6. kapitola - KLASICIZMUS


Zrýchlený pulz európskych dejín, o ktorý sa na sklonku 18. storočia postarala Veľká francúzska revolúcia a ktorý v bezprostredne nasledujúcich napoleonských vojnách dostal do pohybu celý kontinent, neobišiel ani Slovensko. Aj tu sa začína vnímať prevratnosť doby, volajúcej po novej aktivite. Po aktivite, ktorá nechce byť výrazom iba osobného záujmu jednotlivca, ale ktorá sa bude vedome vlievať do vyššieho činného celku, ktorá bude chcieť tento celok znútra formovať a navonok reprezentovať, ba presadzovať jeho "prirodzený" nárok na svojbytnú existenciu a rozvoj. Začína sa teda viacgeneračne kontinuitný vývinový proces, pre ktorý sa v historiografii zaužívalo označenie "slovenské národné obrodenie" (osemdesiate roky 18. storočia -- štyridsiate roky 19. storočia), a ktorý v podstate znamená dotvorenie sa predtým po stáročia existujúcich, pritom aj kultúrne činných etnických Slovákov na novodobý, alebo ak chceme "moderný" slovenský národ. Tento proces prebiehal prakticky simultánne s obdobným utváraním sa novodobých národov susedných (českého či maďarského), i keď s historicky danou odlišnosťou vo svojej sociálnej základni, čo ho stavalo do objektívne nepriaznivejšej východiskovej situácie. Chýbala v ňom napríklad účasť "národne" uvedomelej aristokracie, takže jeho spoločenským nositeľom a vyjadrovateľom bola napospol inteligencia predovšetkým ľudového a len z menšej časti drobnozemianskeho pôvodu (Hučko, 1974).

No azda práve preto boli predstavitelia už prvej fázy slovenského "národného obrodenia" takí čujní voči znameniam "nových časov", zjavujúcim sa na širšom než ich národnom horizonte. V tomto smere ich dobovú senzibilitu dozaista zvyšoval aj taký vonkajškový fakt, akým bol prelom zo "starého" do "nového" storočia, čo je situácia zakaždým vzrušujúca ľudskú myseľ, postavenú do priamej zážitkovej konfrontácie nielen s veľkou zmenou kalendárneho letopočtu, ale zároveň aj s "tajomným" fenoménom historického času a jeho nezastaviteľného plynutia. Možno konštatovať, že predstavitelia prvých generácií "národného obrodenia" pochopili konfrontáciu s "novým vekom" všeobecných dejín ako výzvu ku kvalitatívne novej aktivite práve na kultúrnom či literárnom poli. Pripomeňme si: na samom konci 18. storočia Juraj Fándly vyzýval svojich "bratov Slovákov", aby prekonali "blatnatí vek" a "pošmúrne stoleto", v ktorom žili predtým, a aby teraz, keď aj im "svitľi osvícené časi", svojou rozvinutou literárnou činnosťou (svojimi "písmámi" a "vidaníma kňihámi") dokazovali, "že slovenskí jazik a jeho písebné pero vždicki sa móže inším rečám a vťipom v Europe vichválením z velkú chválu pripodobniť". O neveľa rokov neskôr, už po vstupe do nového storočia (roku 1818) a s naliehavým vedomím prelomového historického času, generačne mladší P. J. Šafárik adresuje svojmu kultúrnemu prostrediu a svojim vrstovníkom obdobne intonovanú výzvu: "Držme se praotců, kde se jich držeti, spusťme se jich, kde se jich spustiti světlo devatenáctého století káže. Hanba by nám zajisté byla, ještě jednou pravím, hanba vlastenectví našemu, hanba devatenáctému, v kterémž žijeme, století, kdybychom dále nežli otcové naši neviděli, kdybychom k něčemu vyššímu, vznešenějšímu, svrchovanějšímu nežli oni schopní nebyli."

Jednou zo základných podmienok, aby takéto výzvy mohli prerásť do konkrétnych činov s kvalitatívne novými črtami celospoločenského (čiže "národného") dosahu a významu, spočívala v nevyhnutnosti rozvinúť inštitucionalizované formy kultúrno-literárnej aktivity, ktoré by zodpovedali požiadavkám historicky "nových časov" všeobecne, no ktoré by najmä slúžili ako prostriedok na saturovanie osobitných potrieb "moderne" sa štrukturujúceho národného povedomia. Cesta za naplnením tohto cieľa bola na prelome 18. a 19. storočia dozaista ešte ďaleká a zdĺhavá. Jednako však možno konštatovať, že bernolákovské hnutie, ktoré tak výrazne zasiahlo do dejín spisovnej slovenčiny a slovenskej kultúry vôbec, pričinilo sa významnou mierou aj o zdynamizovanie slovenského literárneho života práve v tomto prelomovom období. Uplatňovanie kolektívnych foriem kultúrnej práce podnietilo totiž zvýšené kultúrno-integračné úsilia aj na strane slovenských evanjelických autorov, ktorí naďalej zostávali pri používaní češtiny ako spisovného jazyka. Vidno to nielen na zosilnenej starostlivosti o odborné štúdium tohto jazyka, ale aj na úsilí o vybudovanie kultúrno-organizačnej platformy, ktorá by mala rovnako širokú pôsobnosť ako bernolákovské Tovarišstvo. Významný slovenský filológ Jur Ribay (1754--1812), autor rozsiahlych rukopisných slovníkových diel a zbierky slovenských prísloví, spolupracovník českého slavistu Josefa Dobrovského (Hanuš, 1924), predložil už roku 1793 plán na založenie spoločnosti Societas slavobohemica (Spoločnosť českoslovanská) so sídlom v Bratislave, pričom nemalo ísť iba o voľné združenie učených jednotlivcov, ale o kultúrnu organizáciu s kolektívnymi pracovnými úlohami vlastivednej, vydavateľskej i výchovnej povahy. Ribayov návrh sa však v tom čase nepodarilo realizovať. Až začiatkom 19. storočia vďaka sústredenému úsiliu slovenských evanjelických cirkví sa v Bratislave založil Ústav reči a literatúry československej, ktorého hlavným cieľom malo byť udržiavať katedru češtiny pri bratislavskom lýceu. Keď bol roku 1803 povolaný učiteľ a vychovávateľ Juraj Palkovič za profesora "československej reči a literatúry" na toto lýceum, začal Ústav pracovať. Pravda, náplň jeho práce pod Palkovičovým vedením ani zďaleka nezodpovedala niekdajším širokým vlastivedným a kultúrno-organizačným predstavám Ribayovým, pretože prakticky neprekračovala rámec školskej výchovy. Význam tohto Ústavu nadobudol podstatne nové rozmery až v tridsiatych rokoch, keď sa stal odrazovým mostíkom pre nástup štúrovskej generácie.

Sám Palkovič sa však usiloval plniť nielen úzko školské, ale aj širšie kultúrno-osvetové úlohy, najmä na vydavateľskom poli. Od roku 1805 až do roku 1848 vydával ľudový kalendár (Větší a zvláštnější Nový a Starý Kalendář), bol vydavateľom populárno-náučnej i zábavnej literatúry (vydal napr. Čerňanského adaptáciu nemeckej predlohy Památné příhody hraběte Beňovského, 1808), ale aj literatúry vzdelaneckej, ako bola Šramkova Gramatika česko-slovenská alebo Rožnayove preklady zo starogréckej poézie, roku 1832 začal vydávať literárny časopis Tatranka, ba pokúsil sa aj o vydávanie novín: jeho Týdenník aneb císařsko-královské Národní noviny (v poslednom ročníku musel zmeniť podtitul na Prešpurské Slovenské noviny) vychádzal šesť rokov (1812 -- 1818) a plnil už, na rozdiel od svojho predchodcu z osemdesiatych rokov 18. storočia, nielen všeobecne informatívne, ale aj národne uvedomovacie poslanie. Palkovič zapĺňal noviny prakticky sám, venujúc relatívne veľkú pozornosť aj informáciám o domácej i českej literatúre. Pokiaľ išlo o politickú orientáciu Týdenníka, nebolo možné vyjsť ani trocha za rámec oficiálnych úradných stanovísk, dokonca lepšie bolo politickej oblasti sa vôbec vyhýbať. Teda nie Ústav, ale vlastne sám Palkovič stal sa svojho druhu kultúrnou inštitúciou, zaslúžiac sa takto o "rozvoj národného hnutia v čase jeho nerozvitosti" (Vyvíjalová, 1968, s. 13), čo bolo pre vtedajšie spoločenské pomery príznačné.

Netreba totiž zabúdať, že na prelome storočí i sama doba viditeľne zmenila svoju tvár. Duch osvietenského jozefinizmu postupne uhasínal, okrem iného najmä pod nárazom ozvien francúzskej buržoáznej revolúcie, ktorej vplyv zasiahol až do samého stredu Uhorska. Roku 1795 bolo odhalené a v Pešti krvavo potrestané sprisahanie tzv. uhorských jakobínov, medzi ktorými boli aj niekoľkí vzdelanci slovenského pôvodu, napr. Hajnóczy, Abaffy; z ich kruhu vzišiel aj prvý slovenský preklad revolučnej Marseillaisy. (O ohlase francúzskej revolúcie na Slovensku píše Šimončič, 1982 .) Ešte nedávny osvietenský kriticizmus, útočiaci na niektoré inštitúcie feudálnej spoločenskej stavby a narúšajúci jej súdržnosť, stal sa teraz dvojnásobne nebezpečný pre otriasajúcu sa budovu feudálneho absolutizmu, ktorý zabudol na reformné úsilie a mobilizoval všetky sily aj duchovnej reakcie na svoju záchranu (najmä za dlhého panovania cisára Františka II., 1792 -- 1835). V tejto atmosfére aj niektorí nositelia nášho osvietenstva (napr. Bajza), poľakaní francúzskymi konzekvenciami, už v deväťdesiatych rokoch od neho odstupujú, a súčasne sa aktivizujú duchovia zväčša konzervatívni, pre ktorých stáročia trvajúci feudalizmus znamená na večné časy predurčenú formu spoločenského zriadenia. Tieto tendencie predstavuje u nás napríklad Michal Institoris Mošovský (1733 -- 1803) so svojimi pamfletmi proti francúzskej revolúcii Strom bez kořene a čepice bez hlavy (1795) a Od Boha zlomená pýcha našich i božích nepřátel (1799). Hospodársko-sociálny vývin Uhorska v tom čase zrejme ešte nebol zrelý pre podstatne iné chápanie zmyslu francúzskej buržoáznej revolúcie v širšom meradle, čo sa muselo odraziť nielen vo sfére myslenia, ale aj na určitom ideovom regrese vo vývine literatúry. Pravda, v ľudovom vedomí neprestajne tlie iskra živelného odporu proti feudálnej "panskej neprávosti" a výraz tohto odporu vytvoril jednu z najdôležitejších tematických línií ľudovej slovesnej tvorby v 18. storočí; lenže ešte nenastal čas na ideové zapojenie "vysokej" literatúry na tieto ideové fondy, i keď prvé náznaky kultúrneho záujmu o básnické texty napríklad s jánošíkovskou tematikou sa už zjavujú.

Pravda, tu treba mať na pamäti, že celkový historický rámec prvých troch či štyroch decénií 19. storočia vôbec neharmonizoval s oným optimistickým chápaním "svetla" tohto storočia, ktoré zaznievalo z citovanej slobodomyseľnej výzvy mladého Šafárika. Práve naopak, po definitívnej porážke Napoleona (1815), v habsburskej ríši, ktorá bola jedným z členov víťaznej protinapoleonskej koalície, nielenže "reakcionársky duch ovládol viedenský dvor", ale zároveň sa tu upevňuje reakčný politický režim, spätý s menom kniežaťa Metternicha (od roku 1821 až do roku 1848 rakúskeho štátneho kancelára), ktorý aj pomocou policajných metód vládnutia "chcel konzervovať zo starého zriadenia všetko, čo prispievalo k výlučnému postaveniu feudálnej šľachty a k upevneniu monarchie" (Halada, 1985, s. 235). Nazdávam sa, že tým väčšmi si zasluhuje ocenenie, ak aj pod takýmto všeobecne historickým príkrovom vedela slovenská literárna tvorivosť postupne dospieť k umeleckej artikulácii ideí slobody jednotlivca i národa.

 

I. ÚSILIE O ESTETICKÚ EMANCIPÁCIU LITERÁRNEJ TVORBY

V prvých dvoch decéniách 19. storočia vývin literatúry sleduje svoje predovšetkým interné záujmy, prejavujúce sa úsilím o konštituovanie nového estetického kánonu. Vedúcou oblasťou literárnej tvorby sa stáva poézia, ktorá sa vedome zapája i na širší medziliterárny kontext. Osobitne, pravda, najmä na tzv. novočeskú básnickú družinu okolo Antonína Jaroslava Puchmajera a ním vydávaných básnických almanachov. Spoločným putom tu bolo -- okrem prijatia veršového systému sylabotónického na základe pravidiel formulovaných Josefom Dobrovským -- puto češtiny ako literárneho jazyka slovenských autorov evanjelickej konfesie. Jaroslav Vlček v Dejinách literatúry slovenskej uvádza, že "z cudzích poetických účinkov ohlásil sa u slovenských evanjelikov hravý anakreontizmus", ktorý podľa neho "najpodarenejšie pestoval Štefan Leška, úd Puchmajerovej českej družiny básnickej, najnaivnejšie Palkovič, najvytrvanlivejšie Tablic". Ak tvorbu Štefana Lešku (1757 -- 1818) Vlček zrejme trochu nadhodnotil -- najskôr preto, lebo tento autor sa vo svojej nepočetnej básnickej produkcii "svetského" charakteru vari ako prvý u nás usiloval dôsledne dodržiavať pravidlá sylabotonického veršovania, čo dosvedčuje napríklad dosť "podarená" realizácia daktylského metra v básni Na pilnost1 -- a význam poézie Juraja Palkoviča trocha podhodnotil, potom Vlčkova charakteristika Tablicovej básnickej tvorby je vcelku výstižná: "Tohoto ,Poezie' ihrajú všetkými farbami štipľavo prekáravých, precukrovaných, roztopašno zmyslových veršov, aké vtedy prichodili k nám z Nemecka". Treba však podčiarknuť, že charakteristickým znakom tohto "hravého anakreontizmu" našej poézie na začiatku 19. storočia je úsilie vymaniť básnickú tvorivosť z predchádzajúceho funkčného synkretizmu a vysunúť do popredia estetickú funkciu ako jej vlastné špecifikum.

Protagonistom takéhoto vývinu bol aj spomínaný Juraj Palkovič (1769 -- 1850), ktorý už roku 1801 vydal zbierku básní Muza ze Slovenských hor. Jej význam spočíva v tom, že dokumentuje vedomé úsilie slovenských, "bibličtinou" píšucich autorov zapojiť sa na súveký literárnoumelecký kontext český: Palkovič totiž v zmysle Dobrovského teoretického zdôvodnenia a puchmajerovskej básnickej praxe (vypracovanej v deväťdesiatych rokoch) prikláňa sa k prízvučnému veršovaniu, ktorým sa usiluje realizovať aj klasické antické metrá a strofické formy. Z tohto hľadiska je teda aj Palkovič jedným z prvých priekopníkov slovenského básnického klasicizmu, i keď na rozdiel od bernolákovcov nekultivuje časomerné, ale prízvučné veršové formy.2 Tematicky prináša Palkovičova zbierka prvé náznaky slovenskej lyrickej anakreontiky v oslave jari, lásky, cnosti a múdrosti, chápanej, pravda, skôr ako tematická úloha než ako výraz subjektívneho citového rozpoloženia, i prvé náznaky slovenského variantu "rokokovej" koncepcie básnika ako oddaného služobníka "múzy". Azda jedinými výnimkami z takejto umeleckej štylizovanosti sú úvodná báseň zbierky Vidění Dobromyslovo s istými črtami autobiografickej reflexívnosti a potom Oda na horu Sinec s motívom autorovho rodného kraja -- prvý náznak lyrického lokálpatriotizmu, ktorý zohrá významnú úlohu neskôr v období slovenského básnického preromantizmu a romantizmu.

Palkovič bol nielen básnickým klasicistom, ale aj človekom osvietenského typu, ktorý presne rozlišoval hierarchiu literárnej tvorby podľa zameranosti na adresáta. Preto kým v poézii sa usiloval o tvorbu "vysokého" štýlu, v jedinom svojom pokuse o tvorbu "ľudovú" neváhal siahnuť po prostriedkoch štýlu "nízkeho", hovorového. Ide o jeho frašku Dva buchy a tri šuchy (1800), s podtitulom "Slovenská komédie k zasmání se pro pána i pro sedláka", o potrestanej zlomyseľnosti "exnotáriusa" Hladovícia voči dvom sedliakom, ktorú napísal silne slovenčiacou češtinou, kým poéziu sa usiloval písať češtinou spisovne korektnou. Aj keď hra asi nemala úspech u slovenského publika (zatiaľ niet dokladov o tom, že by ju boli na Slovensku uviedli), jednako svedčí, že sa robili určité pokusy o tematické oživenie aj dramatického literárneho žánru. Z predchádzajúceho dvadsaťročia možno totiž zaznamenať iba dramatický pokus bernolákovca Michala Klimku Krizant a Daria z roku 1793, tematicky čerpajúci látku z prenasledovania kresťanov v starom Ríme, ktorý je však prekladovou adaptáciou cudzej predlohy.

Básnicky najproduktívnejším predstaviteľom idylickej línie slovenského osvietenského klasicizmu bol Bohuslav Tablic (1769 -- 1832). Štyri zväzky jeho diela, nazvaného Poezie (I, 1806, II, 1807, III, 1809, IV, 1812), sú navyše dokladom toho, že Tablic vlastnú básnickú tvorbu spájal aj so svojimi kultúrno- a literárnohistorickými záujmami a že sa takto vedome vraďoval do určitej vývinovej kontinuity slovenskej poézie, ktorej ucelený obraz sa pokúšal rekonštruovať. Na začiatok každého zväzku Poezií zaraďoval totiž výsledky svojho usilovného literárnohistorického bádania, súhrnne nazvané Paměti česko-slovenských básnířů aneb veršovcův, kteřiž se buďto v Uherské zemi zrodili, aneb aspoň v Uhrách živi byli; je to vlastne prvý pokus o národnú literárnu históriu, ktorý dodnes slúži ako významný literárnohistorický prameň. Okrem toho Tablic sa pokúsil aj praktickým edičným činom aktualizovať básnickú tvorbu svojich domácich predchodcov vydaním dvojzväzkovej antológie Slovenští veršovci (I, 1805, II, 1809), v ktorej odtlačil texty Štefana Pilárika, Jána Chrastinu, Augustína Doležala a iných starších autorov. Osobitne treba spomenúť, že v tejto antológii publikoval Tablic aj básnický text neznámeho autora, viažuci sa k jánošíkovskej tematike, v čom možno vidieť predznamenanie neskoršieho intenzívneho záujmu slovenskej poézie o tento tematický okruh.

V pôvodnej básnickej tvorbe bol Tablic nielen plodnejší ako Palkovič, ale aj tematicky a umelecky mnohostrannejší. Aj on síce do centra svojho životného názoru stavia ideál "tichej blaženosti" života v ústraní, do ktorého si umiestňuje anakreontskú predstavu o básnikovi ako služobníkovi, či skôr milencovi abstraktnej Múzy, no popri básňach tohto typu zaoberá sa už oveľa sústavnejšie aj tematikou vlasteneckou, nastoľujúc otázku uvedomelého vzťahu k rodnej krajine (Vyznáš, Slovenská že země příbytek kras milý jest...), rodnej reči ("proč se za ten jazyk stydět...") i k rozvoju národnej kultúry (báseň Slávia věncem ozdobená vo IV. zväzku Poezií). Pravda, aj tieto vlastenecké témy podáva Tablic bez priamej citovej angažovanosti a s určitým racionalistickým odstupom, ako sa na presvedčeného "klasicistu" patrilo. Že ním skutočne bol, dokazujú i jeho preklady z anglických osvietenských básnikov A. Popea a G. Lyttletona (Anglické múzy v československém oděvu, 1831), no najmä jeho preklad základného diela poetického zákonodarcu francúzskeho klasicizmu zo 17. storočia, veršovaného L'art poétique od Nicolasa Boileaua (Umění básnířské, 1832), ktoré Tablic preložil časomerným hexametrom.

Druhou stranou mince Tablicovho anakreontského idylizmu a klasicistického racionalizmu bol silný sklon k moralizovaniu; ním sú poznačené najmä Tablicove pokusy o veršovanú epiku, ktoré nie sú ničím iným ako hrôzostrašnými moralitami. Stačí poukázať na dve reprezentatívne skladby tohto druhu: Lubínsky z Lubiné a Rozyna Milovská a Jakub Žibřid z Žibřidova. Ich charakter naplno prezrádzajú výrečné podtituly: "Nešťastné následky ztracené nevinnosti" v prvom prípade a "Výstražná báseň. Smutné následky zlého vychování" v prípade druhom. Obe tieto skladby sú plné hrôzu naháňajúcich príbehov, ba v druhej z nich ide o rozvádzanie takých morálnych obludností, že samo nebo sa na ne nemôže dívať a zasiahne trestajúcou rukou. Tablicovým zámerom nie je tu verné alebo čo len pravdepodobné zachytenie psychologickej stránky opisovaných príbehov, ale iba ich čo najkrikľavejšie podanie ako odstrašujúcich príkladov. Je preto pochopiteľné, že takému zámeru vyhovujú i hrubozrnné štylistické naturalizmy, pripomínajúce štýl dobovo rozšírených a ľudovo populárnych "jarmočných" balád. Ani do sociálneho sentimentu ladená báseň Vilím Kostka, nevděčný syn, o spanštenom synovi, ktorý sa citovo úplne odcudzil svojej jednoduchej materi, neprekračuje rámec morality. Takto aj Tablicova veršovaná epika (jeho "baladika"), podobne ako predtým Palkovičov pokus o ľudovú frašku, potvrdzuje vnútornú štýlovú dvojpólovosť nášho "ankreontského" klasicizmu, oscilujúceho medzi estetizujúcim ideálom čistej služby "múze" a priamou poplatnosťou moralizátorským tendenciám.3 Azda väčší význam pre vývin poézie než Tablicove pôvodné "balady" mohol mať jeho preklad baladickej skladby Poustevník z Workworthu od Olivera Goldsmitha, ktorá reprezentuje typ tzv. škótskej balady (preklad zaradil Tablic do III. zväzku Poezií).

Pravda, ako uvádza R. Brtáň (1974, s. 258 -- 280), Tablicov prekladateľský program, zameraný na západoeurópsku literatúru, bol impozantne široký, zahŕňal napríklad aj Shakespeara, aj Voltaira, a jeho realizácia mohla znamenať naozajstné obohatenie našej literárnej kultúry na začiatku 19. storočia. Zo Shakespeara však Tablic stihol zaradiť iba preklad Hamletovho monológu ("Býti aneb nebýt, otázka jest vážná") do I. zväzku Poezií, preklad Voltairovej Henriady vraj neprepustila cenzúra a jeho rukopis podnes zostal nezvestný.

Literárna historiografia zaznamenáva, pravdaže, viacerých autorov, ktorí sa usilovali písať v intenciách dobového básnického idylizmu. Z nich si zaslúži osobitnú zmienku Emanuel Viliam Šimko (1791 -- 1875) už preto, že v rokoch 1816 -- 1817 uverejnil v Hromádkovom viedenskom časopise Prvotiny pěkných umění celú zbierku s názvom Nové básně a písně. Popri konvenciách ľúbostnej poézie, ktoré pestuje celkom uvedomele aj ako prostriedok, či ako zdôvodnenie spoločensky idylického postoja (napríklad: "Strašlivé války, krveprolití, kdokoli jen chce, chváliti může; má ale Muza o tobě, lásko, zpívati bude"), presvitajú v jeho pôvodnej tvorbe (napríklad v básňach Okolí trenčanské alebo Má vlast) náznaky vlasteneckého citu lokálne uzemneného.4 Šimko však zaradil do svojej zbierky aj niekoľko prekladov, pričom je pozoruhodné, že jeho prekladateľský záujem sa upieral na súvekú nemeckú literatúru, na Schillera a Kleista, čím predznamenával (spolu so Šafárikom) novú medziliterárnu súvislosť vo vývine našej literatúry.

Hoci teda prvá generácia slovenských básnických klasicistov v pôvodnej tvorbe nezanechala ešte diela trvalej umeleckej hodnoty, jednako ich kultúrnohistorický význam nie je malý. Tu treba spomenúť aj to, že svojím vedomým záujmom o básnické tradície domáce i svojou receptívnou vnímavosťou vo vzťahu k literárnym hodnotám inonárodným pomáhali konštituovať súvekú slovenskú literatúru ako svojprávny kultúrny organizmus. Nie je náhoda, že práve táto generácia položila základy novodobej slovenskej tradície v oblasti umeleckého, predovšetkým básnického prekladu. Z tohto hľadiska sa javil ako veľasľubná kultúrna osobnosť predčasne zomrelý Samuel Rožnay (1787--1812), ktorý sa popri pôvodnej tvorbe sústavne venoval básnickému prekladu. Diapazón jeho prekladateľských záujmov siahal od starej gréckej poézie, cez literatúru staroruskú (Slovo o pluku Igorovom) a juhoslovanskú ľudovú epiku až k poľskému klasicistovi Ignacy Krasickému (Myšiáda). Žiaľ, väčšina Rožnayových prekladov ostala v rukopisoch alebo po časopisoch. Knižne vydal iba súbor prekladov z antickej gréckej poézie Písně Anakreonovy s přídavkem některých jiných básní (1812), kde okrem Anakreonta nájdeme aj preklady z Pindara, Theokrita, Sapfo a Homéra.

Novú ideovú dynamiku do vývinového procesu slovenskej poézie na začiatku 19. storočia vnáša básnická zbierka Tatranská Múza s lýrou slovanskou (1814), ktorej autorom bol devätnásťročný Pavol Jozef Šafárik (1795--1861). Pravda, Šafárik patrí už k ďalšiemu pokoleniu predstaviteľov slovenskej literatúry, k tomu pokoleniu, ktoré svoje hlavné diela začalo produkovať od dvadsiatych rokov 19. storočia. No o Šafárikovom básnickom prínose hovoríme už na tomto mieste jednak preto, že jeho jediná knižka pôvodnej poézie časovo stojí bližšie ku generačne staršiemu Tablicovi než k vrstovníkovi Kollárovi, a jednak preto, že na jej vonkajšom motivickom inventári ešte vidno zreteľné stopy anakreontsky rokokovej kostýmovanosti. Aj tu sa stretávame s Múzou a nevyhnutným Apollom, dobrým duchom básnika, s anakreontskými "pastiermi" a rokokovými "pastierkami". Cez túto tradičnú poetickú aparatúru derie sa však do popredia významové gesto, ktoré je niečím novým vo vtedajšej slovenskej poézii. Stručne možno novosť tohto gesta identifikovať ako prenikanie subjektívneho živlu do poézie, ktorý ponad konvencie idylickej galantnej poetickej hry i ponad priamočiare básnické moralizovanie stavia na prvé miesto otázku i požiadavku vnútornej opravdivosti básnickej tvorby. Vidno to už na vstupnej básni zbierky (Zdání Slavomilovo), z ktorej aj cez anakreontské motivické rekvizity presvitá tušenie, že v poézii ide o styk so samým životom, a nie s mramorovými Múzami. No vari najlepšie to vidno na jednej z centrálnych básní zbierky, nazvanej Slavení slovanských pacholků a tematicky čerpajúcej z jánošíkovského látkového okruhu. Báseň je zamýšľaná ako oslava zbojníctva, na prvom mieste samého Jánošíka, no spomínajú sa tu aj ostatné postavy známe z ľudovej tradície (napr. Surovec, Ilčík, Hrajnoha). Je zrejmé, že mladý Šafárik pochopil sociálnu funkciu zbojníctva, veď oslavuje Jánošíka za to, že vedel "laskavě zahladit chudého bídu", že pomáhal sedliakom, ktorým "časem i tolary na voly dal". No k tomuto sociálnemu aspektu zbojníckej tematiky pristupuje u Šafárika nový ideový moment, ktorý nemohol byť známy ľudovej tradícii: zbojnícku chasu označuje básnik za ozdobu Slovanstva a vidí v nej výkvet národnej hrdosti. A v tejto významovej polohe už nejde len o bezprostrednú oslavu Jánošíka a ostatných zbojníkov, ale z básne sa stáva apoteóza voľnosti, oslava slobodného života vôbec. S nadobúdaním takýchto širokých ideových dimenzií však silnie v básni aj subjektívny elegický podtón. Básnik si uvedomuje, že zbojnícka voľnosť je draho vykupovaná, že je to sloboda, žitá v ustavičnej tôni tragického konca, v tôni šibenice. Tento ideál blaženého života v náručí prírody nemá nič spoločné s anakreontskou predstavou krotkej vidieckej idyly. Šafárikov ideál voľnosti má už črty "preromantického" sentimentu, cítime za ním poznanie tragického pozadia slobody. Preto keď sa báseň v závere vypne k najvášnivejšiemu vysloveniu túžby

 

     nemíti nad sebe vyššího pána;

     nebýti poddanu večer ni zrána;

     svobody, svobody požívat vždy;

     líbati líbezné přírody rty,

 

práve tu na najvyššom bode sa jej melódia zlomí a prekvapujúco vplynie do záverečného elegického akordu úplnej rezignácie: "Marnost nad marnosti, mámidlo pouhé..." Básnikov cit, rozplamenený v tejto básni, dostal sa v poslednej chvíli do sváru s rozumom a podľahol v ňom. Avšak umelecký zisk z tohto sváru bol nepochybný: vnútorne opravdivé prežitie tragického motívu, vzatého z reálneho sveta, a elegický podtón básne. Oba tieto prvky sú rovnako markantne prítomné aj v druhej Šafárikovej básni s jánošíkovskou tematikou Poslední noc, v ktorej sa motív zlapania Jánošíka mení na ľúbostnú báseň s tragickým vyústením. Šafárikova zbierka je však umelecky pozoruhodná aj vo svojej čisto lyrickej polohe, a to nie iba z hľadiska formálneho, kde vedľa prízvučnej nápodoby klasických antických veršových foriem nachádzame aj niekoľko pokusov o sonet, ale aj pokiaľ ide o mieru priamej angažovanosti autorského subjektu na básnickej výpovedi. A práve naznačením tohto nového básnického postoja stala sa Šafárikova poézia, plod jeho mladistvého veku, významnejším vývinovým činiteľom, než by sa to mohlo na prvý pohľad zdať. (Podrobnejšie Šmatlák, 1957, s. 9 -- 12.) Neslobodno totiž zabúdať, že je to poézia, ktorá vznikla síce už po Palkovičovi a Tablicovi, ale ešte pred Kollárom; to značí, že práve ona ukazovala cestu k plnému a celkom otvorenému exponovaniu sa básnického subjektu vo vývine nášho novodobého básnictva.5

Mladý Šafárik však zasiahol do vývinu poézie aj ako teoretik. Spolu s Františkom Palackým vydal roku 1818 v Bratislave polemický spis Počátkové českého básnictví obzvláště prozódie, ktorý vyvolal veľký rozruch ostrou kritikou nízkej umeleckej úrovne súvekej českej básnickej produkcie. Príčiny tohto stavu videli autori v mechanickom uplatňovaní "prízvučného" (sylabotonického) veršového systému, ktorý nekládol nijaký "odpor" pri praktickej realizácii ani v rukách netalentovaných veršovníkov. Preto namiesto neho navrhujú a zdôvodňujú používanie časomiery ako umelecky oveľa náročnejšej básnickej formy. V tomto smere našli Počátkové väčší ohlas na Slovensku, kde časomerné veršovanie presadzovali už koncom 18. storočia bernolákovci ako umelecky hodnotnejšiu náhradu za starý barokový sylabizmus. V českej poézii, kde bola autorita Dobrovského prozodického systému príliš silná, sa časomerná veršová forma výraznejšie nepresadila, aj keď mala takého významného zástancu, akým bol Josef Jungmann. No skutočný vývinový zmysel Počátkov netreba hľadať iba v oblasti prozodických sporov. Spočíva predovšetkým v kritickom pátose, s ktorým obaja mladí autori vystúpili proti nadvláde prázdnej konvencie a na obhajobu vnútornej opravdivosti poézie i tvorivej slobody básnika, ako to stojí napríklad v "druhom liste" Počátkov (dielo je totiž písané formou listov): "Místo důvodů čekaných slyšel sem několik samovládných rozkazů a nálezů jako dětem od mistra dávaných, jímžto duch svobodného umělca, čím důstojnější jest, tím se více protiviti musí." Tento zápas o vnútornú obrodu poézie ako hlavný zmysel Počátkov bol jasný už Jaroslavovi Vlčkovi, ktorý v ňom videl úsilie "obrodiť nielen rytmus, ale celého ducha našej poézie, ba celej našej literatúry". Takto sa ukazuje, že prozodické boje, sprevádzajúce nástup básnických generácií už na prahu novodobých dejín poézie, nie sú len čisto formálnou záležitosťou, ale stávajú sa významnými exponentmi v zápase o novú ideovú orientáciu a nový estetický program literatúry. Aj kritický pátos Počátkov, úzko spätý s literárnymi koncepciami Jungmannovej školy, "otváral cestu k tomu, aby sa súdobá básnická tvorba povzniesla na vyššiu úroveň, aby sa z nej vyničili konvencie básnickej anakreontiky a rokoka, umožnilo sa v poézii sebavyjadrenie básnického subjektu, a tak aby sa mohla básnická tvorba vypracovať na skutočne aktívny ideologický nástroj mocnejúceho národného hnutia a národnej kultúry" (Bakoš, 1961, s. 32). V tomto zmysle teda ideál umelecky opravdivej básnickej tvorby, ktorý presadzovali mladí autori Počátkov, súznel s náročnou, verejnosti zatiaľ skrytou básnickou prípravou Jána Hollého a urovnával pôdu aj pre blížiace sa básnické vystúpenie Jána Kollára.

 

II. VYVRCHOLENIE KLASICIZMU A ZAČIATOK JEHO PREKONÁVANIA

1. Nová ideová koncepcia literatúry

Šafárik patril ku generácii, ktorá sa síce ešte stihla narodiť na samom sklonku "osvieteného" 18. storočia, no ktorá už ideologickú atmosféru osvietenskej duchovnej uvoľnenosti nezažila. Naopak, roky jej ľudského i názorového formovania spadli do obdobia ponapoleonskej reakcie, do obdobia "svätej aliancie" všetkých spiatočníckych politických, sociálnych a duchovných síl, do čias metternichovského režimu, ktorého hlavným kultúrnopolitickým nástrojom bola prísna preventívna cenzúra. No ani toto čo ako mocné spojenectvo reakčných síl už nemohlo obrátiť naspäť chod dejín a zastaviť proces duchovného pokroku. Idea slobody a nového usporiadania behu sveta už príliš hlboko zapustila korene do vedomia mladého pokolenia a stala sa, ako sme to videli pri poézii mladého Šafárika, najintímnejšou zložkou jeho vnútorného života. Preto je tým obdivuhodnejší, zároveň však aj historicky zákonitý fakt, že napriek nepriaznivým vonkajším okolnostiam dokázalo toto pokolenie nielen udržať kontinuitu s predchádzajúcim vývinovým procesom jazykového a kultúrnospoločenského "obrodzovania" slovenskej literatúry, ale že samo podstatným spôsobom prispelo k prehĺbeniu tohto procesu i k jeho naplneniu umeleckou tvorbou, ktorá si získala trvalý význam i hodnotu.

Základným prvkom prehĺbenej ideologickej koncepcie národnej literatúry stalo sa domyslenie staršieho "slavizmu", barokového a ešte i osvietenského typu, do idey "slovanskej vzájomnosti" a jeho premena na aktívneho ideového a kultúrnotvorného činiteľa. Bolo to umožnené tým, že idea "slovanstva" dostala teraz -- aj na základe herderovských myšlienkových impulzov -- moderné dejinnofilozofické zdôvodnenie ako súčasť "humanitnej" koncepcie zmyslu ľudských dejín. Uvedomele prijímaný "slovanský princíp" ako vrcholné štádium vývinu ľudského ducha a kultúry -- pretože prekrývajúci sa s princípom "čistej humanity", ktorý má nasledovať po historicky starších princípoch "antickom" a "romantickom" -- nadobudol takto pre literárnu generáciu dvadsiatych a tridsiatych rokov neobyčajnú emocionálnu príťažlivosť i celkom určitú mravno-spoločenskú hodnotu. Pomáhal jej prekonávať pocit vlastnej národnej slabosti a izolovanosti, zapájajúc ju nielen do širšieho literárnoslovanského, ale vôbec do súvekého európskeho myšlienkového kontextu, pričom zároveň zdôvodňoval i "posväcoval" jej konkrétne pracovné podujatia univerzalistickou myšlienkou rozvoja "humanity". Preto sa zdá celkom primerané, ak sa na označenie ideového jadra kultúrno-filozofickej koncepcie, ktorú si vypracovalo a vyznávalo toto pokolenie, použije kollárovsky činný termín "Všeslávia": obsah tohto pojmu vyjadroval "novú kvalitatívnu stránku vo vývoji chápania slovanskej myšlienky, ktorá oddeľuje generáciu Všeslávie od etapy barokového slavizmu i od ďalších etáp" (Timura, 1987, s. 42).

Táto generácia totiž nezostávala iba pri abstraktnom hlásaní "slovanskej myšlienky", ale v jej mene a v záujme jej reálneho naplnenia púšťala sa do konkrétnej kultúrnej práce. Tak napríklad Pavol Jozef Šafárik v obsiahlom diele Geschichte der slawischen Sprache und Literatur nach allen Mundarten (Dejiny slovanského jazyka a literatúry podľa všetkých nárečí, 1826) podal vecný, úrovni vtedajšej vedeckej slavistiky plne zodpovedajúci obraz jazykovej a kultúrnej bohatosti a diferencovanosti Slovanstva, pričom jeho dielo plnilo navyše (najmä obšírnym zovšeobecňujúcim úvodom) aj vlasteneckú funkciu. Vedľa neho zase Ján Kollár sa venoval najmä psychologickému a filozofickému výkladu i zdôvodňovaniu slovanskej myšlienky, ako o tom svedčí už jeho "dvojí kázání" O dobrých vlastnostech národu slovanského (1822), priamo vychádzajúce z niektorých Herderových ideí (Rosenbaum, 1986, s. 74 -- 103), ale najmä neskoršia práca Über die literarische Wechselseitigkeit zwischen den verschiedenen Stämmen und Mundarten der slawischen Nation (O literárnej vzájomnosti medzi rozličnými kmeňmi a nárečiami slovanského národa, 1837), ktorá je nielen praktickým návrhom na systematickú výmenu literárnych hodnôt medzi rozličnými slovanskými "kmeňmi", ale zároveň aj rozvinutím "slovanského princípu" do uceleného myšlienkového systému.6 Nie je náhoda, že pri písaní oboch týchto základných náukových diel slovenského obrodenského "slavizmu" použili ich autori nemčinu, vedeckú reč vtedajšej slavistiky: aj tento fakt svedčí o tom, že sa nimi vedome zapájali do širšieho nadnárodného kultúrneho kontextu.

Zároveň aj do medzinárodného kontextu vedeckého, v čom zohral prvoradú a nenahraditeľnú úlohu P. J. Šafárik. Talent, pracovná húževnatosť a systematickosť, vedecká akríbia urobili z neho jedného z najvýznamnejších predstaviteľov moderne poňatej slavistiky v 19. storočí. Dokladajú to jednak jeho špeciálne historicko-filologické výskumy, zamerané na stredoveké počiatky slovanskej literárnej kultúry (Šafárik je napr. prvým editorom veľkomoravských životov Konštantína a Metoda), ale najmä jeho veľké vedecké projekty, ktorými chcel podať súhrnný obraz o Slovanoch z hľadiska ich historickej starobylosti (Slovanské starožitnosti, 1837) i aktuálnej vnútornej diferencovanosti (Slovanský národopis, 1842). Tieto po česky napísané diela vznikli po Šafárikovom presídlení z Nového Sadu do Prahy (1833), kde už zostal natrvalo a kde sa stal významnou osobnosťou tamojšej vedeckej komunity i českého národného života vôbec. P. J. Šafárik teda patrí aj do dejín českej kultúry 19. storočia, čo ho však nevytrháva ani z objektívnej začlenenosti do dejín literatúry slovenskej, ani z podnetnej prítomnosti v živom procese slovenského "národného obrodenia" v kontexte dvadsiatych a tridsiatych rokov (Šmatlák, 1993).

Je nepochybné, že práve v tomto kontexte zohrávala slovanská myšlienka dôležitú kultúrnointegračnú funkciu. V spoločenskom štatúte slovenského vlastenectva tých čias tvorilo uvedomelé "slovanstvo" neodmysliteľnú zložku, a to bez ohľadu na orientáciu tohto vlastenectva v otázke národného spisovného jazyka. Diela práve najvýznamnejších predstaviteľov literatúry tohto obdobie (Šafárika, Kollára a Hollého) dokazujú, že literárne úsilia na línii bernolákovskej slovenčiny i na línii češtiny už nestoja len vedľa seba, ale že sú spojené aj putom dobovej ideovej afinity, vyplývajúcej zo spoločného prvku uvedomelého "slovanstva". No okrem toho vnútorne členitá koncepcia "kmeňovitosti" slovanského celku mala priamy vplyv na posilňovanie národného vedomia a s ním spojeného špecificky domáceho vlastenectva. Ak u Hollého sa toto vlastenectvo zvýrazňovalo už aj špecifikou osobitého spisovného jazyka, tak na druhej strane u Kollára prejavovalo sa novým chápaním česko-slovenského vzťahu, ktorý sa práve v zmysle onej "kmeňovitosti" nechápal už iba ako čisto jazykové, ale predovšetkým ako kultúrne spoločenstvo. Z tohto chápania si vysvetlíme potom aj Kollárov vedome aktívny vzťah k českému kontextu, ktorý spolu so slovenským pokladal za jednotný "československý" kultúrny organizmus. Preto má Kollárova poézia celkom legitímne miesto i funkciu aj v dejinách českej literatúry.

Prirodzene, v tomto smere sa Kollárova ideová koncepcia dostávala už do napätia so samou skutočnosťou, ktorá smerovala k jazykovému i kultúrnohistorickému konštituovaniu slovenskej literatúry na podklade moderného etnického princípu, kým na českej strane zasa smerovala k nerešpektovaniu svojho regionálne vysunutého "výbežku" na Slovensku, a to tiež v záujme dotvorenia toho istého moderne etnického princípu ako prirodzenej spoločenskej bázy českej literatúry. Z tohto hľadiska bolo preto vlastne samozrejmé, že Kollárove úsilia o obohatenie češtiny slovenskými jazykovými prvkami, najmä eufonickými -- v záujme "zľubozvučnenia" češtiny, no dozaista aj v záujme presadenia myšlienky "československej kmeňovitosti" -- nenašli a ani nemohli nájsť na českej strane nijaké porozumenie. Vedec Šafárik mal v tomto smere oveľa reálnejší pohľad na veci ako v podstate básnik Kollár: Šafárik totiž v Dejinách hovorí o Čechoch a Slovákoch ako o osobitných slovanských "kmeňoch" a češtinu i slovenčinu pokladá za samostatné slovanské "nárečia". Ukazuje sa teda, že povedomie "slovacity", aj vtedy, keď bralo na seba formu upevňovania československej jazykovej i kultúrnej jednoty, predieralo sa na povrch určitými viditeľnými dôsledkami i v samej kultúrnej praxi kollárovskej generácie. Je pochopiteľné, že všetky tieto symptomy "slovakizácie" sa veľmi pozorne, ba s istým zadosťučinením sledovali aj na bernolákovskej strane. Najmä z Hollého korešpondencie dobre vidno, ako tento básnik sledoval práce Šafárikove i Kollárove a ako z nich čerpal impulzy pre vlastnú tvorbu. Preto neprekvapuje, že po istom čase dostal tento vnútorný ideovointegračný proces aj viditeľné kultúrno-organizačné potvrdenie: keď bol roku 1834 z podnetu bernolákovca Martina Hamuljaka založený v Pešti Spolok milovníkov reči a literatúry slovenskej -- jeho zásluhou vyšli štyri ročníky literárneho almanachu Zora (1835 -- 1840) i súborné vydanie Hollého diela -- prvým predsedom tohto Spolku sa stal Ján Kollár. Aj to je dôkaz, že tradičné konfesionálne a jazykové diferencie stávali sa kultúrne disfunkčnými a že literatúra ponad ne smerovala k svojmu nielen ideovému, ale i jazykovému zjednoteniu (Maťovčík, 1993, s. 110 -- 117).

Tento zjednocovací literárny proces dostal nespornú posilu v tom, že šafárikovsko-kollárovská generácia začala objavovať slovenský slovesný folklór -- predovšetkým ľudovú pieseň -- ako dôležitý predmet svojho kultúrneho záujmu. Hovoríme o kultúrnom záujme, teda ešte nie o vnútornom zainteresovaní estetickom a básnicky tvorivom, ako to bolo u neskoršej romantickej generácie; jednako však rozvinutie tohto čo i učenecky etnografického záujmu do organizačne široko rozvinutej zberateľskej a vydavateľskej činnosti vytvorilo priame materiálové predpoklady pre neskoršie tvorivé zapojenie ľudovej slovesnosti do živého literárneho procesu. P. J. Šafárik bol hlavným organizátorom vydania dvojzväzkovej zbierky Písně světské lidu slovenského v Uhřích (I, 1823, II, 1827), pričom úvod k prvému zväzku napísal Ján Kollár, ktorý potom sám pokračoval v organizovaní zbierania folklórnych textov a vydal z nich nepomerne obšírnejšiu, tiež dvojzväzkovú antológiu pod názvom Národnie zpievanky čili Písně světské Slováků v Uhrách jak pospolitého lidu tak i vyšších stavů (I, 1834, II, 1835). Ako vidno z podtitulu, Kollár zahrnul do zbierky aj tzv. poloľudovú tvorbu (piesne rechtorské, študentské, "makarónske" texty a pod.), no absolútnu prevahu v nej majú predsa len slovesné prejavy autentického ľudového folklóru. A práve ich zozbieraním a vydaním urobil Kollár nesmierne cennú službu nielen slovenskej kultúre, ale aj umeleckému vývinu slovenskej literatúry, ako mu to neskôr s vysokým uznaním priznal napríklad J. M. Hurban. Pravda, v čase vydávania týchto zbierok folklóru nemožno hovoriť o priamom vplyve ľudovej piesne na umeleckú tvorbu kollárovskej generácie, ako to už vidno v českej literatúre, kde vzniká napríklad Čelakovského "ohlasová" poézia. U nás vtedy zásluhou tejto generácie vznikajú vrcholné diela básnického klasicizmu a prvé zámerne "ponáškové" prejavy zostávajú rezervované pre básnické počiatky mladého romantického pokolenia z tridsiatych rokov (S. Chalupka, Ľ. Štúr). No cesta poézie k ľudovej piesni už bola otvorená.

Literárny proces v dvadsiatych a tridsiatych rokoch sa nesie naďalej v znamení vedúceho postavenia poézie; v nej vznikajú diela, ktoré sú najplnším výrazom národnej ideológie v zmysle rozvinutej koncepcie "slovanskosti" a "kmeňovitosti", no ktoré zároveň znamenajú už aj trvalý umelecký prínos do vývinu slovenskej literatúry.7 Celkový obraz tohto literárneho obdobia je však i z hľadiska žánrovej rozrôznenosti oveľa bohatší ako v predchádzajúcich desaťročiach: viditeľné oživenie badať totiž aj v oblasti krásnej prózy, dokonca aj v dramatickej tvorbe, kde sa formujú základy divadelne živej dramaturgickej tradície. Vedúcou slohovou tendenciou tohto obdobia zostáva klasicizmus, uplatňujúci sa najvýraznejšie práve v poézii, avšak už nie v idylicky anakreontskej štylizácii palkovičovsko-tablicovskej, ale v monumentalizujúcom chápaní "empírového" štýlu (Jirát, 1946), ktorý zodpovedal vysokej ideovoumeleckej náročnosti i rovnako vysokej národnoideologickej funkčnosti básnického prejavu. S tým súvisí fakt, že sa práve v tomto období vypestúva k umeleckej dokonalosti časomiera, najmä u Jána Hollého, pre ktorého sa stáva prakticky jediným esteticky záväzným veršovým systémom (Turčány, 1972), ale aj u Jána Kollára, ktorý -- hoci bol básnikom prozodicky dvojdomým, pritom vo väčšine svojej tvorby používajúcim sylabotonický verš podľa Dobrovského pravidiel -- vedel zvládnuť úskalia "klasického" typu verša takým spôsobom, že sám Hollý uznanlivo hovoril o "dobrej plynulosti" jeho časomerného verša.8

Prirodzene, popri "vysokom" klasicistickom štýle uplatňujú sa v literárnej tvorbe týchto čias aj iné štýlové tendencie, ktoré sa stavajú sčasti už do estetickej opozície voči "empírovému" klasicizmu, i keď geneticky a typologicky s klasicizmom ešte stále súvisia -- napríklad básnický "biedermeier", čiže meštianska modifikácia klasicizmu u mladého Kuzmányho ako autora idylickej básnickej poviedky Běla, alebo ktoré väčšmi vyhovujú ideovotematickým potrebám iných, teda nebásnických literárnych žánrov -- napríklad preromantický "sentimentalizmus" v beletristickej próze, či osvietenský "realizmus" v chalupkovskej satirickej fraške. Okrem toho nemožno zabúdať, že aj vo sfére ideologickej sebareflexie, konkrétne na línii vzťahu indivídua a objektívnej spoločenskej skutočnosti, vynárajú sa v zosilnenej miere otázky, ktoré si žiadajú nové odpovede. Z toho všetkého vyplýva, že obdobie dvadsiatych a tridsiatych rokov 19. storočia treba pokladať za prvú vývinovú križovatku v moderných dejinách našej literatúry, a to v takom zmysle, že už tu sa utvárali predpoklady pre určité záväzné riešenia úloh a funkcií literatúry -- najmä v jej vzťahu k národnému hnutiu -- ktoré zostali v rozličnej miere a s istými vývinovo nevyhnutnými modifikáciami platné do konca storočia. Potvrdí to hoci aj letmý pohľad na konkrétnu literárnu tvorbu z týchto dvoch desaťročí.

 

2. Poézia vysokého slohu

Pre náš básnický klasicizmus -- ak za jeho vrcholné prejavy plným právom pokladáme to, čo veršom napísali Hollý a Kollár -- sú príznačné najmä dve veci: Po prvé, úsilie vytvoriť na báze národného jazyka vysoký básnický sloh, zodpovedajúci tradícii európskej literárnej kultúry -- u Hollého s výlučným napojením sa na antickú grécko-latinskú líniu, u Kollára už aj s vedomým prihliadnutím na jej novodobú modifikáciu petrarkovskú (Turčány, 1976). Po druhé, bytostná vôľa konštituovať aj na základe prevzatých umeleckých noriem pôvodný typ básnického prejavu, ktorý by domácu literárnu kultúru uviedol do blízkosti všeobecne uznávaného, umelecky vyspelého medziliterárneho kontextu a práve tým posilnil i zvýraznil jej špecificky národnú osobitosť.

Pritom treba zdôrazniť, že uprostred oboch týchto veľkých nadosobných úloh ostalo dosť priestoru na uplatňovanie tvorivej individuality básnika, ba že splnenie práve týchto úloh bolo organicky späté s plným nasadením neopakovateľného autorského subjektu a jeho talentu. Sotva si totiž možno predstaviť, že by veľké dobové umelecké úlohy vedeli úspešne a na žiaducej úrovni splniť autori malého tvorivého rozpätia. Preto sa na báze "vysokého" klasicistického štýlu mohol rozvinúť nielen vnútorne členitý systém objektívnych básnických žánrov s pevnou umeleckou hierarchiou (epos, óda, idyla-selanka, elégia-žalospev, sonet-znelka, epigram-nápis), ale vznikalo tu miesto aj pre otvorené exponovanie lyrického subjektu básnikovho.

V tomto smere treba pripísať iniciatívny vývinový význam hneď prvej básnickej knižke Jána Kollára (1793 -- 1852), ktorá vyšla roku 1821 pod názvom Básně a o ktorej už Jaroslav Vlček povedal, že "otvorila nám Slovákom, a iste i bratom Čechom, nový svet". Jej novosť nespočívala iba v otvorenom vyslovovaní idey vlastenectva a slobody (dokonca takom otvorenom, že vydavateľ knižky Josef Jungmann sa neopovážil niektoré texty predložiť cenzúre, medzi nimi aj báseň Vlastenec, ktorá bola publikovaná až r. 1862), ale zároveň v rovnako otvorenom uplatnení lyrického gesta básnikovho. Lebo hoci má knižka niekoľko častí, v ktorých sa uplatňujú aj u nás už známe formy klasicistického básnictva (napr. Nápisy pokračujú vlastne v rozvíjaní epigramatickej tradície, ktorú k nám uvádzal už Bajza), jednako jej najrozsiahlejšou i umelecky najvýznamnejšou je prvá časť, dvojdielny cyklus Znělky, neb Sonety, ktorý podstatne zasiahol do vývinu našej poézie. Formálne najmä tým, že sa tu výrazne uvádza do nášho básnického kontextu novodobý (t. j. poantický) strofický útvar sonetu, a obsahovo tým, že sa v tomto cykle vytvára autenticky lyrický významový priestor, na ktorom sa až modelovo priezračným spôsobom odohráva priama konfrontácia intímneho citového zážitku básnikovho s nadosobnými normami ideovými a umeleckými (Pohorský, 1970).

Ako je známe, Kollárov znelkový cyklus vytryskol z jeho hlbokého a priam osudového ľúbostného vzťahu k Friderike Schmidtovej, s ktorou sa bol zoznámil počas študijného pobytu v Jene (1817--1819); a jednako ideový zmysel tohto cyklu je nemysliteľný bez takej dobovej, teda nadindividuálnej zložky, akou bola myšlienka slobody národa a jednoty Slovanstva, čiže bez tých ideových hodnôt, ktoré hlboko -- a tiež rovnako osudovo -- prenikli do Kollárovho osobného života v čase toho istého pobytu v Jene, keď sa mu stala životným osudom láska k Friderike-Míne. Oscilácia medzi týmito dvoma pólmi -- subjektívne jedinečným a nadosobne dobovým -- tvorí preto ústredný dramatický nerv, ktorý zoživotňuje poéziu Kollárovho lyrického cyklu. Vnútorným dramatizmom svojho lyrizmu prehodnocuje totiž Kollár dve staršie básnické konvencie odrazu: jednak konvenciu anakreontskej autoštylizácie básnika ako ospevovateľa ľúbostnej hry s pevne stanoveným systémom pravidiel a inventárom motivicko-lexikálnych prvkov, a jednak konvenciu vlasteneckého básnenia palkovičovsko-tablicovského typu, charakterizovaného ideologickou i spoločenskou pasivitou. Kollár naopak vedel, že základným znakom charakteru nového človeka jeho doby má byť predovšetkým aktivita, a to rovnako v zmysle subjektívnom ako spoločenskom: "Nebo kdo chce žíti, nech se kývá!" -- volá celkom nahlas. Pravda, veľmi ostro pociťoval aj silné dobové prekážky tejto aktivity a odtiaľ vyviera elegický tón mnohých jeho básní, ba neraz až tragická rozpornosť, ktorou je poznačená vnútorná situácia ich lyrického hrdinu. To však nič nemení na fakte, že Ján Kollár patrí k prvým básnikom v období "národného obrodenia", ktorí sa opovážili dolovať poéziu z hlbín vlastného žitia. Poézia už nebola preňho ani peknou hrou, ani ušľachtilou zábavou, ani prostriedkom didaxe a mravného ponaučenia, čím všetkým bola ešte z veľkej časti napríklad pre Tablica, ale výrazom subjektívnej existencie, funkciou najosobnejšieho a nezakrývaného vzťahu lyrického "ja" k reálnemu svetu.

No lyrické sebavyjadrenie už ani v Básňach nemalo cieľ samo v sebe, ale hľadalo ukotvenie v mimosubjektívnej skutočnosti: v básnikovom putovaní po miestach niekdajších slovanských sídel v Nemecku, ktoré je akousi "dejovou" niťou sonetového cyklu, prelína sa citovo exaltované spomínanie na vzdialenú Mínu s elegicko-apelatívnym vzývaním Slovanstva -- preto celkové významové vyznanie cyklu prerastá jeho prvotnú subjektívne zážitkovú inšpiráciu. Kollárova ľúbostná poézia takto prekračuje sféru intímneho citového života a stáva sa v určitom zmysle aj lyrickým "filozofovaním", emocionálne naliehavou reflexiou, v ktorej sa hranice medzi intímnym a nadosobným často prekrývajú. Dozaista práve preto sa u Kollára vedomá individuálnosť nepremieňa na individualistickú výlučnosť, ale smeruje k uchopeniu i básnickému pomenovaniu ideálu dobovo spoločenského, ktorému sa napokon podrobí aj sám predmet jeho intímneho ľúbostného citu: v najslávnejšom Kollárovom básnickom diele, v skladbe Slávy dcera (1824), sa Mína stáva symbolom idey Slovanstva a emocionálne vysoko expresívnym významovým jadrom akéhosi "poetického evanjelia slovanskej vzájomnosti" (Vlček), ktoré mohutne zapôsobilo aj na mladšie básnické generácie pokollárovské. Zapôsobilo na ne práve tak svojím ideovým pátosom ako vnútornou citovou naliehavosťou, práve tak svojou kompozičnou symetriou ako štýlovou vyváženosťou. Prvé vydanie Slávy dcery má 150 sonetov, rozdelených aritmeticky presne do troch "spevov" (Sála, Labe, Dunaj) a rámcovaných predspevom a epilógom. Zachováva sa v ňom "sujetový" princíp básnikovho putovania z cudziny domov, nad ktorým sa naďalej vznáša obraz milovanej bytosti; no všetko teraz dostáva novú, významovo monumentalizovanú podobu. Zaslúžil sa o to už pomerne rozsiahly Předzpěv (má 112 veršov), ktorý patrí k umelecky vrcholným básnickým výkonom Kollárovým; je napísaný časomerným elegickým distichom (kým "znelky" písal Kollár prízvučným trochejom) a vyniká takou výrazovou hutnosťou, že v ňom niet jediného zbytočného slova. Nie je iba elégiou nad zánikom slovanského živlu v polabskom a pomoranskom kraji, ale predovšetkým je akýmsi kódexom Kollárovho ideového presvedčenia i jeho hodnotového systému. Preto je výrazne namierený do básnikovej prítomnosti: v nej chce kriesiť a posilňovať dôveru v silu ideálov humanity a slobody ("Sám svobody kdo hoden, svobodu zná vážiti každou, ten kdo do pout jímá otroky, sám je otrok") i dôveru v spravodlivosť dejín: "Čas vše mění, i časy, k vítězství on vede pravdu, co sto věků bludných hodlalo, zvrtne doba." Práve touto gnómickou údernosťou svojho monumentálneho štýlu stal sa "predspev" celkom oprávnene významovou skratkou, zhrnujúcou podstatný ideový zmysel celého Kollárovho básnického diela.

Treba ešte dodať, že Kollár -- ak odhliadneme od neveľkého počtu jeho epigramatických a príležitostných básní -- zostal autorom vlastne jediného básnického diela: tak ako prvé vydanie Slávy dcery vzniklo rozšírením a novým sformovaním cyklu Znělky, neb Sonety, obdobne aj nové, tzv. "úplné" vydanie Slávy dcery z roku 1832 je rozšírením a preformovaním prvého vydania skladby. Toto "úplné" vydanie má päť spevov (I. Sála, II. Labe, Rén, Vltava, III. Dunaj, IV. Lethe, V. Acheron) a obsahuje až 615 sonetov. Ukázalo sa však, že prvotný citový zážitok básnikov už nevládal umelecky uniesť takéto extenzívne rozšírenie básnickej skladby a že ono napokon porušilo aj kompozično-ideovú vyváženosť prvého vydania skladby. Nové Kollárove sonety majú ráz poézie učeneckej, odosobnenej, kde sa nedostatok intímnej lyrickej inšpirácie chce nahradzovať najmä rétorickou naliehavosťou. Zdá sa, že Kollár si takýto vývin svojej tvorby uvedomoval, že si z neho dokonca urobil nový básnický program, keď svoju vernosť "pravde" začal teraz stavať do výlučného protikladu voči pojmu poetickej obraznosti: "Co já básním, to jest pravda holá, kterou vede jasná střízlivost, ne cit prázdný, aneb horlivost, kterou zažhnou obraznosti kola", píše v jednej z nových zneliek "úplného" vydania Slávy dcery. Toto nové, "triezvo pravdivé" zameranie svojej poézie potvrdzuje Kollár teraz aj tým, že ku skladbe pripája obšírny Výklad čili přímětky a vysvětlivky, do ktorého zahŕňa nielen vecné vysvetlivky reálií, ale aj mnohé úvahy a citáty z odbornej literatúry, svedčiace o šírke jeho učenosti. V tom čase sa totiž Kollár venoval predovšetkým práci odbornej, či už folkloristickej (vydával Národnie spievanky) alebo etymologickej (roku 1839 vydal dielo Sláva bohyně a původ jména Slávův čili Slavjanův), v ktorej pokračoval až do smrti, avšak bez väčšieho vedeckého úspechu (aj keď bol roku 1849 menovaný za profesora slovanskej archeológie na viedenskej univerzite). Kultúrnohistoricky významnejšie a čitateľsky pútavejšie sú Kollárove diela vecnej prózy: jeho autobiografia Paměti z mladších let života (písaná v rokoch 1836 -- 1842, no vydaná až posmrtne roku 1862) a cestopisné prózy, opierajúce sa o dve Kollárove cesty do Talianska (Cestopis, obsahující cestu do Horní Italie... vyšiel roku 1843, Druhá cesta do Vlach, opisujúca cestu až do Ríma, vyšla posmrtne roku 1863). Za zmienku však stojí, že Kollárove cestovateľské dotyky s Talianskom stali sa preňho zážitkovým impulzom k napísaniu rozsahom obrovitého "vedeckého" diela, ktorého obsah i zámer prezrádza rovnako neobyčajne rozsiahly názov: Staroitalia slavjanská aneb Objevy a důkazy živlů slavských v zeměpisu, v dějinách a v bájesloví, zvláště v řeči a literatuře nejdávnějších vlaských a sousedních kmenů, z kterých zřejmo, že mezi prvotními osadníky a obyvateli této krajiny i Slavjané nad jiné četnější byli. (Kniha vyšla "V Císařské královské dvorské a státní tiskárně" vo Viedni roku 1853, krátko po Kollárovej smrti.) Z vecného hľadiska ide o naozajstné vyvrcholenie pseudovedeckej metódy Kollárových historických výskumov, je teda logické, že táto najrozsiahlejšia a záverečná práca Kollárova nenašla nijakú milosť v odborných slavistických kruhoch ani súvekých, ani neskorších. No pokus formou "objavov a dôkazov" voluntaristicky anektovať starovekú i súvekú "Itáliu" pre Slovanstvo, a to práve v čase, keď Kollárova predstava jednotnej "Všeslávie" dostávala v reálnom živote zjavné trhliny, môže byť podnetom na interpretáciu tohto diela aj mimo kontextu vedeckej slavistiky, čiže ako súčasti Kollárovho emocionálneho osobného vzťahu k Taliansku (Šmatlák, 1996).

Kollár bol nielen básnikom, ale aj ideológom, učencom a praktickým šíriteľom národného povedomia, zaujímajúcim sa činne o výchovu mládeže i dospelých v duchu "obrodenských" myšlienok. Jeho Čítanka z roku 1825 je na tie časy vynikajúcou antológiou vecných a umeleckých textov, určených mladým čitateľom (Sliacky, 1996) a dva zväzky jeho Kázní a Řečí (I, 1831, II, 1844) dokumentujú, že aj ako kazateľ a správca slovenskej evanjelickej cirkvi v Pešti (pôsobil tu plných tridsať rokov: 1819 -- 1849) plnil vzdelávacie, národno-buditeľské a humanitné poslanie, pričom do tradičného rámca homiletickej spisby vnášal nové tematické i žánrové prvky (Tkáčiková, 1993). Robil tak vedome, dokonca so zámerom vyrovnať i v tejto oblasti aktivity krok so širším súvekým kultúrnym kontextom, na čo v Předmluve k I. zväzku Kázní a Řečí svojho čitateľa priamo upozornil: "Kdo homiletickou literaturu jiných národů, a sice jejich najhlavnějších řečníků, zná, tomu se místa v těchto kázněch, na vzdělanost národu se vztahující, bezpříkladná anebo nechrámová a nenábožná zdáti nebudou: náboženstvo bez milování a napomáhání najdražších důležitostí člověčenstva, jest toliko nábožnůstkování a svatáčkování, chrámovní řečniství bez pravdomluvnosti jest toliko pokrytství."

Možno v tom vidieť ďalší doklad, že Ján Kollár sa nielen ako básnik, ale aj ako kultúrny činiteľ stal jednou z najvýznamnejších osobností našej literatúry a kultúry, známou aj v širokom slovanskom svete (s mnohými jeho predstaviteľmi udržiaval čulý korešpondenčný styk, Ambruš, 1991), i keď tu jeho názory nevyvolávali vždy len súhlas.9 A v domácom kultúrnom kontexte sa s jeho dielom i s jeho ideovými koncepciami vyrovnávali v podstate všetky generácie z 19. storočia, ba ešte i zo začiatku 20. storočia (napríklad hlasisti a prúdisti).

Popri kultúrne mnohostranne činnej osobnosti Kollárovej (ale aj Šafárikovej) pôsobí Ján Hollý (1785 -- 1849) ako človek, metodicky sústredený iba na jedinú stránku kultúrnej aktivity: na činnosť umelecky tvorivú. Naozaj, Hollý bol predovšetkým, ba možno povedať výlučne básnikom, no jednako napriek tejto "jednostrannosti", alebo skôr práve jej zásluhou, bol schopný vytvoriť mohutne rozložité a pritom umelecky ucelené dielo, ktoré v mnohom ohľade tvorí základ novodobej slovenskej básnickej kultúry. Tento navonok skromný a po celý život nebohatý dedinský farár kráčal s prísnou dôslednosťou za splnením svojho umeleckého poslania, pričom si bol dobre vedomý jeho nadosobného, národného významu. Odtiaľ vyplývalo i jeho básnické sebavedomie. Traduje sa o ňom historka, že keď raz prišiel na madunickú faru viedenský maliar, aby zachytil portrét domáceho pána, Hollý mu prikázal: "Maľuj ma tak, ako sa maľujú básnici!" (Ambruš, 1964). Toto sebavedomie nebolo prázdnym gestom, pretože bolo podložené nielen individuálnym talentom, ale aj húževnatou cieľavedomosťou básnickej práce. Hollý vyrástol z bernolákovského kultúrneho kontextu, do ktorého bol vtiahnutý počas štúdií v Trnave (1802 -- 1808). Osvojil si z neho nielen spisovnú normu, ale zrejme aj hlbokú náklonnosť k estetickým princípom klasicizmu, kultivovanú priamym štúdiom antickej grécko-latinskej básnickej tradície. Zároveň prijal z tohto prostredia aj významné impulzy národnoideologické, ktoré potom ďalej dotváral v priamej konfrontácii s myšlienkovými podnetmi šafárikovsko-kollárovskými v dvadsiatych a tridsiatych rokoch. Preto Hollý aj pri svojom hlbokom klasickom vzdelaní, i pri svojom neochvejnom klasicistickom presvedčení umeleckom nezostal iba nejakým "napodobňovateľom" básnickej antiky, ale stal sa tvorcom pôvodných umeleckých hodnôt, patriacich k vrcholom slovenskej národnej kultúry.

Pohľad na chronológiu a žánrovú členitosť jeho diela dokazuje, ako metodicky pritom postupoval. Keď sa po latinských básnických začiatkoch odhodlal "na skládáňí slovenskích básňí", najprv sa systematicky venoval prekladaniu. Po dlhej prípravnej fáze vydáva roku 1824 knižku prekladov z antickej poézie pod názvom Rozličné básňe hrdinské, elegiacké a lirické z Vergilia, Teokrita, Homéra, Ovidia, Tirtea a Horáca, pričom na jej čelo umiestňuje teoretickú stať, v ktorej vykladá princípy svojho časomerného prozodického systému (Prozodia o dlho- a krátkozvučnosti Slovek). Roku 1828 vydáva knižne svoj preklad Vergiliovho eposu Eneida. V tom čase už pracuje na prvom veľkom pôvodnom diele, ktorým je "víťazská báseň" v dvanástich spevoch Svatopluk (vychádza roku 1833). Potom vydáva ďalší epos Cirillo-Metodiada (1835) a rad veľkej epiky uzatvára "víťazskou básňou" Sláv (1839). Trojica týchto eposov, spracúvajúca látku národnej proveniencie, je výsledkom premyslenej umeleckej, ale aj kultúrnohistorickej koncepcie Hollého hrdinskej epiky: Svatopluk mal ukázať štátnomocenskú slávu našich slovanských predkov, Cirillo-Metodiada mala poukázať na ich silu duchovnú a napokon Sláv mal oživiť ich starobylosť mytologickú. Hollý iste nie náhodou ku každému z týchto eposov pripájal vecné vysvetlivky, ktoré takúto kultúrnohistorickú koncepčnosť jeho veľkej epiky vlastne nepriamo potvrdzujú. V druhej polovici tridsiatych rokov Hollý túto trojicu hrdinských eposov dopĺňa a umelecky paralelizuje dvoma cyklami menších epických básní: Selanki (Zora I, 1835, Zora II, 1836, Zora IV, 1840) sú radom slovenských idýl alebo bukolík a Žalospevi (Zora II, 1836, Zora IV, 1840) sú zasa radom slovenských elégií. V tom čase zároveň Hollý rozvíja i lyrickú zložku svojho diela, venujúc sa najmä tvorbe Pesní ódického charakteru, nezanedbávajúc však ani žáner satiricko epigramatický (Na zlého básňíka, Na kohútka), i keď ten už nie je v centre jeho poézie. (Hollého lyrika súhrnne vyšla pod názvom Rozličné básňe v I. zväzku jeho Diela, 1841.) Vonkajším dotvrdením celej tejto metodickej stavby rozsiahleho a pritom ideovo i esteticky koncepčne jednotného básnického diela Jána Hollého bolo jeho štvorzväzkové súborné vydanie, ktoré si básnik sám pripravil a ktoré vyšlo v rokoch 1841--1842 nákladom Spolku milovníkov reči a literatúry slovenskej.

Usporiadaním súborného vydania básnického Diela sa však literárna aktivita Jána Hollého neskončila. Chcel totiž nielen ako všeobecne uznávaný básnik, ale aj ako človek oddaný svojmu kňazskému poslaniu, urobiť zadosť povinnosti, ktorej splnenie viacerí súčasníci a obdivovatelia práve od neho vlastne aj očakávali. A tak, roku 1840 "nastal u Hollého vnútorný obrat: zanechal profánne básnictvo, ktoré uzavrel a definitívne zredigoval" a "rozhodol sa ďalej venovať výlučne sakrálnej poézii" (J. Kútnik, 1981). Prvým plodom tohto rozhodnutia bol rozsiahly (222 čísiel) súbor s názvom Katoľíckí spevňík, ktorý Hollý zaradil do tretieho zväzku Diela (Budín 1842). Pri jeho koncipovaní sa síce pridŕžal liturgickej osnovy cirkevného roka (začínajúceho sa adventom), zároveň však i tu dôsledne uplatňoval "metrický" (čiže časomerný) veršový systém. Pritom sám Hollý zrejme si uvedomil silnú diskrepanciu medzi "vysokou" klasicistickou formou verša (akokoľvek dovedenou k dokonalosti v celej jeho predchádzajúcej "svetskej" poézii) a prakticky religióznou funkciou chrámovej piesne; svedčí o tom fakt, že sa hneď pustil do tvorby nového súboru sakrálnych básnických textov, vrátiac sa pri ňom k staršej predklasicistickej, a teda "ľudovejšej" forme verša rýmovaného a v podstate sylabického. Až tento druhý, textovo samostatný a rozsiahlejší (má 262 čísiel), osobitne knižne vydaný Katoľíckí spevňík (Viedeň 1846) dostal podobu skutočného kancionála, pretože Hollého texty v ňom "spevem a próvodem organa opatril" ostrihomský učiteľ hudby Martin Eliáš. Ako zistil citovaný Jozef Kútnik, z tohto kancionála potom niekoľko pôvodom Hollého nábožných piesní prešlo do živého fondu slovenského chrámového spevu (pravda, s rozličnou mierou jazykových úprav, a to od Radlinského Nábožných výlevov zo šesťdesiatych rokov 19. storočia až po Jednotný katolícky spevník z roku 1936), čím Hollého úsilie splniť si ako básnik i svoju kňazskú povinnosť dostalo aspoň sčasti praktické uplatnenie. Aj táto záverečná sekvencia jeho literárnej aktivity však iba potvrdzuje vysokú mieru koncepčnej uvedomelosti a metodickej dôslednosti, s akou Ján Hollý budoval celý umelecký a myšlienkový areál svojho básnického diela.

Je nesporné, že Hollého básnické dielo nielen jazykovo, ale aj genézou svojej "klasickej" umeleckej štruktúry je späté s bernolákovským kultúrnym ovzduším zo začiatku 19. storočia. No rovnako evidentné je aj to, že toto dielo sa z hľadiska ideovej koncepcie dotvára v kultúrnej atmosfére dvadsiatych a tridsiatych rokov, poznačenej rozvíjaním slovanskej myšlienky ako nového princípu našej literatúry. Literárnohistorické výskumy (napr. Rosenbaum, 1971) opätovne potvrdili ideovú súvislosť medzi Hollým a názorovým horizontom Šafárikovým a Kollárovým. Pravda, pri interpretácii umeleckého stelesnenia národnej ideológie napríklad do umeleckého tvaru národného eposu (podrobnejšie Šmatlák, 1957) nemožno zabúdať ani na druhú ideovú zložku Hollého epickej koncepcie: bolo ňou básnické oživenie prvých prejavov kmeňového povedomia slovenského z obdobia osvietenstva, ktorého výrazom bol historizmus územne vymedzený na deje "tatranských Slovanov". Na spojení s touto tradíciou (Papánek, Fándly) spočíva Hollého podoba "vlasti", ožívajúca v jeho epike. Tu sa rodil Hollého zmysel pre živosť historických dejov, ktorý je nemožný bez presnej, konkrétnej predstavy o území, na ktorom sa tieto deje odohrávajú. Jadrom tohto územia v Hollého epike bolo "Považie etnicky, Devín strategicky", ako to výstižne konštatoval Štefan Krčméry. Avšak zo spojenia so "slovansky" aktualizačnou ideou Šafárikovho a Kollárovho historizmu pramenila zas Hollého schopnosť odkryť v dejoch minulosti ideovú náplň, zasahujúcu do prítomnosti, nájsť v nich hrdinský pátos, ktorý plne zodpovedal danej etape formovania sa novodobého slovenského národa. Iba z tejto pevnej zakotvenosti v konkrétnej historickej matérii a zároveň zo schopnosti nového ideového chápania tejto matérie, čiže iba syntézou oboch základných prvkov umeleckého diela (jeho predmetu a jeho idey) mohla vzniknúť skutočná epická poézia národného charakteru.

Ján Hollý však nebol len epikom patetického hrdinského tónu; jeho poézia prezrádza aj hlboké lyrické fondy, i keď sú umelecky objektivizované prísnym dodržiavaním klasicistického žánrového kánonu a samozrejme aj umelecky suverénnym realizovaním širokej škály metrického a strofického repertoáru, vypracovaného v antickej poézii (Turčány, 1972a, Fr. Štraus, 1985). V Žalospevoch nájdeme tóny subjektívne precíteného historického elegizmu, nie nepodobného básnickému elegizmu kollárovskému, v Selankách zase vrúcne citové priľnutie k prírode, takže Hollého možno vlastne pokladať za prvého prírodného lyrika v slovenskej poézii, a napokon v Pesňach sa stretneme s takou subjektívne naliehavou oslavou životodarnej sily poézie, že v tomto ohľade treba pokladať Hollého za predchodcu napríklad Hviezdoslavovho. Pritom vysoké hodnotenie poézie a s ním úzko spätá myšlienka vlastnej básnickej nesmrteľnosti spája sa u Hollého už s národnou ideou, viaže sa na existenciu národa nielen v užšom zmysle "kmeňovom", ale aj v širšom zmysle slovanskom. Tak vyznieva napríklad záver Hollého ódy Na Ondreja Rišáka, ktorý je zároveň jeho vlastným variantom horáciovského monumentu, trvalejšieho než kov:

 

     Nad to v rozkošném zmisľené pre pesňe

     Mlíči slávívať sa buďem, zakáď ľen

     Postojí Balkán, i zakáď slovenskí

               Nezhiňe národ.

 

Tá istá myšlienka tvorí aj náplň ódy Na Imricha Štvrteckého, kde Hollý dochádza k záveru, že jeho meno -- práve zásluhou básnickej činnosti -- bude sa roznášať na ústach ľudu pod Tatrami, na Morave, pri Labe, ba po celom Slovanstve, "keď vatšá vzájemnosť príjďe ke Slávom". Hollý tieto myšlienky vyslovoval v čase, keď už pomaly uzavieral stavbu svojho mohutného básnického diela. Aj ony svedčia, že Hollý si bol plne vedomý svojej účasti pri budovaní základov národnej kultúry, že svoje dielo vedome zameriaval na službu nie iba prítomnosti, ale aj budúcnosti národa.

Básnické vedomie i sebavedomie Jána Hollého sa in nuce sformovalo v kultúrnej atmosfére bernolákovského klasicizmu už v prvom desaťročí 19. storočia, no svoje umelecky dokonalé plody vydalo na verejnosť až v tridsiatych rokoch. A práve pre tento nezvyčajne dlhý čas trpezlivého "cvičenia sa" v poetickom remesle a dôsledného opracovávania vlastného individuálneho talentu Hollý umelecky prevýšil všetko a všetkých zo svojho pôvodného literárneho prostredia a stal sa básnickým klasikom už nie iba "bernolákovskej", ale celonárodnej slovenskej literatúry (Šmatlák, 1985). Stvoril si vlastný poetologický "poriadok" (v zmysle latinského "ordo"), pričom bol to poriadok, ktorý nesputnával, lež podnecoval jeho tvorivé dispozície, pretože tento poriadok sa opieral o osobnostné osvojenie si a tvorivé zužitkovanie určitého typu európsky platnej umeleckej tradície (čiže jej "klasickej" línie), a nie o nejaké pedanticky zostrojené regule veršovania.

Prirodzene, mal aj on svoje "pravidlá", no žiadal od básnika, aby sa ich nielen naučil, ale aby mu sústavným a trpezlivým "remeslovaním" vošli do krvného obehu umeleckého myslenia, takže sa pri písaní nebude o ne potkýnať, ale stanú sa mu krídlami pri lete na básnický Parnas. Preto bol Hollý ochotný priznať titul básnika nie tomu, kto správne dodržiava časomernú prozódiu, ale až tomu, kto ponad to alebo prostredníctvom toho vie "spievať", koho verše znejú "ľúbeznou hudbou", pričom bol presvedčený, že to, čo "dušu veršom dáva", je umelecky, nie iba filologicky realizované časomerné metrum, ako sa o tom explicitne vyslovil v liste bratislavskému J. Palkovičovi už roku 1812 (Ambruš, 1967, s. 15). Ján Hollý teda vyšiel síce z intímneho súžitia s antickou grécko-latinskou básnickou kultúrou, no nechcel iba napodobňovať jej najvýznamnejších klasikov -- chcel sa im vyrovnať, a to ako uvedomele slovenský básnik. A nebola to nijaká subjektívne zveličená trúfalosť. Lebo akokoľvek budeme dnes posudzovať výsledky Hollého básnického talentu i jeho rovnako obdivuhodnej básnickej práce, v nijakom prípade sa nevyhneme konfrontácii s jednou skutočnosťou: až s dielom Jána Hollého vošiel do dejín slovenskej poézie po prvý raz za dlhé storočia jej predchádzajúcej existencie osobnostne scelený estetický systém s rozkošatenou, vnútorne koherentnou poetologickou štruktúrou, uprostred ktorého sa jeho tvorca -- vedomý si svojho majstrovstva i svojho sebaobmedzenia -- pohyboval slobodne, umelecky suverénne.

 

3. Snaha o prienik do reality prítomného života

Poéziou Jána Kollára a najmä Jána Hollého slovenský básnický klasicizmus nielen umelecky vrcholí, ale zároveň ako slohovo-historický útvar završuje svoju vývinovú úlohu v dejinách našej literatúry. Ak odhliadneme od niekoľkých jeho epigónov z mladšieho pokolenia -- ako bol napríklad Samuel Godra (1806 -- 1873) so svojou básnickou skladbou Múzy dcera (1829) alebo Ľudovít Žello (1809 -- 1873) so zbierkou Básně (1842) a eposom Pád Miliducha (1843, no publikovaným až roku 1862 v prepise do slovenčiny) -- musíme konštatovať, že už v druhej polovici tridsiatych rokov začína sa prejavovať určitá estetická opozícia proti domácemu klasicizmu "empírového" štýlu. Predstavuje ju Karol Kuzmány (1806 -- 1866) so svojimi teoretickými náhľadmi i prvými literárnoumeleckými prácami, publikovanými v časopise Hronka, ktorý sám redigoval a vydával (1836 -- 1838). Jeho rozprava O kráse (Hronka I, 1836), ktorá signalizuje počiatky novodobého už špecificky estetického myslenia slovenského, obracia sa totiž celkom otvorene proti niektorým kánonickým konvenciám klasicistického štýlu (najmä proti používaniu "bájoslovných" motivických prvkov v súvekej poézii) i proti ustálenej žánrovej hierarchii, v ktorej stál na najvyššom mieste epos. Namiesto eposu vyzdvihuje Kuzmány idylu, ktorú však nechápe v antickom zmysle iba ako "pastýřenku" (obrázok z pastierskeho života), ale ako obrázok zo života vôbec, ktorý môže byť nielen "pastýřenkou" alebo "selankou" (obrázkom zo života roľníctva), ale aj "vzdělanenkou" -- čiže obrázkom z meštianskeho života. A hneď aj precizuje, čo si treba predstavovať pod týmto básnickým žánrom: "...hezký měšťanský dom, vůkol něhož zahrada, a v zahradě květné hrady, a vedle květných hrad besídka, a v besídce hezké děvčátko", a to dievčatko "jest milenka mládence měštěnínského, kterak buď kvítí pěstuje, buď na harfu hrá atd." Aby však nezostal len pri teórii, sám sa pokúsil tieto postuláty novej poetickej "krásy" stelesniť epickou básňou Běla (Hronka I, 1836), ktorej dáva podtitul "Vzdělanenka (obrázek z měšťanského života v pěti zpěvích)". Základnými významovými prvkami tohto "obrázku" potom sú: sviatočnosť situácie, napospol dobrí ľudia, ktorým je vlastná uhladenosť, milota, ohľaduplnosť, mierne a láskavé žartovanie; ďalej hojnosť božieho požehnania a teda i hmotný dostatok, a nadovšetko citovosť, prejavujúca sa hojnosťou sĺz, vždy len zo samého šťastia prelievaných. V Kuzmányho estetickom prehodnotení veľkej "hrdinskej" epiky sa teda vlastne stretávame s určitou aktualizáciou básnického sveta "tichej blaženosti", ktorý prevládal v našej poetickej anakreontike. Pravda, kým anakreontská idyla je postavená na protiklade mesta a vidieka a smeruje k izolácii svojho zátišia od ostatného sveta i od spoločenskej problematiky všeobecnejšieho dosahu, zatiaľ Kuzmány vytvára idylu "meštiansku", vlastne malomestskú, a z nej vychádza k nastoľovaniu všeobecného spoločenského ideálu, ktorý by mal platiť pre usporiadanie sociálnych a ľudských vzťahov vôbec: jeho základom je predstava harmonického spolunažívania všetkých spoločenských stavov.

Kuzmányho idyla teda nie je plodom iba čisto estetického názoru, ale má aj svoj ideový program a sociologický korelát. Ideálna predstava pokojného, harmonického života jednotlivca i spoločnosti, nerušeného vonkajšími vojnovými, či revolučnými nárazmi, je totiž práve takým výrazom únavy meštianstva z revolúcie a veľkých napoleonských vojen, otriasajúcich na začiatku 19. storočia Európou, ako ním bola koncom 18. storočia Kuzmánym obhajovaná nemecká idyla Vossova a Goetheho. V Nemecku i v Rakúsku sa pre obdobie od napoleonských vojen po vzrast novej revolučnej vlny v štyridsiatych rokoch zaužívalo označenie biedermeier, a práve Kuzmányho Bělu možno pokladať za najcharakteristckejší literárny prejav tejto meštianskej modifikácie klasicizmu u nás (Pišút, 1938, Šmatlák, 1957). Lebo aj z formálnej stránky je Běla ešte v mnohom poplatná práve klasicizmu, čo sa prejavuje jednak v jej štýle, preplnenom lexikálnymi kompozitami, a najmä v jej veršovej štruktúre (hexameter). Nové, už odklasicizované štýlové prvky figurujú v tejto skladbe iba ako relatívne samostatné, od ostatného textu vydelené miesta: napríklad ako piesňové vložky s náznakom folklórnej intonácie. V neskoršom básnickom vývine prešiel Kuzmány (pripojac sa v štyridsiatych rokoch k spisovnej slovenčine) výlučne na pole lyriky, tvorenej však nie v ľudovom, ale "vysokom" tóne hymnickom (je autorom mnohých duchovných piesní v evanjelickom Zpěvníku, 1842, ale aj autorom národnej hymnickej piesne Sláva šľachetným -- Kto za pravdu horí). S osobitnou významovou naliehavosťou a spoločenskou aktuálnosťou zaznela Kuzmányho apelatívna lyrika v poslednom období jeho života, v prvej polovici šesťdesiatych rokov,10 keď sa Karol Kuzmány stal jednou z vedúcich duchovných osobností oživeného národného pohybu na "matičnom" Slovensku.

Ak sa už v Kuzmányho pokuse o estetické prehodnotenie básnického klasicizmu uplatnil citový element ako exponovaná zložka nového obrazu človeka a spoločnosti, ten istý významový prvok sa ešte v zosilnenej miere zúčastňuje na Kuzmányho umeleckom účinkovaní v oblasti krásnej prózy. Je síce autorom iba jediného diela tohto druhu, románového pokusu Ladislav (Hronka III, 1838), zato však diela pre charakter umeleckej prózy tohto obdobia neobyčajne významného. Stručne by sa dal význam tohto Kuzmányho "románu" charakterizovať tak, že sa v ňom autor pokúšal umelecky zamalgamovať viacero tendencií a funkcií z predchádzajúcej prozaickej tradície a zároveň obohatiť tento amalgam vlastným prínosom. Čitateľ Ladislava (už toto vlastné meno v názve akoby poukazovalo k Renému, ktorý dal názov prvému slovenskému románu) stretne sa tu nielen s "príbehmi", ale i so "skúsenosťami" titulného hrdinu, ktorý sa premiestňuje z miesta na miesto, "putuje" po svete; no stretne sa tu aj s motivickými zlomkami akéhosi dobrodružno-tajomného sujetu (v príbehu "strateného" dieťaťa Kamilky a jej nešťastného ujca Konráda), s medzerovito vyrozprávaným príbehom šťastnej lásky s nešťastným koncom (vzťah Ladislav -- Hanka), no stretne sa tu aj s postupmi cestopisnej prózy, kombinovanými s epištolárnym prozaickým štýlom (Ladislav cestuje po Taliansku a Nemecku a svoje dojmy opisuje v listoch) i s dlhými pasážami diskurzívneho a reflexívneho charakteru (značnú časť diela zaberajú učené rozhovory a úvahy o filozofických, spoločenských i umeleckých otázkach). Okrem toho nájdeme tu časté striedanie textu prozaického s textom veršovaným, pretože Kuzmány vkladá do diela celé básne svoje i cudzie, vždy s presným uvedením ich autorov. Dielo je preniknuté slovanskou ideou, čo sa prejavuje nielen na súbore jeho postáv (Kamilka, Konrád i Ladislavov vychovávateľ Ľuboš sú Poliaci), ale aj na jeho jazykovej stránke: v dialogických partiách sa často vyskytujú poľské prehovory a cudzie básnické texty, napospol slovanskej proveniencie, citujú sa v origináloch (po poľsky, rusky, srbsky). Zdá sa, že práve pre množstvo týchto rôznorodých motivických i štýlových prvkov, ktoré poznášal Kuzmány do svojho diela, bolo vždy veľmi ťažké jednoznačne definovať žánrový charakter Ladislava; dielo sa preto v našej literárnej historiografii zväčša zaraďovalo na rozhranie umeleckej a vecnej prózy ako "beletrizovaná esej". Domnievam sa však, že v skutočnosti ide o dielo umeleckej prózy, ktoré sa pokúsilo do jedného celku zlúčiť dve základné funkčné zložky staršej prozaickej tradície: sujetovú (teda "príbehovú"), spĺňajúcu predovšetkým hierarchicky "nižšiu" zábavnú funkciu, a nesujetovú (teda "diskurzívnu"), spĺňajúcu predovšetkým "vyššiu" funkciu ideovo presviedčajúcu, resp. výchovnú. (Element výchovnosti pokladá za syntetizujúci princíp epickej formy Ladislava J. Števček, 1989, s. 21.) V oboch týchto zložkách zapojil Kuzmány do významovej výstavby diela nové dobové prvky: sentimentálne tragický motív v zložke príbehovej a ideu slovanskej vzájomnosti v zložke diskurzívnej. Ideovou aktualizáciou oboch týchto zložiek a pokusom o ich kompozičné spojenie -- do tragického vyústenia Konrádovho životného osudu -- stal sa Kuzmányho Ladislav nielen myšlienkovo, ale aj umelecky najzaujímavejším prozaickým pokusom z tohto obdobia.11

Ostatná prozaická produkcia z tridsiatych rokov si nekládla také náročné ideovoumelecké poslanie, aké sledoval Kuzmány, ale zotrvávala pri spĺňaní zábavno-moralistickej funkcie. Platí to tak o práci Samuela Godru Zlatovič, příběh z novějších časů (1830), ako o prozaikoch z okruhu almanachu Zora, medzi ktorými bol najplodnejší v bernolákovčine píšuci Anton Ottmayer (1796 -- dátum smrti je neznámy) so svojimi sentimentálne ľúbostnými novelami, vyznačujúcimi sa krikľavým nepomerom medzi komplikovaným dejom a zjednodušenými charaktermi postáv: Mína, aneb tajemná láska (1836), Mathilda, aneb úprimná láska (1839), Žofka a Václav, aneb stálá láska (1840). Výnimku v tomto rade rozlične intonovaných príbehov o láske tvorí časovo prvá Ottmayerova próza Krajina šťesťá, velikosti a umeňa (1835), ktorá kladie dôraz na farbistý opis prírody zasadenej do konkrétnej slovenskej krajiny (Vrátna vo Veľkej Fatre), pričom "štýl tohto opisu je osvietensky vecný, no preniká do neho už aj duch romantického obdivu prírody" (Noge, 1980).12

Spoločnou črtou tejto prozaickej produkcie je jej tematická zakotvenosť v súčasnosti -- označenie "príbeh z nových čias" v podtituloch niektorých próz o tom svedčí celkom programovo -- pričom spoločenským prostredím deja je spravidla mesto, ba celkom presne Pešť. Tam sa odohráva aj príbeh románového fragmentu Obchodníci (1843), ktorý pod pseudonymom Činorád Wěrný napísal Pavel Ján Tomášek (1802 -- 1888), brat literárne známejšieho básnika a prozaika Sama Tomášika. Opisujú sa v ňom osudy a skúsenosti slovenského mladíka, ktorý prichádza do Pešti hľadať si existenciu v obchodníckom povolaní; autor však nerozvíja iba fabulačnú stránku diela, ale usiluje sa už aj o určitú pravdepodobnosť v psychologickej motivácii konania postáv i v morálno-sociálnej charakteristike spoločenského prostredia, využívajúc na to rozličné konkrétne reálie zo súvekého peštianskeho života (Mráz, 1958). Z jazykovej stránky je próza zaujímavá tým, že ľudové (slovenské) postavy tu hovoria stredoslovenským nárečím.

Celkove prozaická produkcia tohto obdobia ani zďaleka nepredstavuje taký významný súbor umeleckých hodnôt, aký nám poskytuje poézia tých čias. Jej literárnohistorický význam je však nepochybný: možno ho vidieť v úsilí o prekonávanie staršieho typu osvietenskej prózy so zábavno-poučnou funkciou zapojením predovšetkým nových ideologických prvkov národnoslovanských do štruktúry prozaického rozprávania.

Zato však v oblasti dramatickej literatúry zásluhou výrazného talentu Jána Chalupku (1791 -- 1871) položili sa v tomto období, ako sme už spomenuli, základy dramaturgicky stále živej umeleckej tradície. Chalupka vytvoril divadelne nosný typ satirickej frašky, pričom "svoje" prostredie i "svoje" figúrky objavil už prvou hrou Kocourkovo, anebo Jen abychom v hanbě nezůstali (1830). Je to prostredie slovenského malomesta, v ktorom Chalupka odhaľuje jednak všeobecne smiešne stránky jeho životného štýlu, predstavované sociologicky reprezentatívnymi figúrami remeselníckych "pánov majstrov" a magistrátnych úradníkov, jednak už aj špecificky "hornouhorské" prvky spoločenskej komiky, spočívajúcej v tom, ako sa toto tradičné zápecnícke prostredie chce prispôsobovať aspoň vonkajškovo novým módnym prúdom, prichádzajúcim do Kocúrkova zo sveta. Z prelínania starej smiešnosti so smiešnosťou módnou vyťažil Chalupka umelecky najživšie polohy charakterovej i jazykovej komiky, ktorou prekonáva schematický dejový pôdorys svojich hier. Lebo Kocúrkovo ako ustálený sociologický fenómen i so svojimi konštantnými figúrami (majster Tesnošil a jeho rodina, vydajachtivá panna Trasorítka, mestský fyzikus doktor Lesebuch, notár atď.) prechádza aj do ďalších Chalupkových dramatických diel, ktoré nasledovali v tridsiatych rokoch pomerne rýchlo za sebou: Všecko naopak, aneb Těsnošilova Anička se žení a Honzík se vydává (1832), Trasořitka, anebo Stará láska se předce dočekala (1833), Třináctá hodina, aneb Však se nahledíme, kdo bude hlásníkem v Kocourkově (1835), Starouš plesnivec, anebo Čtyry svadby na jednom pohřebě v Kocourkově (1835). Chalupka takto vytvoril vlastne tematicky aj figurálne uzavretý dramatický korpus malomeštianskej spoločenskej proveniencie; pri jeho umeleckom spracovaní mohol najlepšie uplatniť svoj satirický talent, za ktorým zrejme cítiť ešte osvietensky racionalistické názorové filiácie: najpríťažlivejším objektom Chalupkovej spoločenskej kritiky a nevyčerpateľným prameňom komickosti jeho hier je totiž fenomén ľudskej hlúposti (či aspoň kultúrnej obmedzenosti), dejovo sa prejavujúci predovšetkým formou smiešnej anekdoty. Preto je Chalupkova satira skôr humorne výsmešná než tragicky krutá, preto jej najoptimálnejšie vyhovoval útvar dramatickej frašky.

Pravda, tento "slovenský Voltaire" (ako nazval autora Kocúrkova slovinský slavista Bartolomej Kopitar) nebol len racionalisticky ironickým satirikom, ale aj slovanským vlastencom, čo sa pokúsil priamo manifestovať práve svojou prvou hrou. Do jej scénického sledu zakomponoval motivický prvok z inventára "preromantického" záujmu o ľudový folklór13 (lesná scéna stretnutia študentov so zbojníkmi) a do jej dejovej osnovy vložil vlastenecký ideový prvok v postave učiteľa Slobodu, prichádzajúceho do Kocúrkova zvonku a priamo usvedčujúceho kocúrkovské prostredie z duchovnej zadubenosti (scéna Slobodovej návštevy u "pána z Chudobíc"). Pravda, sotva možno tvrdiť, že práve tieto ideovo aktualizačné prvky sú umelecky najsilnejšou stránkou prvej Chalupkovej hry: kým totiž zbojnícka scéna zostáva iba akýmsi vonkajškovo ornamentálnym prvkom v stavbe hry, zatiaľ postava učiteľa Slobodu je motivickým zdrojom jej sentimentálneho dejového vyústenia (Slobodova láska k dcére starého prepusteného rechtora -- so šťastným koncom). V ďalších hrách už Chalupka nesiahol po takomto priamom demonštrovaní svojho ideového vlastenectva, ale prísnejšie sa pridržiaval dramatických zákonov frašky. Pravda, svojej národnej ideovej orientácie sa ani tu nevzdal, no vyjadroval ju nepriamo -- predovšetkým prostriedkami jazykovej komiky, ktorým vedel dať aj výraznú chrakterizačnú funkciu a ktoré práve v takomto funkčnom začlenení zostávajú podnes divadelne najživšími prvkami Chalupkových dramatických textov.

V predrevolučných rokoch bol Ján Chalupka autorom aj viacerých prozaických spisov. No ak si odmyslíme prozaický variant jeho prvej hry (Kocurkovo, Hronka I, 1836), všetky tieto práce napísal a vydal po nemecky. Je to niekoľko drobnejších politických brožúr, polemicky namierených proti maďarizačným úsiliam svetských predstaviteľov evanjelickej cirkvi v Uhorsku (najmä grófa Karola Zaya), no je to predovšetkým jeho satirický román Bendeguz, Gyula Kolompos und Pista Kurtaforint. Eine Donquixottiade nach der neuesten Mode. Dichtung und Wahrheit (Bendeguz, Gyula Kolompos a Pišta Kurtaforint. Donquijotiáda podľa najnovšej módy. Báseň a pravda), ktorý vydal anonymne roku 1841 v Lipsku. Chalupka tu vlastne využil formu starého pikarského románu na satirické stelesnenie jasného národne ideového zámeru: dvaja pomaďarčení turčianski zemani Bendeguz a Kolompos vyberú sa na cestu do sveta hľadať "pravlasť" Maďarov. Sprevádza ich sluha Štefan Drobný alias (podľa Bendeguza) Pišta Kurtaforint, ktorý na tejto ceste zohráva úlohu cervantesovského Sancha Panzu. Dielo malo byť zrejme akýmsi názorne umeleckým pendantom Chalupkových národnoobranných polemických spisov, určených predovšetkým neslovenským adresátom, a vari preto sa Chalupka rozhodol napísať a vydať ho tiež po nemecky. Tým je však vysvetliteľný fakt, že hoci román nesie všetky znaky autorovho spisovateľského talentu, predsa nedosiahol takú spoločenskú rezonanciu ako jeho dramatická tvorba.14

Ján Chalupka pokračoval v literárnej aktivite aj v porevolučných rokoch. Z týchto čias pochádza jeho jediná "vážna" hra, päťdejstvová dráma Dobrovoľníci (1854), čerpajúca námet z revolučného národného pohybu v rokoch 1848 -- 1849, no umelecky neveľmi zvládnutá. V šesťdesiatych rokoch sa Chalupka vrátil k svojmu dramatickému žánru jednoaktovými fraškami Fuk a Huk, alebo Prvý apríl (1862) a Hrdá pýcha skrotla (podľa francúzskej predlohy neznámeho autora), ktorá vyšla až po Chalupkovej smrti (v 3. zväzku jeho Dramatických spisov, 1874). Okrem nich napísal ešte trojdejstvovú veselohru Juvelír (1868), ktorou sa naposledy pokúsil oživiť galériu svojich malomestských figúrok a ktorá "britkosťou svojho humoru pripomína roky tridsiate -- roky v Chalupkovej tvorbe najplodnejšie" (Noskovič, 1955, s. 167). V tom čase Ján Chalupka i svoje staršie hry z kocúrkovského cyklu, napísané pôvodne po česky, prepracoval do spisovnej slovenčiny, pretože si ešte stihol sám pripraviť súborné vydanie svojej dramatickej tvorby v piatich zväzkoch (Martin, 1871 -- 1874).

 

III. UMELECKÝ CHARAKTER SLOVENSKÉHO BÁSNICKÉHO KLASICIZMU

Konštatovali sme, že v prvej tretine 19. storočia najvýznamnejšie a trvale platné umelecké hodnoty našej literatúry vznikli najmä v oblasti básnickej tvorby, pre ktorú možno použiť nadindividuálne štýlové označenie klasicizmus. Pokúsime sa teraz zosystematizovať podstatné všeobecné znaky, charakteristické pre slovenský básnický klasicizmus ako dobovú umeleckú štruktúru. Je prirodzené, že pritom budeme myslieť predovšetkým na poéziu Jána Hollého ako na najvýraznejšie stelesnenie slovenského slohového typu klasicistického, u ktorého možno zisťovať nielen prítomnosť všetkých týchto znakov, ale aj ich organickú súvzťažnosť, vytvárajúcu z nich jednotnú umeleckú štruktúru v zmysle dobového, historicky opodstatneného chápania esteticky zavŕšeného typu básnickej tvorby.

Na prvý pohľad najnápadnejším a pritom aj najvšeobecnejším znakom slovenskej klasicistickej poézie je jej národná tematika. Národná nie iba v zmysle číro látkovom, ale najmä ideovým prístupom básnika k téme. V počiatočnom období klasicizmu, napríklad u Tablica, nájdeme síce epické básne (Jakub Žibřid z Žibřidova a iné), kde nad domácou látkou dominuje iný zreteľ než národný: zreteľ moralistický a didaktický. No v lyrickej tvorbe toho istého Tablica i jeho básnických rovesníkov a generačne mladších autorov, ako aj v celej klasicistickej epickej poézii od mladého Šafárika až po Kuzmányho Bělu, na poprednom mieste ideového plánu stojí nacionálny moment, i keď, samozrejme, v rozličnej tematickej modifikácii a v rozmanitej ideovej akcentácii. U Hollého tento ideový prvok organizuje nielen jeho veľkú epiku, ale prevažnú časť jeho diela všeobecne. Hoci teda slovenský básnický klasicizmus bol osnovaný na formových princípoch prevzatých najmä z antickej literatúry, neprevzal s týmito formami mechanicky aj antický tematický inventár, ale pokúšal sa o básnické spracovanie látky celkom novej, pôvodnej -- národnej. Že sa tieto pokusy nemohli zaobísť bez určitej modifikácie aj samých princípov antickej "klasickej" formy, to sa dá ukázať na niektorých kompozičných postupoch v Hollého eposoch, najmä v Svatoplukovi, kde Hollý neprijíma homérske či vergiliovské chápanie závislosti konania epických hrdinov od zásahu "božskej" motivickej sféry (Šmatlák, 1957, s. 21 -- 25). Tým sa však literárny klasicizmus aj napriek svojej "nenárodnej" forme mohol stať dosť širokou základňou pre ďalší vývin poézie, národnej už nielen tematikou, ale aj formou.

Z tohto najvšeobecnejšieho znaku slovenskej klasicistickej poézie, a pritom z dobových podmienok širšieho spoločenského rázu, vyplýva historizmus tejto poézie ako jej ďalšia príznačná črta, ktorá sa najvýraznejšie prejavuje v epických žánroch, no bez ktorej sa nezaobíde ani lyricky subjektívne významové gesto klasicistického básnika (najlepšie o tom svedčí poézia Jána Kollára). Ak už v jednoduchom fakte národnej tematiky treba vidieť doklad toho, že sa literárny klasicizmus vcelku stáva účastným na procese kultúrneho formovania novodobého národa, jeho lyrický a najmä epický historizmus potom možno pokladať za špecifickú ideovoumeleckú črtu, ktorou sa táto účasť priamo manifestuje. Vedomie historickej kontinuity národa bolo jednou z podstatných opôr vznikania a upevňovania nacionálneho povedomia a Hollého epické obrazy slávnej národnej minulosti z tohto vedomia nielen vyvreli, ale na jeho ďalšie formovanie aj silne pôsobili. Pri vysoko aktívnej spoločenskej funkčnosti historizmu klasicistickej epiky je ľahko pochopiteľné, že historická skutočnosť v ňom neraz prepúšťa miesto básnickej fikcii, oblečenej do historického rúcha. V Hollého epike sú to jednak niektoré terminologické anachronizmy (napríklad používanie etnického označenia "Slováci" pri dejoch z 9. storočia), jednak epické deje úplne vymyslené (napríklad Sláv), a napokon aj otvorené prehodnocovanie historických faktov: napríklad postava Slavimíra je v epose Svatopluk podaná oveľa ideálnejšie, než ju charakterizujú historické pramene. Hollý však toto svoje odchýlenie sa od historiografie ani neskrýva, veď sám v poznámkach k Svatoplukovi dopĺňa to, čo v básnickom texte o Slavimírovi ani nenaznačil: "Svatopluk 871 ze spreňeverilosťi u Karolmana obviňovaní do vazeňá je vsaďení. Slováci, nazdávajíce sa, že panovňík jejích zahinul, Slavimíra kňaza a príbuzného tehož panovňíka za vodca si ustanoviľi. On prisiľení, nebo sa mu smrťú hroziľi, jestľi vodcom nezostaňe, privoľil, a proti Ňemcom bojovať sa usiloval."15 I keď Hollý sprevádza svoje historické eposy obsiahlymi komentármi, ktoré majú dokázať ich vedeckú podloženosť, sú tieto výklady iba známkou určitej náhľadovej poplatnosti klasicistickému racionalizmu, pretože pri práci na básnickom formovaní historickej látky sa ich Hollý striktne nepridŕžal, ale podriaďoval ich organizujúcej idei svojich eposov -- idei nacionálnej.

Tým sme sa už dotkli osobitnej otázky umeleckého spôsobu stvárňovania témy v klasicistickej poézii. Tento spôsob totiž zjavne charakterizuje idealizácia reality, a to tak vo vzťahu k témam historickým (Hollý), ako aj vo vzťahu k tematickému materiálu opretému o súčasnosť (Kuzmányho Běla). V historickej epike sa to okrem spomenutého podriaďovania dejepisných faktov ideovému zámeru prejavuje najmä vytváraním hrdinských charakterov, ktoré už nie sú iba nositeľmi či vykonávateľmi epického deja, ako je to v starovekom epose, ale zároveň aj reprezentantmi básnickej idey (Svätopluk, Metod, Sláv). Preto aj pri všetkej vonkajšej objektivite rozprávania, dosahovanej u Hollého pridržiavaním sa "klasickej" maniery pri opise bojových scén, nemôže ujsť našej pozornosti, že skutočný bojový pátos má Hollý rezervovaný iba pre "slovenskú" stranu. Všimnime si, ako ideálne, ba v modernom zmysle nacionálne sa v Svatoplukovi motivuje bojový odpor proti bavorským Nemcom; Zemižížeň na sneme starších volá:

 

     Zbroj teda, zbroj hroznú zapopadňime, naproťi poďme,

     bráňme zlatú volnosť, a ze záhubi vidrime krajnu.

     Jestľi bi však víťaztvom hoveť nám ňechcelo ščasťí,

     zemrime včil radšej, než bi sme jak otroci Ňemcom

     slúžiť a báborské na šijách ňésť mávaľi jármo.

 

A Slavimír -- ten istý Slavimír, ktorého aj podľa historiografickej vysvetlivky Jána Hollého museli priamo hrozbami donútiť, aby sa stal vodcom veľkomoravského vojska -- hneď po ňom túto výzvu opakuje:

 

     Radšej smrť slavnú a hrďinskí zvoľme si úmor;

     dajme sa rozťať a krv do posľednéj kapki viľejme,

     kľeslú než slobodú v otrockém járme naríkať!

 

Tieto prejavy sú v epose "objektívne" motivované, prednášajú ich historické postavy z 9. storočia, a predsa ich vnútorný pátos, ich ideový zmysel presne prilieha k ideológii formujúceho sa slovenského národného vlastenectva v prvej tretine 19. storočia. V tomto smere je veľmi inštruktívne i porovnanie dvoch bojových preslovov Svätopluka: najprv k bavorskému vojsku na konci VII. spevu a potom k vojsku slovenskému (veľkomoravskému) na začiatku XII. spevu. Prvý preslov je vojensky strohý, citovo chladný a ako cieľ stavia pred vojakov iba osobné záujmy Svätoplukove. Druhý preslov je obšírnejší, je citovo apelatívny (pred oči vojakov kladie "vlasť, ženy, dítky milé") a najmä nacionálne motivovaný, pretože volá do boja za veľkosť slobodnej krajiny, za rozšírenie jej hraníc. V oboch prípadoch ide síce o konvenčný štylisticko-kompozičný epický postup, no predsa odlišnosť v obsahu i v tóne prejavov naznačuje, že aj postava hlavného hrdinu (Svätopluka) je podriadená základnej idei Hollého diela.

Vo vzťahu k témam opretým o súčasnosť sa tento ideový postup prejavuje zasa idylizáciou reality (Selanky, Běla). Pritom Hollého idyla, slohovým chápaním blízka idyle antickej, prejavuje ešte úsilie o objektívnu, klasickému štýlu zodpovedajúcu motiváciu: moment času je v nej nápadne oslabený prítomnosťou mytologických prvkov, zahaľujúcich konkrétnu historickú zasadenosť rozprávaných dejov. Preto v Hollého selanke dostávame iba akoby vydestilované črty ľudového života, či skôr ľudového bytia, povýšené nad tok konkrétneho času, a nie reálny obraz súvekej skutočnosti, čo sa však účinne kompenzuje opravdivo básnickým lyrizmom Hollého významového gesta, jeho hlbokým vzťahom k prírode a ku všetkému, čo v nej a v súzvuku s ňou žije (Šmatlák, 1979, s. 35 -- 47). Naproti tomu idyla v Kuzmányho Běle je historicky presne situovaná a je výrazom konkrétneho spoločenskopolitického programu. Ak je Hollého idyla "nadčasová", Kuzmányho je až priveľmi "časová", no obe sú plodom idealizácie reality, príznačnej pre básnický klasicizmus. Tomu zodpovedajú aj alegorické a významovo aktualizačné "národnoobrodenecké" konotácie, späté s niektorými postavami Selaniek, najmä s postavami "pastierov" Slavína a Slavomíla (Rosenbaum, 1971, s. 181 -- 199).

Vidíme teda dva zdanlivo protichodné umelecké dôsledky toho istého ideového princípu: na jednej strane patetizovanie v oblasti historických epických tém, na druhej strane idylizovanie životného materiálu spätého so súčasnou spoločenskou realitou. Hovorím o zdanlivej protichodnosti preto, lebo oba tieto umelecké postupy majú spoločnú významovú základňu (idealizáciu reality) a oba reprezentujú ideovú i poetologickú štruktúru toho istého historického básnického slohu. O ich vnútornej umeleckej príbuznosti svedčí evidentný fakt, že sa nepociťovala potreba tieto dva stvárňovacie postupy nejako podstatnejšie štýlovo odlišovať, že napríklad Hollého eposy sú vo svojej forme práve tak klasicistické ako jeho Selanky. Dokonca aj Kuzmányho meštianska idyla Běla, akokoľvek chce byť protikladom Hollého "víťazskej básne", vo svojej slovesnej forme sa od nej v podstate nelíši. Pokiaľ sú v nej nové (neklasicistické) formové prvky, obmedzujú sa iba na lyrické piesňové vložky, oddelené od epického rozprávania.

V tejto slohovej jednote, zahŕňajúcej rozličné konkrétne literárne prejavy, treba vidieť podstatný formálno-umelecký znak slovenského básnického klasicizmu. Možno ho označiť ako vysoký literárny štýl, založený jednak -- externe -- na preberaní básnických foriem antickej poézie, a jednak -- vnútorne -- na dostatočne hlbokom vedomí duchovnej špecifickosti básnickej tvorby a spolu s tým na presvedčení o aktívnej spoločenskej pôsobnosti poézie, a najmä o jej perspektívnom, všeľudsky humanizačnom poslaní. Vari najpregnantnejšie toto poslanie sformuloval Ján Kollár, pravda, na ideovom pozadí svojej slovansky humanitnej literárnej koncepcie: "...my, Slovania, musíme si vážne želať, aby sa veľkí autori naučili mať potrebnú úctu k svojmu géniovi, odvahu budovať pre celý národ a ďalekú budúcnosť, a neusilovať sa o to, aby ich čítalo a oslavovalo niekoľko sto ľudí niekoľko mesiacov alebo rokov, ale aby vytvorili diela, ktorých látka a forma preniká celým národom až na dreň všetkých údov, a tým činí ich spoločným majetkom a nechá ich do seba vrastať všetkými koreňami, a výtečnosť ktorých ostáva aj pre všetky budúce pokolenia. Slovanskí spisovatelia musia byť nie iba nádenníkmi, robotníkmi a podavačmi jednotlivých kmeňov, ale národnými staviteľmi chrámových stavieb ľudskej kultúry."16 Naozaj, "empírová" monumentálnosť básnického štýlu vrcholného klasicizmu je neodmysliteľná od istej monumentality jeho kultúrno-filozofického pozadia.

Súčasťou vysokého klasicistického chápania básnického štýlu je potom nielen uplatňovanie časomerného verša ako poetologickej formy nápadne odlišnej od jazykových prejavov nebásnických a spolu s ním i používanie výrazových prostriedkov až vyhrotene umelých (kompozitá v slovníku, komplikovaná, či kvôli realizácii časomerného metra priam deformovaná syntax), ale aj dôsledné rešpektovanie jednotlivých druhových foriem poézie, ako sa vykryštalizovali už v antickom básnictve. Napríklad Hollého eposy Svatopluk a Cirillo-Metodiada spolu s väčšinou jeho Žalospevov vytvárajú jednu tematickú skupinu veľkomoravskú, no už výber námetov (historických faktov) deje sa tu prísne podľa žánrového aspektu: v eposoch ako v hrdinskom žánri uplatňujú sa iba námety heroické, ukazujú sa víťazstvá, v Žalospevoch ako v elegickom žánri zase iba námety tragické, čiže porážky. Vypestovaný zmysel pre striktné rozlišovanie jednotlivých žánrových foriem vidíme ešte aj u Kuzmányho v jeho vymedzovaní viacerých foriem idyly (selanka, pastýřenka, vzdělanenka). Táto žánrová diferenciácia viedla prirodzene aj k hierarchizovaniu básnických druhov, pretože epické básnictvo sa zjavne vyvyšovalo nad poéziu lyrickú. V rámci epiky sa zase veľká epika (epos) kládla nad epiku drobnejšiu. Ešte aj Kuzmány, ktorého názory v nejednom oponujú estetike klasicizmu a ktorý sa s dešpektom pozeral na "víťazské básne" Jána Hollého, oproti jednej forme epiky (proti hrdinskému eposu) staval zase len inú jej druhovú formu (idylu).

Napokon o Kuzmányho cite pre špecifickosť jednotlivých básnických druhov svedčí aj jeho nesúhlas s Kollárovým postupom v Slávy dcere. Kollár, ako vieme, použil tu lyrickú formu (sonet) na vytvorenie epickej kompozície a teoreticky odôvodňoval toto spojenie živlu subjektívneho s epickou objektívnosťou -- veľmi príznačne -- príkladom zo starogréckej drámy: "Chorus u Řeků nic jiného nebyl než lyra v dramatu, čili subjektivnost v objektivnosti: proč že by se nemohla lyra i s eposem spojiti?"17 Kuzmány sa v Ladislavovi vyslovil veľmi kriticky práve k tejto básnickej promiskuite, k miešaniu rozličných druhov poézie a k vytváraniu "nečistých" druhových foriem. Znelku pokladal za osobitnú druhovú formu, za samostatný básnický organizmus, ktorý treba rešpektovať a ktorý nemožno použiť ako stavebný materiál na architektúru iného básnického druhu. Podľa Kuzmányho "každá jedna znělka svůj jistý jediný záměr míti musí, musí býti samostatná, od jiných neodvislá, a smysl její musí se razem a ostro dokončiti. K dějeličnému básnictví se proto naskrze nehodí... nejlépe hodí se k básněm milostenským a k nápisům" -- čiže možno ju použiť len na poéziu lyrickú.

Domnievam sa, že vymenované štyri znaky: národná tematika, historizmus námetov, idealizácia reality a vysoký básnický štýl dostatočne charakterizujú ideovoumelecký obsah pojmu slovenská klasicistická poézia. V nich sú obsiahnuté aj vývinové prínosy tohto historického básnického slohu, vypracovaného dvoma tvorivými generáciami na prelome 18. a 19. storočia (najmä však Hollým a Kollárom), i jeho dobové estetické limity. Oboje sa stalo dobrým podkladom pre nástup romantickej literárnej generácie; jej negácia klasicizmu bola nielen popretím, ale zároveň aj rozvedením niektorých jeho prvkov na novom vývinovom stupni slovenských literárnych dejín.

 

Podujatia LIC


 

Obálka slniečka september 2013