rozšírenejšom vydaní (Praha 1578). Zachovalo sa nám teda celé Silvánovo literárne dielo alebo aspoň jeho autorizovaný súbor (tvorí ho dovedna 40 pôvodných básní), ktorý sa takto ponúka do pozornosti bádateľov i čitateľov.18 Pravda, to neznačí, že by už bolo heuristicky a interpretačne osvetlené všetko podstatné, čo s touto zaujímavou básnickou osobnosťou súvisí.

O slovenskom pôvode Jána Silvána, ako ho zachovala dávna literárnohistorická tradícia, vari netreba pochybovať. (Pochádzal z Borovej pri Trnave.) No beh jeho života poznáme iba fragmentárne, čo platí najmä o básnikovej mladosti a zrelom veku. V Silvánovej biografii sa vyskytujú vlastne len tri hodnoverné oporné body: okolo roku 1527 bol na Morave v Ivančiciach, kde sa ako kazateľ dostal do úzkeho kontaktu s radikálnym reformačným smerom, s tzv. anabaptizmom čiže novokrstenstvom (Čaplovič, 1955), neskôr pôsobil ako pisár v službách Jana Popela z Lobkovic v Horšovskom Týne a napokon sa stal zámožným občanom mesta Domažlice (mal dom na námestí vedľa radnice), kde 14. februára 1573 umrel vo veku osemdesiatich rokov. Ak na týchto oporných bodoch možno postaviť celkový oblúk jeho života, potom by sa dalo povedať, že siahal od mladosti, kde sa nevyhol dotyku s nebezpečným radikalizmom, k pokojnej starobe, od existenčnej neistoty k bezpečnému etablovaniu sa na dobovom rebríčku spoločenskej vážnosti. Prirodzene, Silván nás nezaujíma ako muž, ktorý urobil v 16. storočí úspešnú spoločenskú kariéru, ale ako autor, ktorý zanechal po sebe pozoruhodné básnické dielo. Dodajme však, že práve to, čo je na tomto diele významovo najosobitejšie a z čoho si dnešný čitateľ utvára obraz lyrického subjektu Silvánovej poézie, neveľmi zodpovedá predstave o mužovi, ktorý dosiahol životné naplnenie a vnútornú rovnováhu.

Začiatky Silvánovej básnickej tvorby siahajú do konca dvadsiatych rokov 16. storočia (Čaplovič, 1955), teda naozaj do samého rozhrania vekov, do duchovnej atmosféry určovanej reformačným hnutím, ktoré sa v mohutných vlnách, ale aj v rozličných konfesijných odtienkoch šírilo z Nemecka a Švajčiarska do ostatných krajín strednej Európy. Zároveň si treba uvedomiť, že Silvánova poézia vznikala v kultúrno-náboženskom prostredí českom, resp. česko-moravskom, ktoré sa vyznačovalo už od 15. storočia vlastnou cirkevno-reformačnou tradíciou a ktoré v Silvánových časoch poskytuje z tohto hľadiska obraz vnútorne značne diferencovaný. A tak nie div, že pre odborné silvánovské bádanie je problémom už otázka samej konfesijnej príslušnosti tohto básnika. Vedľa indícií, poukazujúcich na isté Silvánove kontakty s novokrstenstvom (podporujúcim münzerovský smer v reformácii), existujú totiž náznaky, hovoriace o jeho blízkosti k Jednote bratov habrovanských, orientovanej zwingliánsky (v kancionáli tejto Jednoty z roku 1530 bola uverejnená Silvánova pieseň Spomoziž mi z hoře mého), ďalšie náznaky zasa hovoria o istých konexiách medzi Silvánom a českou Jednotou bratskou (tá istá Silvánova pieseň, prepracovaná J. Rohom, vyšla v kancionáli tejto Jednoty roku 1541 a Silván toto znenie piesne prijal aj do svojej zbierky z roku 1571; navyše do nej zaradil desať básnických textov, ktoré sa dali identifikovať ako piesne členov Jednoty bratskej); a aby tento výpočet konfesijných vzťahov Silvánových bol úplný, netreba zamlčať predpoklad, že napokon sa Silván ako človek v osobných službách Jana Popela z Lobkovic, známeho svojím nepriateľským postojom voči reformácii, obrátil ku katolíctvu, i keď práve v tomto čase vydáva knižne súhrn svojej celoživotnej básnickej tvorby, ktorá sa duchovným habitom nepochybne hlási k reformačnému hnutiu.19

Zdá sa, že práve táto pestrá paleta konfesionálnych vzťahov by sa mohla stať východiskom k interpretácii osobnostnej jedinečnosti lyrického subjektu Silvánovej poézie i jej základného ideovo-etického problému -- pravda, za predpokladu, že v tejto poézii nebudeme hľadať iba odraz spletitej vieroučnej problematiky Silvánovej doby, ale predovšetkým výraz jeho úporného hľadania základnej hodnotovej orientácie človeka, ocitnuvšieho sa v dobe na rozhraní vekov. Pritom nemožno obísť nanajvýš zaujímavú a významovo jasnú charakteristiku Silvánovej umeleckej i ľudskej osobnosti, ktorú podal roku 1561 Jan Blahoslav, vedúci činiteľ Jednoty bratskej. V stati De novo cantionali bohemico a. 1561 totiž o Silvánovi napísal: "Musicus quidem clarus et eruditus, ac plane poeticum ingenium, sed ebriosus et furiosus subinde. (Hudobník síce slávny a vzdelaný, aj básnicky nepochybne nadaný, no občas opilec a zúrivec.) Bratřím mnohým dobře jest známý jako i mně, ale bratřem nikdy nebyl a býti nemůže pro marnosti et propter furorem." Potom vraví, že v bratskom kancionáli má Silván jednu pieseň (Spomoziž mi z hoře mého...), ale že aj tú museli dvaja bratia (Jan Poustevník a po ňom ešte Jan Roh) prepracovať, "prvě než do kancionálu mezi jiné vložena". A pripája vetu, ktorá sa v súvislosti so Silvánom často cituje: "Jiných písní rozličných mnoho složil, ale ty se lépe světu trefují než Jednotě." (Citované podľa Čaploviča, 1955, s. 79.)

Z tohto hodnotenia je zrejmé, že Jednota bratská nebola ochotná akceptovať Jána Silvána nielen pre jeho osobné vlastnosti, ale aj pre celkový ráz jeho piesňovej tvorby. J. Čaplovič (tamže, s. 82) to komentuje takto: "Blahoslavovo charakterizovanie Jána Silvána možno vykladať aj tak, že Silván bol aspoň za mladi radikál, bojovná povaha (furiosus), nehodiaci sa preto medzi krotkejších bratov z Jednoty. I Blahoslavom spomínaná svetskosť Silvánových piesní asi neznamená nijaký ich veselší, nevážny ráz, ale skôr ich svetskejšie, sociálne zameranie, na rozdiel od náboženských piesní, nesených čiste len transcendentne zamierenou zbožnosťou." Dozaista, Silvánov sklon k radikalizmu, prejavujúci sa v prvej polovici jeho života, mohol byť záležitosťou i jeho osobného temperamentu, no nedá sa vylúčiť, že tento temperament ho vohnal do ostrých konfliktov aj v oblasti ideologickej, teda vieroučnej. V tejto súvislosti sa ako prijateľný ponúka výklad, ktorým L. Čuprová (1958, s. 23--27) osvetľuje reálne historické pozadie jedinej otvorene autobiografickej piesne Jána Silvána Z hlubokosti volám k tobě, o ktorej sám autor poznamenáva, že "jest složená léta 1536, v mých velikých těžkostech a protivenstvích". Čuprová totiž dokazuje, že za strofou "Zrušíť švábský punt Kristus Pán, který spuntoval ďábel sám. Nebude již nadlouze trvati, Pán Buoh jej až s kořenem vyvrátí" -- treba vidieť Silvánovo nekompromisné odmietnutie tzv. wittenberskej konkordie medzi zwingliánmi a luteránmi z roku 1536; za "švábsky punt" ju mohol Silván označiť preto, lebo išlo o dohodu medzi zástupcami zwingliánsky orientovaných švábskych miest so saskými luteránskymi teológmi, pri ktorej sa zwingliáni vzdali vlastného vieroučného chápania otázky o "večeri Pánovej" a prijali chápanie luteránske, čo bola vlastne najvážnejšia vieroučná diferencia medzi nimi.20 Je celkom možné, že Silván, ktorý bol podľa Čuprovej v tom čase "zwinglián", a nie "luterán", odmietol túto dohodu ako zradu na učení Zwingliho (napokon, wittenberská konkordia naozaj nemala dlhé trvanie, lebo už roku 1538 vypukli nové teologické spory medzi týmito dvoma konfesiami) a že to pri svojom osobnom temperamente urobil spôsobom, ktorým si zadovážil rad "nepriateľov", pričom sa na jeho hlavu mohli zniesť aj výčitky, nesúvisiace iba s vieroučným meritom konfliktu, ale azda práve so Silvánovou osobou. Ostatne, naznačuje to hneď druhá strofa jeho piesne: "Pohlediž na mne z výsosti, že nepřátel mých jest množství, kteříž těžkosti mé vždy čekají, ve dne v noci lsti mi ukládají." Aj neobyčajne ostrý tón reči, ktorou tu Silván stíha svojich "nepriateľov" (napríklad: "Z pouhé zlosti, bez lítosti hledí mé škody... Ó, jedovatí hadové, ó, nejlitější vrahové, řeči vaše -- šípy velmi škodné, usta vaše jedu, zlosti plné!"), zreteľne nasvedčuje, že konfliktná životná situácia, odreagovávaná touto piesňou, musela byť aj zo Silvánovej strany vrchovato naplnená osobnou vášňou či priam zúrivou (veď bol "furiosus") zlosťou. Možno práve táto situácia bola začiatkom štyridsiatych rokov dôvodom Silvánovho údajného úteku z Moravy na Slovensko, kde však tiež mal byť vystavený "prenasledovaniu" a odkiaľ sa čoskoro vrátil do českých krajín (Čuprová, 1958, s. 29--30).

Zdá sa, že práve táto nezvyčajne vysoká miera subjektívnej zaangažovanosti na piesňovej výpovedi viedla Silvána k tomu, že sa nemohol uspokojiť iba s básnickým parafrázovaním biblických žalmických textov, ale že oveľa väčšmi pociťoval potrebu skladať "iné žalmy" -- svoje osobné "žalmy". Ten istý pretlak vnútorného napätia ho však nútil tvoriť "piesne", ktoré významovou zaťaženosťou svojho textu prekračovali rámec funkčného určenia stať sa výrazom kolektívnej zbožnosti cirkevnej obce a stávali sa až príliš exponovane odrazom individuálnej ľudskej situácie autorovej. Nie div preto, že len štyri zo Silvánových piesní (z toho iba dve v nezmenenej textovej podobe) našli uplatnenie v súvekých cirkevných kancionáloch (Čuprová, 1958, s. 52): zrejme sa naozaj "netrefovali" ich práve cirkevne (čiže kolektívne) stmeľovacej religióznej funkcii.

To, prirodzene, nijako neznačí, že by sa Silván musel javiť ako básnik "svetsky" založený, alebo že by religiozita jeho poézie musela byť menšia či plytšia. Veď aj pre Silvána je svet čímsi, čo je človeku nepriateľské, alebo aspoň plné nástrah, úskalí a zrady, aj pre Silvána všetko, čo je na tomto svete a z tohto sveta, produkuje iba nestálosť, premenu a sklamanie ("Marnost na všem znám a vidím, nechť pak, nač chci, v světě hledím..."), aj pre Silvána je jediným skutočným prameňom "šťastia" a pokojného "svedomia" viera v Boha a vo vykupiteľské dielo Krista. V týchto významových polohách nie je religiozita Silvánovej poézie o nič menej "transcendentne" zameraná ako ostatná duchovná pieseň jeho doby. Čo však dodáva Silvánovej poézii črtu individuálnej neopakovateľnosti, to je, dalo by sa povedať, predovšetkým subjektívne ostro vyhrotené prežívanie ľudského času: Silván je prvým básnikom v dejinách našej literatúry, ktorému je bytostne vlastná elegická reflexia za vekom mladosti (piesne Jak jest čistá věc z mladosti... a Rozpomeniž se, mládenče výborný). Navyše, tejto reflexii nie je cudzia ani poloha až akejsi existenciálnej úzkosti nad neúprosným plynutím času, dramatizovaná vedomím, že práve s plynutím času sa spája premena i zánik všetkého pozemského, teda i človekovho bytia: "Ale nejvíc lituji, že jest čas zmařený, který se nenavrátí, ten dar muoj stracený... Neb všecko, co jest v světě, všeho jest proměna... Byl jsi v světě všem divadlo -- po malé chvíli, než zvíš, budeš všem strašidlo" (pieseň Přišel jsem na tento svět).

Dočasnosť ľudskej existencie Silván, pravdaže, nevymaňuje a ani nemôže vymaniť z celkového rámca kresťanského svetonázoru. No v jeho poézii už niet toho transcendentalistického optimizmu, ktorým sa usilovala obklopiť individuálne ľudské bytie stredoveká teológia a ktoré bolo najdôležitejšou ideovou inštrukciou aj pre typicky stredoveké literárne útvary (napr. pre hagiografiu či legendistiku). Naopak, Silvánov človek, stotožnený s lyrickým subjektom jeho básne, stojí pred nami do hĺbky svojej bytosti smutný, vnútorne rozporný a koniec koncov osamotený -- a z týchto polôh adresuje svoju reč (resp. svoju "pieseň") i svoju ľudskú nádej Bohu, napríklad v piesni Spomoziž mi z hoře mého:

 

     Jsem vždy smutný, na každý čas

     neupokojený.

     Jsa v velikém soužení,

     žádám potěšení.

     Nic chudšího nemůž býti,

     nebť nemám co víc stratiti.

     Odtud hříšný, nepoddajný

     Bohu svému jsem byl,

     světu, ďáblu, tělu svému

     slepě k vuoli činil.

     Nespomínajž mých všech zlostí,

     věčný Bože na výsosti.

------------------------------

     Jsemť roztržen na vše strany,

     nevím, co činiti.

     Přikáž větruom pokušení,

     ať jsú utišeni.

     Rač mi víry přispořiti,

     bez niž nemohu snic býti.

 

Zreteľná významová ambivalentnosť v chápaní ľudskej existencie, premietajúca sa do obrazu človeka ustavične hrešiaceho a ustavične si nárokujúceho právo na Božie ospravedlnenie, zdá sa mi byť najpríznačnejšou a básnicky veľmi individuálne vyjadrenou ideovou črtou Silvánovej poézie. Zároveň sa domnievam, že práve touto črtou sa Silván nepochybne zaraďuje do kultúrnej klímy nie iba náboženskej, ale v širšom zmysle svetonázorovej reformácie; presnejšie povedané, do tej jej kultúrno-významovej polohy, ktorá sa ešte úplne nevyčerpávala vieroučnými spormi medzi rozličnými konfesiami, ale bola poznačená tou filozofickou reflexiou a myšlienkovou odvážnosťou, ktorá vymaňovala religiozitu kresťanského človeka z autoritatívnych noriem stredovekej teológie a cirkevnej dogmatiky, vracala mu slobodný prístup k "autorite" evanjelia a tým aj možnosť priameho, nesprostredkovaného "rozhovoru" s Bohom. K plodom takejto reflexie dozaista patrí aj spis Martina Luthera O slobode kresťana (1520), kde sa novým spôsobom nastolila práve otázka kresťanského chápania ambivalentnosti ľudskej existencie. Azda nebude nezaujímavé, keď si v odborníkovej interpretácii (Molnár, 1985, s. 181) uvedieme tú časť Lutherovej argumentácie, o ktorej sa nazdávam, že súvisí s myšlienkovým a emocionálnym horizontom Silvánovej subjektívnej lyriky:

"Ak v diele O slobode kresťana hovoril Luther o dvoch ľuďoch v jednom človeku, o človeku duchovnom a telesnom, oveľa menej myslel na dualizmus duše a tela, ale skôr na dva aspekty kresťanovej existencie, o ,ktorých sa v Písme vyslovujú veci také protichodné, ako sú sloboda a poddanosť'. Keby sme tvrdili iba a výlučne, že človek je hriešnik, alebo zasa iba a výlučne, že je spravodlivý, nevyslovili by sme pravdu evanjelia v jej plnosti. V prvom prípade by sme zamlčovali, čo Ježiš Kristus raz navždy vykonal za nás a pre nás, v druhom prípade by sme obchádzali alebo zastierali skutočnosť skutočného človeka. Vo svojej viere však kresťan vie, že v každom okamihu je celkom vystavený Božiemu hnevu pre svoj hriech a že v každom okamihu je zároveň celkom vystavený Božej milosti pre Kristovu zásluhu. Preto sa jeho život dá lepšie vystihnúť výrazmi pohybovými než statickými, skôr časovými než ontologickými. Život kresťana ,nie je v kľude, ale v pohybe', nie je v bytí, ale vo vznikaní, nie vo víťazstve, ale v bitve, ,nie v spravodlivosti, ale v ospravedlnení, nie v čistote, ale v očisťovaní'. Ustavičný hriešnik je v tomto zmysle ustavičný kajúcnik (semper peccator, semper poenitens)."

Tu, pravdaže, nejde o nijaké konfesijné odtienky, o nijakú novú teologickú abstrakciu na tvári reformácie, ale o jej pokus renovovať koncepciu človeka i jeho vzťahu ku kresťanskému Bohu. Silván, hoci konfesiou nebol "luterán" a hoci nemusel poznať ani Lutherove úvahy,21 vo svojej básnickej reflexii predsa len vyslovil a na vlastnom lyrickom subjekte dokumentoval túto novú, ustavične dvojznačnú, preto ustavične činnú a nepokojnú črtu človeka, zrodeného do rozhrania vekov. Bez záväznej a teda aj sputnávajúco sprostredkovacej pomoci stredovekej univerzálnej cirkvi, aj bez jej "anjelskej" teológie, riešil si otázku svojej ľudskej existencie cez mnoho ráz opakovanú a dramaticky prežívanú úvahu nad tým, čo je to vlastne "bezpečné svědomí", i cez nové a nové poznávanie, že človekovo aktívne sebaprežívanie nie je nič iné, "než těžké soužení, ustavičný vždycky boj, srdečný nepokoj" (pieseň Srozumívám tomu, žeť radosti není...). Ak reformáciu práve pre tento impulz k sebaoslobodzovaniu človeka aj v oblasti kresťanskej religiozity chápeme ako neodmysliteľnú duchovnú súčasť renesancie, potom aj Silvánova poézia je v tomto pôvodne "reformačnom" zmysle výrazom tohto renesančného ideového pohybu k vnútornej slobode ľudského indivídua. Účasť na ňom umožnila Silvánovi odvaha (alebo potreba pociťovaná ako nevyhnutnosť) hovoriť aj v duchovnej piesni osobne a za seba, čo značilo nevystupovať len ako sprostredkovateľ ideí či moralít, ale angažovať sa ako skutočný ľudský subjekt.

Vnútornú potrebu subjektívneho tvorivého gesta zrejme naliehavo pociťoval aj Eliáš Láni (1570 -- 1618), ktorého duchovná lyrika tiež reflektuje ľudskú situáciu kresťanského človeka svojej doby, no tematicky sa opiera už aj o širšie historické zázemie domácej skutočnosti. Pravda, Lániho básnickú tvorbu poznáme len torzovito (zachovalo sa z nej iba desať piesní -- pozri Minárikovu antológiu Slovenská renesančná lutna, s. 291--307), no aj toto torzo zreteľne prezrádza skutočný básnický talent autorov. Láni bol významným činiteľom slovenskej evanjelickej cirkvi, ktorá sa organizačne konsolidovala začiatkom 17. storočia, jeho piesňová tvorba mala teda cirkevne funkčné určenie; a predsa aj z neveľkého počtu zachovaných Lániho textov je zrejmé, že svojou významovou štruktúrou toto dobovo účelové poslanie presiahla. Podobne ako jeho súčasník Vavrinec Benedikt z Nedožier aj Eliáš Láni v niektorých piesňach reflektuje celkový zúbožený stav nie iba cirkvi, ale celej krajiny (Auvech, běda mně hříšnici..., Bože, Otče náš nebeský...), a obdobne ako jeho predchodca Silván i Láni so subjektívnou otvorenosťou exponuje svoju osobnú ľudskú situáciu, poznačenú tiež črtou vnútorného dramatizmu a akejsi existenciálnej osamelosti. V tejto významovej polohe je Láni dokonca ešte expresívnejší, pretože básnicky obraznejší. Napríklad v piesni Takliž ja předce v úzkosti... použije na pomenovanie svojho duševného stavu takúto významovo naozaj silnú básnickú perifrázu: "Uvadlo vo mne srdce mé, až i ty mé kosti prischly z bolesti k kůži mej" -- aby v nasledujúcej strofe mohol cez široko tematizované prirovnanie (teda opäť pomocou postupu rýdzo básnického) názorne dokresliť svoju osobnú situáciu (svoju osamelosť) jej zapojením do kontextu spoločenského:

 

     Ja jsem jako ten na streše

     vrabec osamelý,

     útěchy zbavený

     a jako bez tovariše

     pelikán spanilý,

     vekem ostaralý.

     Prátelé zdaleka stojí

     a něnávistníci,

     zlostí horící

     plesají.

 

Prameňom významovej expresívnosti Lániho piesní bola obrazná reč biblických textov, ale zároveň aj živý jazyk slovenského etnického spoločenstva, teda slovenčina (Škultéty, 1896). Prirodzene, Láni sa z významovej základne expresívne vyjadrovaného subjektívneho gesta tiež upína k Bohu, aj preňho je viera jedinou cestou či zárukou ospravedlnenia. Zdá sa však, že má istý sklon prenášať oveľa jasnejšie než povedzme Silván ambivalentnosť ľudskej situácie človeka ustavične hriešneho a ustavične kajúcneho, teda bytostne rozporného, aj na predstavu o samom Bohu: isteže, Boh je preňho ten, čo sa neprestáva na človeka "hněvati", a zároveň ten, čo neprestáva človeka aj "těšiti", avšak z tejto všeobecnej či abstraktnej myšlienky mu zrazu vyvstane obrazná predstava, ktorá nemá ďaleko k pomenovaniu akejsi "dvojtvárnosti" Boha práve preto, lebo je vyjadrená s úsilím o názornú expresivitu: "Tvár zúrivú, mysl dobrú vždy k svým zachováva" (pieseň Ač mne Pán Bůh ráči trestati...). Pripúšťam, že tu môže ísť o básnickú formuláciu nielen ojedinelú, ale aj náhodnú (napokon, skutočný rozsah Lániho básnickej tvorby nepoznáme); obísť ju však nemožno, pretože asociuje s tou významovou polohou subjektívneho "sváru" s Bohom, s ktorou sa oveľa neskoršie stretávame napríklad v žalmickej poézii Hviezdoslavovej, ba aj v intelektuálne vypätej lyrickej reflexii Kraskovej, kde sa ako jedna z dramatických významových zložiek tohto sporu pripúšťa aj predstava priamo personalizovanej "nespravodlivosti" Boha, resp. jeho krutej nemilosrdnosti. Obaja títo básnici vyrastali aj na tradícii slovenskej duchovnej piesne evanjelickej. Preto iste nie je nezaujímavé, že už na samom začiatku tejto tradície sa u Eliáša Lániho konfrontujeme čo len s náznakom predstavy, že nie iba človek, ale aj Boh sa môže javiť či prejavovať podvojne, teda nielen ako nekonečne milostivý, ale aj ako ten, čo až s akousi subjektívnou zaujatosťou (so "zúrivou tvárou") trestá človeka. Pravdaže, aj takáto predstava mohla vzniknúť iba v prvotnej duchovnej klíme reformácie, ktorá sa usilovala navodiť priamu, nesprostredkovanú religióznu komunikáciu medzi človekom ako individuálnym ľudským subjektom a jeho kresťanským Bohom. Preto aj poézia Eliáša Lániho sa dá interpretovať ako doklad i autorsky individualizovaný výraz tohto prvotného, ideologicky ešte nesedimentovaného a cirkevne ešte nie celkom zinštitucionalizovaného vývinového štádia slovenskej "duchovnej" lyriky.

 

4. Dráma

Biografie viacerých slovenských autorov zo 16. a začiatku 17. storočia dokumentujú, že medzi Slovenskom a českými krajinami sa v tomto období rozvíjali úzke kultúrne vzťahy najmä v rámci reformačnej náboženskej orientácie. Tieto vzťahy ešte väčšmi posilnila skutočnosť, že čeština v normovanej podobe, akú jej dal koncom 16. storočia tzv. kralický preklad biblie (medzi autormi prekladu sa uvádza aj Pavol Jesenský, u ktorého sa predpokladá slovenský pôvod), sa stala oficiálnym náboženským jazykom slovenských evanjelických cirkví. Navyše nebolo zriedkavým zjavom, že nejeden nadaný mladý človek zo Slovenska študoval na mestských školách v českých krajinách a že sa v tomto prostredí uplatnil potom aj so svojou vzdelaneckou profesiou. A tak je celkom zákonité, že zo živej kultúrnej fluktuácie medzi Slovenskom a Čechami vyrástlo aj niekoľko tvorivých osobností, ktoré svojím dielom obohatili dobový hodnotový fond českej literatúry, i keď slovenský pôvod týchto autorov bol nielen všeobecne známy, ale vo výnimočných prípadoch dostával aj subjektívne uvedomelý akcent (napríklad u Vavrinca Benedikta z Nedožier). Túto skutočnosť potvrdí aj čo len zbežný pohľad na oblasť renesančnej drámy, ktorá sa v dejinách slovenskej literatúry autorsky najvýraznejšie prejavila v tesnej symbióze práve s českým kultúrnym prostredím.

Prirodzene, dramatická produkcia sa v rámci dobovej konvencie a funkcie pestovala aj na Slovensku, kde sa jej existencia zaznamenáva predovšetkým v súvislosti s rozvojom protestantského školstva v 16. storočí. Išlo teda o tzv. "školské hry s tematikou biblickou, legendovou, antickou a historickou", ktoré sa hrávali v školách "a boli doplnkom školskej výchovy" (Cesnaková-Michalcová, 1958, s. 125). A keďže táto škola bola svojím vyučovacím jazykom latinská, je pochopiteľné, že tomu zodpovedali aj dramatické texty, ktoré slúžili ako predlohy pre školské divadelné predstavenia. (Z klasického repertoáru boli najfrekventovanejšie texty antických komediografov Terentia a Plauta.) Pravda, keď sa malo školské predstavenie adresovať širšiemu mestskému publiku, siahalo sa po živej reči tohto publika a ponúkali sa mu aj "pôvodné" autorské spracovania najmä biblických sujetov. Napríklad roku 1556 žiaci bardejovskej školy zahrali pre širšie obecenstvo biblickú hru svojho rektora L. Stöckela Historia von Susanna (Príbeh o Zuzane) po nemecky. Na takýto spôsob obstarávali školy divadelný život aj v iných mestách na Slovensku už v 16. storočí (Prešov, Kremnica, Banská Štiavnica, Banská Bystrica, Košice, Bratislava), o čom svedčia aspoň "zápisy v mestských účtoch, vďaka ktorým sa nám dnes zachovali o hrách správy", pretože "mená autorov a hier sa nezachovali" (tamže, s. 126).

Neporovnateľne lepšia situácia i v tomto ohľade je v českej literatúre 16. storočia, kde sa zachoval pomerne rozsiahly súbor pôvodných dramatických textov, anonymných aj autorsky identifikovaných (Mikuláš Konáč z Hodiškova, Jan Záhrobský z Těšína, Šimon Lomnický z Budče, Tobiáš Mouřenín z Litomyšle a ďalší), žánrovo diferencovaných na hry biblické, ale aj svetské (napríklad anonymný Selský masopust z roku 1588), rukopisných, no zväčša už v svojej dobe rozširovaných aj kníhtlačou.22 Pritom je pozoruhodné, že takýto kvantitatívny rozmach pôvodnej produkcie (čo značí, pravdaže, aj adaptácie cudzích predlôh) dramatických textov tu nesúvisí už len s oblasťou tzv. školskej hry, ale že ho v prvom rade podmieňuje, ba vyvoláva spoločenský rozvoj českého meštianstva a saturovanie jeho kultúrnych potrieb. Táto skutočnosť vykazuje potom istú spätnú väzbu na štruktúrnu modifikáciu českej renesančne humanistickej drámy, napríklad v prenikaní mravne výchovnej tendenčnosti, ba aj prvkov aktuálnej sociálnej kritickosti do útvaru biblickej hry, alebo v podobe faktu, že "česká vetva humanistickej drámy príliš nerešpektovala dobové teórie kompozície" (M. Kopecký v úvode k svojej antológii České humanistické drama), odvodzované z aristotelovskej jednoty času, miesta a deja a oproti stredovekej dráme presadzované humanistickými obnovovateľmi "vysokej" antickej literárnej kultúry. Nazdávam sa, že aj tento fakt treba brať do úvahy pri posudzovaní "renesančného" charakteru drámy zo 16. storočia, a predovšetkým žánru tzv. biblickej drámy, ktorej vznik sa v európskom literárnom kontexte viaže práve na toto storočie a o ktorej sa vyslovil nie nepodložený názor, že je to "iba neistý kompromis medzi antickým divadlom a stredovekou drámou, ...nevlastné dieťa starých náboženských mystérií" (Černý, 1964, s. 137). Napokon aj diela oboch autorov zo Slovenska, ktorí podstatne prispeli do fondu českej humanistickej drámy v žánri tzv. biblickej hry a ktorých tvorbu si vzhľadom na slovenský pôvod oboch autorov prisvojujeme aj pre dejiny slovenskej literatúry, nesú na svojom tvare i obsahu znamenie religiózneho pôvodu tvorivého gesta, cez ktoré sa literárne prejavil dramatický talent ich pôvodcov. Preto nie div, že prvky nového "renesančného" myslenia a životného názoru sa v týchto dielach neuplatňujú zakaždým v rovnako silnej miere.

Najvýraznejšie sú zastúpené v prvých dvoch hrách, ktoré napísal a tlačou vydal Pavel Kyrmezer. (Pochádzal pravdepodobne z Banskej Štiavnice, dátum jeho narodenia nie je známy, umrel roku 1589 v Uherskom Brode.) Je to Komedie česká o bohatci a Lazarovi (Praha 1566) a Komedie nová o vdově (Litomyšl 1573). Obe vznikli v čase, keď Kyrmezer trvalo žil a pôsobil na Morave, najprv ako učiteľ a mestský pisár v Strážnici, potom ako luteránsky kňaz na rozličných miestach, najdlhšie v Uherskom Brode. Jeho prvé dve hry, napísané umelecky vyššie ceneným jedenásťslabičným veršom, majú okrem biblického sujetového prameňa spoločnú aj sociálne akcentovanú ideu, z ktorej vyviera sám dramatický konflikt ich deja: spor medzi bohatstvom a chudobou, ktorý v autorovom podaní predstavuje vlastne dva eticky nezmieriteľné protipóly pozemského ľudského života. Kyrmezerovo mravne-náboženské stanovisko sa pritom celkom jednoznačne stotožňuje s pólom chudoby, pretože -- zrejme v duchu sociálneho učenia prvotného kresťanstva -- "odsudzuje nielen boháčovu lakomosť a nemilosrdnosť, ale i bohatstvo samo" (Cesnaková-Michalcová, 1956, s. 42). V prvej hre sa táto idea demonštruje na známom príbehu o boháčovi a Lazarovi (podľa Lukášovho evanjelia), dokonca aj s prakticky predvedenými dôsledkami pre posmrtný život -- biedneho Lazara odnesú anjeli do neba, lakomého boháča odvlečú dvaja čerti do pekla -- čo dodáva hre črtu istej alegorickosti. Naproti tomu v druhej hre rozvinul Kyrmezer starozákonný príbeh o chudobnej vdove, zadĺženej u nemilosrdného bohatého veriteľa,23 do dramatického útvaru, v ktorom hrajú významnú úlohu momenty, presne odpozorované zo súvekého spoločenského života a jeho sociálnej rozpornosti i mravnej problematiky. (Jediným dejovo metafyzickým motívom v sujete hry je vlastne iba zázračné rozmnoženie oleja, ktorým si chudobná vdova skrz prímluvu proroka Elizea získa peniaze na zaplatenie dlhu.) "Realistický" kolorit hry pritom podčiarkuje autorova schopnosť hojne, no nenásilne začleňovať do prehovorov jednotlivých, biblicky nekanonizovaných postáv celé frazeologické jednotky zo živej hovorovej reči v podobe ľudových prísloví a porekadiel. Komedie nová o vdově je takto jedinečným dokladom úsilia presiahnuť konvencie žánru biblickej hry a priblížiť sa cez ne i ponad ne ku hre o skutočnej podobe súvekého pozemského života. Tretia a posledná Kyrmezerova dráma, Komedie o Tobiášovi (Olomouc 1581), znamená však viditeľný ústup od takéhoto úsilia. Svojím tvarom (je napísaná umelecky nenáročnejším osemslabičným veršom) i obsahovým zameraním plní vlastne funkciu akéhosi kazateľského exempla, príležitostne zaodiatho do dramatického rúcha (hra bola napísaná k sobášu mladého pána Arkleba z Kunovíc s Alžbetou zo Šternberka), v ktorom "se vpravdě mnohá naučení, ano i výborní příkladové následování pobožnosti a vystříhání se bezbožnosti obsahují a předkládají", ako si svoj zámer vytýčil sám autor v predhovore k tejto hre.24

Dráma bola pre Kyrmezera jedinou doménou literárnej aktivity, pravda, ak odhliadneme od niekoľkých spisov prakticky náboženského zamerania alebo od prác, ktorými tento luteránsky kňaz ("člověk učený, ale nepříkladného života a přenepokojná hlava", ako ho neskôr zaujato charakterizoval J. A. Komenský) sprevádzal svoj zaťatý, no márny zápas o zjednotenie luterskej cirkvi s českou Jednotou bratrskou. V porovnaní s ním bol Juraj Tesák Mošovský (narodil sa okolo roku 1547 v Mošovciach, umrel roku 1617 v Prahe) "azda najplodnejším spisovateľom na prelome 16. a 17. storočia", pretože bol autorom vyše tridsiatich spisov, napísaných prózou (napríklad rozsiahla Knížka o pravém a upřímném přátelství... alebo spis O lakomství) i veršom latinským aj českým (pestoval výlučne príležitostnú poéziu), ktoré vydával tlačou. No z celej tejto rozsiahlej tvorby prežila ho iba jediná jeho dráma, biblická Komedie z kníhy Zákona božího, jenž slove Ruth, sebraná (Praha 1604), ktorej "sám zrejme neprikladal veľkú dôležitosť", čo by dosvedčovala aj skutočnosť, že rukopis drámy poslal roku 1603 svojmu synovi Adamovi Tesákovi do Prahy a ten sa z vlastného rozhodnutia postaral o jej knižné vydanie (Cesnaková-Michalcová, 1973). Pravda, ak vravím, že hra prežila svojho autora, hovorím to s vedomím, že Tesákova Komedie...Ruth nemá ani zďaleka to ostrie "realistickej" spoločenskej aktuálnosti, akým sa vyznačujú prvé dve drámy Kyrmezerove, že je to v podstate dosť rozvláčne rozvedený biblický príbeh o mladej ovdovelej Rut, ktorú si vo všetkej počestnosti vezme za manželku obstarožný, zámožný a bohabojný Boz (Boas). Idylickosť príbehu, ktorým sa autor usiloval zrejme zobraziť kresťanský ideál meštianskeho rodinného života, no v ktorom sa neskrýval ani len náznak nejakého dramatického konfliktu, oživoval Tesák -- skôr v duchu žánrovej konvencie, než s nejakým osobitným ideovým akcentom -- "realistickými" motívmi zo života alebo komicky ladenými scénami (výstupy Boasovej služobnej čeľade alebo výstupy čertov a "baby svodnice" Canthary), a práve tie svedčia o Tesákovom zmysle pre "divadelnosť" dramatického textu. Potvrdzujú to aj pomerne hojné autorove "režijné" poznámky, ktoré zasa prezrádzajú, že svoj neveľmi dramaticky chápaný sujet usiloval sa Tesák zdivadelňovať aj pomocou hudobných a tanečných zložiek scénického prejavu. Pravda, napriek badateľnému úsiliu o divadelnosť Tesákova hra sa pravdepodobne nedostala na javisko a zostala knižnou drámou.25

Pavel Kyrmezer a Juraj Tesák Mošovský svojimi literárnymi ambíciami i schopnosťami presiahli dobové konvencie tzv. školskej hry a prispeli k umeleckej integrácii dramatického žánru do vývinového procesu literatúry v období renesancie.

V nasledujúcom období baroka (v 17. a 18. storočí) možno síce zaznamenať kvantitatívny rast produkcie dramatických literárnych textov, no táto produkcia sa "kvalitatívne nevyrovnala renesančnej dráme" (J. Minárik). Pohybovala sa totiž najmä v konvenčnom rámci školskej hry, písanej zväčša po latinsky a plniacej mravne-výchovnú, ba často priamo účelovo vymedzenú didaktickú funkciu. Platí to o tvorbe vychádzajúcej z prostredia protestantizmu, kde sa ako autori uvádzajú napr. prešovský Izák Caban s hrou Lyceum Eperiense dramaticum (Prešovské lýceum dramatické, 1661), tak isto prešovský Eliáš Ladiver ml. a jeho hry Eleazar constans (Neoblomný Eleazar, 1668) a Papinianus tetragonos (Udatný Papinianus, 1669), či bardejovský Ján Rezik s hrou Pigritius, scholarum hostis, ad Caucasum deportatus (Pigritius, nepriateľ školy, vypovedaný na Kaukaz, 1707). Osobitný záujem tu priťahuje exulant Juraj Láni a jeho latinsko-nemecká hra Agapetus scholasticus seductus et reductus (Žiak Agapetus zvedený a naspäť privedený) tlačou vydaná roku 1685 v Lipsku a tu aj scénicky predvedená. Jej osobitosť spočíva v tom, že do latinsky napísaného mravne-výchovného sujetu hry autor povkladal rad "interscénií", napísaných živou nemčinou, ktoré "tvoria dovedna samostatnú hru -- ľudovú komédiu, ba až frašku" (J. Minárik).

Na katolíckej strane venovali veľkú pozornsoť dramatickým literárnym textom predovšetkým jezuitské gymnáziá, kde to patrilo do systému humanistických štúdií: "V rámci týchto humanistických štúdií značnú časť zaujímal výklad o dramatickom umení, ku ktorému sa radilo štúdium dejín. Bol to teda súbor dramaticko-historických otázok. Praktické uplatnenie tejto látky bolo v divadelných predstaveniach na jezuitských školách, ktoré však boli (ako celé štúdium na nich) zamerané na šírenie a obranu katolíckej viery" (Dejiny Spoločnosti Ježišovej na Slovensku, s. 231).