10. kapitola - MODERNÁ SLOVENSKÁ LITERATÚRA (1918 - 1948)


Prívlastok "moderná", použitý v nadpise kapitoly, chápem v jednote oboch bežne prijímaných významov tohto obsahovo inak dosť vágneho termínu: jednak vo význame funkčne štruktúrnom, resp. slohovoestetickom, pri ktorom sa vysúva do popredia označovanie rozdielu, či priamo protikladu medzi "klasickým" a "moderným" štýlom nielen umeleckým, ale aj v širokom zmysle životným; a jednak vo význame vývinovo-historickom, kde sa kladie dôraz na časovú zhodu medzi "modernosťou" a vstupom ľudských dejín do 20. storočia. (S frekvenciou takých všeobecne rozšírených a bežne identifikačných výrazov, ako napríklad moderná doba, moderný človek, moderné dejiny, moderné umenie, no i moderná technika, moderné zbrane, moderná vojna a pod.)

Ak v pokuse o syntetický obraz dejín slovenskej literatúry rezervujem označenie "moderná literatúra" až pre vývinový úsek troch desaťročí po roku 1918, má to svoj dôvod vo fakte, že práve po tomto roku sa pre Slovensko a Slovákov začína "moderná doba" ich dejín, zosynchronizovaných faktograficky aj typologicky s dramaticky zrýchleným pulzovaním dejín európskych, ba svetových v období medzi dvoma svetovými vojnami. Rozpad rakúsko-uhorskej monarchie a vznik štátneho útvaru Česko-Slovensko v októbri 1918 ako jeden z dôsledkov prvej svetovej vojny, to boli historické udalosti takého závažného všeobecného významu, že nevyhnutne pôsobili ako rozhraničujúci medzník aj v dejinnom vývine slovenskej kultúry. Získanie širokého spoločenského priestoru pre viditeľný rozvoj národného života vo všetkých jeho podstatných sférach (v politike, kultúre, v národnom hospodárstve) zasiahlo ako objektívny fakt predovšetkým do hierarchie tradičných kultúrnospoločenských funkcií literatúry a urýchlilo v nej proces obsahovej i tvarovej premeny, ktorý sa začal už na samom vstupe do 20. storočia, no ktorý bol do roku 1918 hatený hrubými formami národnostného útlaku. (Jeho v duchovnom zmysle vrcholným prejavom sa stalo prijatie tzv. Apponyiho školských zákonov roku 1907, ktorých cieľom bolo úplné pomaďarčenie elementárneho školstva v Uhorsku.) Od utvorenia Česko-Slovenska ako spoločného štátu Čechov a Slovákov sa slovenská kultúra a v jej rámci aj umelecká literatúra mohla rozvíjať už ako duchovná aktivita národného spoločenstva, ktoré vystúpilo zo stáročnej anonymity "hornouhorského" regiónu a ktoré sa urýchlene chcelo predstaviť samému sebe i okolitému svetu ako subjekt vlastnej histórie. Nielen tej predchádzajúcej, čiže minulej, ale teraz už aj prítomnej a budúcej, teda v plnom zmysle slova "modernej".

Pripomeňme si ešte raz, že "moderna" prišla do slovenskej literatúry hneď začiatkom 20. storočia, prakticky súčasne s tým, ako sa jej idey, koncepty a poetologické postupy začali presadzovať v susedných národných literatúrach (českej, poľskej, maďarskej), a že sa tu nesprávala až tak krotko, ako sa to niekedy zdá povrchným posudzovateľom: v Kraskovom erbovom symbole "otroka", ktorý možno, ba treba postaviť do významovej opozície voči heroicko-tragickej autoštylizácii Hviezdoslavovej v tematicky široko rozvinutom symbole "slovenského Prometeja" (Stesky), tlie a vybuchuje iskra zúfalej, ale predsa len revolty individuálnej i kolektívnej (národnej a sociálnej). V novej politickej a spoločenskej situácii po prevrate roku 1918 sa rýchlo ujíma presvedčenie, že pateticky vznosné protestné gesto hviezdoslavovské, ako aj existenciálne zúfalý výkrik kraskovskej duše už patria minulosti, pretože záchrana slovenskej národnej existencie, síce v hodine dvanástej, ale predsa len prišla. Je teda logické i pochopiteľné, že nositelia onoho gesta a s nimi aj podstatná ideová časť národného programu predprevratovej literatúry sa presúvajú do polohy úctyhodnej záslužnosti, že sa z najvýznamnejších predstaviteľov predprevratovej literatúry stávajú "klasici", tvorcovia diela so síce nepopierateľnou historickou hodnotou, ale už s klesajúcim koeficientom hodnoty esteticky aktuálnej. Autori poprevratového obdobia sa preto bez vnútorných zábran vedome či inštinktívne vzďaľovali od tejto "klasiky", nepociťovali potrebu zaťažovať sa domácimi literárnymi tradíciami, a to nielen preto, lebo sami chceli písať inak a po novom, ale aj preto, že inakšou sa im začala javiť sama slovenská skutočnosť, ktorá teraz vstupovala do zorného poľa literárneho zobrazovania.1

Nosnou intenciou imanentného vývinu slovenskej literatúry v nasledujúcom období (najmä v dvadsiatych a tridsiatych rokoch) sa teda stáva práve ťah za "modernosťou", prenikajúci do všetkých jej druhov a žánrov, prinášajúci nové prvky a vzťahové preferencie do jej medziliterárneho kontextu, fascinujúci najmenej dve po seba nasledujúce literárne generácie a "modernizujúci" aj slovenské literárnoestetické myslenie, ktoré sa teraz napája na myšlienkové zdroje buď nové, alebo aspoň také, ktoré v ňom predtým absentovali: napríklad bergsonovské a croceovské konexie Štefana Krčméryho, sociologizujúci marxizmus "proletárskej" literatúry, "schopenhauerovstvo a nietzscheánstvo" mladého Alexandra Matušku, bremondovské inšpirácie básnickej "katolíckej moderny", prienik ruskej "formálnej školy" a českého štrukturalizmu do literárnej vedy, či freudistické pozadie nadrealizmu.

Navyše, neslobodno zabúdať, že literatúra v tomto období už nie je jediným a výlučne reprezentatívnym prejavom slovenského umeleckého ingénia. Priaznivé podmienky kultúrneho rozvoja umožňovali totiž vznik aj iných odvetví umeleckej aktivity, a to na vysokej profesionálnej úrovni, zodpovedajúcej všeobecným kritériám "modernej" doby. Fenomén či priamo estetický ideál "modernosti" nie je už rezervovaný len pre literatúru, ale preniká do ďalších oblastí umeleckej kultúry, kde sa stáva hádam ešte viditeľnejším, pretože práve on motivuje a sprevádza jej systémové dokompletizúvanie (výtvarné umenie, architektúra, hudba, divadlo). Napríklad nespochybniteľne slovenské maliarstvo vzniká, rozvíja sa a získava i medzinárodný ohlas v dvadsiatych a tridsiatych rokoch ako moderné maliarstvo 20. storočia (Benka, Alexy, Galanda, Fulla, Sokol, Palugyay, Bazovský, Majerník a ďalší). Obdobné, i keď s istým časovým posunutím, je to aj pri vzniku slovenskej modernej hudobnej tvorby v tridsiatych rokoch (A. Moyzes, Suchoň, Cikker a ďalší) alebo pri dotvorení moderného slovenského profesionálneho divadelníctva na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov.

To sú aspoň niektoré výrazné javy, zúčastňujúce sa na konštituovaní slovenskej umeleckej kultúry v medzivojnovom období ako už mnohostranne štruktúrovaného a imanentne sa vyvíjajúceho kultúrneho organizmu európsky moderného razenia či aspoň viditeľne tendujúceho k nemu. Jeho význam a hodnotu dozaista netreba "vlastenecky" zveličovať, ale ani "postmodernisticky" umenšovať, dokonca nihilisticky popierať. Skôr sa žiada vecne konštatovať, že sa v ňom dá zistiť taký stupeň vnútornej súdržnosti, ktorý utváral štruktúrne predpoklady pre jeho organický "samovývin" aj v neskorších desaťročiach. Pravdaže, bol to organizmus, existujúci a vyvíjajúci sa nie v izolovanosti, ale vo vnútri slovenských a európskych dejín 20. storočia. A tie sa ani voči slovenskej umeleckej kultúre nesprávali vždy s láskavou priaznivosťou, naopak, vnášali do nej disharmonizujúce momenty, ktoré nielen že nechceli rešpektovať jej estetické špecifiká, ale neraz zapôsobili priamo deštruktívne na dosiahnutý stupeň jej organického vnútorného vývinu. Preto ani tento vonkajší, v podstate politicko-historický aspekt nemožno strácať zo zreteľa, ak chceme podať komplexný obraz dejinných osudov slovenskej literatúry v prvej polovici 20. storočia.

Vznik Česko-Slovenska roku 1918 a s ním spätý stupeň národnej slobody prijímam teda -- v zmysle už ustálenej konvencie -- ako historický periodizačný medzník aj pre dejiny slovenskej literatúry. Nasledujúce tridsaťročie 1919 -- 1948 pokladám potom za ich jednu vývinovú makroštruktúru, kvalifikovanú označením "moderná slovenská literatúra", no realizovanú niekoľkými generačnými autorskými vlnami, preto vnútorne diferencovanú viacerými individuálnymi alebo skupinovými (smerovými) modifikáciami fenoménu "modernosti". Pri kompozičnom členení tejto kapitoly bolo však potrebné vziať do úvahy aj tie vonkajšie všeobecne historické a svojím spôsobom prevratné udalosti (dočasný zánik ČSR roku 1939, druhá svetová vojna, zánik vojnovej Slovenskej republiky roku 1945 a obnovenie ČSR, nastolenie samovládneho režimu komunistickej strany roku 1948), ktoré tiež viditeľne poznačili vývinový proces literatúry.2

 

I. KONTEXTY LITERATÚRY MEDZIVOJNOVÉHO OBDOBIA

1. Nová tvár národného života

Dnes nám už chýba dostatok konkrétnej historickej predstavivosti, aby sme vedeli v celej šírke i hĺbke a do detailov pochopiť radikálnosť tej premeny, ktorá sa odohrala v slovenskom národnom spoločenstve získaním "národnej slobody" po vstupe do nového štátneho útvaru. Vari tú najmarkantnejšiu premenu, dotýkajúcu sa samej psychosociálnej štruktúry slovenskej spoločnosti, opisuje dnešný historik, špecialista na dejiny 20. storočia, takto: "Začala sa formovať slovenská stredná vrstva, rástol aj počet slovenských bankárov, podnikateľov, obchodníkov. Slovenský kapitál bol najmä v najvýnosnejších odvedviach ešte stále slabší ako český, nemecký, maďarský, židovský a zahraničný, ale v porovnaní s Uhorskom bol i tu obrovský skok. Dôležité bolo, že na rozdiel od pomerov pred rokom 1918 pre Slováka odhodlanie stať sa živnostníkom, advokátom, lekárom, inžinierom, učiteľom, profesorom už neznamenalo mučivú voľbu medzi odnárodnením a pomaďarčením alebo nevďačnou a ťažkou úlohou ostrakizovaného a prenasledovaného ,pansláva' a ,národného štváča'. Slováci sa stali ministrami, županmi, dôstojníkmi, okresnými náčelníkmi, docentmi a profesormi už bez toho, aby museli poprieť svoj pôvod. Ani slovenský roľník sa už nemusel tak ponížene krčiť pred všemocným úradníkom, žandárom, ,pánom'. Nádenník bol stále ešte životne odkázaný na statkára, robotník na podnikateľa, ale aj im zákon zaručoval isté práva, ktoré si dokázali svojimi organizáciami, štrajkami, politickým vplyvom brániť. Z obyvateľov Slovenska sa stávali čoraz zreteľnejšie občania. S tým museli počítať všetci, ktorí vstupovali v medzivojnovom období do politiky. Medzivojnová krátka, dvadsaťročná, ale zrejme účinná demokratická škola poznamenala slovenský vývoj istým spôsobom až do súčasnosti."3

V pohľade historika na medzivojnové dvadsaťročie nás nie náhodou zaujal dôraz, položený na vznik a početný rast tzv. strednej spoločenskej vrstvy, v ktorej zohrávala vedúcu rolu rýchlo silnejúca sociálna skupina vzdelanej a profesne diferencovanej slovenskej inteligencie. Lebo práve ona sa stávala najvýznamnejším subjektom intenzívneho procesu "poslovenčovania" verejného života na Slovensku po jeho horizontálnej i vertikálnej osi; ona bola pratickým používateľom spisovnej slovenčiny v celej škále jej funkčnej rozvrstvenosti, teda nielen ako najrozšírenejšieho jazykového prostriedku spoločenskej komunikácie, ale už aj ako úradne uznaného jazyka vyučovacieho i jazyka štátnej a verejnej správy. A napokon, práve početnejúca vrstva slovenskej inteligencie, žijúca a pôsobiaca už nielen na dedinách, ale aj v mestách a mestečkách Slovenska, zohráva dôležitú rolu aj v rozvoji kultúrneho života: jednak ako adresát a prijímateľ kultúrnych hodnôt, a jednak ako najvýznamnejší spoločenský zdroj, z ktorého ľudského potenciálu vyrastajú osobnosti tvorcov nových kultúrnych, a teda aj umeleckých hodnôt.

Tieto premeny v psychosociálnej štruktúre slovenskej poprevratovej spoločnosti nachádzajú konkrétny výraz v dynamicky extenzívnom inštitucionálnom rozvoji slovenskej kultúry, ktorý tu pripomeniem len veľmi heslovito. Hneď po roku 1918 sa obnovujú kultúrne inštitúcie, o ktoré obrala slovenský národný život zaujatá nepriazeň uhorských vlád v 19. storočí alebo ktorých rozvoj táto nepriazeň blokovala. Roku 1919 oživuje sa Matica slovenská (so sídlom v Turčianskom Sv. Martine), ktorá ako ústredná národná kultúrna ustanovizeň dostáva široké pole pôsobnosti: od vytvárania podmienok pre odborné fundovanie vlastivedných disciplín, najmä jazykovedy, historiografie všeobecnej i literárnej, etnografie a folkloristiky, čomu sa organizačne venujú jednotlivé vedecké odbory MS, cez širokú škálu edičnej činnosti knižnej, zborníkovej i časopiseckej až po organizovanie osvetovej práce v mestách a na dedinách prostredníctvom širokej členskej základne, združenej v miestnych odboroch MS. Konštituuje sa celý systém slovenského školstva, a to od škôl základných cez sieť škôl meštianskych a stredných až po založenie univerzity J. A. Komenského v Bratislave (1919). Položil sa základný kameň pre budúci rozvoj slovenského profesionálneho divadelníctva (vznikom Slovenského národného divadla v Bratislave roku 1920), pričom pevnú organizačnú bázu dostáva aj kvantitatívne rýchlo rastúca aktivita na poli amatérskeho divadla (vznikom Ústredia slovenských ochotníckych divadiel pri Matici sovenskej). Vznikajú prvé odborné školy profesionálne umeleckého zamerania.

Je pochopiteľné, že tento extenzívny inštitucionálny rozvoj kultúrneho života na Slovensku -- spočiatku pri takmer absolútnom nedostatku profesionálne pripravených slovenských odborníkov -- by nebol možný bez výdatnej personálnej intervencie z českej strany. Okrem toho v novom štáte sa otvoril pomerne široký prístup mladej slovenskej generácii k odbornému vzdelaniu na českých vysokých školách nielen univerzitného a technického, ale aj umeleckého smeru: na pražskej Akadémii študuje v dvadsiatych rokoch celá plejáda slovenských výtvarných umelcov a v majstrovskej triede pražského konzervatória dospieva k svojej profesionálnej zrelosti zakladateľská generácia slovenských hudobných skladateľov.

Pre dynamicky sa meniacu tvár verejného života na poprevratovom Slovensku je príznačná otvorená vôľa i potreba využívať jednu z najvýznamnejších občianskych slobôd: slobodu združovania sa do rozmanitých verejných organizácií a spolkov. Predovšetkým vzniká rad nových politických strán, pokrývajúcich celé programové spektrum od konzervatívnej pravice cez liberalistický stred až po revolučne naladenú ľavicu.4 Vznikajú však aj združenia i spolky na stavovskom základe (napríklad Zväz slovenského študentstva, združujúci najmä vysokoškolákov) alebo na základe spoločnej profesnej orientácie, medzi nimi aj viacero spolkov umeleckého zamerania (napríklad Spolok slovenských umelcov, 1919 a Spolok slovenských spisovateľov, 1923). V tejto súvislosti treba ako významnú uviesť skutočnosť, že Bratislava sa teraz rýchlo mení z predchádzajúceho "uhorského" provinčného mesta na metropolu Slovenska, na skutočné centrum nielen v zmysle politickom či administratívnom, ale aj kultúrnom, s čím kráča ruka v ruke viditeľný proces "poslovenčovania" pred prevratom prevažne nemecko-maďarského rázu tohto mesta.

Napokon, hodno odcitovať, ako sa s istým časovým odstupom javil prelomový rok 1918 spisovateľovi, ktorý bol priamym účastníkom "prevratu" a ktorý sa čoskoro stal jedným z významných tvorcov modernej slovenskej literatúry: "...pri nových podmienkach premenila sa celá tvár slovenského života, pootvárali sa nové žľaby pre slovenský život, pre slovenské plány a čoraz mocnejšie začala sa zjavovať tvorivá práca. A nebolo to tak len v literatúre, ale vo všetkých čiastkach kultúrneho života. (...) Národné oslobodenie v najťažšom položení, v najťažších chvíľach roztrhlo povrazy, ktoré sputnali naše snaženia, ktoré viazali naše sily, razom prebudilo sa všetko, osviežili sa údy, stŕpnuté v utrpení."5

Prirodzene, z jednoznačne pozitívneho hodnotenia "prevratného" roku 1918 a toho, čo znamenalo pre Slovensko -- národné oslobodenie a prudký, priamo historický skok z polofeudálnych uhorských pomerov do politického systému demokratickej republiky -- vôbec nevyplýva dajako automaticky aj predstava, že by ďalší vývin Slovenska bol priamočiaro jednoznačný a bezproblémovo idylický. Ako vždy v dejinách, aj teraz konkrétny život a sama spoločenská prax prinášali, ba ostro nastoľovali nové problémy a nové rozpory, zasahujúce do všetkých sfér verejného diania a vťahujúce do nich aj životné osudy mnohých jednotlivcov. Pripomeňme si, opäť len heslovite, niektoré z nich, vari tie najzávažnejšie. Na prvom mieste to bol rozpor medzi striktne unitaristickou, centralistickou (v podstate českou), a federalistickou, resp. autonomistickou (v podstate slovenskou) koncepciou vnútorného štátoprávneho usporiadania ČSR -- na pozadí tohto rozporu sa tzv. slovenská otázka stáva jedným z politicky najcitlivejších problémov v celom medzivojnovom období. V ideologickej oblasti s tým súvisí oficiálne (ústavou z roku 1920) deklarovaná idea jedného štátotvorného národa "československého" i z nej derivovaná fikcia jedného "československého jazyka", realizovaného v dvoch spisovných "zneniach", českom a slovenskom, pričom obe tieto ideologické konštrukcie, zapriahnuté do služieb politického centralizmu, boli v objektívnom rozpore s historicky už dosiahnutým a po prevrate dynamicky sa rozširujúcim stupňom povedomia slovenskej národnej a teda i jazykovej svojbytnosti a osobitnosti. Na pozadí tohto rozporu sa po celé medzivojnové dvadsaťročie vedie zo slovenskej strany takmer neutíchajúca polemika s ideológiou "čechoslovakizmu", najmä s jej prívržencami a hlásateľmi, pôsobiacimi priamo na Slovensku, a to nielen prostriedkami politickej publicistiky, ale aj vedeckej argumentácie (napríklad Ľ. Novák, 1936). Pravda, tu už nešlo o národné bytie či nebytie Slovákov, ale o pokračujúci proces ich sebaidentifikácie a potvrdzovania vlastných tvorivých potencií v podmienkach nadobudnutej národnej slobody.

Získanie národnej slobody spolu so zavedením demokratického politického režimu a ekonomického liberalizmu ako jeho neodmysliteľnej súčasti otvorilo však priestor aj pre dynamické urýchlenie procesu sociálnej diferenciácie slovenskej spoločnosti. Tým sa pomerne rýchlo obnažoval aj rozpor medzi rastom bohatstva či aspoň istého blahobytu na jednej strane (v stredných a vyšších spoločenských vrstvách) a postupnou pauperizáciou tých sociálnych skupín, ktoré nedisponovali ničím iba vlastnou pracovnou silou. Dôsledky takéhoto vývinu boli na poprevratovom Slovensku drasticky viditeľné (napríklad konkurečné likvidovanie priemyselných podnikov v dvadsiatych rokoch, rast nezamestnanosti a hromadný odliv slovenských ľudí za prácou do cudziny nielen európskej, ale aj zámorskej), no znamenali aj zosilnenie procesu onoho historikom zdôrazneného občianskeho, čiže aj sociálneho sebauvedomovania širokých vrstiev slovenskej spoločnosti, už nielen tradične roľníckych, ale aj maloživnostníckych a robotníckych; to nachádzalo konkrétny výraz v organizačnej diferenciácii verejného života (vznik politických strán, vyhlasujúcich sa za presadzovateľov životných záujmov ľudí práce, rozvoj odborového hnutia). "Slovenská otázka" sa takto sčasti spontánne, sčasti uvedomele stretáva a prepletá s otázkou "sociálnou", utvárajúc tak vývinovo novú podobu samej reálnej bázy slovenského života pospolitého aj individuálneho.

V takýchto -- pravda, len veľmi zhruba a úsporne vyznačených -- spoločensko-politických a psychosociálnych súradniciach sa odohráva do šírky rozvinutý a vnútorne diferencovaný rozvoj slovenskej kultúry a umeleckej literatúry v dvadsiatych a tridsiatych rokoch nášho storočia. Pritom už pri pohľade naň zvonku vystupujú do popredia nové črty, ktoré markantne poznačili podobu literárneho života na medzivojnovom Slovensku, dodávajúc mu predtým nebývalú dynamiku živého pulzovania.

Súvisí to predovšetkým so skutočnosťou, že sa teraz rozširuje spoločenský priestor pre uplatnenie pôvodnej literárnej tvorby. Viacnásobne sa zmnožuje počet slovenských novín rozličného politického zamerania, pričom na rozvoji slovenskej žurnalistiky sa zúčastňuje rad autorov, ktorí si získavajú meno aj v oblasti umeleckej literatúry. Rozširuje sa paleta kultúrno-literárnych časopisov s mesačnou periodicitou, keď k orgánom z predvojnového obdobia (Slovenské pohľady, Prúdy, Živena) pribúdajú v dvadsiatych rokoch mesačníky nové, buď osobitne vyhraneného ideového zamerania (napríklad katolícky orientovaná Kultúra, 1926 -- 1944), alebo zamerané na spoluprácu najmä s mladou literárnou generáciou a vykazujúce dlhšiu či kratšiu životnosť (napríklad Mladé Slovensko, 1919 -- 1925, 1928 -- 1929, Vatra, 1919 -- 1925, Svojeť, 1922, DAV, 1924 -- 1926, 1929, 1931 -- 1937). Podobná situácia trvá aj v tridsiatych rokoch, keď sa popri časopiseckých "stáliciach" (Elán, 1930--1947, Pero, 1932--1938, Slovenské smery literárne a umelecké, 1933 -- 1938) zjavujú viaceré krátkodobé časopisecké podujatia (napríklad LUK, 1930 -- 1932, Postup, 1934 -- 1935, Prameň, 1936 -- 1937). Nepochybný význam pre rozvoj literárnej tvorby mali časopisy, adresované stredoškolskej mládeži, pretože popri svojej svetonázorovo vyhranenej výchovnej funkcii poskytovali publikačné možnosti celej plejáde mladých začínajúcich autorov, z ktorých sa neskôr nejeden stal významným predstaviteľom modernej slovenskej literatúry (evanjelický Nový rod, 1921 -- 1944, katolícky Rozvoj, 1923 -- 1944 a Plameň, 1934 -- 1948). Okrem toho v slovenskom kultúrnom priestore ujíma sa teraz aj časopisecký typ obrázkového spoločenského periodika, zameraného na široké čitateľské publikum najmä zo stredných sociálnych vrstiev, na ktorých obsahu viac-menej významne participuje aj pôvodná literárna tvorba (napríklad Slovenský svet, 1921 -- 1925, Nový svet, 1926 -- 1945, Vesna, 1927 -- 1933). Miera životnosti všetkých týchto rozmanitých časopiseckých podujatí nezávisela iba od ich autorského potenciálu, redaktorskej invenčnosti a čitateľského záujmu, ale spravidla najmä od ich zázemia ekonomického, od finančnej sily ich vydavateľov. Slobodné podnikanie v oblasti rozširovania tlačeného slova muselo predsa tiež rešpektovať pravidlá trhovej ekonomiky.

To isté platilo aj pre úsek vydávania kníh pôvodnej literatúry, kde vlastne až v tomto období vzniká to, čo by sa dalo označiť za celonárodný knižný trh. Usiluje sa na ňom uplatniť celý rad drobných súkromných vydavateľov, s väčšou či menšou mierou ekonomickej úspešnosti a teda aj životnosti, ujíma sa aj forma knižných vydaní "vlastným nákladom" autora (za prípadnej finančnej pomoci nejakého sponzora), no najvýznamnejšie a najtrvalejšie sa na ňom udomácňujú tie vydavateľské aktivity, za ktorými stojí silná spoločenská alebo kultúrna organizácia. Preto nie je náhoda, že v najväčšom rozsahu a najprogramovejšie sa vydávaniu diel slovenskej literatúry venovala obnovená Matica slovenská, a to nielen viacerými edíciami "klasickej" literatúry, ale aj osobitnou edíciou Knižnica Slovenských pohľadov (1922 -- 1952), zameranou na uvádzanie nových diel pôvodnej tvorby spočiatku iba prozaickej a básnickej, neskôr aj dramatickej a literárnovednej. (Ďalšie dve významné kultúrnospoločenské organizácie, pôsobiace kontinuitne od konca 19. storočia, katolícky Spolok sv. Vojtecha a evanjelický Tranoscius, venovali zvýšenú vydavateľskú pozornosť novej pôvodnej literatúre až v štyridsiatych rokoch.)

Osobitne sa treba zmieniť o vydavateľskom podujatí, nazvanom Edícia mladých slovenských autorov (EMSA), kde v rokoch 1925 -- 1938 vyšlo viac ako šesť desiatok kníh novej slovenskej poézie a prózy (nerátajúc do toho reedície jednotlivých knižných titulov). Ako vydavateľ figuroval za ňou Zväz slovenského študentstva, no ako redaktor sa po celý čas o ňu staral Ján Smrek a jej podnikateľskú životnosť úspešne zabezpečoval pražský nakladateľ Leopold Mazáč. Bude vhodné pripomenúť, že dlhodobú spoluprácu týchto troch činiteľov podnietil vlastne komerčný úspech Zborníka mladej slovenskej literatúry, ktorý roku 1924 vydal Zväz slovenského študentstva a zredigoval Ján Smrek: 5 000 exemplárov tejto reprezentačne vybavenej publikácie sa rýchlo rozpredalo a jej druhého vydania (v rovnakom relatívne vysokom náklade) sa nasledujúceho roku ujal už L. Mazáč. V tom istom roku vyšli aj prvé knižné tituly s emblémom EMSA (Vámošova knižka próz Editino očko, Smrekova zbierka Cválajúce dni). A rovnako vhodné je uviesť, že zrejme podľa Mazáčovho príkladu sa o vydávanie diel pôvodnej slovenskej literatúry začali zaujímať i niektoré ďalšie a významné české nakladateľstvá (najmä Družstevní práce a Melantrich), ktoré tiež zistili, že slovenský knižný trh môže byť pre nich podnikateľsky výhodný. Preto nie je náhoda, že nakladateľ L. Mazáč sa v rokoch 1930 -- 1938 podujal aj na vydávanie naozaj "reprezentatívne" vystrojeného mesačníka Elán -- za redaktorskej spolupráce tiež Jána Smreka.

Nazdávam sa, že z týchto faktov môžeme vyvodiť jeden kultúrnohistorický záver všeobecnejšej platnosti: slovenská literatúra, najmä tá nová, vznikajúca už v podmienkach slobodného národného života, nadobúda teraz istú závažnosť aj ako konkrétna "komodita" na knižnom trhu, o ktorú je záujem, a že sa teda k tradičnej kultúrnoreprezentatívnej funkcii literatúry pripája teraz jej badateľná funkcia kultúrnoekonomická. Ak ešte zostaneme pri tejto terminológii, môžeme povedať, že miera literárnej "ponuky" konverguje teraz s mierou literárneho "dopytu", pretože spolu s početným rastom autorského potenciálu sa rýchlo znásobuje aj čitateľské zázemie slovenskej literatúry, ktoré sa stáva schopným absorbovať nielen rastúce kvantum knižných titulov pôvodnej tvorby, ale pri viacerých vie si vynucovať ich ďalšie vydania v nákladoch pre vydavateľa zrejme rentabilných.6 Pritom netreba zabúdať ani na to, ako sa teraz zvýšila celková úroveň typografického a knižného spracovania titulov pôvodnej literatúry, aj ich výtvarného vybavenia (obálka, väzba, frontispice, ilustrácie), na ktorom sa zúčastňuje rad mladých slovenských výtvarníkov (Benka, Galanda, Fulla, Ondreička a ďalší), čím sa podnecuje vznik a rozvoj modernej slovenskej knižnej grafiky ako špeciálnej výtvarnoumeleckej disciplíny a čím sa zároveň na nový, relatívne vysoký estetický štandard dvíha celková úroveň slovenskej knižnej kultúry. Keď si uvedomíme, že túto aktivitu na vydavateľskom poli začína sprevádzať aj zvýšená činnosť recenzentská, a to nielen časopisecká, ale aj žurnalistická, že sa s rozvojom pôvodnej literárnej tvorby zosilňuje a systematizuje i jej kritická reflexia, že tu prebieha plynulý príliv generačne nových síl do literatúry, prinášajúcich i nové tvorivé impulzy pre jej vývin, a že sa na všeobecne akceptovanej platforme "modernosti" literárneho prejavu vyhraňujú individuálne i skupinovo alebo generačne odlišné predstavy o umeleckej realizácii tejto modernosti, potom môžeme konštatovať: slovenský literárny život v medzivojnovom období predstavuje kultúrny organizmus, ktorému práve vnútorná členitosť zaručuje pozoruhodne dynamické vývinové pulzovanie.

 

2. Generačná diferenciácia literatúry

Prevrat roku 1918 badateľne zasiahol do generačnej skladby slovenskej literatúry. Akýmsi historickým paradoxom zostáva fakt, že v novej situácii sa nevedela (alebo nestačila) uplatniť ako vedúca zložka literárneho diania práve tá generačná vrstva, ktorá od konca 19. storočia a v prvých decéniách 20. storočia v podmienkach národnej neslobody reprezentovala tvorivú energiu krásnej literatúry. Hviezdoslav, ktorému osud (na rozdiel od jeho generačného druha Vajanského) dožičil dožiť sa oslobodenia, takže mohol ešte pozdraviť "vzkriesený národ" pateticky hymnickými veršami, umiera roku 1921 a jeho smrť znamená akoby symbolicky ukončenie veľkej kapitoly v dejinách slovenskej literatúry, zviazanej s vypätou tvorivou aktivitou prvej "realistickej" generácie. Hviezdoslavov o niečo mladší rovesník Jozef Škultéty stáva sa "správcom" obnovenej Matice slovenskej, kde sa však väčšmi venuje práci vedeckej a z bezprostrednej účasti na aktuálnom literárnom dianí odchádza: keď roku 1922 znovu začnú pravidelne vychádzať Slovenské pohľady, prenecháva Škultéty funkciu ich redaktora generačne mladšiemu Štefanovi Krčmérymu, ktorý zároveň na poste "tajomníka" je hlavnou hybnou silou v práci celej Matice. Jaroslav Vlček, zostávajúc na mieste profesora Karlovej univerzity v Prahe, sa síce zapojil do práce pri organizovaní poprevratového slovenského školstva a bol pracovne aktívny aj v rámci Matice slovenskej, najmä na edičnom úseku,7 ale do aktuálneho vývinu poprevratovej literatúry ani on nezasahoval. Martin Kukučín, najmladší z predstaviteľov prvej generácie literárneho realizmu, sa vracia z ďalekej Južnej Ameriky na rodné Slovensko, no neostáva tu a roku 1928 umiera v Chorvátsku. Jeho poprevratové literárne dielo, akokoľvek kvantitatívne bohaté a myšlienkovo závažné, sa však nevedelo náležite umiestniť do vývinovej dynamiky slovenskej literatúry dvadsiatych rokov.

Ani aktivita príslušníkov mladšej predvojnovej generácie sa nezregenerovala v tej tvorivej sile, akú zaznamenala v predprevratovom období. Básnická tvorba Ivana Krasku a Ivana Galla prakticky ďalej nepokračovala, Janko Jesenský predstavil poprevratovému čitateľovi v zbierke Zo zajatia (1919) svoju básnickú žatvu z rokov vojny a zahraničného "odboja", no potom sa takmer na desať rokov tvorivo odmlčal (zbierka Verše II, 1923, totiž zhrnovala do knižnej podoby napospol jeho tvorbu z predvojnových čias). Františka Votrubu pohlcovala denná práca žurnalistu a jeho sporadické básnické prejavy, uverejňované časopisecky, vychádzali pod novými a novými pseudonymami, čo malo zrejme zakrývať totožnosť autora. (S neveľkým úspechom sa stretol však i Votrubov pokus o vydávanie literárno-umeleckého mesačníka Slovenské dielo, 1929: časopis po siedmom čísle zanikol.) Z generácie "moderny" zostávajú básnicky aktívni iba jej vekovo mladší príslušníci Vladimír Roy a Martin Rázus, teda autori, ktorí nepatria do jej prvého generačného sledu. Pavel Bujnák sa po prevrate presídľuje do Prahy, kde sa venuje univerzitnej kariére v odbore hungaristiky, pričom jeho sporadické kritické intervencie do živého literárneho diania na Slovensku nepreukazujú priveľké porozumenie pre jeho dynamiku a vnútornú diferencovanosť. A Juraj Slávik (Neresnický) prechádza po prevrate celkom na pole aktivity politickej.

V próze zaznamenávame tvorivú absenciu Janka Jesenského, ktorý sa ako prozaik zaktivizoval až v tridsiatych rokoch. Ani tvorba Jozefa Gregora Tajovského nedosahuje v povojnových rokoch výraznejšie úspechy, hoci najmä na poli dramatickej literatúry vkladal Tajovský veľa energie do nových tvorivých projektov. Iba Timrava si aj teraz udržiava úroveň a vnútornú tvorivú kontinuitu, hoci i jej tvorba má čoraz dlhšie odmlky a v polovici tridsiatych rokov sa prakticky končí. E. M. Šoltésová a T. Vansová presúvajú teraz ťažisko svojej tvorby z oblasti beletrie do žánru memoárovej či dokumentárnej prózy a Ľ. Podjavorinská zase do oblasti literatúry pre deti a mládež. A tak jediným autorom zo staršej generácie, ktorému národné oslobodenie naozaj "rozviazalo" jazyk, bol Jégé; ten sa po vyše dvadsaťročnom odstupe od svojich literárnych prvotín rozpísal k pozoruhodnému prozaickému dielu. Prínos znamenal aj fakt, že sa v poprevratovom období začal venovať písaniu prózy Martin Rázus.

Skôr ako literárnu kuriozitu než ako literárnohistoricky relevantný fakt pripomínam, že jeden z príslušníkov hlasistickej generácie, Ondrej Kalina (občianskym menom Ján Smetanay), vydal roku 1929 rozsiahlu veršovanú skladbu Zpěv o utrpení Bohuslavice (námet si vzal zo slovenského povstania 1848 -- 1849), a že tento kvázihistorický "epos" napísal po česky. Podarilo sa mu tak prezentovať jedným dielom dvojnásobný literárny anachronizmus: poetologický i spisovnojazykový, čím -- pravdaže -- neprispel k zvýšeniu spoločenského renomé ani svojho osobného, ani generačného.

A tak pojem "poprevratová" slovenská literatúra zostáva najvýraznejšie zviazaný s nástupom a tvorivou aktivitou mladej generácie, tej, ktorá svetovú vojnu prežila ešte v školských laviciach, no viacerí z nej už na vojnových frontoch, ktoré sa stali pre nich, sotva vyrastených z detských nohavíc, prvou veľkou a nadlho traumatizujúcou "školou" života a nezmyselného umierania. Táto generácia akoby nepotrebovala uchyľovať sa pod ochranné krídla starších, dravo sa ujíma možností, aké jej poskytujú nové podmienky slobodného rozvoja národného života, vzdeláva sa na stredných a vysokých školách a zároveň vstupuje na pole verejnej spoločenskej aktivity nielen cez svoje spolkové organizácie, ale aj cez vlastné časopisecké orgány (Mladé Slovensko, Vatra, Svojeť, DAV) i vlastnú literárnu tvorbu. Nezostávajúc imúnna voči rýchlej politickej diferenciácii poprevratového Slovenska, sama sa pričiňuje o polemický ruch, ktorý dynamizuje vývinový proces názorovej diferenciácie nielen v literatúre, ale v slovenskej poprevratovej spoločnosti vôbec.

Pritom nešlo, prirodzene, iba o priamočiare generačné napätie medzi "starými" a "mladými", teda medzi predprevratovými nositeľmi slovenskej národnej idey (i trpiteľmi za ňu) a mladými poprevratovými Slovákmi, ktorí bez vlastných zásluh mohli využívať výdobytky národného oslobodenia; proces názorovej diferenciácie rýchlo zasiahol aj do vnútra mladej generácie, vnášajúc do nej napätia predovšetkým v rovine odlišných politických orientácií. Rozdielnosti v politickom správaní sa príslušníkov mladej poprevratovej generácie však už neboli v podstate regulované národným princípom a z neho vyvodzovanými etickými konzekvenciami (vernosť vlastnému národu versus ľahostajnosť voči nemu alebo priamo jeho "zrada"), ako to platilo v časoch národnej neslobody; vyplývali totiž celkom spontánne práve z novej historickej situácie, umožňujúcej slobodný rozvoj národného života, a to i s jeho novou, vnútorne členitou straníckopolitickou štruktúrou, utvárajúcou sa v podmienkach demokratického politického systému. Teda subjektívne slobodné správanie sa príslušníkov mladej poprevratovej generácie, vstupujúcej cez literatúru do slovenského verejného života, bolo legitímnym sprievodným zjavom procesu rastu občianskeho uvedomenia i sebavedomia Slovákov ako jednotlivcov i ako príslušníkov svojbytného národného spoločenstva. Toto subjektívne sebavedomie stalo sa inherentnou zložkou ich vnútornej prípravy na vlastnú a svojsky koncipovanú literárnu tvorbu, zároveň i psychologickým stimulom na presadzovanie vlastných názorov či postojov aj prostriedkami polemickej publicistiky. Tým sa v dvadsiatych rokoch utvárajú predpoklady pre organický vývin slovenskej literatúry aj v rokoch tridsiatych, keď do nej vstupuje ďalšia autorsky silná generačná vlna, sprevádzaná tiež názorovo polemickým publicistickým ruchom.

Publikácia Slovenský literárny almanach z roku 1931 chcela ponúknuť verejnosti súhrnný a "propagačne" zacielený pohľad na autorskú zostavu poprevratovej literatúry. Zmestila sa do nej presná polstovka básnikov a prozaikov, v širokom vekovom rozpätí od najstaršieho Kýčerského (nar. 1856) po najmladšieho Dobroslava Chrobáka (nar. 1907), ktorý bol aj jedným zo zostavovateľov Almanachu. (Druhým bol Štefan Letz.) Pritom, pravdaže, nebola to zostava kompletná, ale iba taká, ktorá podľa mienky vydavateľov mala reprezentovať "v hlavných črtách všetko, čím sa vyznačuje literárny život dnešného Slovenska". Keby sa bol niekto podujal vydať publikáciu s podobným zameraním koncom tridsiatych rokov, bol by musel prinajmenej zdvojnásobiť počet v nej zastúpených autorov. Autorské zázemie literatúry sa totiž naďalej rozrastalo úmerne s početným rastom inteligencie, odchovanej už slovenskými školami, ktorej istá časť akosi "tradične" vo veku svojho dozrievania prejavovala literárne sklony i ambície verejne sa s nimni uplatniť. Malo jej v tom napomôcť aj úsilie združovať sa na podklade týchto literárnych sklonov, a tak najmä v prvej polovici tridsiatych rokov zaznamenávame vznik a existenciu, zväčša krátkodobú, viacerých literárnych skupín (napríklad Postup, Smer, voľné združenie Utópia), ktoré hľadajú aj nejakú novú, všeobecnejšie akceptovanú generačnú platformu. Toto úsilie vyústilo roku 1934 do založenia Spolku mladých slovenských spisovateľov (SMSS), ktorý mal byť dokladom organizačného sformovania sa tzv. tretej literárnej generácie. Jeho orgánom sa stal časopis Postup, no ani SMSS nemal oveľa dlhší život (Postup zanikol roku 1935 a SMSS roku 1936). Zrejme preto, že pre dosť umelo utvorenú formáciu "tretia literárna generácia" sa nepodarilo nájsť dostatočne silné integratívne spojivo vo sfére samej literárnej tvorby, v rovine nejakého spoločného ideového a estetického programu. Vyhrotene polemické publicistické vystúpenia niektorých členov SMSS, namierené proti spoločenskému "establishmentu" tzv. druhej (poprevratovej) generácie i proti "oficiálnemu" Spolku slovenských spisovateľov (v tridsiatych rokoch bol jeho predsedom Janko Jesenský a tajomníkom E. B. Lukáč), mohli plniť takúto funkciu iba dočasne. Organizačné úsilia "tretej generácie" i polemické šarvátky okolo nich s veľkým úsilím o dokumentárnosť, no aj s viditeľnou subjektívnou zaujatosťou opísal v knihe Zápas mladých (1941) priamy účastník Ilja J. Marko (1907 -- 1980).

Ak myslíme na interný vývin literatúry, potom sa nám z pestrej zmesi autorského zázemia tridsiatych rokov vynárajú tri významné umelecké fenomény, ktorým možno -- pravda, len do istej miery, v každom jednotlivom prípade odlišnej -- pripísať atribút literárneho "smeru". Vo vývine poézie je to fenomén "katolíckej básnickej moderny", ktorý je však generačne otvoreným autorským zoskupením na základe svetonázorovej a estetickej príbuznosti viacerých tvorivých individualít, a surrealizmus, ktorý je naopak fenoménom programovo skupinovým so zreteľnou generačnou väzbou. Vo vývine prózy ide o umelecký fenomén, označovaný ako "naturizmus", a realizovaný autorskými individualitami, vykazujúcimi istú príbuznosť tvorivého gesta, nie však aj generačnej blízkosti.

 

3. Zápas o koncepciu literárneho vývoja

Máloktorý z popredných predstaviteľov poprevratového literárneho života si uvedomoval tak naliehavo ako Štefan Krčméry, že je potrebné načrtnúť ideový program, ktorý by zjednocoval prudko sa rozbiehajúce tvorivé tendencie nanovo sa formujúcej slovenskej literárnej obce a ktorý by zároveň umožnil udržať istú mieru organického spojenia medzi novou fázou vývinu slovenskej literatúry a odkazom jej predchádzajúcich historických období. Krčméry bol na túto úlohu dobre osobne disponovaný: bol vekom najstarší spomedzi autorov, ktorí vstupovali do literatúry hneď po prevrate, národné povedomie a zmysel pre tradičné hodnoty slovenskej kultúry získal v rodinnom prostredí (bol vnukom príslušníka štúrovskej generácie A. H. Krčméryho), vlastným privátnym úsilím si nadobudol solídne literárnohistorické vedomosti už počas štúdia ev. teológie v Bratislave v rokoch 1911 -- 1915. Toto, násobené individuálnym talentom širokého rozpätia a schopnosťou maximálneho pracovného vypätia, priamo predurčovalo Štefana Krčméryho, aby v novej historickej situácii spojil svoje účinkovania s obnovenou Maticou slovenskou a v jej rámci aj s obnovenými Slovenskými pohľadmi. V oboch týchto inštitúciách videl zrejme nielen konkrétny doklad "záchrany" národného života v hodine dvanástej, ale aj potvrdenie svojej predstavy o funkčnom zapojení slovenskej kultúrnej tradície do jeho slobodného rozvoja.

Na takomto pozadí sa zrodila programová osnova úvodného článku, ktorý napísal Krčméry do prvého čísla obnovených Slovenských pohľadov (január 1922) a ktorému dal celkom zámerne hurbanovsky a vajanskovsky znejúci názov Slovensko a jeho život literárny. Čítame v ňom najprv priamo sugestívne vyslovený pocit slabosti slovenského kultúrneho povedomia, ktoré v posledných predprevratových rokoch hľadelo vraj už do tváre svojho zániku a s týmto pohľadom vstupovalo aj do nového veku slobody: "Slovensko išlo do svojho oslobodenia už-už poslednými zbytky síl a prešlo do svojho nového veku biednejšie, ako bolo kedykoľvek. (...) My sme už hľadeli ozaj do prázdnoty -- a slabli sme z roka na rok. Čo sme utratili v znamenitých mužoch len v poslednom desaťročí, je strata veľmi veľká a nenahraditeľná. (...) Sme o nich slabší, a to znamená, že sme omnoho slabší! Toto cítime bez rozdielu, povedome či nepovedome, a preto postaveným pred tisíc veľkých úloh, vradeným na voľnú arénu zápolenia, klesajú nám ruky a klesajú mysle." Kontrapunktom pocitu slabosti a istej bezradnosti zoči-voči "voľnej aréne zápolenia", v ktorej sa má slovenská kultúrna tvorivosť akoby nanovo osvedčiť, je Krčmérymu rovnako sugestívne sformulovaná viera v rýchlu obnovu a mohutný rozkvet kultúrnotvorných potencií národa, opretá o jediný fakt, totiž o skutočnosť, že v krajine, prednedávnom obratej ešte aj o šlabikáre v materinskej reči, otvárajú sa teraz brány slovenských škôl od základných až po univerzitu: "Toto zas vysvetlí všetko. Tepna národa mohutnie každým dňom. Prejde päť, desať rokov, a Slovensko prehovorí mohutne ústami svojej novej generácie. Nie pre proroctvá, ale pre zákony života veríme v zajtrajší deň, ktorý dá nám novú mocnú generáciu s novými myšlienkami i s novými farbami... Pre seba nevidíme určitejšej úlohy, ako držať kontinuitu medzi včerajším a zajtrajším dňom a rozvíjať sa ďalej s rozvojom Slovenska a jeho literárneho života."

Pravda, akokoľvek pôsobivo znejú aj po desaťročiach myšlienkové formulácie tohto programového článku z roku 1922, a hoci sa naozaj potvrdilo Krčméryho presvedčenie, že čoskoro sa na Slovensku zjaví silná nová generácia s "novými myšlienkami" a "novými farbami", historik je povinný konštatovať, že nejedna z týchto generačne nových myšlienok či farieb na palete literárneho života dvadsiatych rokov nebola, ba nechcela byť v názorovom súlade s Krčméryho koncepciou organickej kontinuity medzi "včerajším a zajtrajším dňom" Slovenska. V najpríkrejšej podobe sa tento nesúlad, priamo vedomý rozpor, zjavil na krajne ľavicovom póle ideologického spektra poprevratovej názorovej diferenciácie, tam, kde sa začala formovať skupina mladých, revolučne naladených autorov socialistickej orientácie. Akousi provokatívne hodenou polemickou rozbuškou tohto rozporu sa stal článok dvadsaťročného poslucháča právnickej fakulty Karlovej univerzity Jána Poničana, uverejnený tiež roku 1922 v pražskom časopise Var pod názvom Slováci a internacionalizmus. Jeho polemický hrot mieri totiž rovno na "ortodoxnú" výlučnosť "národnej" koncepcie kultúrneho rozvoja Slovenska: "Kultúrny život sa rozvíja na podklade ortodoxne národnom... V popredí je ,národ, národovec', človečenstvo, ľudstvo sú pojmy druhoradé, len kvôli ,slušnosti' uznané a prízvukované len natoľko, že hlásaná humanita v žiare národného povedomia, hrdosti, sebeckosti javí sa ako slabý reflex náboženskej morálky, pod lúčmi ktorej sa komunistický internacionalizmus objaví ako chyba, nemoc, utópia." Zároveň aj Poničan vyslovuje vieru v budúcnosť, no vidí ju v zapojení mladej slovenskej generácie do revolučne proletárskeho internacionálneho kontextu: "Budúcnosť? Veriť sa v ňu musí! Dúfajme, že prekypovanie nadšenia českého proletárskeho dorastu, jeho odbojný optimizmus nájdu ozvenu aj v srdciach slovenskej proletárskej mládeže."8

Čoskoro sa vyjavilo, že nejde o "provokatívny" čin osihoteného jednotlivca, ale že Poničanov článok signalizuje názorovú orientáciu istej časti slovenskej vysokoškolskej mládeže, predovšetkým tej, ktorá sa začiatkom dvadsiatych rokov zišla v pražských univerzitných posluchárňach, kde popri štúdiu intenzívne vnímala aj politické a kultúrne ovzdušie poprevratovej Prahy. Roku 1922 tu ohlásilo svoj vznik "Voľné združenie študentov socialistov zo Slovenska", ku ktorému okrem Poničana patrili ďalší "právnici" Vladimír Clementis a Daňo Okáli, i "filozofi" Andrej Sirácky, Edo Urx a Jozef Tomášik-Dumín, aby sme si pripomenuli iba tých, čo si zakrátko získali isté literárne renomé. Všetci boli zároveň členmi Detvana, tradičného "slovenského spolku v Prahe" (pôsobil tu od roku 1882) a svojou aktivitou oživovali diskusný ruch na spolkových schôdzach tak vehementne, že sa dostali do ostrej konfrontácie s jeho "pravicovým" vedením, čo napokon viedlo k ich manifestačnému (a trochu teatrálnemu) odchodu z Detvana roku 1923. Literárne ambície týchto mladých "socialistov zo Slovenska" sa realizovali publikovaním básnických, prozaických a publicistických príspevkov v dobovej tlači, spočiatku v tej, ktorú mala k dispozícii celá mladá generácia. Dokonca v rokoch 1923 -- 1924 zvádzali dočasne úspešný zápas o vedenie časopisu Mladé Slovensko, čím prinútili jeho oficiálneho vydavateľa Zväz slovenského študentstva, aby z funkcie redaktora tohto "časopisu slovenskej mládeže" odvolal najprv Jána Poničana a potom aj Laca Novomeského. Vtedy sa už pôsobisko členov "Voľného združenia" prenieslo z Prahy do Bratislavy, kde dostali posilu v osobách ďalších ľavicovo orientovaných literátov (okrem Novomeského to boli Peter Jilemnický, Jarko Elen, Jožo Zindr, Ján Bohúň). Tu sa im ponúkol publikačný priestor na stránkach tlačových orgánov komunistickej strany (Spartakus, Proletárka, kalendár Ročenka slovenskej chudoby), i v novinách Pravda chudoby, kde roku 1924 dostali pravidelnú rubriku v rozsahu jednej novinovej strany s názvom Proletárska nedeľa, ktorú redigoval jeden z nich (Edo Urx) a ktorá sa stala akousi praktickou žurnalistickou prípravou na založenie vlastnej časopiseckej tribúny, pretože aj tento pomerne široký stranícky publikačný kabát bol priúzky pre ich tvorivé ambície a autorské potencie. A tak sa im podarilo v decembri 1924 vydať prvé číslo časopisu DAV, ktorý potom s menšími-väčšími prestávkami vychádzal až do roku 1937 a stal sa neodmysliteľnou súčasťou slovenského verejného života v medzivojnovom období. (Na poste redaktora sa postupne vystriedali Urx, Clementis a Novomeský.) Takto sa z mladých ľavicovo naladených literátov stali "davisti", súdržná skupina komunisticky orientovaných slovenských intelektuálov, ktorej aktivita zanechala viditeľné stopy v moderných dejinách Slovenska, no sama bola všelijako poznačená, ba i postihnutá -- paradoxne, s tragickými dôsledkami pre viacerých z nej práve hneď po tom, ako sa komunistická idea prevtelila do samovládneho režimu komunistickej strany -- kľukato rozporným priebehom týchto dejín. (Pozri napríklad Plevza, 1965, Drug, 1965, Šmatlák-Timura, 1996.)

Je celkom pochopiteľné, že tento "socialistický" a "internacionalistický" názorový koncept, ktorý sa tak náhle a dokonca v podobe názoru skupinového zjavil na poprevratovej scéne, a ktorý vychyľoval slovenský literárny vývoj z riečišťa, vyznačeného jeho tradične "národnými" hodnotami, nemohol nájsť porozumenie ani u príslušníkov staršej literárnej generácie, no ani u Štefana Krčméryho, ktorý, ako sme videli, za nevyhnutnú podmienku a teda aj eminentne dôležitú kultúrnopolitickú inštrukciu pre ďalší literárny vývoj pokladal udržanie kontinuity medzi "včerajškom a zajtrajškom" literárnej tvorby. Preto keď uvidel, že časť mladej nastupujúcej generácie sa začína správať vedome diskontinuitne, priamo provokatívne antitradicionalisticky, neváhal ostro vystúpiť proti nej a odmietnuť jej literárne aktivity. Ako prvého to postihlo Jána Poničana, ktorého knižnú prvotinu (zbierku básní Som...) negatívna Krčméryho recenzia (Slovenské pohľady, január 1924) registruje len "ako jeden zo symptómov dnešného chaosu". V ešte príkrejšej podobe, dokonca s náznakom politickej konkretizácie, sa toto odmietnutie zopakuje v nepodpísanej glose Literárny boľševizmus9, ktorá je síce venovaná informácii o teoretickej a umeleckej aktivite českej skupiny Devětsil, no z ktorej napokon vysvitne, že "tá vec" s Poničanom a jeho knižkou predsa len hlboko uviazla vo vedomí autora nasledujúcich riadkov: "Intencia družiny (t. j. Devětsilu -- pozn. St. Š.) je robiť rozvrat v umení, paralelne s rozvracaním spoločnosti a štátu. Je príliš komediantská na to, že by sa jej báť bolo možno. Tak ako v Predanej neveste: ,Já nejsu medvěd, já jsu Vašek.' Registrovali sme, aby sa trochu osvetlila i tá vec, kde vzala sa u nás knižka slovenského chlapca, v Prahe študujúceho, ktorá prorockou mínou hlása politický a umelecký boľševizmus."

Sám Poničan sa potom pokúsil obšírnejšie zdôvodniť svoju názorovú pozíciu v článku Možnosť rozvoja slovenskej literatúry (Mladé Slovensko 1925, č. 3), a to cez pohľad na jej poprevratovú ideovú a do istej miery aj politickú diferencovanosť. Definuje tri odlišné "smery" či skôr autorské zoskupenia, ktoré sa vykryštalizovali v prvej polovici dvadsiatych rokov: a) vatristi (podľa časopisu Vatra), ktorých charakterizuje ako "nacionalistov s neupovedomele malomeštiackym triednym náterom" a so sklonom ku "klerikalizmu"; b) centristi -- ich ideovým príznakom je vraj "humanizmus, spolčený miesty s náboženským svetovým názorom", preto sú podľa neho tiež "v službách malomeštiackej triedy, jej ideológie, a ňou odchovanej inteligencie a sedliactva"; c) davisti -- hlási sa k nim aj sám a charakterizuje ich ako "gardu proletárskych literátov", pričom "internacionalizmus vyplýva už z ich triedneho stanoviska, vedomá všeľudskosť z toho, že proletariát je predbojovníkom ľudského pokroku k beztriednej spoločnosti".

Poničan tu na literárnu situáciu aplikoval triediaci kľúč akoby zo sféry politického parlamentarizmu (konzervatívno-klerikálna pravica, liberalistický stred, komunistická ľavica), takže jeho videnie je značne schematické a navyše axiologicky subjektívne, keďže vychádza z autorovej stotožnenosti s jedným, čiže proletársky internacionalistickým "smerom". Jednako však nemožno poprieť, že aj cez prizmu vulgárne uplatneného "triedneho" pohľadu vyjavila sa tu vnútorná názorová členitosť poprevratovej literatúry ako skutočne jestvujúci dobový fakt, čím sa zároveň potvrdzovalo, že hoci len časť mladej generácie priamo manifestačne opúšťa ideologicky zjednocovaciu platformu tradične "národného" programu literárneho vývoja. Namiesto nej ako nový jednotiaci ferment ponúka ideologickú bázu "triedne proletárskeho" uvedomenia.

Môžeme si ľahko domyslieť, ako vážne museli tieto zjavy znepokojiť predstaviteľov staršej generácie, osobitne tých, čo vstupovali do literatúry ešte v predprevratových časoch neslobody, ba hrubého útlaku národa, a preto citovo hlboko prežívali nielen fakt národného oslobodenia, ale i slabú pripravenosť národne uvedomelej slovenskej inteligencie zoči-voči úlohám, ktoré teraz na ňu čakali. Nie div teda, že názorovú diferenciáciu vo vnútri mladej generácie a prudkosť, s akou sa vyjavovala navonok, vnímali ako myšlienkový i morálny "chaos", ktorý oslabuje jej štátotvorné potencie a tým ohrozuje "zdravý" rozvoj celého slovenského národného života. Osobitne nebezpečnou sa im, pravdaže, zdala infiltrácia komunistických ideí do myšlienkového horizontu mladej generácie, preto práve týmto smerom vyvinuli zvýšenú aktivitu polemicky publicistickú, opretú aj o serióznu argumentáciu sociologickú a politickú, v čom boli obzvlášť aktívne obnovené Prúdy ako časopis buržoázne liberálnej a československy štátotvornej orientácie.10

Pokiaľ ide o oblasť umeleckej literatúry, Prúdy spočiatku akoby chceli dať najavo istú mieru liberálnej tolerancie, keď uverejnili v podstate priaznivú zmienku o Poničanovej zbierke Som... Vyslovil ju český literát L. N. Zvěřina, žijúci a pôsobiaci v rokoch 1919 -- 1938 na Slovensku, ktorý Poničanovo básnické gesto vnímal takto: "Je to lyrický šturm proti prežitým predsudkom, lyrický šturm za nové hodnoty, pieseň nenávistnej ľútosti nad zotročením ľudského srdca najťažším z jariem: jarmom predsudkov a jarmom lži. Kde sa šturmuje, zaznejú aj falošné fanfáry. Ale keď si aj toto odmyslíme, v Poničanovom lyrickom horlení zostane vždy a vždy ešte i pieseň." (Prúdy 1923, č. 9 -- 10, s. 507.) Pravda, ak Prúdy zaujali "liberálny" postoj k literárnemu prejavu jedného mladého autora, dokonca k tomu "najprovokatívnejšiemu", inak sa veci mali, keď sa krátko nato chceli zásadne vysloviť k hodnotovému prínosu celej mladej poprevratovej literatúry, kde sa už viditeľne začal vynímať i jej "proletársky" orientovaný "smer". Dokladom je článok Pavla Bujnáka (tiež jedného z predprevratových "prúdistov"), uverejnený začiatkom roku 1925 a nazvaný celkom výrečne: Poskytuje nám naša poprevratová literatúra niečo potešiteľného? Už z takto formulovaného názvu sa dalo tušiť, aká bude odpoveď: Bujnák celkom jednoznačne konštatuje, že v mladej slovenskej literatúre nie je takmer nič "potešiteľného", najmä preto, "že prestáva byť slovenskou, že v mnohých prejavoch je len jazykom slovenská, duchom je však na míle od nás", no nie "na míle do budúcna, na míle, ktoré národ bude musieť prekonať v ďalšom vývoji, ale na míle vbok, do cudziny", pretože "niečo nielen cudzieho, ale i protivného chce vštepovať slovenskému národu". Je zrejmé, že aj Pavel Bujnák vnímal "duchovnú" tvár slovenskej literatúry, vznikajúcej po roku 1918, cez prizmu abstraktnej kategórie nadčasovo platného "národného" programu a že pritom za najväčšieho narušovateľa takto chápaného "národného ducha" literatúry pokladal skupinu literárnych "ľavičiarov", či priamo "komunistov". Pravda, na rozdiel od vecného tónu i argumentácie, akú v polemike s nimi na stránkach Prúdov použil predtým Štefan Janšák, Bujnákovo odmietnutie sa prechýlilo až do polohy menovitej morálnej diskreditácie niektorých predstaviteľov tejto skupiny.11

Na pozadí Bujnákovho značne subjektivistického presvedčenia o celkovej "nepotešiteľnosti" slovenskej poprevratovej literatúry tým väčšmi zaujme pozornosť historika Krčméryho prakticky súčasne podniknutý pokus o syntetickú rekognoskáciu toho istého problému. Podal ho v prednáške na tému O možnostiach rozvoja slovenskej literatúry, ktorú predniesol roku 1925 na zasadnutí Spolku slovenských spisovateľov v Bratislave a ktorou vari reagoval aj na Poničanov článok podobného názvu v Mladom Slovensku, hoci v texte prednášky niet o tomto možnom podnete ani zmienky.12 Krčméryho úvaha je ladená veľmi optimisticky, predpokladá, že v slovenskej literatúre možno očakávať "silný rozvoj", a podkladá toto očakávanie štyrmi teoreticko-historickými dôvodmi. Sú to: "a) mimoriadne umelecké potencie slovenského ľudu; b) literárna tvorivosť dosiaľ; c) rozviazanie potencií oslobodením; d) toto rozviazanie potencií stretá sa s hlavným svetovým prúdom vzdelanosti, s tým, ktorý kulminoval v XVIII. st. vo Francii, v XIX. v Nemecku a nie je len romantickou fikciou. Stretnutie týchto faktorov nemôže zlyhať. Ide nám o to, aby sme toto veľké kultúrne vzplanutie sfarbili svojou farbou. Stane sa to, ak sa nám podarí v literatúre udržať svoj obsah a stvoriť i svoje formy."

Je pozoruhodné, že Krčméry tu k trom argumentom interného domáceho pôvodu pripája a rozvádza argument štvrtý, ktorým zdôrazňuje zapojenosť novej fázy rozvoja slovenských tvorivých potencií do hlavného vývinového prúdu európskej vzdelanosti a kultúry v jeho novodobej historickej fáze (od 18. a 19. storočia). Pritom si samozrejme uvedomuje, že v tomto širokom európskom kontexte, do ktorého vstupuje slovenská literatúra teraz už ako literárny prejav slobodného národa, bude nevyhnutné nanovo potvrdiť vlastnú historickú identitu, čo bude dozaista náročné, pretože si to vyžaduje nielen "udržať svoj obsah", ale zároveň "stvoriť i svoje formy". Krčméry sa preto opätovne vracia ku kategórii "národná literatúra" a pokúša sa obhájiť tvorivú produktívnosť tejto kategórie v konfrontácii práve s mladou generáciou: "Mnohí mladí spisovatelia sú presvedčení, že literatúra naša je národným smerom už vyčerpaná. Mal som o tom rozhovory už pred rokmi a trvám na tom, o čom som bol vtedy presvedčený, že nikdy nemôže byť vyčerpaná, lebo jej podstatou je nevyčerpateľný, vždy rastúci, vždy vnovo spletajúci sa život. Čo sa vyčerpať môže, je len vnímavosť a tvorivosť spisovateľov." Ako vidno, Krčméry do koncepcie "národného smeru" vo vývoji slovenskej literatúry vnáša pojmovú kategóriu "život" a v nej vidí podstatný prvok dynamizujúci a rozvojový. A hoci túto kategóriu chápal v takom zmysle, v akom ju interpretovala moderná idealistická filozofia,13 jednako práve ona mu umožňovala vnímať otázku "národnej" identity poprevratovej literatúry nie v polohe nejakej provincionálnej izolovanosti, ale klásť ju ako problém axiologický, teda ako otázku organického súvisu medzi aktuálnym procesom utvárania sa novej (poprevratovej) štruktúry slovenskej literatúry a tým korpusom kultúrnej a umeleckej hodnoty, akú už objektívne predstavoval celý predchádzajúci historický vývoj slovenskej literatúry. Potvrdzuje to aj istá literárnohistorická analógia, ktorú Krčméry v závere svojej úvahy aplikoval na situáciu slovenskej literatúry z prvej polovice dvadsiatych rokov: "Ak my dnešní i nestvoríme vecí prvotriednych (hoci kto vie, čo v kom väzí?), myslím, sme na priechode k nim. Sme tak trochu, ako bola naša spisovateľská plejáda v rokoch 1870-tych. Sládkovičovci už pomreli alebo ustali a Hviezdoslavovci ešte neprišli. I takto máme význam veľký: držať statočne kontinuitu."

Pojem "kontinuita" je naozaj ústredným myšlienkovým prvkom Krčméryho koncepcie vývoja slovenskej literatúry v nových podmienkach jej národne slobodného rozvoja. Nemieni síce izolovať tento vývoj od veľkých historických línií kultúrneho kontextu európskeho, no predsa ho napája predovšetkým na jeho vlastné, imanetne "národné" tradície, pretože nechce, aby sa nová, oslobodením znásobená slovenská literárna tvorivosť realizovala v nejakom hodnotovo vyprázdnenom duchovnom priestore. Pritom z osobne hlboko prežitého pocitu fatálnej oslabenosti slovenského literárneho a vôbec kultúrneho organizmu v čase zásadného politického "prevratu" zrejme vyplynula aj zreteľná črta Krčméryho zvýšenej ostražitosti a nedôvery voči tým fenoménom poprevratového literárneho života, ktoré pokladal za "cudzí" ideový import, za prejav udychčanej módnosti, mladícky nezrelého "afektovania". Z tohto hľadiska i jeho osobitne znervózňovala literárna aktivita najmä mladých "proletárskych" básnikov či "davistov". Práve voči nim bol ako kritik až neľútostne sarkastický, pri nich vedel celkom potlačiť svoj kritický bystrozrak a vôľu porozumieť mladému, ešte nerozvinutému básnickému talentu -- čo tak štedro rozdával mnohým iným adeptom slovenského básnictva v dvadsiatych rokoch -- pretože práve oni mu akosi príliš bezočivo narúšali tak dôsledne plnenú povinnosť "držať statočne kontinuitu" vo vývine národného literárneho organizmu.14 Nie div preto, že mladí "davisti" sa Krčmérymu revanšovali opakovanými polemickými výpadmi, a to nielen proti jeho osobe, ale aj proti ním vedeným Slovenským pohľadom.

Pravda, treba konštatovať, že otázka vzťahu k národnej literárnej tradícii, a teda aj problém "kontinuity" či "diskontinuity" pri preskupovaní generačnej štruktúry literárneho vývinu, ktorá tak zvírila hladinu literárneho života v prvej polovici dvadsiatych rokov, sa koncepčne vyriešila už koncom tohto desaťročia a že si ju vyriešila sama mladá generácia, keď začala disponovať silnejším a diferencovanejším potenciálom vlastnej kritickej reflexie. Za viacero možných uvádzam tu ako doklad iba publicistickú aktivitu mladého, žiaľ, veľmi skoro zosnulého kritika Jána Igora Hamaliara (1905 -- 1931), ktorý venoval tejto problematike osobitnú pozornosť. Svoju knihu Hlasy nášho východu (1929) uvádza totiž úvahou, nazvanou Nástup generácií, z ktorej pre názornosť budem citovať niekoľko úryvkov: "Slovensko sa vždy bálo a bojí nových myšlienok i nových umeleckých závanov a svetových éterických chvení, lebo nové myšlienky a nové umelecké ciele i spôsoby znamenajú vždy starosť, prácu, nekľud. (...) Pridŕžanie sa a ľpenie na starých spôsoboch i možnostiach života a umeleckých rozbehov privedie nás popremýšľať o tradícii v živote spoločenskom a literárnom. Ale je tradícia a tradícia! Jedna je činorodá, posiľujúca, obrodná a napomáhajúca vzrast zo starších osvedčených základov a koreňov. Táto a takáto tradícia dáva tiež pevný základ pre nasledujúce generácie a ich dielo. Druhá tradícia je jalová a hatiaca vývoj. Učí pohodlnému životu a uspokojuje sa so starými vymoženosťami a zastaralými výsledkami i v krásnej literatúre. A nielen to. Spokojuje sa tiež nemožnými názormi na otázky národné a na vlastenectvo, o ktorom tak často uvažuje a ešte častejšie bohapusto žvaní. Týmto ľuďom i vlastenecká idea je niečo v podstate pevného, od tisícletí ustáleného, nepremeniteľného a bez vývoja, ačkoľvek opak je pravdou. Obsah a náplň národnej i vlasteneckej idey sa stále mení od generácie ku generácii. (...) Umenie je výprava bez návratu a opakovania sa za novými krásami i hrôzami a tvorčími hodnotami." (S. 20 -- 23.)

Je potom vcelku logické, že pri takomto legitimizovaní práva, ba tvorivej povinnosti každej nastupujúcej generácie inovovať, ba hoci aj radikálne meniť obsah i formu vlastnej národnej tradície, mladá kritická reflexia koncom dvadsiatych rokov zaujala iný postoj aj k literárnej aktivite davistov, že ju prijímala a hodnotila zásadne odlišne ako krátko predtým Bujnák či Krčméry. Dokonca že toto hodnotenie prichádzalo od príslušníkov toho "smeru", ktorý sami davisti označovali za "meštiacko-liberálny", čo opäť možno dokumentovať citátom z textu Jána I. Hamaliara: "My na tomto místě nemůžeme dosti dobře prostudovat a zhodnotit význam davistů v celém jejich rozsahu, všimněme si proto jen poesie, neboť davisté i v poesii přinesli na Slovensko hodně kladných hodnot, a můžeme s dobrým uvážením tvrdit, že právě davisté po našem politickém osvobození přinesli do poesie nového ducha, nový ztvárňovací způsob, předuchovněli poesii v tom dobrém a čistém smyslu slova, nezpedagogičtěli ji, nenaplnili ji dumavými a uvažujícími reflexemi, ale přece ji vnitřně prohloubili a zintimněli. Slovensko velmi zřídka a velmi těžko reaguje na myšlenkové proudy světové, slovenský emotivní a rozumový aparát jen někdy slabě reaguje na vlny, které vysílá do světa některá země nebo celé některé myšlenkové či umělecké hnutí. (...) Ohromný fakt je, že davisté svou poesií silně resonovali na myšlenkovou i uměleckou vlnu, která se rozproudila po velké vojně hlavně z Ruska, ale i z jiných zemí západní Evropy."15 Cez takýto generačne nový a iný pohľad na tvorbu davistov vidno, že už v dvadsiatych rokoch prebiehal proces postupného akceptovania aj radikálne "ľavičiarskej" názorovej a umeleckej pozície v organizme slovenskej poprevratovej literatúry, pričom si tento organizmus naďalej uchovával svoju historicky konštituovanú národnú identitu, i keď sa jej "obsah a forma" zároveň generačne menili, inovovali. To, pravda, značí, že tu postupoval aj proces utvárania sa vývinovo novej dobovej makroštruktúry "modernej" slovenskej literatúry, ktorá sa práve v medzivojnovom období stávala schopnou integrovať rad názorovo a umelecky diferencovaných prvkov; pritom -- sama nimi podmieňovaná vo svojej existencii -- umožňovala týmto prvkom ich vlastný interný vývin.

Vari najnázornejšie sa to dá dokumentovať opäť na vývine davistickej skupiny v medzivojnovom období. Jej en bloc antimeštiacky nonkonformizmus, jej občas až "proletkultovsky" nihilistický antitradicionalizmus vyvolal pomerne širokú kritickú odozvu, siahajúcu v dvadsiatych rokoch od zásadného odmietania, ba vyhosťovania davistov za rámec národného literárneho organizmu, až po počiatočné akceptovanie legitímnosti ich pôsobenia vo vnútri slovenskej literatúry a ich integrovania do jej generačne novej vývojovej štruktúry. A práve tento moment nezostal bez spätnej väzby na literárny vývin davistov ako jednotlivcov i na ich ďalšie skupinové pôsobenie. Prejavilo sa to napríklad v tom, že počas tridsiatych rokov -- s výnimkou krátkej recidívy "proletkultizmu" na samom ich začiatku, čo paradoxne dokumentuje najmä radikalisticky odmietavá Okáliho kritika Novomeského zbierky Romboid (1932), čiže diela jedného zo skupinových druhov -- sami davisti pokladali koncepciu "proletárskej literatúry" ako "smerového prejavu" za prekonanú. V tomto čase davisti, či presnejšie tí z nich, ktorí medzitým aj so svojou ľavicovo orientovanou názorovou pozíciou získali všeobecne uznávané miesto v umeleckom organizme modernej slovenskej literatúry, prestali pestovať program niekdajšej radikálnej skupinovej nonkonformnosti a prechádzali na pozície otvorenej spolupráce s ostatnými demokratickými (hoci v ich hodnotení naďalej "buržoázne" demokratickými) zložkami slovenského literárneho života. Dokladom je fakt, že bez zábran publikovali nielen v Eláne, ale aj v mesačníku Slovenské smery literárne a umelecké, ktorý bol oficiálnym orgánom Spolku slovenských spisovateľov, ba že príspevky niektorých davistov sa po roku 1932, keď na post redaktora sa po Štefanovi Krčmérym dostal Andrej Mráz, príslušník mladej poprevratovej generácie, zjavovali aj v Slovenských pohľadoch, teda v časopise, ktorý naďalej predstavoval tradíciu i "tradicionalizmus" a s ktorým boli v predchádzajúcom desaťročí v ustavičnom názorovom spore. Pravda, ku zvýšenej kooperatívnosti teraz aj ich viedla i nová situácia, ktorá sa v polovici tridsiatych rokov už celkom hrozivo utvárala na domácom, ale najmä na širšom európskom politickom horizonte.

V tom čase sa však spolu s nástupom druhej generačnej vlny autorov medzivojnového obdobia už zreteľne prejavila energia internej tvorivej skúsenosti, naakumulovaná od začiatku dvadsiatych rokov. A práve táto skúsenosť umožňovala, aby sa vo vývinovom procese modernej slovenskej literatúry začal výraznejšie presadzovať tlak na imanentne umeleckú motiváciu jeho ďalšieho priebehu. Inak povedané, aby sa na generovaní nových tvorivých tendencií zúčastňovali predovšetkým aspekty estetické či poetologické, a nie ideologické. Hnacie sily literárneho vývinu sa takto presúvajú do vnútorného priestoru konkrétnej tvorby básnickej a prozaickej, pričom ich tlmočníkom sa stáva generačne nová literárnokritická reflexia (Chorváth, Matuška, Felix, Považan, Bakoš a ďalší), artikulujúca požiadavky a kritériá umeleckej inovácie literárnej kreativity.

 

4. Medziliterárny kontext

Obdobie medzi dvoma svetovými vojnami vo vývine slovenskej literatúry sa často charakterizuje ako čas usilovného "otvárania okien" do sveta a dychtivého prijímania mnohých i rôznorodých podnetov z aktuálneho európskeho literárneho ovzdušia. Pravda, nešlo o celkom nový jav, veď slovenská literárna tvorba sa ani v časoch národnej neslobody nevyvíjala v izolácii od širšieho medzinárodného a interkultúrneho kontextu. Teraz sa však úsilie vedieť, čo sa práve deje za chotárom národnej literatúry a vyrovnať vlastný tvorivý krok s vývinovým rytmom literatúry európskej stáva charakteristickou črtou programových cieľov každej generácie či generačnej skupiny, ktorá prichádza do slovenskej literatúry. Vyplýva to zo skutočnosti, že sa znásobuje a urýchľuje komunikácia slovenského literárneho prostredia s prostredím európskym, odkiaľ prichádza množstvo nových estetických informácií už nielen cez české prostredie, ale aj cez vlastné vzdelávacie a poznávacie zdroje.16 Na slovenskom literárnom horizonte sa takto už v dvadsiatych rokoch frekventovane zjavujú také moderné "smerové" pojmy, ako symbolizmus, civilizmus, futurizmus, dadaizmus, konštruktivizmus, expresionizmus, poetizmus, i keď tu väčšmi pôsobia v teoretickej reflexii než v samej literárnoumeleckej praxi. V nej sa vyskytujú ako individuálne a fragmentárne tendencie, neraz v eklektickom výbere a iba zriedka v štýlovo čistejšej osobnostnej realizácii.

Zatiaľ čo napríklad radikálny ľavičiar Daňo Okáli sa v dvadsiatych rokoch verbálne a doslova "opájal mohutnosťou ľudského ducha" pri vyslovovaní názvov "impresionizmus, symbolizmus, imažinizmus, futurizmus, kubizmus, expresionizmus, poetizmus, novorealizmus a konštruktivizmus", vidiac v nich "odrazy sociologickej dobovej náplne" a žiaducu negáciu zastaranej literárnej tradície i domácej (citované miesta sú z jeho článku Analýza Kukučínovho diela, 1928), nečudo, že tento príval nových a rozmanitých informácií o umeleckom dianí vo svete mohli iní príslušníci poprevratovej generácie vnímať aj ako zvyšovanie estetickej entrópie v domácom prostredí a teda hodnotiť ako "chaos", zneisťujúci ich vlastnú tvorivú situáciu. Napríklad Ján Smrek v Literárnych glosách, ktoré pripojil na záver Zborníka mladej slovenskej literatúry (1924), napísal, že pohľad na súčasnú svetovú poéziu "v štádiu -izmov" mu pripadá "komický i žalostný"; o niekoľko rokov neskôr E. B. Lukáč sa dokonca priznal, ako dramaticky prežíva takýto široký a dynamicky pulzujúci medziliterárny kontext: "Dnešný slovenský spisovateľ nevie, kam patrí. Uprostred zo dňa na deň sa rodiacich literárnych teórií a -izmov stráca pôdu, ostáva skeptickým k sebe samému, stráca dôveru v trvalosť svojho vlastného diela" (v článku výrečne nazvanom Kríza slovenskej literatúry, Mladé Slovensko, 1928, č. 2).

Prirodzene, práve to, čo súčasník a účastník "otvárania okien" do literárnej Európy mohol prežívať aj ako istý dôvod svojho osobného zneistenia, práve preto, že sa on sám so svojimi tvorivými ambíciami a potenciami ocitol "na voľnej aréne zápolenia", historik slovenskej literatúry chápe a hodnotí ako jeden z aktívnych momentov v procese utvárania sa vývinovej literárnej štruktúry v medzivojnovom období, ako jeden zo stimulov jej úsilia o nadobudnutie charakteru "moderného" literárneho organizmu. Napokon, je evidentné, že ani obaja citovaní autori nestratili v prievane rozličných básnických "-izmov" svoju osobnostnú tvorivú identitu, dokonca že E. B. Lukáč práve zo svojho študijného pobytu v Paríži (1922 -- 1924) vyťažil pre vlastnú umeleckú tvorivosť konkrétny medziliterárny rozmer, ktorý zostal trvalo príznačný pre jeho osobnostný literárny vývin. Myslím na Lukáčov priamy poznávací a potom aj prekladateľský dotyk s francúzskou poéziou, pri ktorom sa pre vtedy mladého slovenského básnika stal osobitne stimulatívnym kontakt s tvorbou napríklad Paula Claudela.

Pre proces utvárania sa novej podoby slovenskej "medziliterárnosti" v dvadsiatych a tridsiatych rokoch je vôbec signifikantný kvantitatívny a v istých smeroch aj kvalitatívny rozvoj umeleckého prekladu. Pravda, na Slovensku sa prekladalo aj predtým, no ak si odmyslíme mimoriadne výkony v oblasti básnického prekladu, ktoré podali Ján Hollý a dlho po ňom až Hviezdoslav (u nich bolo prekladanie integrálnou súčasťou veľkoryso koncipovaného osobného literárneho programu), musíme konštatovať, že slovenské prekladateľstvo sa až do roku 1918 vyvíjalo viac-menej fragmentárne a jednostranne (napríklad od osemdesiatych rokov minulého storočia s viditeľnou prevahou orientácie na preklady z ruskej literatúry). Aj národne uvedomelý slovenský čitateľ tých čias mohol totiž svoj záujem o diela svetovej literatúry saturovať cez ich preklady do maďarčiny a nemčiny, od konca 19. storočia vo zvýšenej miere aj do češtiny, takže tu nevznikal kultúrno-spoločenský tlak na zvýšenú a systematicky rozširovanú účasť prekladu na slovenskom literárnom živote. Ten sa začal markantne prejavovať až po prevrate, keď sa na Slovensku rýchlo rozvíjal celonárodný knižný trh s početne rastúcim čitateľským zázemím, ktoré vo všeobecnosti už prestávalo disponovať takou jazykovou výzbrojou, aká bola bežná u predprevratového vzdelanca, a ktorého záujem o diela svetovej literatúry mohli (popri prekladoch do češtiny) vo zvýšenej miere uspokojovať práve ich slovenské preklady.

Prirodzene, kvantitatívny rast prekladateľskej činnosti nebol, a vari ani nemohol byť v úplnom súlade s jej kvalitatívnou stránkou: "Slovenské preklady zo svetovej literatúry nemali spočiatku dobrú umeleckú úroveň. Mnohí prekladatelia si pomáhali českými textami a často mechanicky preberali všetky ich štylistické a syntaktické prostriedky. Kritika na tieto nedostatky síce upozorňovala, ale s malým účinkom. V dvadsiatych rokoch udávali mieru umeleckých kvalít tí prekladatelia, ktorí v jazykovej a štylistickej oblasti vychádzali z martinského jazykového úzu" (Tomčík, 1984, s. 56). To zároveň značí, že istú kvalitu slovenského umeleckého prekladu v tomto desaťročí zaručoval nielen martinský jazykový úzus, ale aj tradične martinská orientácia na ruskú literatúru, kde k prekladateľom predprevratovej generácie pribudli prekladatelia noví, prinajmenej rovnako dobre pripravení (napríklad Rudolf Klačko, neskôr Mikuláš Gacek). Oveľa zložitejšie bolo dosiahnuť primeranú prekladateľskú kvalitu pri orientácii na literatúry Západu, hoci práve tie teraz priťahovali zvýšený záujem nielen literárnych tvorcov a kritikov, ale aj širokej čitateľskej obce. V tomto smere sa posun k novej kvalite mohol dosiahnuť až potom, keď mala slovenská literárna kultúra viacero odborne vzdelaných špecialistov na západné literatúry, ktorí sa venovali aj prekladaniu, čo sa dalo zreteľnejšie pociťovať až v tridsiatych rokoch.

Netreba však zabudnúť na kvalitatívny prínos, ktorý v tomto období znamenala prekladateľská aktivita niekoľkých príslušníkov generácie predprevratovej "moderny", a to najmä v oblasti básnického prekladu. Ide o Janka Jesenského a jeho preklady z ruskej poézie v širokom historickom rozpätí od "klasického" A. S. Puškina cez "romantikov" Ťutčeva a Feta, až po "moderných" básnikov (Brjusov, Achmatovová, Pasternak), kde sa osobitne vyníma Jesenského preklad Blokovej poémy Dvanásti a knižného Výberu z poézie Sergeja Jesenina. Na opačnú svetovú stranu orientoval svoju intenzívnu prekladateľskú aktivitu Vladimír Roy; na širokej palete jeho prekladov nachádzame mená básnikov anglických (Byron, Shelley), amerických (Poe, Longfellow), nemeckých (Goethe, Lenau, Rilke), predstaviteľov poézie francúzskej (Baudelaire) či maďarskej (Ady), ako i diela dramatikov a prozaikov najmä z literatúry anglickej (Shakespeare, Wilde, Dickens, Scott, Galsworthy, Wells) atď. A hoci takýto mimoriadne široký a žánrovo pestrý záber Royovho prekladateľstva i horúčkovité pracovné vypätie, s akým ho napĺňal, boli do značnej miery motivované záujmami knižného trhu (a pri prekladoch prózy dozaista aj ekonomickými potrebami samého prekladateľa), jednako práve nezvyčajná extenzita aktivity jedného autora je tu javom kultúrne signifikantným: názorne dosvedčuje, s akou ozajstnou dychtivosťou sa na poprevratovom Slovensku "otvárali okná" najmä do sveta západných literatúr. Zúčastňovali sa na tom aj Štefan Krčméry a ním redigované Slovenské pohľady, kde publikoval vlastné básnické preklady, vyznačujúce sa tiež širokým záberom (Byron, Wilde, Verhaeren, Mistral, Ady, Župančič a ďalší) a kde uverejňoval aj príspevky iných prekladateľov.

V oblasti básnického prekladu začína byť teraz zreteľná tendencia spájať prekladateľskú aktivitu s estetickým programom pôvodnej tvorby individuálnej a od tridsiatych rokov aj skupinovej, čím vznikajú akési medziliterárne "výberové príbuzenstvá", ktoré zohrávajú nielen esteticky reprezentatívnu, ale aj tvorivo stimulatívnu funkciu vo vývojovej štruktúre slovenskej poézie vôbec (napríklad prekladateľská aktivita slovenských nadrealistov alebo moderných katolíckych básnikov). Súvisí to so skutočnosťou, že prekladaniu básnických textov sa venujú zväčša autori s prvotnými tvorivými ambíciami v oblasti pôvodnej poézie, čo z hľadiska striktne chápanej umeleckej kvality prekladateľského výkonu nemuselo byť vždy apriórnou výhodou, čo však v niektorých prípadoch viedlo k naozaj pozoruhodným umeleckým výsledkom (napríklad už prekladateľské dielo mladého Karola Strmeňa) a najmä, čo dosvedčovalo potrebu intímne osnovaného transferu fenoménov svetovej poézie do organizmu moderného slovenského básnictva. Oba tieto javy -- personálna únia básnika a prekladateľa, ako aj integrovanie prekladateľstva do subjektívneho tvorivého programu generačného -- stali sa trvale príznačnými pre vývin slovenskej básnickej kultúry i v druhej polovici 20. storočia.17

Odlišná situácia bola v oblasti prekladania svetovej prózy. Tu väčšmi než vnútroliterárne pohnútky pôsobili externé faktory: rozvoj čitateľských záujmov a z neho vyplývajúce alebo tento záujem formujúce parametre knižného trhu. To si vyžadovalo nielen kooperáciu medzi prekladateľskou a vydavateľskou stratégiou, ale najmä zvýšenú zaangažovanosť organizačného a podnikateľského úsilia. Zo všetkých týchto hľadísk si v medzivojnovom (i následnom vojnovom) období zasluhuje osobitnú zmienku podnik, ktorý si dal názov Spoločnosť priateľov klasických kníh (SPKK). Išlo o knižnú edíciu abonentského typu (čitatelia-abonenti mali dostávať ročne štyri knižné tituly), zameranú na preklady umelecky významných či hodnotných ("klasických") diel zo svetovej románovej tvorby. Vznikla roku 1927 a mala až nezvyčajne dlhé trvanie, pretože s viacerými modifikáciami v povojnovom období pôsobila pod emblémom SPKK až do osemdesiatych rokov. Podstatný prínos tejto edície do rozvoja slovenskej literárnej a knižnej kultúry však spadá do tridsiatych a prvej polovice štyridsiatych rokov, keď v nej vyšlo 60 titulov od popredných autorov svetovej prózy 19. a 20. storočia (napríklad Dickens, Flaubert, Maupassant, Dostojevskij, Prus, Björnson, Lagerlöfová, Hamsun, Galsworthy, Pirandello, Na&kowska, Ramuz atď.). Vydavateľský program SPKK pokrýval všetky svetové strany európskeho literárneho zemepisu, čím sa výrazne rozširoval čitateľský obzor jej abonentov a formoval ich literárny vkus. Zároveň edícia dvíhala aj štandardnú úroveň prekladov, pretože sa v jej vedení vystriedali redaktori aj z tejto stránky literárne a jazykovo pripravení (E. B. Lukáč, 1927--1935, Rudolf Klačko, 1936--1941, Jozef Felix, 1942 -- 1951). Zlepšovanie kvalitatívnej stránky prekladania na úroveň moderného štandardu možno však zaregistrovať ako všeobecnejší jav z druhej polovice tridsiatych a prvej polovice štyridsiatych rokov, keď sa preklady zo svetovej prózy systematickejšie dostávali do vydavateľských programov už nielen Matice slovenskej, ale aj iných významných kultúrnych organizácií (Spolok sv. Vojtecha, Tranoscius, Živena).

Prekladanie zo svetovej dramatickej literatúry bolo azda ešte väčšmi závislé od vonkajších kultúrnospoločenských faktorov: od rozvoja úrovne slovenského divadelníctva a od vydavateľských možností. V tridsiatych rokoch zohrala pozitívnu úlohu edícia Divadelná knižnica, ktorú vydávalo Ústredie slovenských ochotníckych divadiel; vychádzali v nej najmä pôvodné diela domácich autorov, no v menšej miere aj závažné prekladateľské činy (napríklad Royove preklady Shakespearových hier Komédia omylov a Macbeth, či Gackove preklady Gogoľovho Revízora a Čechovovho Višňového sadu). V štyridsiatych rokoch sa v tomto smere ťažiskovou stáva edícia Dramatická tvorba Tranoscia (1942 -- 1948), ktorej náplň i dnes prekvapuje nielen počtom vydaných titulov, ale aj naozaj reprezentatívnym zastúpením diel svetových dramatikov (od Shakespeara a Moliéra cez Schillera, Kleista a Büchnera až k Hauptmannovi, Ibsenovi, Čechovovi, Shawovi atď.). Zintenzívnenie i celkové skvalitnenie prekladateľskej aktivity vtedy už úzko súviselo s kvalitatívnym skokom vo vývine slovenského profesionálneho divadelníctva na scéne činohry SND. Pamätníci sa ešte vedia rozpomenúť, akým divadelným i literárnym úspechom tu bolo uvedenie Hugovej drámy Hernani a Rostandovho Cyrana z Bergeracu v slovenskom preklade Márie Rázusovej-Martákovej v čase druhej svetovej vojny.

Aj tento veľmi stručný pohľad na jednotlivé oblasti slovenského prekladateľstva v dvadsiatych a tridsiatych rokoch azda dosť viditeľne dokumentuje, aké nové črty teraz nadobúda aktívny dotyk s umeleckými hodnotami inonárodných literatúr: z hľadiska šírky záberu začína získavať charakter naozaj "svetovej" alebo aspoň výrazne celoeurópskej výberovej orientácie, z hľadiska aktuálneho vývinového procesu domácej (prijímajúcej) literatúry začína umelecký preklad plniť aj funkciu intímne prežívaného podnetu pri realizácii individuálnych či skupinových estetických programov pôvodnej tvorby, čím preklad aktívne pôsobí na utváranie sa modernej vývojovej štruktúry slovenskej literatúry medzivojnového obdobia. Navyše, treba si pripomenúť, že konkrétne výsledky prekladateľskej činnosti nachádzajú teraz aj viac-menej pravidelný spoločenský ohlas, najmä v podobe časopiseckých a žurnalistických informácií alebo recenzií, v menšej miere aj literárnokritických reflexií. Takto sa utvára istý systém kultúrnej komunikácie slovenského literárneho prostredia nielen s jednotlivými preloženými dielami, ale cez ne aj s národnoliterárnymi celkami ich pôvodu. Tým sa jednak predlžuje a modernizuje vývin recepcie istých národných celkov svetovej literatúry, ktoré boli v slovenskom prostredí viac-menej súvisle prítomné aj v minulosti (napríklad literatúry nemeckej alebo ruskej), a jednak sa tu zakladajú recepčné línie nové, ktoré predtým celkom absentovali (napríklad španielska alebo severoamerická literatúra), prípadne vykazovali takú fragmentárnosť, že o nejakej súvislejšej a systematickejšej recepcii sa nedá hovoriť (napríklad francúzska alebo anglická literatúra). Slovom, práve v medzivojnovom období sa začali výraznejšie uplatňovať tie systémové prvky v slovenskej recepcii inonárodných literatúr, ktoré sa aj v nasledujúcich obdobiach -- pravda, v istých vývinových úsekoch s badateľnými obmedzeniami najmä ideologického pôvodu -- mohli rozvíjať ako recepčný systém vo vnútri slovenskej literárnej kultúry a aktívne spoluurčovať jej medziliterárny kontext v 20. storočí.18

 

Osobitnú pozíciu v recepčnom systéme a medziliterárnom kontexte dvadsiatych a tridsiatych rokov zaujíma česká literatúra. Bola to, pravdaže, literatúra inonárodná, prichádzajúca spoza slovenského kultúrneho prostredia, no nebola to literatúra "zahraničná"; jej produkty boli preto ľahko dostupné na vnútroštátnom knižnom trhu aj slovenskému záujemcovi. Ten, navyše, pre jej jazykovú zrozumiteľnosť nepociťoval vo vzťahu k nej potrebu prekladateľského sprostredkovania, mohol českú literatúru pokojne recipovať v orginálnom znení. Tým skôr, že základné informácie o nej dostával, tak povediac, bez vlastného pričinenia, spolu so získavaním stredoškolského vzdelania, kde sa na hodinách oficiálne deklarovanej "českoslovenčiny" zoznamoval s históriou českej literatúry azda vo väčšom rozsahu ako s dejinami literatúry slovenskej. Takto sa u slovenskej medzivojnovej inteligencie, tvoriacej kultúrne nosnú zložku čitateľstva, celkom spontánne utváral čitateľský bilingvizmus, ktorý značil, že Slováci popri slovenských časopisoch a knihách bežne čítali aj časopisy a knihy české; zároveň však na podklade takejto "dvojjazykovosti" ako bežného atribútu kultúrneho habitu slovenského vzdelanca vzniká jav, ktorý by sme mohli nazvať vedomím "biliterárnosti", čím chcem vystihnúť schopnosť slovenského inteligenta simultánne recipovať popri vlastnej literatúre aj produkty literatúry českej nie iba v ich jazykovej fakticite, ale aj v ich literárnoumeleckej (čiže hodnotovej) konkretizácii. Prirodzene, je nevyhnutné podotknúť, že toto bol špecifický jav, príznačný iba pre slovenskú literárnu kultúru medzivojnového obdobia, že teda neplatil recipročne aj pre české spoločenské a kultúrne prostredie: odhliadnuc od určitých individuálnych výnimiek, české prostredie si vo svojom bežnom priemere naďalej udržiavalo historicky konštituovaný vnútorný odstup od slovenského jazyka v jeho spisovnej a národnoreprezentatívnej funkcii, aj akýsi svoj "prirodzený" nezáujem o kultúrne fenomény týmto jazykom realizované, čo opäť vyplývalo z historicky danej "svetovej" orientácie hodnotových preferencií českej kultúry.

Vznikla tak výrazná asymetria, ktorá bola za prvej ČSR príznačná pre pomer Čechov a Slovákov vo všetkých relevantných sektoroch verejného života (teda v sektore politickom, ekonomickom, sociálnom i kultúrnom) a ktorá postavila českú stranu do roly nielen početne silnejšieho, ale najmä štruktúrne rozvinutejšieho činiteľa. To sa pochopiteľne muselo nejakým spôsobom premietnuť aj do vývinu česko-slovenského literárneho kontextu, na rovinu vzájomných vzťahov medzi slovenskou a českou literatúrou.19 Nepochybne, obe tieto literatúry sa dostali teraz do vzájomnej komunikácie na oveľa širšom spoločenskom priestore ako kedykoľvek predtým, frekvencia dotykov medzi nimi sa teraz markantne zintenzívnila. A jednako je nevyhnutné konštatovať, že obsahová náplň, no najmä špecificky literárnoumelecká funkčnosť týchto dotykov sa na každej strane javí odlišne.

Stručne a trochu zjednodušene povedané, z českej strany sa pristupovalo k existencii slovenskej literatúry -- ako jazykovo i umelecky svojbytného, no zatiaľ ešte menej rozvinutého kultúrneho fenoménu -- akosi zvonku, zo subjektívne dozaista ušľachtilej, no predsa len externe mimoštruktúrnej motivácie: s úmyslom napomáhať predovšetkým organizačný rozvoj slovenskej literatúry. Už sme dokumentovali, ako efektívne sa české nakladateľské podnikanie zúčastňovalo na vydávaní pôvodných diel slovenskej medzivojnovej literatúry, a poukázali sme aj na personálnu výpomoc z českej strany pri rozvoji všeobecnej (v tom aj literárnej) vzdelanosti na poprevratovom Slovensku. Teraz k tomu treba pripojiť poukaz na fakt, že z viacerých príslušníkov českej inteligencie, pôsobiacich za prvej ČSR v slovenskom prostredí, sa stali literárni autori, píšuci po slovensky a rozmnožujúci autorské zázemie medzivojnovej slovenskej literatúry. Najvýraznejším dokladom tohto faktu je dielo Petra Jilemnického, no popri ňom pôsobil tu rad ďalších slovenských literátov českého pôvodu, hoci umelecky menšieho formátu. Toto všetko sú doklady, pochádzajúce z externého kultúrnospoločenského kontextu a nevyplývajúce z nejakých vnútorných potrieb samej vývinovej štruktúry medzivojnovej českej literatúry. Ak nebudeme príliš preceňovať nemnohé tematické dotyky českých autorov so slovenskou realitou či už sociálnou alebo iba miestopisnou (napríklad u K. Čapka), potom je evidentné, že umelecká štruktúra modernej českej literatúry naďalej nepotrebovala hľadať pre svoj vývin nejaké tvorivé stimuly na slovenskej strane.

A práve v tomto ohľade je slovenský vzťah k českej literatúre motivovaný odlišne a odlišne aj realizovaný, pretože má inú, totiž štruktúrne a funkčne významnú pozíciu v celkovom vývinovom procese medzivojnovej slovenskej literatúry. Nepochybne, tento vzťah mal aj svoj historicko-spoločenský, a teda aj historicko-politický a dobovo ideologický rozmer, pretože česko-slovenský, či vari presnejšie slovensko-český pomer s celou svojou vnútornou protirečivosťou i vonkajšou rozpornosťou sa aktívne prejavoval prakticky vo všetkých oblastiach verejného života na medzivojnovom Slovensku. Tu treba podčiarknuť: slovenská literatúra, rozvíjajúca sa teraz do podoby moderného národnoliterárneho organizmu, už svojou faktickou existenciou, i svojou vnútornou názorovou a estetickou diferencovanosťou, vlastne protirečila ideologickej fikcii jednonárodného "čechoslovakizmu" (videli sme, že ojedinelé návraty k literárnej češtine zostali v polohe vyslovených kuriozít); slovenská literatúra nielen potvrdila, no aj naďalej rozvíjala svoju národnokultúrnu totožnosť, a práve na tejto platforme a len na nej zintenzívňovala svoju vnútroštruktúrnu komunikáciu s modernou českou literatúrou.

Dal by sa uviesť rad výpovedí, ktorými sa slovenskí autori medzivojnového obdobia priznávajú k intímne osobnej recepcii diel modernej českej literatúry a k produktívnosti tejto recepcie z hľadiska ich vlastného tvorivého vývinu. Pritom by išlo o autorov rozličných názorových i umeleckých orientácií, aj s odlišnou schopnosťou vyvodzovať zo svojho osobného kontaktu s českou literatúrou všeobecnejšie platné závery. V tomto smere je osobitne pozoruhodný názor, ktorý práve v polohe všeobecne platného kultúrneho poznatku formuloval roku 1934 Milo Urban v knižne vydanej eseji Česká literatúra a Slováci:

"Či česká literatúra, očkujúca nás odbojníctvom svojich dejín, svojej kultúry, zvelebujúca pred nami povestnú českú hlavatosť, český vzdor a dávajúca nám ako príklad v určitom ponímaní a v určitých okolnostiach ľudí deštruktívnych, nevychovávala a nevychováva si v nás mimovoľne akýchsi odbojníkov, ktorí v usilovnom hľadaní tej vyššej životnej pravdy, v usilovnej túžbe po dôslednosti, stávajú sa bezohľadnými kritikmi toho, čo je dnes už umocnené a sanktifikované? (...) Myslím, že áno. Bola to práve česká literatúra, ktorá v prajnom poprevratovom ovzduší prebudila na Slovensku ubité národné sebavedomie, naliala doň nové životodarné miazgy a upevnila ho tak, že dnes vedome začína sa uplatňovať v mnohých odboroch slovenského života. V tomto smere zvlášť príznačné je zmýšľanie slovenskej mládeže, ktorú už odchovali československé školy. Odtiaľ vyviera jej kriticizmus, aktivizmus, prechádzajúci miestami do radikalizmu, a odtiaľ tie zásadné nedorozumenia, ktoré znemožňujú koncepciu československej národnej jednoty. Veru, veru... Nech akokoľvek zdá sa byť paradoxným, bola to práve česká kultúra, české dejiny, ktoré dali do rúk slovenských -- či už autonomistov alebo regionalistov -- v boji proti spomenutej koncepcii najnebezpečnejšiu zbraň: chuť a vôľu vytvoriť samobytný národný organizmus slovenský."20

Pravda, Urbanovmu poňatiu "národného charakteru" českej literatúry, kultúry a histórie možno vyčítať istú, azda aj trocha účelovú simplifikáciu: jednoznačnú redukciu tohto charakteru na všeobecne platnú črtu "odbojnosti". Napriek tomu ide o dobovo významný dokument, ktorý dosvedčuje prinajmenej dve dôležité veci: jednak sa v ňom výslovne potvrdzuje šírka i závažnosť pôsobenia českej literatúry a kultúry na celú (teda nie iba literárnu) poprevratovú slovenskú inteligenciu, a jednak sa aj ním dáva najavo šírka a sila už pevne sformovaného národného sebavedomia i vedomia vlastnej kultúrnej identity, a to aj, či práve vo vzťahu k tradične najbližšej inonárodnej literatúre.

Preto je len logické, že vývin slovenskej literatúry ani v tomto období sa nestal nejakou mechanickou kópiou vývinového procesu literatúry českej, ale že širokú škálu podnetov z tejto strany slovenský literárny organizmus spracovával po svojom, cez sieť vlastných vývinových potrieb, ba i vlastnej vnútornej diferencovanosti. Potvrdzuje to analýza aj tých analogických ideových a umeleckých programov, ktoré sa súčasne alebo len s malým časovým posunom realizovali v českej i slovenskej literatúre dvadsiatych a tridsiatych rokov, napríklad proletárskej poézie, poetizmu alebo surrealizmu (Šmatlák, 1966, 1967). Vo všetkých týchto prípadoch sa vedľa viditeľnej afinity a spoločných všeobecných čŕt výrazne uplatňujú aj momenty špecificky slovenské, organicky späté s domácim, čiže národným literárnym kontextom. Napokon fakt, že slovenská literatúra nie je nijakým regionalistickým príveskom literatúry českej, jednoznačne podčiarkol už na prelome dvadsiatych a tridsiatych rokov významný český kritik F. X. Šalda v známej stati Centralizmus a partikularizmus v písomníctve našom i cudzom, kde práve v rozvinutí tvorivého dialógu dvoch blízkych, no samostatných národných literatúr videl skutočne tvorivú základňu i osobitú črtu česko-slovenského literárneho kontextu. Nie div preto, že F. X. Šalda z tejto svojej pozície, zhodnej s objektívnou historickou skutočnosťou, zásadne odmietal prejavy českého mocenského centralizmu a kultúrneho "paternalizmu", uplatňované práve voči slovenskej kultúre a literatúre (bližšie Šmatlák, 1987).

Komunikácia slovenského literárneho prostredia s českou literatúrou vychádzala, ako sme už povedali, predovšetkým z vnútorných potrieb vlastnej vývinovej štruktúry, a to znamenalo, že aj v nej hral významnú rolu moment slobodnej voľby "výberového príbuzenstva". Preto je pochopiteľné, že pri akte voľby bolo vždy prítomné kritérium esteticky vkusové alebo umelecky programové, presahujúce rovinu číro "národného" chápania tejto komunikácie. Veľmi presne to formuloval roku 1936 Laco Novomeský v diskusii na trenčianskoteplickom Kongrese slovenských spisovateľov: "Mne je blízky Nezval. Nie preto, že je Čech, ale preto, že je posledným slovom moderného básnictva. Jilemnický, Kráľ, Poničan atď. stoja v blízkosti Olbrachta, Neumanna, Horu, Seiferta atď. nie preto, že by si pokladali za povinnosť urobiť radosť snaživým zberateľom epizód v česko-slovenských stykoch, ale preto, lebo sú si blízki pohľadom na svet a myslením. Mostom medzi kultúrnym dianím českým a slovenským a spojivom medzi nimi môže byť len spoločný svetonázor, spoločný cieľ."21

Prirodzene, Novomeskému nemohlo byť a iste ani nebolo celkom ľahostajné či zanedbateľné, že Nezval, Olbracht, Neumann, Seifert atď. boli českými spisovateľmi. No táto ich etnická zaradenosť sama osebe nebola tou určujúcou vlastnosťou, pre ktorú by slovenskí spisovatelia Novomeský, Jilemnický, Poničan atď. vstupovali práve s nimi do tvorivej komunikácie. Kvalitatívne novým integračným činiteľom, ktorý podmieňoval utváranie aktívneho vzťahu medzi predstaviteľmi českej a slovenskej literatúry, sa tu stávalo spoločenstvo "svetového názoru" a spoločne zdieľaná perspektíva ďalšieho vývinu českej a slovenskej kultúry ako dvoch samostatných, a predsa blízkych národných kultúr. Heslo "rovný s rovným", ktoré sa proklamovalo práve na trenčianskoteplickom kongrese slovenských spisovateľov za súhlasnej prítomnosti českej literárnej delegácia (Neumann, Hora, Seifert, Závada, Majerová, Václavek a ďalší), nebolo takto iba výrazom formálne diplomatického "aktu uznania" z českej strany, ale zahŕňalo v sebe aj vedomie nevyhnutnosti utvoriť v samom spoločenskom živote reálne podmienky pre jeho plné uskutočňovanie.

Preto mohol Laco Novomeský s odvolaním sa na slovenský spisovateľský Kongres adresovať aj takúto "výzvu do Čiech" (v článku Československý kultúrny vzťah z roku 1936): "Čím skoršie sa zbaví český kultúrny svet onoho úradne chráneného vedeckého a nekultúrneho ,smejedennárodného', ,jednovetvového' a ,jednokrvného' artiklu, vyvážaného k nám vraj zo štátnopolitických dôvodov, tým skoršie budeme môcť hovoriť o normálnych a samozrejmých kultúrnych vzťahoch česko-slovenských. Vedúce kruhy českého kultúrneho života prispeli svojou svetovosťou a medzinárodnou úrovňou k česko-slovenskému dorozumeniu viacej ako tí českí literáti a vedátori, ktorí svoje veľké úsilie a skromný talent venovali výlučne pochybným otázkam česko-slovenského zjednocovania."22 Málokde možno čítať také presné vystihnutie tristných výsledkov pôsobenia napríklad aj českej slovakistiky, "vedecky" zdôvodňujúcej ideológiu "čechoslovakizmu", ako v tejto formulácii Laca Novomeského. Zároveň však práve u Laca Novomeského, ktorý si v tridsiatych rokoch, počas svojho novinárskeho pôsobenia v Prahe, získal domovské právo na prítomnosť aj v prostredí českej kultúry a jej ideových zápasov, môžeme sa znovu a znovu stretávať s rovnako presnými formuláciami tých obsahovo nosných princípov, na ktorých realizácii mohlo spočívať skutočne rovnoprávne česko-slovenské spolužitie v jednom štáte. Pravdaže, konkrétne dejiny sa ani v tomto prípade nesprávali podľa čo ako bystrozrakých a presne formulovaných predstáv jednotlivca.

 

II. MEDZI MODERNOU A AVANTGARDOU

     (Poézia dvadsiatych a tridsiatych rokov)

K názvu tejto časti treba hneď na vysvetlenie uviesť -- aby sme sa vyhli zbytočnému nedorozumeniu -- že vývin slovenskej poézie v medzivojnovom období nechcem interpretovať ako nejaký priamočiary a jednosmerný pohyb, vychádzajúci z umeleckého odkazu domácej básnickej "moderny" a vyúsťujúci do básnického tvaru, aký dal poézii povedzme surrealizmus, ktorý si privlastnil označenie za umeleckú "avantgardu". Oba do názvu vysunuté termíny chápem predovšetkým ako pomenovanie základných súradníc, vyznačujúcich dobový kultúrny priestor, na ktorom sa vývinový proces slovenskej poézie teraz odohráva. Pritom pojem moderna, resp. modernosť v tomto chápaní značí všeobecne akceptovanú vývinovú smerovku i rovnako všeobecne uplatňovanú vnútornú tendenciu básnickej tvorby byť na úrovni "modernej doby"; pod pojem avantgarda potom zahrnujem osobitnú, spravidla skupinovo programovú podobu "modernosti". Lebo hoci sa fenomén avantgardy subjektívne stavia do opozície voči všeobecne akceptovanej podobe modernosti, hoci sa chce vydeľovať z jej celku a definovať si svoje miesto mimo tohto celku, ba vlastne "pred" ním, z odstupu času a historického pohľadu je zrejmé, že bez existencie práve modernej umeleckej kreativity by čo ako akcentované subjektívne vedomie "avantgardnosti" nemalo zmysel, pretože by jednoducho nejestvovalo kultúrne prostredie, v ktorom by vedomie "avantgardnej" odlišnosti či opozičnosti vôbec mohlo vzniknúť. Platí to nielen o slovenských surrealistoch, ale aj o slovenských "proletárskych" básnikoch, ktorí sa už dávno pred nimi tiež pokladali -- pravda, z iných dôvodov -- za literárnu "avantgardu". Zároveň treba k povedanému dodať, že akákoľvek všeobecne platná dobová tendencia, identifikovateľná vo vývinovom rade umenia, sa vždy konkretizuje do podoby umeleckej tvorby, že sa teda môže realizovať iba médiom individuálneho talentu autorských osobností a že len cez túto varietu individuálnych konkretizácií ju možno teoreticky či historiograficky poznať a opísať. Z takéhoto stručne naznačeného metodologického východiska bude sa odvíjať náš pohľad na slovenskú poéziu dvadsiatych a tridsiatych rokov, pričom vedome položíme dôraz na charakterizovanie tvorby jednotlivých jej autorov. Prirodzene, autorské zázemie slovenskej poézie je v tomto období už také početné a z hodnotového hľadiska aj natoľko rozvrstvené, že je nevyhnutné uplatniť tu kritérium výberovosti veľmi striktne, dokonca i s rizikom zvýšenej miery jeho subjektívnosti.

 

1. Habitus moderného básnika

Na prelome dvadsiatych a tridsiatych rokov sa mladý literárny kritik Milan Pišút pokúsil načrtnúť celkový charakter slovenskej lyriky "po Kraskovi". Domnievam sa, že pre náš ďalší výklad bude podnetné, keď presne odcitujem dobovo historické i teoretické východiská Pišútovej štúdie: "Prvé povojnové roky uvoľnili cestu všetkým spodným prúdom duchovne kvasiaceho ľudstva. Na včerajšok sa zabúdalo, minulosť sa prehodnocovala. Krvácajúce ľudstvo na jednej strane hltavo túžilo po pôžitku, po nasýtení, na druhej strane konečne chcelo dodrúzgať naštrbené štátne útvary a vytvoriť úplne nové spoločenské formy. Na východe boj a umieranie hladom, na západe nové tance, takzvaná emancipácia ženy, vzrast veľkomiest a kaviarní, zhon za peniazmi atď. -- všetko toto sa dotýkalo už nášho sveta pod Tatrami. Nie div teda, že vznikla skupina DAV, v ktorej sa najlepšie odráža citový chaos Európy i reakcia proti nemu, že vzniká poézia Lukáčova a Smrekova, ktorá nie je ďaleko vo svojich počiatkoch od dekadencie, pretože táto poskytovala izoláciu pred zovňajšími nárazmi a konečne okúzľovala krásou slova. Na oboch stranách však vidíme silný vzrast subjektivizmu a individualizmu. Nietzsche tu pôsobil takmer na všetkých. (...) Pojem umenia sa súčasne rozširuje i zužuje. Rozširuje sa citový svet, labyrint problémov, a zužuje sa umelecký výraz rozlíšením na neorganickú, rétorickú tendenčnosť a na umenie prežité a stvárnené."23

Na tomto dobovom kritickom texte je pozoruhodných niekoľko myšlienkových prvkov, ktoré naznačujú, ako pomerne rýchlo sa ustálila akási "modelová" interpretácia novej podoby slovenskej poézie "po Kraskovi", čiže z prvého poprevratového desaťročia. Na pozadí širokého horizontu európskej situácie po vojne konštatuje sa tu "silný vzrast" básnického subjektivizmu a individualizmu ako jav aj pre "náš svet pod Tatrami" celkom pochopiteľný, ako čosi, čoho prítomnosti v podtatranskom kultúrnom priestore sa vôbec netreba čudovať, pretože aj tento jav "odráža" novú spoločenskú a osobnú situáciu, v akej sa teraz nachádza slovenský básnik, a to bez ohľadu, na ktorom póle poprevratovej názorovej diferenciácie subjektívne stojí. Zosilnený subjektivizmus a individualizmus je totiž črtou takisto príznačnou pre tvorbu básnika-davistu, ktorá je nielen odrazom "citového chaosu" povojnového ľudstva, ale chce byť aj protestom proti tomuto chaosu, ako aj pre poéziu E. B. Lukáča či J. Smreka, ktorá najmä vo svojich počiatkoch "nemá ďaleko od dekadencie", pričom Pišút nechápe "dekadenciu" ako kategóriu mravnú či etickú, ale celkom evidentne ako kategóriu estetickú či poetologickú, pretože u oboch týchto autorov ju dáva do súvisu aj s ich "očarenosťou" krásou básnického slova. V tomto ohľade sa Pišútovi "pojem umenia" naozaj rozširuje: zmestia sa mu do tohto pojmu konkrétne básnické fenomény nielen odlišne tvarované, ale aj funkčne inakšie, ba priamo protikladne zamerané. No rovnako pozoruhodné je aj kritérium, podľa ktorého sa mu pojem umenia zároveň "zužuje", teda kritérium, podľa ktorého sa isté básnické výpovede do kategórie umenia zahrnujú a iné z neho vylučujú: v prvom prípade sú to básnické výpovede, v ktorých je "citový svet" a "labyrint problémov" subjektívne "prežitý a stvárnený", v druhom prípade sú to výpovede, pre ktoré je príznačná "neorganická rétorická tendenčnosť". Zdá sa, že kritickej reflexii mladého Milana Pišúta sa tu podarilo dosť zreteľne sformulovať kritérium "umeleckosti", ktoré sa stalo imanentne prítomným vo vývine medzivojnovej slovenskej poézie, a súčasne pomenovať aj akýsi esteticky axiologický kľúč, podľa ktorého sa určovala hodnota konkrétnych básnických diel i tvorba konkrétnych autorov v kultúrnom vedomí vtedajšej slovenskej "literárnej spoločnosti", ktorú pospolu tvorili autori, kritici a čitatelia poézie.

Na takomto pozadí sa potom formuje aj nová kultúrne aprobovaná predstava o podobe slovenského básnika, nový, ak chceme "moderný", no v každom prípade oveľa "civilnejší" model jeho spoločenského i osobného habitu. Ak by sme sa mali oprieť o novodobé dejiny slovenského básnictva, museli by sme konštatovať, že je to podoba básnika, aká sa v nich predtým nesformovala, ani nemohla sformovať. Predovšetkým sa zviditeľnil občiansky charakter spoločenského štatútu slovenského básnika: ten je teraz vo svojom každodennom živote novinárom, redaktorom, právnikom, lekárom, učiteľom, stredoškolským profesorom, kňazom, úradníkom a pod., a v tejto zaradenosti stáva sa "normálnym" príslušníkom svojej profesnej sociálnej skupiny. Nechce sa ani vonkajším vzhľadom dajako vyčleňovať z nej, preto zo svojej garderóby odstránil doplnky k odevu (akým bola napríklad povestná Hviezdoslavova bodkovaná mašľa), ktoré by mali už na prvý pohľad upozorňovať, že je zároveň básnikom. Netrpel ani nejakým priveľkým sklonom k bohémstvu a svoju spolupatričnosť s ostatnými básnickými druhmi či kolegami chápal do značnej miery tiež ako spoločenstvo rovnakého "profesného" zamerania. Skrátka, dá sa konštatovať, že aj moderný slovenský básnik svojím novým spoločenským habitom vyzeral -- po Vítězslavovi Nezvalovi povedané -- ako človek, ktorý zoskočil z kazateľne, odhodil tógu tribúna, v civilnom odeve sa vmiesil do zástupu ostatných ľudí na ulici a ako šuster vracia sa ku kopytu, pričom tým kopytom je mu ľudská reč. Podľa tejto predstavy, ktorá už nebola iba programom, ale do značnej miery pomenovaním reálneho stavu, básnik "modernej doby" už nie je ani bardom či kazateľom, ani prorokom či kárateľom, ani prométeovským trpiteľom "za svoje viny i viny svojich", ani "otrokom", čo sadí stromy, aby z nich mohli vyrásť šibenice pre "otrokárov", utláčajúcich jeho i jeho národ. Chce byť -- a stáva sa ním -- predovšetkým občanom, ktorý sa od svojich spoluobčanov odlišuje "iba" tým, že má talent, schopnosť i vôľu zvláštnym spôsobom používať ľudskú reč, základný nástroj interpersonálnej i sociálnej komunikácie.

A naozaj, jazykový výraz medzivojnovej poézie -- globálne povedané -- sa stáva viditeľne "civilnejším", naďalej sa zbavuje lexikálnych a syntaktických prvkov "parnasistickej" (hviezdoslavovskej) štylizovanosti, v čom síce nadväzuje na tvárne postupy Kraskovej lyriky, no odvažuje sa ísť ešte ďalej, pretože sa nevyhýba ani možnosti približovať básnický jazyk ku sfére bežného hovorového štýlu a čerpať z neho i také lexikálne prvky, ktoré by sa z hľadiska generačne staršej vkusovej normy mohli pokladať za "neestetické" vulgarizmy. (Vidno to nielen na básnických textoch tzv. proletárskej poézie, ale aj na mnohých básňach Smrekových.) Mení sa aj dobová štruktúra slovenského verša: proces jeho vymaňovania sa z noriem hviezdoslavovského sylabotonizmu nielen pokračuje, ale v metrickej i strofickej organizácii verša stáva sa teraz celkom viditeľnou, ba do istej miery dominantnou tendencia ku konštituovaniu voľného verša, ktorá vykazuje pestrú varietu rozmanitých individuálnych realizácií24, až po skupinovo záväznú kanonizáciu voľného verša v teoretickom programe i básnickej praxi nadrealistov. V žánrovej skladbe medzivojnovej poézie ("po Kraskovi") naďalej dominuje útvar lyrickej básne, zväčša neveľkého rozsahu, ktorá nachádza cestu k čitateľovi spravidla najprv cez svoje časopisecké zverejnenie a potom prípadne ešte raz v autorovej "zbierke básní", čo sa teraz stáva celkom bežnou formou knižného publikovania básnikovej tvorby. Tento zdanlivo iba vonkajškový fakt, vyplývajúci nepochybne z podstatne zmenenej, z hľadiska početnosti i kultúrnej úrovne oveľa priaznivejšej štruktúry čitateľského zázemia i vydavateľských pomerov,25 možno však chápať a do istej miery zvýznamňovať aj v súvislosti s interným vývinom medzivojnovej slovenskej poézie. Značí totiž, že slovenský básnik získal teraz kultúrno-spoločenský priestor nielen na bezprostrednú komunikáciu so svojím čitateľom, ale že táto komunikácia môže prebiehať a publikačne sa realizovať jednak v intenciách intímne osobného vývinu básnikovej tvorby a jednak v stimulatívne konkrétnom tematickom, motivickom i názorovom dotyku s realitou slovenského života pospolitého, teda národného, sociálneho i kultúrneho. Lebo akokoľvek sa v poprevratovej situácii zvýšila miera "subjektivizmu a individualizmu" vo vedomí slovenského básnika, jeho určité nadosobné väzby tu zostávali naďalej aktívne prítomné, i keď sa básnicky artikulovali vcelku netradičným a individuálne rozmanitým spôsobom.26

Mnohostranná dynamika slobodného rozvoja slovenského života po prevrate umožňovala i básnikovi, aby sa teraz bez nejakých vonkajších zábran sústreďoval na vyslovovanie intimít vlastného subjektívneho bytia, no zároveň ho z takejto introspekcie ustavične vyrušovala, svojou novou dobovou protirečivosťou i rozpornosťou poskytovala mu takmer každodenne dostatok konkrétnych podnetov, ktoré pôsobili na jeho zvyšujúce sa občianske sebavedomie a provokovali ho aj k básnickému artikulovaniu osobného vzťahu k realitám vonkajšieho sveta nie iba slovenského, ale aj širšie európskeho. Slovenský básnik tých čias, ak chcel byť opravdivým umelcom a práve takto mal byť aj svojím kultúrnym prostredím vnímaný i hodnotený, už naozaj nesmel byť iba rétorickým tribúnom, vyvyšujúcim sa nad ostatných spoluobčanov; zato však funkcia citlivého seizmografu, zaznamenávajúceho dramatické pohyby v hlbinách doby ešte skôr, než ony drasticky vystúpia na povrch, nebola jeho básnickej tvorbe ani teraz odopretá.

 

2. Nadväzovanie na symbolizmus i jeho prekonávanie

Epochálny dejinný zvrat z roku 1918, ktorý priniesol vymanenie sa Slovenska zo stále tesnejšie škrtiacej štátnej príslušnosti do "uhorského kráľovstva" a vstup do nového, demokraticky osnovaného zväzku s "českými krajinami", kde malo byť práve ono druhým základným štátotvorným pilierom, nenašiel na počudovanie v bezprostredne dobovej slovenskej poézii nejaký veľký alebo široký ohlas. Odhliadnuc od niekoľkých hymnických básní Hviezdoslava, nachádzajúceho sa už na samom sklonku života, boli to vlastne len dvaja autori z predprevratovej generácie, ktorých táto dejinná udalosť inšpirovala k myšlienkovo a umelecky závažnejším básnickým prejavom. Martin Rázus v obsiahlej zbierke Hoj, zem drahá... (1919), ktorá je v prvých troch častiach akýmsi básnickým denníkom z rokov vojny, zaradil do štvrtej časti rad príležitostných oslavných básní, tematicky viazaných na fakt národného oslobodenia, no do záverečnej básne zbierky vniesol významový prvok etickej náročnosti, ktorý tak trochu disharmonizoval s tónom čírej oslavnosti: naliehavo zdôrazňoval, že opravdivé víťazstvo bude možné sláviť až potom -- tak znie aj názov básne -- keď slovenské hory a údolia "splodia i pravého človeka... železnej vôle a vysokých vzletov, hodného slobodnej zeme". A vari ešte disharmonickejšie tóny sa vkradli Štefanovi Krčmérymu do zbierky Keď sa sloboda rodila... (1920), najmä tam, kde básnik vyslovuje tiež etické varovanie, aby sme sa nestali "nehodní" nových čias slobody (báseň Memento), alebo kde s obavou zaznamenáva "zlovestné" znamenia už na oblohe týchto nových čias (báseň Biele Vianoce).

Postoj vysokej etickej náročnosti či až rigoróznosti patril do tradičnej názorovej výzbroje slovenského básnika (tento postoj hral dôležitú rolu napríklad vo významovej a motivickej štruktúre Hviezdoslavovej lyriky, no nebol cudzí ani Kraskovej poézii), preto nie div, že sa stal bytostne vlastným aj Martinovi Rázusovi, ktorý od mladosti prejavoval nielen pevné národné uvedomenie, ale aj silné sociálne cítenie, nadobudnuté už v rodičovskom dome. (Jeho otec bol robotníkom v liptovskomikulášskej garbiarskej fabrike.) Rázus sa len náhodou, pre náhle ochorenie, nestal priamym účastníkom historického aktu prijatia martinskej Deklarácie slovenského národa z 30. októbra 1918, no prihlásil sa k tomuto aktu listom, napísaným 27. októbra a adresovaným predsedovi Slovenskej národnej strany Matúšovi Dulovi, v ktorom okrem iného čítame: "...keby nie choroba, čo ma viaže k domu, nevedel by neísť do Martina dnes, keď sa vrelé túhy piesní mojich plniť počínajú" (Juríček, 1993, s. 76). Je teda pochopiteľné, že sa práve uňho vyvinul aj hlboko osobný pocit mravnej zodpovednosti za to, ako a či vôbec sa napĺňajú jeho túžby a predstavy o novej podobe rozvoja slovenského života národného i sociálneho. Možno sa teda oprávnene domnievať, že práve pocit zodpovednosti za veci verejné, spätý s bytostne etickou náročnosťou, viedol Martina Rázusa nielen k nezvyčajne široko koncipovanému žánrovému programu vlastnej literárnej tvorby (zahŕňal oblasť poézie, epickej prózy, dotkol sa aj drámy a vykazoval intenzívnu aktivitu vo sfére publicistiky), ale priviedol ho aj k osobnej angažovanosti vo sfére života politického či priamo straníckeho, čo ani za prvej ČSR nebola nijaká idyla, ale nekonečný rad každodenných polemických zápasov, neraz s nepríjemnými súdnymi dohrami.

Na pozadí takto do šírky zaberajúcej konštelácie Rázusovej osobnosti nadobúda vývin jeho poézie zreteľne dichotomický charakter; v jednej línii stáva sa z nej akýsi ventil, ktorým môže básnik uvoľňovať vnútorný pretlak dezilúzie a sklamania, že chod vecí verejných na "slobodnom" Slovensku a v štátnom súžití s "bratskými" Čechmi nenapĺňa jeho dávne "túžby" a očakávania, že dokonca ich otvorene popiera; v tejto línii je Rázusov básnický výraz rétoricky polemický, no neraz -- čo je vari čitateľsky účinnejšie -- epigramaticky ironický a sarkasticky satirický. Popri tom však poézia naďalej poskytuje Rázusovi priestor na lyrickú introspekciu, na subjektívny prieskum vlastnej "duše" a na previerku vlastných schopností vo sfére "ars poetica". Takýto vývin Rázusovej tvorby dokumentujú jeho básnické zbierky z medzivojnového obdobia. Kameň na medzi (1925) ponúka básne extrovertne orientované, tematicky a ideovo zamerané na polemiku so stavom vecí verejných; zbierka Kresby a hovory (1926), obsahujúca 150 sonetov, prezentuje Rázusov básnický "artizmus" i jeho sklon k filozofujúcim úvahám nad univerzalistickými otázkami či problémami; a v zbierke Šípy duše (1929) sa obe tieto významové polohy stretli na ploche jednej knižky, pričom sa i tón "politických" básní stáva subjektívne lyrickejším. V tridsiatych rokoch sa ťažisko Rázusovej tvorby presúva síce do oblasti epickej prózy, no pole poézie neopúšťa, dokonca práve teraz dosahuje jeho básnická dráha svoje vyvrcholenie. Ak odhliadneme od umelecky nevydareného pokusu o akýsi veršovaný román (Bača Putera, 1934), ak zaznamenáme umelecky oveľa vydarenejší pokus o veršovanú drámu Ahasver (1936), čo je však útvar väčšmi lyrický než dramatický, potom toto konštatovanie sa opiera o dve posledné Rázusove básnické diela: zbierka Cestou (1935) je akoby pokorným návratom k čistým prameňom lyrizmu ("Piesenka tichá, biela, krehunká, smiem sa ti ešte privravieť?", čítame v jej úvodnej básni) a práve táto črta istej pokory zintímňuje a výrazovo zmäkčuje i významovú polohu dezilúzie a hlbokej skepsy, ktorá sprevádza básnikovu úvahu nad rozpormi súdobého sveta i nad vlastným verejným zápasom s nimi; a básnická skladba Stretnutie (písaná s vedomím, že smrť je už neodvratne blízko -- Stretnutie vyšlo roku 1937 po autorovom skone), v ktorej Martin Rázus s mužnou otvorenosťou, emocionálnou pôsobivosťou (básni ju dodáva najmä motivická línia rozhovoru s mŕtvou básnikovou matkou) a v neposlednom rade básnickým jazykom čistým, oprosteným od všetkých reliktov "parnasistickej" umelosti či komplikovanosti, podáva súvahu celého svojho životného údelu.

Spätosť s domácou básnickou tradíciou a istý tragizmus životného údelu poznačili aj poéziu Štefana Krčméryho. Medzi vydaním jeho prvej zbierky Keď sa sloboda rodila... a druhej zbierky Herbárium (1929) uplynulo takmer celé desaťročie, pričom do tejto knižky zhrnul Krčméry svoju tvorbu ešte z predvojnových a tesne povojnových čias. Hneď po nej vydaná zbierka Piesne a balady (1930) znamená tiež návrat, tento raz k tradičnému žánrovému modelu poézie lyricko-epickej: Krčméry tu podáva v básnickom spracovaní jednak námety "historické", no popri nich stvárňuje aj motívy z aktuálneho sociálneho života. Vážna duševná choroba, ktorá prepukla uňho začiatkom tridsiatych rokov, vyradila Krčméryho natrvalo z verejného života, no dovolila mu sporadicky sa vracať k básnickej tvorbe a napísať aj niekoľko čísiel čistej subjektívnej lyriky, čo dokumentuje zbierka Pozdrav odmlčaného básnika (1944).

Ak si ešte pripomenieme novú, už poprevratovú básnickú tvorbu Vladimíra Roya (pozri predošlú kapitolu s. ...), ďalej fakt, že do tohto obdobia spadajú zbierky Ľudmily Podjavorinskej (Balady, 1930, Piesne samoty, 1942) a Janka Jesenského (Po búrkach, 1932), prípadne teraz vydané knižky autorov vekom ešte starších (napríklad Kýčerský, Peter Bella Horal, Peter Zgúth-Vrbický, Ján Kovalik-Ústiansky a ďalší), ktoré však zväčša podávajú tvorbu z predvojnového obdobia, napojenú na starší romantický model poézie, potom máme prehľad o účasti staršej generácie na poprevratovom obraze poézie vari aj skompletizovaný.

Pravdaže, v imanentnom vývine slovenskej lyriky zostáva aj v poprevratových rokoch stimulatívne prítomným model kraskovského symbolistického lyrizmu, predovšetkým v polohe jeho vytrvalej subjektívne zameranej introspektívnosti. Potvrdzujú to knižné debuty dvoch protagonistov nastupujúcej generačnej vlny. Ján Smrek (občianskym menom Ján Čietek, 1898 -- 1982) zbierkou Odsúdený k večitej žížni (1922) a Emil Boleslav Lukáč (1900--1979) zbierkou Spoveď (1922) presadzujú do slovenskej básnickej pôdy výrazné kvety individualisticky "dekadentnej" lyriky, pre ktorú je charakteristické sémantické gesto akejsi až absolutistickej zameranosti na vlastný lyrický subjekt: s autoštylizáciou "chorého básnika bolesti" u Smreka, a kainovského "potomka a vydedenca Édena" u Lukáča. Prirodzene, obaja títo básnici čoskoro východiskovo "dekadentné" autoštylizačné pózy prekonávajú, tvorivý vývin každého z nich sa uberá vlastným a navzájom odlišným smerom, takže nečudo, že v dobovom literárnom vedomí sa Smrek a Lukáč začali vnímať ako básnickí antipódi vo vnútri jednej generácie.

Ján Smrek dokonca už záverečnou časťou svojho knižného debutu, nazvanou výrečne a voči celkovej významovej inštrumentácii predchádzajúcich častí kontrastne "Dnes milujem svoj deň", naznačil, že básnický oblek šitý podľa "dekadentnej" módy nezodpovedá jeho skutočnému, prirodzenému ľudskému naturelu, ktorý ho ťahá do iných významových polôh a k inakšej podobe poézie. Naplno a s dlhšou časovou platnosťou sa to prejavilo v druhej Smrekovej zbierke Cválajúce dni (1925), ktorá sa v slovenskom literárnom vedomí zafixovala ako výrazný produkt básnického "vitalizmu": ako trochu bezstarostný, i keď významovo vôbec nie povrchný či myšlienkovo plytký, naopak, ako subjektívne "prežitý a stvárnený" príklon k životu, k jeho pestrým a premenlivým javom, vnímaným síce predovšetkým zmyslami, no zároveň cez bytostnú túžbu prisvojiť si z nich čo najviac vzrušujúcich zážitkov. Takémuto prežitému senzualizmu, očarenosti podobami sveta ďalekého i blízkeho, zaujatosti fenoménmi modernej civilizácie zostáva Smrek verný aj v ďalších svojich zbierkach Božské uzly (1929) a Iba oči (1933).

Je prirodzené, že v tematickej štruktúre Smrekovej poézie zaujíma dôležité miesto motív ženy a ľúbostného vzťahu k nej, čo obostiera mnohé jeho básne z tohto obdobia fluidom výrazovo decentného erotizmu, ktorý sa mu stáva tiež výdatným prameňom psychicky pozitívnych (ba vlastne "príjemných") zážitkov. V tomto smere dosahuje Smrekova tvorba vrchol v rozsiahlejšej skladbe Básnik a žena (1934). V jej kompozícii sa síce zjavujú isté náznaky spoločného epického "príbehu" dvoch konkrétnych "postáv", ale sujetová línia skladby je nápadne oslabená a ponecháva dostatok miesta na rozvinutie lyrického gesta, ktoré sa tu stáva jednoznačným holdom žene, erosu a ich tvorivo inšpiratívnej sile. Pravda, už súčasníci pobadali, ako viditeľne sa mení významová tonalita Smrekovej tvorby hneď v nasledujúcej zbierke Zrno (1935), kde sa jeho básnická reč stáva nielen "vážnejšou", ale aj motivicky tradičnejšou; je poznačená napríklad akousi nostalgiou za svetom dedinských "halien a slamených striech", pričom tento návrat k domovu i k jeho archaickým životným formám mohol byť už motivovaný celkovou atmosférou doby, schyľujúcej sa v polovici tridsiatych rokov k novej svetovej kataklizme. Zmenený ráz Smrekovej poézie zo štyridsiatych rokov akoby dodatočne potvrdzoval takúto motiváciu. (Pozri ďalej, s. ... .)

Tvorivá dráha E. B. Lukáča sa v porovnaní so Smrekom javí ako vnútorne rozpornejšia alebo aspoň ako subjektívne prežívaná oveľa dramatickejšie. V zbierke Dunaj a Seina (1925), motivicky opretej o autorov pobyt v Paríži, nájdeme nielen nostalgickú konfrontáciu sveta a domova, ale aj polohu tragického baladizmu, vyvierajúceho neraz z konkrétneho životného materiálu (napríklad v Balade ex voto o jednej umierajúcej). Inú významovú tonalitu i žánrový charakter má hneď nasledujúca zbierka Hymny k sláve Hosudarovej (1926, od druhého vydania roku 1934 jej názov znie len Hymny), ktorá je básnickým výrazom jednak Lukáčovej kresťanskej religiozity a jej filozofického reflektovania, a jednak pokusom poetologicky aktualizovať hymnický žáner nielen v biblickom, ale aj básnicky modernom (napríklad hviezdoslavovskom) poňatí. Ani Lukáč sa nevyhol polohe ľúbostnej lyriky, no vnímal ju dvojpólovo a dramaticky rozporne, čo dal najavo už štylistickým oxymorónom v názve zbierky O láske neláskavej (1928); vzťah muža k žene prežíval nielen ako prameň slasti, ale aj ako príčinu hlbokej trýzne, pretože i v tomto vzájomnom vzťahu napokon "každý pre seba je sám" (báseň Obapolná tragika). A hoci sa tento tragický pocit osamotenosti ako osudového údelu ľudského indivídua v zbierke Križovatky (1929) ešte prehlbuje a tematicky rozširuje, nezostáva pre Lukáčovu tvorbu jedinou významovou polohou. Vlastne simultánne sa Lukáč z neho vymaňuje v zbierke Spev vlkov a iné básne (1929); jej titulná báseň má totiž celkom konkrétnu a politicky aktuálnu motiváciu: je vášnivou protestnou reakciou na promaďarskú iredentistickú kampaň anglického lorda Rothermera (je priamo "venovaná" Lordovi) a rovnako vášnivou obhajobou slovenskej národnej slobody.

Aj to naznačuje istú premenu, ktorou prechádza Lukáčova tvorba v nasledujúcom desaťročí, keď sa E. B. Lukáč postupne prediera k typu básnika, ktorého čoraz väčšmi vzrušujú konkrétne udalosti, dramatizujúce dejinný pohyb sveta domáceho i európskeho; na ich básnickú interpretáciu má poruke nielen gesto mravného protestu, ale aj pásmo historicko-filozofujúcej reflexie. Vidno to už na zbierke Elixír (1934), no ešte výraznejšie a tematicky dôslednejšie na zbierke Moloch (1938), ktorá je bezprostredným odrazom i obrazom krízovej situácie, v akej sa vtedy Európa i Slovensko ocitli. Akýmsi pokračovaním Lukáčovej básnickej reagencie na všeobecnú krízu svetových dejín je potom skladba Bábel (1944), kde sa tragická realita svetovej vojny premieta do širokého pásma mravne-filozofických reflexií.

Smrek a Lukáč sú však rozdielni nielen odlišne realizovaným individuálnym vývinom svojej tvorby, ale aj z poetologického hľadiska predstavujú dva rozličné tvorivé typy. Smrekov básnický prejav je v podstate piesňový alebo naratívny, často asociatívne iskrivý či improvizačne nadľahčený; Lukáčov je skôr dramaticky protikladný, reflexívny, miestami rétorický, významovo "ťažký". Teda ani títo dvaja príslušníci tej istej poprevratovej generácie, akokoľvek svojimi východiskami väziaci v symbolistickom individualizme či subjektivizme, nerealizovali svojím osobným umeleckým vývinom rovnakú poetiku.

 

3. "Proletárska poézia" ako dobový jav i ako východisko k hľadaniu novej básnickej "krásy"

Ak sa spočiatku na tvorbe básnikov, patriacich do skupiny DAV, vnímali najmä tie znaky, ktoré im boli spoločné, čoskoro sa ukázalo, že aj medzi nimi jestvuje určitá individuálna diferenciácia. Vyznávali síce spoločný ideový program, vyjadrený deklarovaným úsilím o tvorbu "proletárskej poézie", z čoho vyplývala aj podobná motivicko-emocionálna atmosféra ich básní, ale konkrétne využívanie spoločného ideovo-tematického inventára vykazovalo u nich od začiatku aj určité odlišnosti. Boli dané nielen rozdielnym psychickým naturelom jednotlivých autorov, ale, pravdaže, aj rozličnou mierou individuálneho tvorivého talentu a nerovnakou hĺbkou osobného estetického cítenia. To potom pôsobilo aj na inak tvarovaný umelecký vývin niektorých z nich, takže sa postupom času i z básnikov, pôvodne participujúcich na uskutočňovaní programu "proletárskej poézie" tiež stali básnickí "antipódi" (napríklad Poničan -- Novomeský).

Časové prvenstvo a tým aj nepopierateľnú osobnú iniciatívu v hnutí za slovenskú proletársku poéziu má Ján Poničan (pseudonym Rob, 1902 -- 1978). Jeho knižná prvotina SOM, myslím, cítim a vidím, milujem všetko, len temno nenávidím (1923) už svojím nezvyčajným, akoby plagátovo transparentným názvom ohlasovala príchod akéhosi nového tribúna, proroka i pomstiteľa zároveň. A naozaj, zbierka chcela byť nahlas vykričaným signálom k útoku na bašty meštiackej spoločnosti, na hradby jej názorových a morálnych konvencií, no zároveň zaznelo v nej aj rovnako rétorické vyznanie lásky k proletárskym davom a k myšlienke revolúcie. Vyznievala ako provokatívne "zaucho verejnému vkusu" vtedajšej slovenskej národnej spoločnosti, a vari preto sa stala -- čo len na chvíľu -- zástavou, za ktorú sa zaradilo aj niekoľko ďalších mladých nasledovníkov a na ktorú sa namierila kritická paľba zástancov tradičnej predstavy o "národnej čistote" slovenskej poézie. Pravda, v neskoršom vývine Poničanova tvorba opúšťa túto individualisticky vyhrotenú pozíciu masového rétora a významovo osciluje medzi poéziou ako priamou reprodukciou alebo ideologickou interpretáciou sociálnych faktov (zbierky Demontáž, 1929, Angara, 1934) a poéziou ako lyrickým výrazom autorského subjektu (zbierky Večerné svetlá, 1932, Póly, 1937). Takúto dvojpodobu si Poničanova básnická tvorba udržala aj v rokoch vojny: zatiaľ čo poéma Divný Janko (knižne 1941), tematicky postavená na osobnosti Janka Kráľa, evokuje typ sociálneho revolucionára, nachádzajúc ho teraz v slovenskej národnej tradícii, zbierka Sen na medzi (1942) je poznačená subjektívnym lyrizmom jednak v polohe spoločenskej reflexie a jednak cez zaznamenávanie impresií z pobytu v slovenskej prírode. Poničan bol básnicky produktívny aj v období po druhej svetovej vojne (v rokoch 1946 -- 1973 mu vyšlo sedem nových básnických knižiek), pokúšajúc sa o nové variácie na dávnejšie témy alebo aj o útvary lyricko-epické; no paradoxom jeho umeleckého osudu je, že celá táto produkcia sa pohybovala kdesi na okraji vývinových tendencií a premien slovenskej poézie v druhej polovici 20. storočia.

K Poničanovi sa na začiatku svojej tvorby prihlásil Jozef Tomášik-Dumín (1900 -- 1937), i keď svojím osobným temperamentom bol v provnaní s "búrliváckym" Robom zjav priamo protikladný. Básnicky hovoril stíšeným hlasom plným citovosti až sentimentálnej, motivicky ho priťahovali tragické osudy proletárskych žien (napríklad básne Tuberkulózne ženy, Choromyseľná), ale aj clivé reflexie v dotyku s prírodou, a len zriedka zdvihol svoj hlas do polohy výzvy. Tomášikova zbierka Chlapec a husle (1927), možno preto, že vyšla už trocha oneskorene, nenašla takmer nijaký spoločenský ohlas. Vážna choroba, ktorá ho napokon predčasne vytrhla zo života, zrejme podlamovala jeho vôľu k tvorbe i výraznejší rozvoj jeho talentu.

Naproti tomu Daňo Okáli (1903 -- 1987), ktorý spomedzi davistov sa v dvadsiatych rokoch najsystematickejšie venoval literárnokritickej aktivite, sám sa rozhodol pre osud "odmlčaného" básnika. Súdiac totiž podľa pomerne hojného počtu básní publikovaných najmä v rokoch 1923 -- 1926, disponoval istým stupňom básnického nadania, ovládajúceho všetky významové polohy príznačné pre vtedajšiu slovenskú proletársku poéziu: polohu revolučnej výzvy, proletársko-sociálnej baladickosti, erotického rozochvenia či ideovej reflexie. Okrem toho vedel sa motivicky pohybovať v prostredí veľkomesta i v plenéri dediny. Priskoro však rezignoval na ďalšie rozvíjanie svojich básnických dispozícií, preto keď mu s veľkým oneskorením vyšiel uzučký výber pod názvom Ozvena krvi a zápasov (1932), tento vydavateľský počin už nikoho nevzrušil.

V druhej polovici dvadsiatych rokov sa časopisecky začal presadzovať Fraňo Kráľ (1903 -- 1955), ktorý vnášal do poézie tohto prúdu ťažké tóny "proletárskej" životnej tragiky, demonštrované najmä na motivickom materiáli subjektívnej životnej skúsenosti. Preto i jeho prvá zbierka Čerň na palete (1930) vyznievala významovo tak jednostranne, že narazila na kritiku i vo vlastnej davistickej skupine. V druhej zbierke Balt (1931), zážitkovo opretej o krátky pobyt pri Baltickom mori, sa Fraňo Kráľ usiloval kompenzovať túto jednostrannosť rozširovaním registra výrazových prostriedkov v zmysle dosť povrchne prijímaných podnetov z poetizmu, no k významovo plnšej syntéze svojich básnických úsilí sa dopracoval až v tretej zbierke Pohľadnice (1936), kde chcel dostať do istej rovnováhy subjektívnu lyrickú polohu s dobovo závažnou spoločenskou reflexiou. Hneď po skončení vojny vydal Fraňo Kráľ zbierku Z noci do úsvitu (1945), ktorá dokumentovala jeho komunisticky ideovú a politicky antifašistickú pozíciu z vojnových čias. Posledná zbierka Jarnou cestou (1952) však už nemala ani takúto dobovo dokumentárnu hodnotu, pretože iba kvantitatívne rozmnožovala počet veršovaných prejavov "socialistického schematizmu" zo začiatku päťdesiatych rokov.

 

Najtalentovanejším básnikom, ktorý pôvodne vyšiel spomedzi davistov, bol nepochybne Laco Novomeský (1904 -- 1976). Jeho básnické dielo nie je síce veľmi rozsiahle, lebo prevažnú časť svojej tvorivej energie venoval Novomeský každodennej práci žurnalistickej v oblasti publicistiky politickej, sociálnej i kultúrnej, no jednako jeho poézia znamená výraznú hodnotu nie iba v rámci toho ideového prúdu, v ktorom sa formovala; práve tým, že svojím vývinom túto pôvodnú formáciu umelecky presahovala, stala sa neodmysliteľnou hodnotou v dejinách slovenskej modernej poézie vôbec. Potvrdzoval to stále výraznejšie aj fakt, že každá Novomeského zbierka z tridsiatych rokov stala sa pozoruhodnou a široko komentovanou literárnou udalosťou.

Novomeského knižnou prvotinou bola zbierka Nedeľa (1927); reprezentuje ešte dobový model "proletárskej poézie", no vo viditeľne svojskej básnickej interpretácii a realizácii. Niet v nej nijakých revolučných hesiel či výziev, čitateľ v nej nenájde ani náznak nejakej "neorganicky rétorickej tendenčnosti", ktorá by ju -- napríklad podľa citovaného kritéria mladého Milana Pišúta -- bola vysúvala za hranice skutočnej a subjektívne prežitej umeleckej tvorby. (Už v tomto je mladý Novomeský vlastne básnickým antipódom mladého Poničana.) Naopak, dominuje tu významová poloha hlbokej subjektívnej melanchólie až jeseninovského razenia (Sergeja Jesenina mladý Novomeský podľa svojho neskoršieho priznania nielen čítal, Jesenina vraj prežíval), no ruka v ruke s ňou ide schopnosť citovej empatie do proletárskych životov konkrétnych ľudí, ktorým sa nezaslúžene a bez vlastnej viny nedostávalo ani radosti, ani krásy (napríklad báseň Slúžka). Vôbec, pojem "krásy" ako určitej a rozpoznateľnej životnej hodnoty stáva sa už tu jedným z nosných významov Novomeského individuálneho básnického programu, čo ostatne dal najavo i päťveršovým mottom k zbierke Nedeľa: "Oj, život zvláštny / do sveta vplieta mnohé veci,/ na ktoré človek nezlorečí./ Básnik z tých vecí veniec vije / a tvorí novú krásu poézie." Ide o začiatok básne Poézia, ktorú Novomeský uverejnil roku 1925 v Mladom Slovensku a venoval ju Jánovi Smrekovi, no do zbierky ju ako celok nezaradil. (Šmatlák, 1967, s. 62.) A bola to prítomnosť práve tohto uvedomele estetického prístupu nielen k životnému materiálu (čiže k tematike), ale aj k jeho umeleckému stvárneniu, čím sa mladý Novomeský odlišoval od ostatných veršujúcich druhov z davistickej skupiny, a čo dozaista viedlo českého kritika F. X. Šaldu ku konštatovaniu, že zbierka Nedeľa priniesla "dobrú proletársku poéziu zväčša čistej práce" (rozumej -- básnickej práce).

Druhá zbierka Laca Novomeského Romboid (1932), svojho času vykladaná ako "prechýlenie sa" k poetizmu a básnickému artizmu, v kontexte osobnostného vývinu autora znamená ďalšie zjemňovanie nástrojov vnímania sveta i rozširovanie poetologických prostriedkov básnického vyjadrovania, i keď pôvodný sociálny amalgam nie je ani tu z Novomeského poézie zotretý. Pravda, neopiera sa už o tematický a motivický inventár typicky "proletárskeho" pôvodu, pretože sa presúva do polôh všeobecnejšie ľudských. Zbierku venoval Novomeský "zaviatej pamiatke Janka Kráľa, ktorý predstavil poéziu slovenskej literatúre"; pritom je zrejmé, že väčšmi než sama básnická tvorba ho zaujal dramatický životný príbeh tohto romantického revolucionára, jeho nepokojný ľudský typ, cez ktorý sa meno slovenského básnika asociovalo Novomeskému s menom iného a historicky veľmi dávneho "búrliváka" svetovej poézie, ako to stojí v úvodnej básni Romboidu: "korheľské kotrmelce Villonove,/ podobné slučke šibenice,/ na tej mal visieť jeho život,/ i život Janka Kráľa." Preto nie div, že aj na uvoľnenú asociatívnosť Novomeského básnickej predstavivosti, na vysokú mieru imaginatívnosti, miestami až bizarnej, jeho básnického jazyka v Romboide padá tieň už nie iba subjektívnej melanchólie, ale priamo osudovej tragiky, ktorá nešetrí ani "obyčajných" ľudí, ani básnikov. Napríklad na pozadí záverečnej básne Romboidu, ktorou je Pieseň o pohrebe samovraha, sa črtá významová konotácia nielen s dávnejšou dobrovoľnou smrťou Novomeským milovaného Sergeja Jesenina z roku 1925, ale najmä nedávna samovražda Vladimíra Majakovského z roku 1930, pričom túto druhú súvislosť možno dešifrovať i na základe Novomeského publicistických komentárov tejto šokujúcej udalosti. (Šmatlák, 1967, s. 129 -- 133.)

Tretej Novomeského zbierke Otvorené okná (1935) venovala dobová kritika až mimoriadne veľkú pozornosť, pričom jej umeleckú úroveň vysoko hodnotili kritici rozličných ideových a vkusových orientácií (konkrétne Pišút i Matuška, Chorváth i Felix). Podčiarkovali, že Novomeského tvorba tu dospieva do štádia plnej umeleckej zrelosti, kde môže autor syntetizovať svoju predchádzajúcu tvorivú skúsenosť a zároveň naďalej rozvíjať schopnosť obnovovaného i prehlbovaného dotyku so sociálnou skutočnosťou v jej podstatných, pritom konkrétne videných črtách. Platnosť takéhoto hodnotenia podnes dotvrdzujú viaceré čísla výrazne subjektívnej lyriky, ktoré naozaj patria k vrcholkom Novomeského poézie (napríklad Noc na stráni, Slávny slovenský cmiter, Oblomov vo väzení, Mottá k istému životu, Jednoduchá inšpirácia) a popri nich aj šesťdielna básnická skladba Stretnutia, ktorá je i svojou žánrovou formou výraznou inováciou umeleckej štruktúry Novomeského poézie. Básnik tu do jedného útvaru organicky spojil, ba syntetizoval náznak epického sujetu sociálnej balady s motivickými pásmami slovenských hrobov rozosiatych po bojiskách prvej svetovej vojny i slovenských vysťahovalcov, ktorých bieda rozohnala do všetkých končín sveta, a subjektívne lyrickú líniu skladby, rozvíjajúcu motív hľadania "krásy v svete zakliatej" a ukrytej v "labyrinte bolestí" ľudských životov.

Ak sa už v Otvorených oknách zjavil aj motív s dobovo katastrofickou významovou konotáciou (v básni Aeroplán nad mestom), no ostal tu v polohe nejasného tušenia a teda na okraji tematickej štruktúry tejto zbierky, potom ďalšia Novomeského zbierka Svätý za dedinou (1939) sa celá dostáva do bezprostredného dotyku s dobou, ktorá sa ocitla na prahu novej svetovej kataklizmy. Básne zbierky vznikali v rokoch 1936 -- 1939 a z veľkej časti boli v týchto rokoch i časopisecky publikované. V ich motivickom materiáli sa priamo odrážajú konkrétne, už aj krvavé udalosti tých čias, čo najzreteľnejšie dokazuje cyklus básní, podnietených občianskou vojnou v Španielsku. Novomeský ju uvidel aj zblízka, keď sa roku 1937 zúčastnil na svetovom stretnutí demokratických spisovateľov vo Valencii a podarilo sa mu dostať aj na frontovú líniu pri Madride k bojovej jednotke československých "interbrigadistov". V iných básňach zas Novomeský reaguje na domácu československú krízu rokov 1938 -- 1939, takže Svätý za dedinou je zbierkou, ktorá má v rámci jeho dovtedajšej tvorby časovo najaktuálnejší charakter. No aj tak treba zdôrazniť, že ani jedna báseň tejto knižky neuviazla iba v polohe nejakej žurnalistickej aktuality. Novomeský ani teraz nechce len povrchne zbásňovať dobu a jej históriu. Chce ju vnímať bytostne, zmyslami, citom i rozumom, a musí ju vnímať práve takto, pretože ju chápe ako drámu, ktorá sa dotýka i jeho osobne. Tak vzniká vo Svätom za dedinou jeho básnický obraz doby, ktorý má hĺbku psychického prežívania: je to nielen obraz oných dramatických čias, ale súčasne a neoddeliteľne i obraz básnika uprostred nich. Ako to stojí v úvodnom motte zbierky, bol to "čas pušiek, dýk a náreku", v ktorom bol "človek cudzí človeku", a preto sa autorovi zdalo, že básnik je tu celkom "nepotrebný". Z pochopenia ľudskej dimenzie tohto historického času, keď sa svet dostáva do polohy "nohami hore", vzniká rad básní, ktoré sú poznačené myšlienkovo prenikavou reflexívnosťou, no stále sú artikulované rečou básnicky obraznou, a preto výsostne zostávajú na pôde umenia. Odkrývajú sa tu s otvorenosťou až desivou priepastné hĺbky subjektívneho prežívania tragizmu doby (báseň To strašlivé), zjavuje sa tu obraz nového Hamleta, ktorému pohľad na "vek lebiek prebitých a prestrelených snov" poskytuje dostatok príčin znovu "sa mučiť otázkou byť, či nebyť" (báseň Kráľovič dánsky), a napokon aj náznakový, významovo zašifrovaný portrét konkrétneho človeka tých čias, z ktorého sa stal "sám svätý za dedinou, v nej však nevítaný" (báseň Aký si -- dnes vieme, že konkrétnym podnetom k tejto básni bol Novomeskému vynútene emigrantský údel jeho dávneho priateľa Vlada Clementisa). No v kontrapunkte s touto rozryvnou dramatickou líniou zbierky vie sa básnik vzopäť k transcendovaniu prítomného času pohľadom do budúcnosti (báseň Odkaz), ba aj k dlho zadržiavanému hlasnému vysloveniu dôvery v tvorivú silu poézie, "ktorá nám odhaľuje skryté mená vecí, tajomstvá javov, podstatu sveta" (báseň Krásny deň). Zbierkou Svätý za dedinou skutočne vyvrcholil vnútorný, umelecky organický vývin básnickej tvorby Laca Novomeského z dvadsiatych a tridsiatych rokov.

Potom nastala v básnickej biografii Laca Novomeského dlhá, vyše dvadsaťročná medzera. Pravda, spočiatku sa zdalo, že zostáva verný poézii, keď v rokoch 1940 -- 1941 uverejnil v časopise Elán desať neveľkých lyrických básní, v ktorých reflektoval svoju osobnú situáciu na pozadí sveta, napĺňajúceho, ba i prekonávajúceho všetky jeho katastrofické predtuchy a obavy. (Básne vyšli ako knižná bibliofília s kresbami Kolomana Sokola až roku 1948 pod názvom jednej z nich Pašovanou ceruzkou.) Ďalšie svoje nové básne mohol Novomeský publikovať až roku 1962, keď sa mu už dostalo čo len čiastočnej politickej rehabilitácie, pričom naplno sa vrátil do literatúry o rok neskôr, keď vydal knižne dve rozsiahle básnické skladby: Vila Tereza (1963) a Do mesta 30 min. (1963). V každej z nich použil inú veršovú techniku (voľný naračný verš v prvom prípade, pravidelnú desaťveršovú strofu v druhom), no spoločné im je to, že sa v nich motivické pásmo osobnej spomienky prepletá s pásmom reflexie, zameranej na témy závažného nadosobného významu. Vo Vile Tereze je to evokácia duchovnej i oduševnenej tváre ľavicovej umeleckej avantgardy, ako sa ona zjavila v českom, ba vlastne pražskom kultúrnom prostredí dvadsiatych rokov, pričom Novomeský opätovne a tento raz v nepriamej polemike s dogmatickými vulgarizátormi z päťdesiatych rokov vyslovuje presvedčenie, že moderná poézia nie je nijakou slúžkou hoci aj "revolučnej" politickej ideológie, pretože poézia a opravdivá revolúcia sú podľa neho "blížence jednej jednoty". V skladbe Do mesta 30 min. zase zo spomienkového pásma, sprítomňujúceho básnikovi šťastné dni detstva, prežité v prostredí rodičovskej Senice, kontrastne vyrastá bolestné vyrovnávanie sa s traumou, ktorú Novomeskému i jeho viacerým druhom z niekdajšej davistickej skupiny spôsobila brutálna "nezákonnosť", a to krátko po nastolení komunistického režimu, o ktorom sa spočiatku sám domnieval, že je nielen v súlade s jeho politickou pozíciou, ale že sa môže stať reálnym východiskom aj k naplneniu jeho všeobecne ľudských ideálov.27

Je teda pochopiteľné, že na básnické artikulovanie tejto nie iba trpkej, ale doslova tragickej životnej skúsenosti nestačil Novomeskému len žánrový rámec poémy Do mesta 30 min. (je venovaná pamiatke priateľa a davistického druha Vladimíra Clementisa, ktorého komunistický režim roku 1952 nielen odsúdil, ale aj popravil); vo forme osobných lyrických výpovedí zaplnila táto téma aj väčšinu priestoru v zbierke Stamodtiaľ a iné (1964), no aj tu si vedel Novomeský udržať sebe vlastnú básnickú i ľudskú úroveň: cudzou mu ostala poloha sentimentálneho bolestínstva i rétorickej invektívy, naopak, i túto svoju životnú skúsenosť stvárňoval z viditeľného intelektuálneho a mravného nadhľadu. Dokonca možno sa domnievať, že práve schopnosť takéhoto nadhľadu mu pomohla -- čo len ako básnikovi -- prekonať túto traumatizujúcu životnú skúsenosť a obrátiť svoje básnické receptory celkom iným smerom. Dokumentuje to cyklus trinástich básní, časopisecky uverejnených roku 1966, ktoré pri zaradení do vydania súborného básnického diela (1971) dostali spoločný názov Dom, kde žijem. Ide o lyrické momentky všedného dňa, presne lokalizovaného do bratislavského prostredia, no plné asociatívneho iskrenia: akoby sa tu Novomeský tiež vracal do "spomienok", tento raz je to však evokácia čisto poetologická, sprítomňujúca čas mladej poetistickej imaginatívnosti, kde hrá rozhodujúcu tvorivú rolu básnikova schopnosť uvidieť i tú najvšednejšiu vec (napríklad topánku, vyhodenú na smetisko) a prijať videné ako podnet na báseň, odhaľujúcu "skryté meno" tejto veci. (Šmatlák, 1980.) Vážna choroba, ktorá vyradila Laca Novomeského na dlhé roky z normálneho života (a z ktorej ho vyslobodila až smrť), nedovolila mu rozšíriť tento neveľký lyrický cyklus na celú zbierku, no ani vo svojej fragmentárnosti nestrácajú básne z posledného obdobia jeho života na význame: aj ony svojou "poetikou" potvrdzujú, že tento básnik zostal verný -- ponad všetky osobné i dramaticky dobové peripetie svojho života -- modernému chápaniu poézie ako autentického i autonómneho prejavu umeleckej kreativity.

 

4. Široký diapazón autorov a básnickej tvorby

V dvadsiatych rokoch vstúpil do poézie i rad ďalších autorov z poprevratovej generácie, no u viacerých vydanie knižného debutu zostalo iba epizódou v ich osobnom literárnom vývine alebo vo vývinovom procese medzivojnovej slovenskej poézie vôbec. Takým autorom bol napríklad "vatrista" Borin (občianskym menom Augustín Način, 1900 -- 1977), ktorý svoju prvotinu Básne v próze (1925) vydal pod ženským pseudonymom Júlia Divínska, čím vyvolal v literárnych kruhoch väčšiu zvedavosť, kto sa skrýva za týmto autorským menom, než akú literárnu kvalitu ponúka sama knižka. Jeho vzápätí vydaná ďalšia zbierka S dovolením (1926, už pod pseudonymom Borin), ponúkajúca verše miestami nacionálne patetické, inde zase naplnené dojmami z prírody, zostala jeho knižkou poslednou, pretože potom sa Borin venoval iba práci žurnalistickej a redaktorskej. (V tridsiatych rokoch napríklad vydával a redigoval časopis Pero.) Z kruhu "vatristov" pôvodne vyšiel i Jožo Nižnánsky (1903 -- 1976), ktorý sa do istej miery zblížil aj s davistami, čo sa odrazilo i na jeho básnickom debute Medzi nebom a zemou (1928). Pozornosť súčasníkov vyvolal akousi robustnosťou básnického prejavu, bazírujúceho na mravnej i sociálnej hodnote tvrdej roľníckej borby so zemou. Nižnánsky však svoje básnické predpoklady ďalej nerozvíjal, pretože sa celkom venoval práci redaktorskej a popri nej usilovnému písaniu románov tzv. ľahšieho, čitateľsky atraktívneho žánru. Naproti tomu Andrej Guoth (1906 -- 1929) bol básnikom vyslovene lyrického charakteru i wolkerovského životného osudu: jeho posmrtne vydaná zbierka Na rozlúčku (1930) obsahovala verše naplnené tragicky cítenou nehou a sociálnym súcitom.

Medzi novými autorskými menami koncom dvadsiatych rokov vyvolalo osobitný záujem kritiky aj čitateľov meno Maša Haľamová (1908 -- 1995). Nepochybne aj preto, že sa po dlhom čase (od básnického debutu Ľudmily Podjavorinskej z roku 1895) opäť hlásila o slovo mladá poetka, no predovšetkým pre podivuhodne zrelý, básnicky vyspelý a pritom autorsky originálny spôsob, akým to robila. Jej knižný debut Dar (1928) prekvapoval čistotou lyrického tónu, do ktorého vkladala svoje vnútorné zážitky z prostredia Vysokých Tatier, kde našla nový domov a kde ju priamo sugestívne priťahovala myšlienka na to, že tu krátko predtým na smrť chorý básnik Jiří Wolker márne hľadal uzdravenie. V druhej zbierke Červený mak (1932) potom sama poetka ako prameň života hľadá opravdivý cit lásky nie iba pre seba, ale pre všetkých ľudí, a najmä pre tých, ktorým ju "tvrdé veci dňa" nedožičia. Už týmito dvoma útlymi zbierkami básní sa Maša Haľamová natrvalo vpísala do básnickej pamäti medzivojnového obdobia, ba celej modernej slovenskej poézie, pričom sa zdalo, že aj ona si zvolila kraskovský údel predčasne odmlčaného tvorcu. Až po odstupe vyše tridsiatich rokov Maša Haľamová takýto údel zlomila a vydala tretiu zbierku Smrť tvoju žijem (1966), podnietenú skonom milovaného a blízkeho človeka (bol to jej manžel, lekár vo Vysokých Tatrách). A je prinajmenej zaujímavé, ak nie priamo dojímavé, ako výrazne sa aj po toľkých rokoch znovu potvrdila opravdivosť básnického talentu Maše Haľamovej i hĺbka jeho ľudskej zrelosti. Dokázala to zrejme preto, že poézia bola v jej bytosti virtuálne prítomná stále, aj vtedy, keď ju nepoužívala na písanie básní.

V dvadsiatych rokoch sa ako básnik formoval i Vladimír Rolko (1899 -- 1971), i keď v knižnej forme sa jeho tvorba uplatnila až v nasledujúcom desaťročí. Možno preto, že chcela realizovať vedome odlišný typ poézie, tematicky a formovo kontrastný voči dynamicky sa rozvíjajúcej podobe slovenskej poprevratovej básnickej tvorby. Rolku akoby vôbec nezaujímala súčasná moderná doba a jej civilizačné premeny; priťahoval ho totiž dávny svet antického Ríma, jeho pevné a nemenné životné i umelecké formy, a zároveň i myšlienková a kultúrna hodnota stredovekého kresťanstva, rozpriestranená na širokom európskom pozadí. Takéto antikizujúce a historizujúce lyrické reflexie zhrnul Rolko do zbierok Z patricijskej záhrady (1930) a Blahoslavenstvo slepých (1935). V tretej a poslednej zbierke Na rúbanisku (1942) sa tematicky priklonil k domovu, ale ani tento návrat k slovenským realitám podstatne nezmenil celkový, skôr chladne vykonštruovaný, než spontánne prežívaný ráz jeho básnických úsilí.

S celkom inakším gestom vstúpil do literatúry Andrej Žarnov (občianskym menom František Šubík, 1903 -- 1982). Jeho knižný debut Stráž pri Morave (1925), to bol veľmi nahlas, miestami až ukričane intonovaný, mravne apelatívny a razantne bojovný veršovaný prejav mladého slovenského inteligenta (vtedy ešte poslucháča lekárskej fakulty na bratislavskej univerzite), stotožneného s politickým programom slovenskej autonómie, ako ho presadzovala Hlinkova ľudová strana. Mimochodom, centralistický režim "ocenil" razantnosť veršovaných výziev mladého autora tým, že jeho knižku skonfiškoval. Básnik Andrej Žarnov teda najprv oboma nohami vstúpil na pole politiky, kde uplatnil predovšetkým gesto "rétorickej tendenčnosti", zatiaľ čo z hľadiska "umenia" zostal jeho debut ešte v predsieni poézie, takže autor musel až ďalšou tvorbou preukázať svoj opravdivý básnický talent. Takto vnímali Žarnovov umelecký vývin už jeho súčasníci, preto sa nazdávam, že bude vhodné citovať hodnotenie kritika, ktorý stál na ideovej pozícii Žarnovovi dosť blízkej: "Ten prvý Žarnov, to bol najskôr politik, fanatik a demagóg. Živelný apologét autonómie a protičeský pamfletár, ktorý všetko zlo pohodlne zvaľoval na Čechov. Stráž pri Morave, plná žurnalistického štvania, divej nenávisti a agitátorstva, básnicky temer nula (...) Žarnov sa veľmi chytro spamätal a prospešne nahliadol, že demagógia, čo aká naliehavá, a heslárčenie nikam nevedú a koreň zla treba hľadať inde. (...) Svoju neochabujúcu vieru v lepší zajtrajšok podopiera o statočnosť sedliackeho kolektíva a mocné bralá dediny, s ktorou vedel zrásť čo najintímnejšie a najopravdivejšie. A vyťažiť z jej zdrojov nové bohatstvo básnických, výrazových, slovných a citových krás." (J. E. Bor, 1934, s. 51 -- 52.)

Kritik opieral toto pozitívne hodnotenie Žarnovovho umeleckého vývinu o jeho druhú zbierku Brázda cez úhory (1929) a v akcentovanej miere o zbierku tretiu Hlas krvi (1932), kde "všetky zložky jeho básnického naturelu" nachádzal "priamo v klasickej rovnováhe". Je dozaista pozoruhodné, že takéto hodnotenie básnika Žarnova dostalo prakticky súčasne autoritatívnu podporu zo strany možno najmenej čakanej: český kritik F. X. Šalda, recenzujúc vo svojom Zápisníku roku 1934 Antológiu z mladých slovenských básnikov (zostavil ju český kritik Josef Dvořák, pôsobiaci na Slovensku, a vydala ju pražská Družstevní práce), na základe ukážok zo Žarnovovej tvorby z prelomu dvadsiatych a tridsiatych rokov totiž konštatoval, že Žarnov je básnik "nevšedného talentu, imaginista žeravého zraku a veľmi čistého, pregnantného výrazu", u ktorého sa nájdu "strofy čisto a spevne vyrazené ako staré mince" a "bohaté hutným tvarom".28

Po takomto umelecky šťastnom konštituovaní vlastnej básnickej individuality nastáva však u Žarnova istá odmlka, pretože ďalšiu svoju zbierku Štít (1940) vydáva až po relatívne značnom časovom odstupe. A vydáva ju v zmenenej historicko-politickej situácii, keď dospel k presvedčeniu, že politický program vyznávaný od mladosti našiel teraz svoje naplnenie vznikom vlastného slovenského štátu, hoci si zároveň musel uvedomovať aj "hodinu úzkosti", ktorá tomuto naplneniu bezprostredne predchádzala. Preto sa tu opäť vysúva do popredia nacionálna ideová zložka jeho tvorby, artikulovaná však z tematickej stránky neporovnateľne diferencovanejšie a na tej úrovni básnickej kultivovanosti, ktorá už bola autorovi vlastná. A možno práve ona mu pomohla básnicky sa vyrovnať aj s nečakanou tragickou udalosťou, ktorá ho postihla v najbližšom rodinnom kruhu (smrť sedemročného syna), čoho dokladom je knižne vydaný cyklus lyrických básní Mŕtvy (1942), o ktorých sa dá povedať (parafrázujúc citovaný Šaldov výrok), že sa v nich hlboká otcovská bolesť pretavuje do veršov a strof čisto vyrazených ako staré mince.

Po druhej svetovej vojne zvolil si Andrej Žarnov (pravdaže, nie dobrovoľne, ale prinútený zmenou politických pomerov doma) údel politického emigranta. Žil v USA, kde pôsobil ako lekár a kde sa venoval aj literárnej práci najmä v oblasti básnického prekladu a sporadicky aj pôvodnej tvorbe. Vydal tu iba jednu zbierku Presievač piesku (1978), do ktorej zhrnul dvadsaťosem pôvodných básní, napísaných v emigrácii, a niekoľko prekladov zo svetovej poézie (oddiel Z iných vavrínov). Hodno zaznamenať, že zaradil medzi ne aj svoj anglický preklad Kraskovej básne Šesť hodín je... (pod názvom Evening -- pozri reedíciu zbierky, Matica slovenská 1993).

 

Básnikom, v ktorého osobnom umeleckom vývine sa veľmi plasticky odráža aj celkový vývinový proces slovenskej poézie od dvadsiatych rokov až do prvej polovice rokov štyridsiatych, je Valentín Beniak (1894 -- 1973). Pritom spočiatku sa Beniak k vlastnému umeleckému rukopisu i k verejnému uznaniu básnickej aktivity prebíjal iba ťažko, alebo aspoň oveľa zdĺhavejšie ako ostatní, napospol vekom mladší príslušníci poprevratovej generácie. Časopisecky začal publikovať už v prvej polovici dvadsiatych rokov, ale knižný debut Tiahnime ďalej oblaky sa mu podarilo vydať až roku 1928, aj to "vlastným nákladom". Toto pomerne zložité kultúrno-spoločenské presadzovanie sa mohlo byť do istej miery podmienené aj tým, že Beniak po celé medzivojnové dvadsaťročie žil mimo kultúrneho a literárneho centra ako drobný štátny úradník (obecný notár) najprv dlhé roky v rodnej dedine (Chynorany), potom kratšie v malom mestečku (Nová Baňa), a že do Bratislavy sa presídlil až roku 1939, v čase, keď mu jeho zbierky z tridsiatych rokov získali celoslovenské literárne renomé. Pravda, túto na prvý pohľad znevýhodňujúcu životnú okolnosť -- úradnícku službu na najnižšom šteblíku štátnej správy, službu priamo "v teréne" -- vedel Beniak svojím spôsobom zvnútorniť a premeniť na výdatný prameň poznávania reality slovenského života v bezprostrednom, každodennom dotyku s jeho sociálnou základňou, s jeho doslova ľudovou vrstvou. Je totiž nepochybné, že tá podoba Beniakovej poézie medzi jeho knižnou prvotinou a šiestou zbierkou Bukvica (vyšla koncom roku 1938), ktorú charakterizuje motivická a tematická uzemnenosť, v ktorej sa stretneme s desiatkami konkrétnych ľudských osudov či príbehov, často tragických, zachytených vo výraznej lyrickej skratke, má pôvod v Beniakovej životnej empírii, získavanej dlhodobým pôsobením priamo medzi ľuďmi, resp. medzi ľudom, ku ktorému sám svojím sociálnym pôvodom patril. Takto sa jeho poézia už v medzivojnovom období stáva akýmsi lyrickým refraktorom slovenského života, najprv ľudového, postupne aj národného; stáva sa výrazne slovenskou, nie však z nejakých apriórne nacionálnych alebo ideologicky politických dôvodov, ale jednoducho preto, lebo je hĺbkovo, sociálno-psychicky ukotvená v realitách slovenského života.

Pravda, toto je len jedna významová fazeta Beniakovej poézie z tých čias. Jej druhá a rovnako viditeľná stránka vyplývala z faktu, že Beniak chcel byť -- aj sa ním stal -- moderným slovenským básnikom v tom poňatí modernosti, aké bolo pre medzivojnové dvadsaťročie príznačné. "Putá", ktoré ho viazali "k domovu" a ku ktorým sa priznal i vyznal hneď v úvodnej básni knižného debutu, neboli pre tohto básnika symbolom nejakého zápecníctva alebo staromilského "domovinárstva", vôbec ho neoberali o túžbu na vlastné oči poznať to, čo je za hranicami rodného chotára. Preto sa už roku 1929 vybral na prvú poznávaciu cestu do sveta. Cieľom mu bolo Taliansko po trase Benátky--Rím--Neapol--Assisi-- Florencia--Padova. Z tejto cesty vyťažil básnický cyklus Fresky, zaradený do druhej zbierky Ozveny krokov (1931), no talianske motívy mu zaplnili rad básní ešte aj v tretej zbierke Kráľovská reťaz (1933). Podstatné však pre jeho ďalší tvorivý vývin bolo to, ako sa v týchto cudzokrajných básňach Beniakovo lyrické gesto nadľahčilo a uvoľnilo, ako sa nedávalo sputnať historickými a kultúrnymi "pamätihodnosťami" cudzej krajiny, ale naopak, ako slobodne si básnik prisvojoval napríklad taliansku skutočnosť cez drobné zážitky a impresie "pútnika", ako si vedel zintímňovať i historicky veľké fakty či zjavy cez optiku čisto subjektívneho vnímania. Podobný, poeticky možno ešte výraznejší úžitok mal Beniak aj z cesty do Francúzska (podnikol ju v roku 1932), ktorej cieľom bol predovšetkým Paríž. Básnické úlovky z nej zaplnili celú monotematicky osnovanú zbierku Lunapark (1936).

Svet však nevstupoval do Beniakovej poézie len takto "cestopisne", cez priame osobné poznanie niektorých jeho konkrétnych častí, ale aj globálne, cez pocity indukované samou dobou a situáciou sveta v nej. A tá sa v tridsiatych rokoch opäť schyľuje ku kataklizme, slovenská poézia začína byť na ňu čujná, a Beniakova tiež. Už v Kráľovskej reťazi čítame aj básne plné akéhosi neurčitého nepokoja, zahaleného do metaforického rúcha biblickej alegórie (dokladom je napríklad trojica básní s názvami Prvá, Druhá a Tretia noc egyptskej tmy). V zbierke Poštový holub (1936) sa potom katastrofické motívy množia, stávajú sa významovo dominantnými, spájajú sa do súvislej vízie ohrozenosti sveta a jeho súčasného stavu, pričom sa tu po prvý raz u Beniaka zjaví priamy poukaz na to, že za jeho katastrofickou básnickou víziou stoja konkrétne udalosti z vtedajších politických dejín sveta (napríklad báseň Addis Abeba, reagujúca na vojnové ťaženie Mussoliniho Talianska proti Abesínii, čiže Etiópii). A v zbierke Bukvica (1938), najrozsiahlejšej a tematicky najpestrejšej zo všetkých dovtedy vydaných Beniakových kníh, sa toto prežívanie prítomnosti ako dejinného času motivicky ešte väčšmi skonkrétňuje, keď do zorného poľa básnikovho zraku vstupujú nielen udalosti zo sveta (napríklad báseň Malý žalm za Austriu, čo je básnikovo reagovanie na pripojenie Rakúska k hitlerovskému Nemecku), ale aj udalosti z domova (napríklad básne venované na smrť chorému a potom mŕtvemu Martinovi Rázusovi, trojica básní Hlinka živý, Hlinka umierajúci, Hlinka mŕtvy z augusta 1938). Keď si pripomenieme, že do záverečného oddielu zbierky, nazvaného Duma rodinná, sú zaradené básne tematicky jednoznačne zamerané na slovenskú skutočnosť, či už v podobe konkrétnych jednotlivostí (okrem spomenutých ešte napríklad básne Krasko, Timrava, Detva, Bratislava) alebo v polohe významovo všeobecnejšej (napríklad Slovenská slza, Slovenská bukolika alebo báseň Na domyslenie, ktorá je Beniakovým vyznaním vzťahu k slovenčine), potom je zrejmé, že Valentín Beniak už tu berie na seba funkciu básnika národného a že sa jej ujíma nie manifestačne, ani deklaratívne, lež pod vnútorne prežívaným tlakom dramatického dejinného času: akoby ho práve katastrofická vízia osudu sveta nútila myslieť na osud vlastného národa a v obave oň tým tesnejšie sa primknúť k jeho bytiu.

Poukazom práve na túto významovú črtu Bukvice chcem podoprieť konštatovanie, že Beniak bol koncom tridsiatych rokov logikou vnútorného vývinu vlastnej poézie pripravený vziať na seba i funkciu básnika otvorene "časového", bezprostredného básnického glosátora udalostí, ktoré sa začali valiť jedna za druhou, prevracali daný poriadok sveta naruby a priamo zasahovali i Slovensko. Akoby až protokolárne poňatý doklad o tom zanechal v zbierke Vigília (1939), v ktorej sú básne usporiadané dôsledne chronologicky a každá je presne datovaná (prvá 24. 9. 1938, posledná 1. 10. 1939). Zbierka má podtitul "rok úzkosti a vzopätia", čo vystihuje nielen významovú dvojpólovosť, ale naznačuje aj istú ideovú dramaturgiu jej priebehu. Beniak sa tu vedome, ale iste aj objektívne nevyhnutne, vystavil riziku, že ho básnické glosátorstvo vtiahne do vleku udalostí, že ho prinúti stotožniť sa s dobovo aktuálnym riešením politickej krízy rokov 1938 -- 1939, v ktorom sa zvonku naoktrojovaná možnosť "záchrany" existencie národa voluntaristicky prehodnotí na historicky zákonité a zároveň "spravodlivé" víťazstvo národnej idey jej vtelením do fakticity vlastného štátu. Nečudo, že vo Vigílii je hranica medzi básnikom národným a básnikom nového politického režimu taká pohyblivá a zároveň dosť markantná na to, aby určovala dve výrazové polohy jej autora: v básňach "úzkosti" je to ten dovtedajší Beniak, naozaj úzkostlivo skúmajúci klamlivú tvár skutočnosti, v básňach "vzopätia" naproti tomu stretávame Beniaka nového, alebo aspoň iného, rétoricky exhortačného, občas hymnicky afirmatívneho.

Toto konštatovanie však nechce naznačovať, že išlo o nejaké "rozdvojenie" Beniakovej tvorivej osobnosti. Je totiž zrejmé, že za oboma výrazovými polohami Vigílie stojí to, čo treba nazvať básnickým sebavedomím autora, presvedčením o suverénnosti básnika a jeho poézie v akomkoľvek dotyku so skutočnosťou. Preto jeho i takzvaná politická poézia je takou zo suverénneho osobného rozhodnutia, a nie na príkaz politiky či politikov. Napokon, Beniak to formuloval dosť jasne v záverečnej básni Vigílie, kde komentoval nejaké reprezentačné zhromaždenie politických "delegátov" v Trenčíne a kde sa priamo na nich obrátil s takouto rečou: "Zaslúžite si chleba v národa,/ Vy ste tu chladným naším rozumom,/ Ale ja musím fantáziu chváliť,/ Čo dáva vzlet a krídla k odvahe,/ Ktorá na mŕtvom bode nezaviazne,/ Keď vami hegne chybný výpočet..." Akoby už tu zaznieval predtakt k tomu vrcholnému vzopätiu Beniakovej básnickej fantázie, ktoré nasledovalo hneď po Vigílii, ba ktoré sa pripravovalo už počas vznikania tejto zbierky, ak si pripomenieme cyklus Štyri legendy svätého Grála, z ktorého tri nachádzame práve vo Vigílii. (Ako knižná bibliofília vyšiel celý cyklus roku 1941.)

Vrcholnými plodmi tvorivého vzopätia Beniakovej umeleckej "fantázie" v prvej polovici štyridsiatych rokov boli básnické opusy Žofia (1941), Popolec (1942) a Igric (1944). Nimi radikálne mení žánrovú formu svojej tvorby: nie sú to konvenčné "zbierky" básní, ale napospol veľké formy, rozsiahle kompozície, akési "lyrické eposy" (prvé dva) alebo stavebne ucelený cyklus akoby trubadúrskych "spevov" (Igric). Beniak však aj v tomto období vydáva zbierku básní s názvom Druhá Vigília (1942), ktorá je významovo ešte väčšmi dvojpólová než Vigília predošlá, no popri prevahe časových politických tém nájdu sa tu také autentické prejavy Beniakovho básnického ingénia, akým je napríklad subjektívne hlboko reflexívna a poeticky priam virtuózne stvárnená Vigília pri Dunaji. Okrem toho k cyklu figurálnych malieb Martina Benku, zobrazujúcich javovú rozmanitosť mužských a ženských ľudových postáv, píše Beniak cyklus sonetov Strážcovia a ochrankyne Slovenska (1942), ktorými dopĺňa Benkovo výtvarne monumentalizačné gesto a vlastne ho významovo prehlbuje o rozmer národne typizačný v zmysle historickom i duchovnom. Pravda, oba tieto Beniakove básnické texty akoby zostávali tak trochu v tieni jeho veľkých opusov z tých čias. Tie sú dielami nielen formovo, ale aj ideovo jednoliatymi, pritom však naplnenými veľkým vnútorným dramatizmom, zakaždým inak prežívaným, aj odlišne vyjadrovaným. Stručne charakterizované, Žofia je dielo objektívnejšie koncipované, je to akýsi zvíchrený obraz sveta (a Slovenska v ňom), ktorý sa dostal do krútňav globálnej vojny, pričom v záverečnom sonetovom cykle nazvanom Pax (možno podvedomá hviezdoslavovská reminiscencia) vyúsťuje skladba do vízie túženého nielen osobného "pokoja", ale aj globálneho mieru. Popolec je koncipovaný zjavne subjektívnejšie, pretože v asociatívne radenom rýchlom slede rozličných obrazov a situácií odkrývajú sa tu rozľahlé priestory citovej a myšlienkovej drámy človeka, čiže konkrétneho lyrického (autorského) subjektu, ktorý si uvedomuje, že má na čele znamenie popola, onen kresťanom dobre zrozumiteľný symbol pokánia. Igric je intonovaný priamo osobne, pretože v autoštylizácii do stredovekej podoby potulného spevca naznačuje tušenie tragického zauzlenia básnikovho osudu v čase, keď sa vojna priblížila i k nemu priamo na dosah (v jednom speve sa igric hlási "z mesta, ktoré bolo bombardované" a tým mestom bola Bratislava) a keď sa aj celá svetová kataklizma blížila k svojmu zavŕšeniu. Dozaista, všetky tieto Beniakove vrcholné diela sú nezmazateľne poznačené konkrétnym historickým časom svojho vzniku, no sila umeleckej výpovede ani jedného z nich nezostala limitovaná týmto časom, nestali sa z nich iba nejaké veršované "dokumenty" doby. Sú rezultátom naplno rozvinutého, v poetologickom zmysle zvrchovaného básnického talentu autora, a zároveň dokladom či priamo dôkazom dozretej osobnostnej suverenity Valentína Beniaka ako básnika, ktorý aj v čase svojej, z biografického hľadiska krátkodobej a nie tak jednoznačnej, ako sa to interpretovalo neskoršie, politickej "konjunktúry" vedel pozorne počúvať a tvorivo nasledovať vnútorný hlas práve svojho talentu. Preto celkom nenáhodne týmito dielami vrcholí aj Beniakov nie iba osobný prínos, ale priamo inovatívna účasť na utváraní celkovej vývinovej štruktúry modernej slovenskej poézie v prvej polovici 20. storočia, a to takisto z hľadiska realizácie viacerých výrazne osobnostných typov básnickej tvorby, ako aj z hľadiska rozširovania repertoáru jej tvárnych postupov v oblasti žánrových a kompozičných foriem, rýmovej techniky a sémantiky (Turčány, 1975, s. 220 -- 234), organizácie verša a pod.29

Po roku 1945 sa životný a básnický osud Valentína Beniaka naozaj poriadne a nadlho zauzlil. "Ľudovodemokratický" a potom komunistický režim vyslovil nad ním prísny a vecne neodôvodnený publikačný interdikt, ktorý trval až do roku 1964, keď sa mohli v Slovenských pohľadoch zjaviť znovu jeho pôvodné verše. Muselo to byť preňho o to ťažšie, že na posledné štvrťstoročie života (od roku 1947 žil ako penzista) sa mu práve básnická tvorba a v širšom zmysle literárna práca vôbec (najmä prekladateľská) stala jedinou zmysluplnou duševnou aktivitou. Nie div preto, že literárne dielo Valentína Beniaka, ktoré vzniklo v rokoch 1945 -- 1973, svojím rozsahom vari prekračuje rozmery jeho predchádzajúcej knižne publikovanej tvorby a že pokiaľ ide o žánrovú členitosť i poetologickú mnohotvárnosť predstavuje bohatý korpus umeleckých textov. Problém je však v tom, že doteraz poznáme tento korpus len fragmentárne jednak preto, že časti z neho zostávajú stále v básnikovej rukopisnej pozostalosti, a jednak preto, že aj spôsob knižného publikovania Beniakovej tvorby bol v tomto období poznačený nesystematickosťou. Ak totiž do roku 1945 existovala u Beniaka organická súvislosť medzi vnútorným vývinovým procesom tvorby a knižným publikovaním jeho výsledkov, od druhej polovice šesťdesiatych rokov, keď mu povolili vydávať knihy pôvodnej tvorby (na začiatku stojí výber z jeho staršej poézie Reťaz, 1966, s obsiahlym doslovom Milana Hamadu), sa už takáto súvislosť neobnovila. V rokoch 1967 -- 1971 vyšlo síce Beniakovi šesť knižných titulov z novej pôvodnej tvorby, no ich vnútorné usporiadanie a neraz i textologická príprava museli rešpektovať skôr vonkajšie vydavateľské podmienky či možnosti než organické kritériá básnikovho umeleckého vývinu v jeho predlhom "záverečnom" období.30

 

5. Podoby katolíckeho spiritualizmu v modernej poézii

V tridsiatych rokoch pribúdajú do literatúry dva nové nadindividuálne básnické fenomény či prúdy, ktoré -- pravda, každý svojím spôsobom -- rozširujú i menia štruktúru vývinu modernej slovenskej lyriky s presahom aj do rokov štyridsiatych: fenomén, ktorý dostal pomenovanie "katolícka moderna", a surrealizmus (resp. nadrealizmus). O prvom z nich som vo vydaní týchto Dejín z roku 1988 konštatoval, že "neúprosná logika vzťahu medzi poéziou a dobou" odsunula fenomén "katolíckej moderny" -- hoci disponoval viacerými talentovanými básnikmi, poetologicky čerpajúcimi aj z avantgardných básnických smerov -- do polohy "časovo limitovaného a ideovo-spoločensky okrajového javu". Bolo to konštatovanie nielen veľmi strohé, ale z literárnohistorického hľadiska prinajmenej nedomyslené, ba vlastne celkom pomýlené. Už vtedy bolo totiž nevyhnutné dodať k nemu aspoň to, že do takejto marginalizovanej polohy odsunula fenomén "katolíckej moderny" až doba po roku 1948 v rámci svojho naozaj neúprosne selektívneho ideologického prístupu k javom dávnejšieho a najmä nedávneho kultúrneho vývinu i v znamení politicky účelovej redukcie jeho skutočných historických štruktúr, ich konkrétnych dobových podôb a v nich imanentne obsiahnutých umeleckých hodnôt. To samozrejme nezbavovalo ani vtedy literárneho historika povinnosti položiť si aj vo vzťahu k fenoménu "katolícka moderna" otázku o jeho konkrétnej podobe a hodnote v kontexte vývinového procesu slovenskej poézie tridsiatych a štyridsiatych rokov a pokúsiť sa o hoci stručnú odpoveď na ňu. Keďže som to neurobil pred desiatimi rokmi, pokúsim sa túto chybu korigovať aspoň teraz.31

Prítomnosť a pôsobenie fenoménu "katolícka moderna" vo vývinovej štruktúre slovenskej poézie tridsiatych rokov vnímam na pozadí dvoch základných literárnohistorických súradníc. Prvou z nich je historická vertikála, na ktorej možno sledovať tradíciu účasti národne uvedomelého katolíckeho kňazstva na rozvoji novodobej slovenskej kultúry prostriedkami osobnej literárnej aktivity, a to od bernolákovcov až po Osvaldovu literárnu družinu z prelomu 19. a 20. storočia. Pokiaľ by nás zaujímal konkrétny prínos katolíckeho kňaza-básnika k utváraniu umeleckej podoby a úrovne slovenského básnictva v tomto historickom období, museli by sme konštatovať, že po Jánovi Hollom, ktorý realizáciou svojho umeleckého programu určil ráz celej jednej slohovej epochy slovenskej poézie (klasicizmu), zostáva tento prínos v podobe buď iba fragmentárneho spoločenského uplatnenia vlastnej básnickej koncepcie (napríklad u Tichomíra Milkina, keď výrazná zložka jeho lyrického talentu musela zostať v rukopise), alebo iba v polohe čiastkovej inovácie dobovej poetickej štruktúry (napríklad prínos Dlhomíra Poľského do repertoáru rýmovej techniky). To malo, pravdaže, svoje nielen subjektívne, ale celkom zreteľne aj objektívne, čiže vonkajšie spoločensko- a kultúrnohistorické príčiny, medzi nimi iste nie na poslednom mieste vcelku neveľmi vľúdny, ba ani nie veľmi tolerantný postoj cirkevnej vrchnosti voči po slovensky realizovanej literárnej aktivite katolíckych kňazov za čias systematickej maďarizácie Slovenska v poslednej historickej fáze existencie uhorského štátu. Keby sme teda chceli použiť poetologicky mimoštruktúrne, no kultúrologicky vôbec nie bezvýznamné kritérium konfesionálnej diferencovanosti v autorskej skladbe slovenskej literatúry, a obzvlášť poézie z prelomu 19. a 20. storočia, od hviezdoslavovského obdobia cez generáciu "moderny", nesmelo by nás prekvapiť, že by sme v nej našli takmer absolútnu prevahu umeleckej kvality, reprezentovanej príslušníkmi evanjelickej (luteránskej) konfesie. Na úseku básnickej tvorby táto tradícia akoby automaticky pokračovala aj v dvadsiatych rokoch, čoho dokladom môžu byť autorské osobnosti Vladimíra Roya, Martina Rázusa alebo Štefana Krčméryho, ale aj generačne mladších E. B. Lukáča či Jána Smreka (aj on začal študovať na evanjelickej teológii, no štúdium zanechal a dal sa na redaktorskú dráhu). Dokonca nebolo nijakým tajomstvom, že aj najvýznamnejší "davisti" vyšli z rodinného a teda i kultúrneho prostredia slovenského protestantizmu (Clementis, Poničan, Okáli, Novomeský). Istý osobnostný prielom do tejto konfesionálne tradičnej podoby autorského zázemia slovenskej poézie v dvadsiatych rokoch znamenali básnici, o ktorých tu už bola reč: Andrej Žarnov, Valentín Beniak alebo aj Jožo Nižnánsky, pričom je dosť príznačné, že všetci traja pochádzali zo sociálneho prostredia roľníckej a katolíckej dediny.

Prevrat roku 1918 vytvoril predpoklady pre pomerne rýchlu zmenu aj takejto tradičnej konfesionálnej diferencovanosti autorského zázemia literatúry. Zo všeobecného hľadiska už tým, že sa teraz otvoril prístup ku vzdelaniu mladej generácii na nebývalo širokej sociálnej základni (čím sa dostávali ku stredoškolskému štúdiu v pomerne hojnom počte aj chlapci z tradičného roľníckeho prostredia), no v špeciálnom ohľade potom tým, že sa podstatne zmenili kultúrnospoločenské podmienky, za ktorých mohli teraz mladí vzdelaní katolíci realizovať svoju odbornú prípravu na kňazské povolanie bez obavy, že by to malo znamenať aj potlačenie istých špecifických stránok ich osobnosti, napríklad ich prebúdzajúcej sa náklonnosti k básnickej kreativite. Viditeľným dôsledkom tejto zmeny bolo, že v poprevratovom období pomerne rýchlo rástol počet mladej slovenskej laickej inteligencie, ktorá sa zároveň hlásila k svojej katolíckej svetonázorovej orientácii, a že zo slovenských bohosloveckých učilíšť vyšlo viacero mladých kňazov, ktorí v tridsiatych rokoch vstupovali, dokonca v dvoch generačných vlnách, do vývinu slovenskej lyriky ako výrazné básnické talenty. Boli to Rudolf Dilong, Pavol Gašparovič Hlbina, Ján Haranta v prvej generačnej vlne, Janko Silan, Mikuláš Šprinc, Paľo Oliva a Svetloslav Veigl v druhej generačnej vlne. Predovšetkým o tvorbu týchto básnikov, publikačne realizovanú i čitateľsky a literárnokriticky konkretizovanú v tridsiatych rokoch sa opieralo dobovo diferenciačné pomenovanie "katolícka moderna", ktoré však nemohlo vystihnúť nič viac a nič menej ako iba evidentnú skutočnosť, že išlo o básnikov -- katolíckych kňazov a zároveň o to, že ich tvorba mala zreteľné znaky vedomého úsilia dať básnickému prejavu poetologickú štruktúru, zodpovedajúcu estetickým kritériám "modernej" poézie 20. storočia, uplatňovaným v domácom slovenskom, ale aj širšom svetovom literárnom kontexte.

A toto je druhá, čiže horizontálna súradnica, ktorá spoluurčuje priestor literárnohistorického vnímania fenoménu "katolícka moderna". Ostatne, moment uvedomelého zapojenia sa do aktuálneho literárneho diania podčiarkuje napríklad Rudolf Dilong hneď prvým odsekom "Úvodného slova", ktoré napísal do svojej Antológie mladej slovenskej poézie (1933): "Život a sila našej mladej slovenskej modernej poézie začína sa dátumom po svetovej vojne. Máme síce ukážky z lepšej poézie i z predvojnového obdobia, ale nepatrne málo. Nebolo možností, nebolo prostredia. S národným oslobodením prichádza naša slovenská literatúra do novej fázy. V prvom rade dať literatúre hodnotné a kvalitné jadro, dať životaschopnosť, dať slovenského ducha a priviesť k sľubnej výstavbe spoločného kultúrneho diela. Potom ide aj o úsilie povzniesť slovenské písomníctvo na úroveň trošku svetovejšiu." O kúsok ďalej vysvetľuje Dilong špecifické poslanie svojej Antológie: "Aby naša slovenská katolícka inteligencia videla, ako sme, podáva sa jej tu kniha, v ktorej sú básne z výberu súčasnej mladej slovenskej poézie od katolíckych autorov. Kniha nechce byť akýmsi protestom slovenskej katolíckej poézie. Katolícka poézia môže jestvovať sama v sebe, ale treba rozlišovať katolíka a básnika. Nie je to idem."32 Na citovanom texte je pozoruhodná frekvencia obsahovo nosných pojmov "slovenskosť", "modernosť", "svetovosť", "katolík", "básnik" -- nazdávam sa, že ich možno chápať ako isté orientačné body procesu formovania toho svetonázorového a estetického horizontu, ktorý bol spoločný básnickým individualitám ako osnovným protagonistom fenoménu "katolícka moderna".

Niektorí z nich získali bezprostredný poznávací kontakt s kontextom modernej európskej poézie už počas univerzitných štúdií mimo Slovenska: Hlbina študoval teológiu na univerzite v Prahe (1929 -- 1934) a Haranta na univerzite v Štrasburgu (1929 -- 1935). Boli i jazykovo náležite vybavení, najmä tým, že popri tradične obligátnej nemčine si osvojili francúzštinu, ktorá ich doviedla priamo k ohnisku, z ktorého už od konca 19. storočia vyletovali celé roje poetických iskier, zapaľujúcich modernú básnickú obraznosť v celom rade iných európskych literatúr. A je pochopiteľné, že okrem umeleckého odkazu "prekliatych básnikov" -- symbolistov (Verlaine, Rimbaud, Mallarmé), ktorý sa už stal všeobecným kultúrnym imaním modernej európskej poézie 20. storočia, ich osobitne zaujali novší francúzski básnici príbuzného duchovného ustrojenia, napríklad Charles Péguy, Paul Claudel, Francis Jammes, Paul Valéry, teda básnici, čo na rozporuplnosť modernej doby, ktorá priviedla svet k apokalyptickým hrôzam svetovej vojny a k všeobecnému hodnotovému "chaosu", reagovali akýmsi protiprúdnym návratom k nadčasovej spirituálnosti a k transcendentálnym hodnotám, ukotveným hlboko v religióznej zážitkovej skúsenosti európskeho kresťanstva, či priamo západného (francúzskeho) katolicizmu. Pritom pre mladých slovenských básnikov-katolíckych teológov bolo rovnako dôležité a inšpiratívne, že sa tu spirituálne hodnoty kresťanskej religiozity neprezentovali kazateľsky, ako čosi, čo je adresované niekomu inému, ale cez bytostne subjektívne prežívanie týchto hodnôt, ktoré sa stávajú intímnou zložkou aj čisto ľudskej formácie osobnosti básnika, a preto sa artikulujú prostredníctvom "čistej" básnickej imaginatívnosti, oslobodenej od tradične exhortačného didaktizmu i moralizátorstva. Ak práve túto inšpiráciu z jednej a významnej časti modernej francúzskej lyriky možno použiť na všeobecné charakterizovanie tvorby protagonistov slovenskej "katolíckej moderny", potom by sme mohli práve v tejto bytostnej a osobnostnej subjektivizácii básnickej kreativity vidieť podstatu onoho "koperníkovského obratu", ktorý tu nastal na pozadí dlhodobo, vlastne od čias baroka existujúcej tradície extrovertne ustrojenej a výchovne zameranej básnickej produkcie slovenských katolíkov. Vďaka tomuto "koperníkovskému obratu" v jednej z tradičných línií slovenskej novodobej literárnej kultúry sa fenomén "katolíckej moderny" mohol stať organickou súčasťou vývinovej štruktúry modernej slovenskej poézie v medzivojnovom období, mohol sa dostať do bezprostrednej dobovej komunikácie s jej inými zložkami, približovať sa k niektorým, no zároveň si podržať vlastnú umeleckú identitu, a to zrejme aj preto, že sa tu religiozita a poézia síce zbližovali, alebo dokonca bytostne prepletali, ale mechanicky nestotožňovali. (Pripomeňme si citovaný Dilongov výrok, že "katolík" a "básnik" nie je to isté.) Navyše, "katolícka moderna" vniesla do medziliterárneho kontextu slovenskej poézie tridsiatych rokov také kontakty a typologické súvislosti, ktoré kultúrne obohatili jeho dobovú štruktúru. Dokladajú to Hlbinove a Harantove časopisecky uverejňované preklady z francúzskej poézie, neskôr Šprincov prekladateľský záujem o Rilkeho a taliansku poéziu. No zaznamenať treba aj typologickú súvislosť s vývinom českej medzivojnovej poézie, kde sa po prevahe tzv. pozemskej poézie v dvadsiatych rokoch (proletárska poézia, poetizmus) a na pozadí generačne staršej tradície (O. Březina, J. Deml, J. Durych) v nasledujúcom desaťročí umelecky presadzuje básnická tvorba, vychádzajúca z fondov bytostne zažitej katolíckej spirituality (najmä Jan Zahradníček).33

Skôr než sa pokúsim o krátke (teda aj s nevyhnutným rizikom medzerovitosti a simplifikácie) charakteristiky básnickej tvorby protagonistov "katolíckej moderny", treba poznamenať, že títo básnici nikdy netvorili ani organizačne, ani programovo deklaratívne nejakú literárnu skupinu. Dokonca je známe, že aj pomenovanie "katolícka moderna", ktoré na tvorbu Dilonga a Hlbinu použil ktorýsi z vtedajších literárnych kritikov, prijímali s nedôverou voči jeho vypovedacej hodnote, Dilong priamo s vysloveným odporom, pretože (ako to napísal roku 1937) videl v ňom iba povrchné "škatuľkovanie", v ktorom "je vždy niečo násilného", zdôrazňujúc, že aj tu "každý má svoj smer" (citujem podľa Rydlo, 1995, s. 45). Preto ak sa publikačne orientovali na literárne zoskupenie a časopis Postup (1934 -- 1935) a po jeho zániku na časopis Prameň (1936 -- 1937), kde sa Dilong angažoval aj organizátorsky, bola to súčasť všeobecnej názorovej a kultúrno-spoločenskej diferenciácie spisovateľskej obce v tridsiatych rokoch, vôbec nie aj prejav nejakého zámerného grupovania sa na podklade spoločne deklarovanej poetologickej doktríny. Básnici, o ktorých je tu reč, boli nielen tvorivé individuality, ale zároveň aj -- cum grano salis, pravdaže -- svojím spôsobom individualisti.

 

Vekom najstarší, literárne najproduktívnejší a na charakterizovanie najzložitejší spomedzi nich je Rudolf Dilong (1905 -- 1986). Zložitosť Dilongovho zjavu však nevyplýva z dajakej ťažko preniknuteľnej filozofickej hĺbky alebo komplikovanej významovej zašifrovanosti básnických textov, ba ani len z mimoriadnej kvantity jeho literárnej produkcie,34 ale predovšetkým z proteovského charakteru jeho básnickej tvorby, čo evidentne platí aspoň o tej, ktorá sa publikačne realizovala v tridsiatych a prvej polovici štyridsiatych rokov. Vykazuje totiž niekoľko významovo a poetologicky rozličných faziet, pričom sa Dilongovo tvorivé gesto mení nielen po osi času, ale neraz aj simultánne, od knižky ku knižke vystupoval tento autor v premenlivých literárnych podobách i básnických polohách. Len ako príklad možno uviesť, že roku 1943 vydáva Dilong cyklickú "báseň" Oslava rodu, kde v tematicky i formou tradične pravidelných štvorveršiach artikuluje svoj vzťah k vlasti a domovu, čím sa akoby vracia -- pravda, v polohe emocionálne a motivicky zabstraktnenej -- k atmosfére svojich prvých básnických zbierok (Budúci ľudia, 1931, Slávne na holiach, 1932, Dýchajte, lazy, 1933); a súčasne vydáva "lyrickú prózu" Zakliata mladosť, kde rezignoval na verš a siahol po prozaickej forme výpovede, aby mohol byť v nej až absolútne subjektívny, čiže maximálne introspektívny a úprimný, a kde z jeho lyrickej autobiografie vyrastá obraz človeka tragicky osamoteného, nepochopeného. (Napríklad: "Nemám bratov. Moji bratia utekajú odo mňa, preplnení všetkou hrôzou, aby sa nepoškvrnili, ako farizeji, lebo tento neobyčajný mních a nebezpečný básnik nakazuje všetko kolo seba a znečisťuje ovzdušie a duše.") Hneď vedľa lyrického subjektu Obrany rodu, naplneného bezproblémovým a harmonizujúcim vzťahom ku skutočnosti, ktorá vstúpila do tematického poľa Dilongovej básne, stojí subjekt celkom iný, ba vyslovene protikladný, nielen osamotený, ale aj vnútorne rozorvaný a s odporom sa odvracajúci od reality vonkajšieho sveta. (Napríklad: "Dajte mi útek, dajte mi hoci šibenicu, nech sa nevrátim medzi týchto živých, nech ma viac neuspáva táto narkóza. Pochovajte ma! Nech aj z mojej mŕtvoly sa roja bacily nákazlivé, nech je vyhubený človek i svet, ktorý tu bol len pre pretvárku a ostudu!") No sotva sa dá jednoznačne určiť, ktorý z týchto dvoch lyrických subjektov je autentickejším výrazom Dilongovej tvorivej osobnosti; oba sú formou jeho básnickej autoštylizácie (i keď v druhom prípade so zjavnými autobiografickými konotáciami), teda oba sú konkrétnym dokladom toho, čo sme nazvali proteovským charakterom Dilongovej tvorby. Aj preto je ťažké, ak nie nemožné, vtesnať jej interný vývin do nejakej chronologicky priamočiarej línie.

Dilong si zrejme uvedomoval takýto menlivý, vnútorne dynamický a nepokojný charakter vlastnej básnickej kreativity a azda prvý raz ho otvorene artikuloval v titulnej básni zbierky Mladý svadobník (1936), ktorej záver hodno odcitovať: "Lež mladý svadobník sa nezastavil tam / vo vetre zdal sa byť kvet jeho príliš modrý / v tej istej chvíli spieva opäť inde / v tej istej minúte je tisíce divov dokola / je rýchly život opojením / a krása ktorá zapaľuje vesmír / v tej istej minúte // Lež mladý svadobník sa hnevá presne na čas / a hnevá sa na starú lyriku / vy mu to odpusťte že raz tak vravel podivne / hľa človek nevie nevie koľkokrát sa navráti." Zdá sa preto, že základnou alebo umelecky najnosnejšou podobou Dilongovej tvorby od polovice tridsiatych rokov po celé nasledujúce desaťročie je tá, v ktorej uvedomele chce tvoriť lyriku "novú", čiže modernú, v ktorej prijíma a po svojom do vlastného básnického gesta integruje podnety z viacerých moderných modelov lyriky, konkrétne z poetizmu, ba i surrealizmu, pravda, bez surrealistického názorového i poetologického doktrinárstva. Preto nie je náhoda, že sa Dilong aj osobne zbližuje so slovenským nadrealizmom na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov, v čase, keď niektorí predstavitelia tohto smeru sami modifikovali alebo opúšťali isté prvky surrealistického "svetonázoru". Na tvare Dilongovej poézie sa to prejavilo výraznou subjektivizáciou, ba otvorenou autobiografizáciou básnickej výpovede, uvoľnenou asociatívnosťou a simultaneitou jej lyricky naračného prúdu, využívaním kompozičných možností, aké pre tento typ tvorby poskytuje útvar stroficky členeného lyrického cyklu a najmä stichického "pásma", a napokon aj príklonom k štruktúre voľného verša, ktorý sa síce riadi intonačnou dynamikou vetnej výpovede, no nevzdáva sa rýmu (poväčšine združeného alebo striedavého) ako výrazného znaku básnického jazyka a zároveň i sémanticky stavebného prvku v kompozícii básne.

Ak práve takáto poetologická štruktúra básnictva (naznačil som ju iba v najvšeobecnejších črtách) vyhovovala psychicky dynamickému, ba neraz až spontánne eruptívnemu typu Dilongovej umeleckej kreativity, potom z nej nijako nevyplýva, že išlo aj o dajaké číre improvizátorstvo alebo umeleckú "nedisciplinovanosť", čo mu dobová literárna kritika (i z katolíckej strany) občas ostro vyčítala a čo on sám prijímal s nevôľou a roztrpčením. Videné z odstupu času a v literárnohistorickom kontexte tridsiatych a prvej polovice štyridsiatych rokov, išlo o bytostné osvojenie si a subjektívne prežitie i básnické artikulovanie novej podoby lyrizmu, ktorým sa Dilong nezameniteľne svojským spôsobom začlenil do utvárania práve modernej vývinovej štruktúry slovenskej poézie v onom období. Dozaista, niektorých vtedajších súčasníkov mohlo mýliť, že tento uvedomele moderný slovenský básnik ani v poézii nezatajoval svoj františkánsky rehoľný habit (lyrický cyklus Kláštorné zátišie v zbierke Mladý svadobník alebo celá zbierka Ja, svätý František, 1938) a zároveň, že mu kňazské rúcho nebránilo "v tej istej minúte" vnímať "tisíc divov" z dynamiky mimokláštorného života či podnikať opakované básnické výpravy do vnútra vlastného ľudského ja i do hĺbkových vrstiev jeho vedomia (napríklad zbierky Hviezdy a smútok, 1934, Helena nosí ľaliu, 1935, Mesto s ružou, 1939, Honolulu, pieseň labute, 1939, Konvália, 1941, Somnambul, 1941 a iné). Rudolf Dilong však svojou poéziou nerealizoval nič iné len to, čo sa v medzivojnovom období ustálilo ako všeobecne platná kultúrna zásada: vnútornú, osobnostne poňatú slobodu umeleckej tvorby.

Je preto pochopiteľné, že Dilonga sa aj ako básnika priamo dotkol historický čas so svojimi konkrétnymi udalosťami na konci tridsiatych rokov (zbierka Gardisti, na stráž!, 1939) a najmä vojnová víchrica zo začiatku štyridsiatych rokov, do ktorej sám Dilong roku 1941 narukoval ako vojenský duchovný. Vyťažil z toho zbierku Vojna (1942), ktorej významové ovzdušie môže, nazdávam sa, dobre charakterizovať citát z básne nazvanej Čo robí vojak v prestávke: "ja píšem báseň vojennú / ja hrajem na pikolku / ja čítam kliftonku ach tieto prérie som neprešiel // Raz som sa rozhodol / raz som šiel pred zákopy / štyristo Rusov nestrieľalo / akoby som bol svätý Kapistrán / hral som sa so životom / myslím si slúžim vlasti / ja neviem vlasti slúžiť pateticky / smrť počkaj počkaj starý komandír". Ak si odmyslíme istú dávku situačne celkom prirodzenej sentimentálnosti (vojak spomína na ďaleký domov, frontové Vianoce a pod.), potom naozaj takto nepateticky, asociatívne a motivicky až drobnokresbovo je vyrozprávaná celá zbierka básní, vydolovaných z konkrétnych zážitkov Dilongovho skôr pobytu než bojovej účasti na východnom fronte. Jedinou výnimkou je záverečná báseň Slovenským hrdinom, ktorá práve svojím i poeticky konvenčne formulovaným vlasteneckým pátosom kontrastuje s tým, čo autor ponúkol čitateľovi pred ňou. (Vyzerá to, akoby ju Dilong dodatočne pripojil preto, lebo mu zbierku Vojna vydalo Ministerstvo národnej obrany.)

Výsostne autentickým básnickým aktom, ktorým Dilong uzaviera toto obdobie svojho života i tvorby, je cyklická báseň Moja krv (vyšla knižne v Bratislave v marci 1945). Z pravidelných, no tento raz nerýmovaných štvorverší vyrastá tu básnikov autoportrét, sugestívne pôsobiaci nielen hĺbkou introspekcie a úprimnosti, ale aj silou tragickej autoštylizácie, v ktorej je viac zúfalstva než útešnej nádeje; je to obraz človeka, ktorý si uvedomuje, že sa ocitol na ostrom rozhraní čias i svojho času osobného ("V tieto dni keď sa zvinie môj čas do klbka"), ktorý robí neúprosne neiluzívnu súvahu seba samého ("úbohý Rudolf Dilong kto ťa nemal pod nohou!"), a ktorý vie, že zo všetkého možného v tejto situácii môže -- v zmysle motta z Bloyovho Zúfalca -- len jedno: zdvihnúť za seba ruky k nebu.

V lete 1945 sa Rudolf Dilong rozhodol odísť do exilu. Po krátkom pobyte v Taliansku žil v Argentíne a potom v USA, kde aj umrel. Ani v tomto období však jeho literárna produktívnosť neochabla, naopak, rozrástla sa i žánrovo do veľkých rozmerov. (Oveľa viac pozornosti venoval teraz popri poézii písaniu prózy.) Konkrétna podoba exilového literárneho diela Dilongovho zostáva dosiaľ v jeho vlasti prakticky neznámou. V deväťdesiatych rokoch sa z nej vydavateľsky realizoval iba pomerne úzky výber z básní pod názvom Ja, Rudolf Dilong, trubadúr (editor P. Cabadaj, Matica slovenská 1992). Je v nej aj Bibliografia knižných prác Rudolfa Dilonga, ktorú zostavil Jozef M. Rydlo a ktorá spomedzi 111 bibliografických jednotiek identifikuje vyše 70 knižných titulov vydaných v exile.

Zatiaľ čo Rudolf Dilong mal k číro teoretickému uvažovaniu o poézii vôbec a modernej osobitne vzťah nedôverčivý, ba niekedy až otvorene odmietavý, Pavol G. Hlbina (1908 -- 1977), v tridsiatych rokoch Dilongov osobný priateľ, s ktorým ho spájalo aj niekoľko spoločných zážitkov (napríklad roku 1937 cesta do Paríža, čo našlo priamy ohlas v ich básňach, inšpirovaných parížskym pobytom), v začiatkoch svojej literárnej aktivity venoval dosť energie aj teoretickému zdôvodňovaniu svojho chápania básnickej tvorby i jeho literárnokritickému, často polemicky vyhrotenému obhajovaniu. Dobre poznajúc modernú francúzsku lyriku a opierajúc sa o bremondovskú koncepciu duchovnej príbuznosti medzi kresťansky mystickým zážitkom a zážitkom básnickým, usiloval sa i pomocou esteticko-psychologickej argumentácie dať do súladu v katolicizme ukotvený svetonázor slovenského básnika s umelecky príťažlivou silou, akou i na neho pôsobili moderné či avantgardné prúdy básnictva európskeho. Z takéhoto teoretického pozadia potom do istej miery vychádzala i Hlbinova vlastná básnická prax v tridsiatych rokoch. Len do istej miery preto, lebo samo psychické ustrojenie tohto básnika i významová štruktúra jeho religióznosti -- nakoľko ich možno poznať z Hlbinovej básnickej artikulácie -- neboli povahy "mystickej", ale skôr až priveľmi "pozemskej", obdarenej zreteľnou schopnosťou konkrétneho zmyslového vnímania sveta ako Božieho stvorenia i konkrétnej situovanosti človeka v ňom. Preto ak by sme chceli určiť základné sémantické gesto Hlbinovej poézie z tohto obdobia, museli by sme (iste trocha zjednodušene) konštatovať, že je to akési neprestajné, latentné alebo artikulované napätie medzi "duchovnosťou" a "telesnosťou" jej lyrického subjektu; podčiarkujem slovo napätie, čo znamená niečo iné, ako "spor" kresťanskej duše s telom, taký častý v stredovekej a barokovej poézii. Tento básnik totiž nepopiera, ba ani priveľmi kajúcne neodmieta jeden z pólov tohto napätia, ten, ktorý oddávna produkoval "hriešnosť" v pozemskom bytí kresťana (telesnosť); naopak, uvedomuje si, že bez neho či bez nej by jeho umelecky tvorivému fundusu chýbalo niečo podstatne ľudské, čosi, čo sám Stvoriteľ vložil do človeka. V tomto zmysle je Hlbina naozaj moderným katolíckym básnikom alebo aspoň jednou z osobnostne možných jeho modifikácií; typologicky bol preto dosť blízky Dilongovi, i keď čo do produktívnosti sa mu ani zďaleka nevyrovnal.

Pre Hlbinov knižný debut Začarovaný kruh (1932) je príznačná prítomnosť ešte symbolisticky kraskovskej modulácie kresťanskej "modlitby" (napríklad v básni Vyznanie: "Bože! Ty ktorý si... Nahotu srdca môjho prijmi") a popri tom akoby smrekovsky intonovaná artikulácia zmyslového zážitku, zjemňovaná priesvitným závojom "spomienky". (Napríklad v básni Mesiac na nebi: "Keď vietor túžob vôkol vial, májovú noc som objímal a miloval jej božské telo, ktoré mi navždy uletelo, keď vietor túžob vôkol vial...") V druhej zbierke Cesta do raja (1933) sa Hlbina, tak trocha v rozpore s tým, čo naznačoval jej názov, naďalej pohybuje po tejto zemi a robí tak celkom uvedomele, keď apostrofuje: "Život, smutný netvor,/ srdce mi plakať počína,/ na radosť sa pretvor / tu pred našima očima" (báseň O nový verš). Zbierka Harmonika (1935) potom naplno odkrýva to, čo sme nazvali napätím medzi duchovnosťou a zmyslovosťou Hlbinovej poézie, k čomu teraz treba dodať, že v tejto zbierke sa iniciátorom napätia stáva práve pól zmyslovosti. Významová atmosféra Harmoniky je silno poznačená prežitým erotizmom, sublimovaným do polohy túžby, spomienky či básnického obrazu ("Najkrajšia holubienka moja mení sa navždy v biele kruhy") a občas pointovaným do zmierňujúceho i zmierovacieho gesta náboženskej symboliky ("Kolená biele, láska, ohni, k modlitbe zopni svoje ruky, telo ti spieva v živom ohni a dušu očisťujú muky" -- oba citáty sú z básne Priepasť). Aby vykompenzoval túto významovú líniu zbierky, obracia sa Hlbina v jej poslednej časti (nazvanej Božstvo) k témam vyslovene religiózneho charakteru, k svojmu kňazstvu (báseň Jakubov rebrík) a k polohe "pokorného odovzdania sa" Bohu i svojmu kresťansky človečenskému "údelu" (báseň Amor fati).

Ak sa Hlbina v zbierke Harmonika cez autoštylizačný motív Orfea lúčil s podobou básnika, ktorý "o kráse vždy húdol", no už chce zabudnúť "prchavé kúzlo krásnych žien, ktoré mi núkal diabol" (báseň Poznanie), potom treba konštatovať, že to bolo lúčenie veľmi dočasné, len akási taktická príprava na prechod k záverečnému "metafyzicky" nasmerovanému oddielu Harmoniky. Hneď nasledujúca Hlbinova básnická knižka Dúha (1937) znamená totiž predĺženie orfeovskej podoby básnika "opíjajúceho sa" vlastným spevom: je to najpoetistickejšia a najartistickejšia zbierka Hlbinova. Zároveň je v nej poézia, ktorú charakterizuje veľká motivická difúznosť a významová rozplývavosť. Vecný obsah básnických pomenovaní a motívov, ich jazykovo denonatívny rozmer, sa tu nápadne oslabuje; slová vplývajú do syntaktického kontextu a splývajú s ním, pretože sa iba náhodne a "nelogicky" vynárajú z celkom voľného prúdu imaginácie a rečovej mágie. Pritom ich výskyt v básnickom texte neraz podmieňuje číro zvuková, eufonická kvalita slov, ktorou dobre zapadajú do logikou nespútaného orfeovského "spevu" básnikovho. Vari najlepšie to dokumentuje svojím spôsobom slávny citát z Hlbinovej Dúhy, kde sa autor takto uvoľnene, či až roztopašne hrá s menami konkrétnych svetoznámych umelcov: "Spí Maxim Gorký,/ už nepasie viac morky,/ a práve preto,/ spí Tintoretto,/ spí Botticelli,/ spite, včely." Nasledujúca Hlbinova zbierka Belasé výšky (1939) sa potom stala čo len nepriamou korekciou toho vývinu vlastnej tvorby, ktorý vyvrcholil v Dúhe. Svedčí o tom jednak prvá časť zbierky, zaplnená tematikou religióznou nie iba v polohe subjektívnej reflexívnosti a meditatívnosti, ale aj objektívne zameranou v zmysle autorovej konfesionálnej príslušnosti (napríklad básne Katolícka Cirkev, Skala Cirkvi, Piesne o Panne Márii Višňovskej), ale vlastne aj obe nasledujúce časti, kde nájdeme napríklad do útvaru satirického epigramu zašpicatený výpad proti surrealizmu (Surrealistické zátišie), či viacero básní na príležitostné témy (Anton Bernolák, Za F. X. Šaldom, Nad Hlinkovou rakvou) alebo napokon celý záverečný oddiel, do ktorého zhrnul Hlbina rad "cestopisných" básní z Rakúska, Francúzska a Talianska, kde sa opäť, a vari naposledy, uplatnil jeho pozoruhodne poetistický spôsob vnímania i básnického vyjadrovania vnímaného. Po zbierke Belasé výšky sa Hlbina na dlhé roky publikačne odmlčal; jeho ďalšie knižky vyšli až po vojne.

Ján Haranta (1909 -- 1983), tretí z prvej generačnej vlny básnikov, zaraďovaných pod označenie "katolícka moderna", tvoril poéziu, ktorá je už na prvý pohľad inak cítená a inakšie tvarovaná, ako poézia jeho o niečo starších druhov. Harantova poézia je totiž koncentricky sústredená okolo autorovho kňazstva, ono je mu nielen bytostne prežívaným zdrojom básnickej tvorby, ale aj stálym sprievodcom pri vyjadrovaní vzťahu k vonkajšiemu svetu. Pritom pre charakter jeho lyrického subjektu, stotožneného so subjektom i slobodne zvoleným poslaním katolíckeho kňaza, je príznačné, že Harantova báseň nikdy neprechádza do kazateľskej polohy, ale vždy zostáva skôr stíšenou meditáciou alebo priamo modlitbou, a to aj vtedy, keď hovorí o veciach či udalostiach, ktoré doliehajú na básnika zo zvíchreného času vojnovej doby. Významová tonalita Harantovej poézie je preto stále (možno až trocha monotónne) vážna, jej básnický výraz touto vnútornou vážnosťou artikulačne zdisciplinovaný, nerozbiehavý. Haranta prešiel vcelku nevšímavo okolo dobovo príťažlivej, poetisticky uvoľnenej asociatívnosti a hravosti, zostával v podstate na pôde poetiky symbolizmu, využívajúc prirodzene symboliku spätú s religióznou kultúrou katolicizmu (napríklad v básňach na témy liturgického roka), preferoval štruktúru viazaného verša a pravidelne organizované strofické útvary (štvorveršia, päťveršia, šesťveršia, osemveršia, sonet). Dalo by sa vari povedať, že na rozdiel od Hlbinu a Dilonga, predstavujúcich v tomto období k avantgarde tendujúci typ modernej poézie, Haranta reprezentuje jej "klasický" (alebo "neoklasický") poetologický variant.

Azda aj s tým súvisí nie príliš veľká básnická produktívnosť Harantova. Po knižnom debute Mystérium baladické (1933) vydal druhú zbierku Zem požehnaná (1940) až po dosť značnom časovom odstupe. V nej do zorného poľa Harantovej poézie pribúda ďalší preňho významný tematický okruh, vyznačený pojmami domov, vlasť, vojna a zároveň situovaný do konkrétneho dobového kontextu rokov 1938--1939. V ďalšej zbierke Klienti (1944) sa tento tematický okruh obohacuje aspektom historicko-národným, najmä v prvej časti, ktorú tvorí cyklus významovo i výrazovo zovretých dvanástich sonetov, kde Haranta zostupuje do hĺbok dejinného času, k počiatkom histórie národa, evokujúc odtiaľ konkrétne postavy svetské i duchovné (Pribina, Koceľ, Svätopluk, solúnski bratia, Gorazd, Svorad a Benedikt), a dovolávajúc sa ich "ochrany v čase bômb a dýk". Štvrtá zbierka V najkrajšej domovine (1947) znamenala vari najviditeľnejší posun v internom vývine Harantovej poézie. Do jej predtým tak trocha hermetizovanej významovej štruktúry prenikajú tu nielen nové tematické prvky, ale aj zreteľne nové stvárňovacie postupy. Haranta prekračuje hranice symbolisticky abstraktnej obraznosti a púšťa sa na pole priameho básnického pomenovania konkrétnej skutočnosti, kde sa i jeho religiozita nasycuje, zintímňuje a akoby uzemňuje priamo vnímanými detailami či motívmi reálne životnými (básne Kvetná nedeľa na dedine, Nad starým obrazom, Septembrový deň doma, Ruženec matke), a kde sa Harantova poézia otvára aj priamej epizujúco naratívnej evokácii reálnej životnej skúsenosti vlastnej (básne Vianoce u nás a Slepý otec, v nich sa spomienka na detstvo spája s evokáciou tragického osudu otcovho v prvej svetovej vojne) alebo sociálnej (báseň Kysucká balada, zrejme reálny životný príbeh z autorovho rodného kraja). Zdá sa, že práve tieto momenty poukazovali na možnosť ďalšieho organického vývinu Harantovej básnickej tvorby. Rozvinúť a realizovať ich mu však znemožnili (po roku 1948) vonkajšie mimoliterárne okolnosti.

 

Básnici, ktorí tvoria druhú generačnú vlnu "katolíckej moderny", vydali svoje knižné debuty v druhej polovici tridsiatych rokov, pričom ich tvorba naďalej potvrdzuje, že pod toto spoločné dobové označenie sa zaraďujú autori rozličných aj odlišných tvorivých typov. Mikuláš Šprinc (1914 -- 1986), ako dosvedčuje jeho zbierka Ozveny v samotách (1937), inklinoval k reflexívnej poézii precízne voleného výrazu, pravidelne organizovaného verša a pevného strofického tvaru (všetky básne jeho debutu majú "klasickú" sonetovú formu). Po vydaní zbierky sa však väčšmi venoval práci organizačnej a redaktorskej, no najmä aktivite prekladateľskej (knižne vydal napríklad preklad Rilkeho cyklu Duinské elégie, 1942). Až po odchode do exilu v júni 1945 (od roku 1946 žil v USA, kde aj umrel), popri aktivite publicistickej a práci organizátorskej vytvoril rozsiahle básnické dielo (Hvišč a ďalší, 1991, s. 144--147), vydavateľsky však v jeho rodnej vlasti dosiaľ neaktualizované.

Od Dilonga o desať rokov mladší príslušník františkánskej rehole Svetloslav (krstným menom Ferdinand) Veigl (1915) bol v tomto období naopak publikačne produktívny, pretože za osem rokov vydal šesť básnických zbierok: Cestami vetrov (1938), Výstup na horu Tábor (1939), Menom ťa neviem osloviť (1941), Kvety na troskách (1945), Volanie z diaľky (1946), Láska smrť (1946). Pohybuje sa v tematickom okruhu, vymedzenom najmä hodnotovými pojmami Boh, Krása, Láska, dotkla sa ho aj téma národne vlastenecká (osobitne v zbierke Kvety na troskách, ktorá vyšla v januári 1945), no zároveň v hraniciach akejsi subjektívne uvedomelej zdržanlivosti, ako sa k tomu priznáva v básni Človek, ktorá je záverom zbierky Výstup na horu Tábor: "Daj pozor na kvet našich vzdychov,/ by nezvädol nám od výkrikov.// Polievaj, chráň ho pred úpalom,/ chodíme po obzore malom.// Vášnive chráň sa pred extrémom,/ hľa, tu sme medzi zemou, nebom". Básnicky šťastným vybočením z týchto hraníc je však Veiglova monotematická zbierka Láska smrť, ktorá patrí k najpôsobivejším prejavom modernej slovenskej ľúbostnej poézie. Básnik akoby zabudol, že sa má chrániť pred životnými "extrémami", naopak, vrhol sa do nich celkom vášnivo: "Ty vieš ty v mojich očiach skrytá si / ty vieš o mojich tajných snoch / kto k slovám známym skôr sa prihlási / a šeptať začne zas o piesni dvoch / čo v extrémoch sa tají zázračne / lež nikdy nezradí..." Vznikol tak príbeh lásky veľmi pozemskej a veľmi ľudskej, s vnútorne dramatickým lyrickým sujetom, pretože sa v ňom stretajú práve extrémne protikladné polohy ľúbostného vzťahu: vrcholnej blaženosti i najhlbšej trýzne. Zároveň tento "príbeh", ktorý vytryskol zrejme z intenzívneho ľudského zážitku, uvoľnil aj intenzitu tvorivého gesta, vyúsťujúceho do spontánnosti rečového prúdu i do jeho básnicky modernej artikulácie. Veiglova zbierka Láska smrť bola zrejme plodom jedinečnej ľudskej situácie v životnom príbehu autora, ktorá sa už dozaista nemohla zopakovať ani v jeho ďalšom vývine básnickom, čoho si bol sám vedomý, pretože sa s čitateľom zbierky lúčil veršami: "Nech iný objaví ťa spevom hľadania / Láska-Smrť / Ja začnem svätiť novej poézie deň". No je zrejmé, že práve touto svojou jedinečnosťou znamenala výrazný prínos do modernej slovenskej poézie.

Z tohto hľadiska bolo veľkým prísľubom pre modernú slovenskú lyriku všetko, čo stihol napísať a publikovať Paľo Oliva (občianskym menom Pavol Ušák, 1914 -- 1941). Básne uverejňoval od začiatku tridsiatych rokov, najprv v študentskom Rozvoji, čoskoro potom v Eláne a najmä v časopise Pero. Keď vydal zbierku Oblaky (1939), bol už vlastne umelecky zrelým mladým básnikom. Charakterizovala ho originalita básnickej imaginácie (osobitne v titulnom cykle zbierky) i vnútorná istota pri tvarovaní básnickej reči -- akoby ani nemusel hľadať slová do básne, pretože sama reč mu ponúkala tie najsprávnejšie výrazy pre to, čo chcel básňou vyjadriť. Takáto čistota základného sémantického gesta sprevádza Paľa Olivu, keď píše básne lyricky impresívne alebo "hravé" (oddiel Hry a refrény), no aj vtedy, keď je tematicky veľmi vážny, pretože sa motivicky konkrétne dotýka smrti (oddiel Sestra smrť) alebo sústredene prechádza do polohy religióznej (záverečný oddiel Modlitby, kde cyklická báseň Madone patrí zrejme k najkrajším číslam slovenskej mariologickej poézie vôbec). A Paľo Oliva si vedel túto stotožnenosť básnického talentu a tragického životného údelu uchovať vlastne do posledného dychu: nájdeme ju aj v básňach, ktoré vznikli už v tieni jeho vlastnej smrti a ktoré boli zverejnené v pietnej publikácii Tak umieral básnik Paľo Oliva (zostavili ju jeho priatelia Janko Silan a Mikuláš Šprinc, vyšla roku 1942). Sú to básne smutné, intonované ako žalm alebo modlitba či rozlúčka, ale nie zúfalé, a navyše, Paľo Oliva vedel aj v nich nájsť miesto pre rovnako intenzívne gesto básnickej imaginácie ako predtým v Oblakoch. Nech to dosvedčí aspoň záverečný rad veršov z básne Tie oči: "Tie oči tvoje oči mojich sĺz / Tie oči ktoré neuvidíš už / Tie oči ako krvou podliate / Tie oči perly v čiernom ornáte / Tie oči mŕtvych kvetín bez rosy / Tie oči ktorými len kňaz prosí /Tie oči tichá pieseň slávika / Tie oči smrť si na ne navyká / Tie oči kto to zdávna lká a lká / Tie oči Zbohom Ty a Rusalka".35

Pavol Ušák-Oliva absolvoval stredoškolské štúdiá v Trnave (pochádzal z Kátloviec), ale na bohoslovie prešiel do Spišskej Kapituly, kde bol aj vysvätený za kňaza. V kratučkej úvodnej "poznámke" k zbierke Oblaky k tomu napísal: "Pod spišským hradom zapadol som do hŕstky priateľov, s ktorými sme hľadali ,rajskú tvár vecí'. (...) Ktorýsi z nás raz po bezsennej noci pomenoval nás pirátmi krásy." Medzi týmito mladými "pirátmi krásy", ktorí sa zišli v jednom čase na bohosloveckom učilišti v Spišskej Kapitule, sa ocitol Janko Silan (občianskym menom Ján Ďurka, 1914 -- 1984), prichádzajúci sem tiež zo západného Slovenska (maturoval v Nitre, jeho rodnou obcou je Sila). Dôverne sa spriatelil s Paľom Olivom, a preto mohol podať dôveryhodnú definíciu toho, čo mu zostalo v srdci z "príťažlivého a čarovného zjavu" mladého priateľa i po jeho odchode spomedzi živých: "Jedni tak povedali, že je to podivná hudba v jeho reči a pohľadoch, hudba, ktorá opája, iní zas tvrdili, že iba tento pohľad jeho, zavesený na hviezdy a na oblohu, ho nadľahčoval a činil nezabudnuteľným preto, že tieto výšky potom v sebe trímal a väznil. Ale mne sa zdalo už od prvej chvíle, že v tomto všetkom je poézia a že len poézia ho robí nezabudnuteľným a rozmilým, poézia, s ňou všetko súvisí. Poeta nascitur. Môj brat Pavol mal túto vzácnu milosť z neba a spolupracoval s ňou pokorne, odovzdane a radostne a tak svojrázne, že ozaj nenapodobiteľná je jeho cesta po tejto zemi, kde v bolesti a v samote uskutočňoval toto, čo doň vložil Boh: byť básnikom a kňazom."36

Nazdávam sa, že podstatná časť tejto charakteristiky, cez ktorú si Janko Silan zafixoval vo vedomí jedinečný obraz osobnosti svojho mŕtveho priateľa, sa vzťahuje i na Silana samého. Aj o ňom sa totiž dá, alebo priamo má povedať, že "pokorne, odovzdane a radostne", zároveň i "v bolesti a samote" uskutočňoval to poslanie, ktoré prijal ako Boží dar či Božiu milosť pre seba: "byť básnikom a kňazom" v osobnostne integrovanej jednote oboch týchto javových podôb seba samého. Pravda, Silanovi bola dopriata oveľa dlhšia "cesta po tejto zemi" ako Paľovi Olivovi, preto sa mohla jeho básnická tvorba rozrásť do nepomerne väčšieho rozsahu, a zároveň realizovať na takej časovej rozlohe, aby sa stala zjavnou i Silanova tvorivá cesta za umeleckým naplnením takejto dvojjedinosti poslania.37 Lebo ak Silanov knižný debut Kuvici (1936), ponúkajúci trpkasté ovocie jeho stredoškolských nitrianskych čias, je ešte len akýmsi prelúdiom k dielu, potom každá z nasledujúcich šiestich básnických knižiek, vydaných v rozpätí deviatich rokov (1939 -- 1948) znamená už viditeľné zastavenie na Silanovej ceste k vnútornému zjednoteniu seba samého s vlastným poslaním na "tejto zemi", pričom dovedna vyznačujú trasu osobnostne kontinuitného vývinu jeho básnickej tvorby.

V zbierke Rebrík do neba (1939) sa síce ozvú reminiscencie na nitrianske časy (oddiel Ešte z kuvičích serenád), no v podstatnej miere ide už motivicky aj významovo o zaznamenávania novej životnej situácie, akú pre Silana značilo prijatie do kňazského seminára v Spišskej Kapitule. Sakrálny ambient tohto starobylého cirkevného a kultúrneho sídla i spoločenstvo ostatných mladých klerikov pomáhajú mu nadobúdať vnútornú vyrovnanosť: nechávajú mu dosť miesta na osobné smútky vo chvíľach dobrovoľného osamotenia, ale zároveň pozdvihujú jeho dušu do polôh až detsky dôverčivého očakávania radosti z Boha a v Bohu: "Milosťou Boh nás ovial z výše / a ešte znova oveje,/ sme chlapci z pohádkovej ríše,/ čakáme svoje spasenie" (báseň Zimná nedeľa). Pravda, popri dominantnej významovej línii úplného odovzdania sa Bohu (jej vari najpôsobivejšou básnickou artikuláciou je záverečný oddiel nazvaný Pri jasličkách) zjavia sa tu aj básne hĺbkovej psychickej introspekcie, ktoré naznačujú, že ani Silanova cesta k bytostnému zjednoteniu básnika a kňaza nebola bez istého silne prežívaného psychického dramatizmu. (Napríklad: "Prečo len... prečo som ja vazal hrkaliek prchavých?" -- pýta sa v básni Tryzna pre nás oboch, venovanej "básnikovi M. Šprincovi".)

V spišskokapitulskom duchovnom ovzduší vznikla i tretia Silanova básnická knižka, "elégia" Slávme to spoločne (1941). Autor ju venoval mŕtvej matke (umrela mu roku 1933 ako devätnásťročnému), ktorá bola -- i podľa viacerých autobiografických svedectiev Silanovych -- nielen bytosťou ľudsky mu najbližšou, ale aj najpodstatnejším formovateľom jeho duševného vývinu v časoch sociálne i psychicky ťažkého detstva a mládenectva. Po časovom odstupe od smrti sa mu práve matka stala priam ontologicky zhodnoteným motívom, ktorý mu pomohol zbaviť sa trýznivého pocitu "vazalskej" pripútanosti k dočasnému pobytu na tejto zemi i k jeho efemeridám, pretože ho priamo navigoval k prieniku do kresťansky chápaného i prežívaného "tajomstva" smrti: "Tu v mojom bytí tvoje bytie tryská,/ som hlas tvoj, ty zas moje mlčanie./ V mlčaní moja duša najviac získa./ Tak radi ďalej spolu kráčame./ A pieseň naša nech len takto zneje,/ že v tvojej vždy sa moja ohlási. (...) Smrť, čo nás oddeľuje, spája nás,/ nás neoddeliteľných od nádeje." Janko Silan v prostredí spišského seminára získal aj dobré filozofické a teologické vzdelanie, mohol sa teda ku kresťanskému chápaniu transcendentálneho spoločenstva živých a mŕtvych približovať prípadne prostredníctvom rozumovej úvahy a jazykom teologickej argumentácie. On však už bol natoľko básnikom, že potreboval toto chápanie subjektívne precítiť a prežiť a len takto poukázať na jeho pravdivosť: preto sa bytostne oprel o vlastnú životnú skúsenosť, o puto vzájomnej, tak veľmi ľudskej lásky medzi synom a matkou, ktoré u syna trvalo i po matkinej smrti a malo tiež podstatnú účasť na tom, že jeho cesta po tejto zemi sa začala uberať za dosiahnutím vnútornej zjednotenosti básnika a kňaza. Lebo aj o tomto nachádzame pôsobivé svedectvo priamo v texte skladby Slávme to spoločne, hneď na jej začiatku, keď "jednej dáme", čo poznala jeho matku zaživa, na otázku, či bola taká krásna aj pri umieraní, Janko Silan odpovedá: "Bola krásna,/ pri skonávaní bola samý jas./ A o tom jase, ktorý zmizol, básnia / mi opustené veci. Som ich kňaz./ Ja žijem s vecmi, ony so mnou žijú,/ v nich hľadám stopy rajskej nádhery,/ čo iným skrývajú, mne odokryjú." Ak Janko Silan sám označil túto skladbu za "oslavu smrti", pretože len ona vyslobodzuje dušu kresťana z pút ohraničujúcej pozemskosti, nazdávam sa, že by ju bolo možné rovnako oprávnene nazvať aj adoráciou poézie, ktorá v Silanovom poňatí, a najmä v jeho konkrétnej artikulácii chce odhaľovať "rajskú tvár vecí" pozemských a ustavičnú významovú transfúziu medzi nimi a ich Stvoriteľom.

Štvrtá Silanova zbierka Kým nebudeme doma (1943) je tematicky i rozčlenenosťou na viacero častí akoby pokračovaním Rebríka do neba: sú v nej básne situované do ambientu spišského seminára i spišskej krajiny, básne spomienkových reminiscencií (oddiel priamo nazvaný Spomínam), básne motivované časovo (napríklad Slovenské Vianoce 1938) alebo príležitostne (napríklad Rekviem za básnika -- t. j. Paľa Olivu). Myšlienkovo však táto zbierka súvisí s bezprostredne predchádzajúcou skladbou Slávme to spoločne, ako na to poukázal editor a znalec Silanovho diela J. Pašteka: "Čo sa v Slávme to spoločne ozývalo len ako spodná melódia tejto jasavej elégie o mŕtvej matke ("Ty si sa pripravila dobre už -- a už si doma, kým ja o domove len spievam..."), to sa v Kým nebudeme doma dostalo priamo do názvu zbierky -- ako základný básnikov nazerací uhol na svet, život, bytie, človeka, teda uhol jednoznačne metafyzický, uhol vyslovene transcendentálneho ponímania našej pozemskej skutočnosti vo vzťahu k realite večnej, večného bytia." No podstatné je aj to, že na otázku, či tento metafyzický postoj odtŕhal Silana od bežnej ľudskej skutočnosti, či ho viedol "azda k negácii pozemského života", odpovedá Pašteka tiež celkom jednoznačne: "Vôbec nie. Iba ho upovedomoval o neplnosti, neúplnosti, nehotovosti, nezakľúčenosti nášho pozemského bytia; zároveň ho nútil -- ako kňaza v pastorácii aj ako náboženského básnika -- dvíhať všetko, celú pozemskú ľudskú existenciu, hore, do vyšších sfér, do nadzemskej večnosti." (In: Janko Silan: Súborné dielo 2, s. 9, 10.)

Toto konštatovanie v plnej miere potvrdzuje i súčasne vydaná ďalšia Silanova zbierka Piesne z Javoriny (1943). Jej vonkajšia genéza je spätá s konkrétnym prostredím, ktoré Silan poznal zblízka cez svoje kňazské pôsobenie (v rokoch 1941 -- 1945 bol kaplánom v blízkom Ždiari) a ktoré ho aj ako básnika inšpirovalo svojou jedinečnou prírodnou konfiguráciou. Zbierka je komponovaná ako jediný voľný cyklus lyrických básní bez osobitných názvov, pričom ich akýmsi "sujetovým" spojivom môže byť básnikov pobyt a pohyb v prírodnom i ľudskom exteriéri. No Silan sa ani tu nikdy a nikde neprechyľuje k číro vonkajškovej poetickej deskripcii zmyslami vnímaného, pretože významotvorným fókusom, do ktorého sa dostredivo zbiehajú všetky podnety z reálneho sveta, je tu lyrický subjekt a jeho vnútorné prežívanie a myšlienkové reflektovanie týchto podnetov. Dozaista, nájdeme tu básne mučivej psychickej introspekcie, no aj nad touto významovou polohou jasne dominuje univerzalistické chápanie "lásky" -- zrejme v zmysle definície apoštola Pavla prijíma Silan ako "pravdu istú, že v Božej prírode je prevaha lásky a láska aj nám tvár dá čistú" -- ktoré nesmeruje len do oblasti transcendentna, ale je aktívne aj tu, na zemi, pričiňujúc sa o akúsi priamo ontotvornú vzájomnú súvislosť medzi bytím vecí a bytím človeka: "Až podobať sa v láske budeme vám, veci, vecičky, tam v detstve sväté, isteže vďačne pre vás umrieme a vy zas vďačne pre nás ožijete". Domnievam sa, že práve z bytostne subjektívneho prežitia i osvojenia si nie iba číro abstraktného, ale ľudsky činného vzťahu lásky k všetkému stvorenstvu i jeho Stvoriteľovi vytryskla i sugestívne hymnická oslava bytia, ktorú nachádzame v básni s incipitom "Nie je to divné? Dám si dolu okuliare" a ktorá patrí k umelecky vrcholným prejavom Silanovej básnickej a neoddeliteľne aj kresťansky religióznej imaginácie, napríklad v tejto sekvencii: "Aj mne Boh oči dal, ale také slabé dal mi,/ aby som učil sa vždy milovať a hľadieť bytím / celučkým, celým, duchom, srdcom. A ja mocne cítim:/ už očú netreba mi, stačí, že mám cit a hmat,/ tak sa vám, kvety, najviac chcem vždy podobať./ Už to dnes dobre viem, viem, pochopil som práve,/ že bez očú sa každý môže dívať v sláve / nebeskej, jak aj bez ušú čuť môže jasne,/ ako aj bez úst spievať hymny lásky šťastné,/ veď ani anjeli úst, očí, uší nemajú,/ a predsa všetci vidia, počúvajú, spievajú / najkrajšie, lepšie ako celý tento dnešný svet,/ v ktorom je toľko úst, lež láskavého spevu niet..."

Janko Silan akoby už tu vytušil, že práve tento svet, v ktorom žije a "v ktorom je toľko uší, ale málo viery, v ktorom je toľko očí, no sťa netopiery ľudia sa strkajú do seba, do vecí a blúdia a rujú sa a klbčia sa a ktovie, kam sa rútia" (ako ďalej čítame v citovanej básni), vystaví ho čoskoro tvrdej skúške ako kňaza i básnika. Kým mu to bolo umožnené, neprestal sa básňou verejne zhovárať s Bohom, no zároveň intenzívnejšie než kedykoľvek predtým aj prihovárať tomuto svetu, čo dosvedčujú zbierky Piesne zo Ždiaru (1947) a Úbohá duša na zemi (1948). Ponúkal mu básne, kde vyspieval svoj vrúcny vzťah k vojnou doráňanej vlasti (oddiel Samotár spieva vlasti v Piesňach zo Ždiaru), no ponúkal mu najmä svoje kňazské posolstvo univerzálnej lásky ku všetkým ľuďom doma, akokoľvek rozčesnutým na dva antagonistické politické tábory: "I komunista je môj brat a dozaista i demokrat, lebo ja som tu kňaz, lebo ja verím v lásku ku všetkým, lebo ja plačem pre všetkých" -- takto naliehavo zdôrazňuje svoju ľudsky ústretovú pozíciu na jednom mieste Piesní zo Ždiaru. A hoci videl, že jeho posolstvo "lásky ku všetkým" naráža na priveľa hluchých uší, nevzdával sa, naopak, v cyklickej skladbe Úbohá duša na zemi vyslovil ho opäť, v básnicky širšej a dramatickejšej formulácii: "Ja kňaz a básnik, prorok Jeho,/ ešte chcem vyspievať / pred tvárou ľudu slovenského,/ ako sa budem smiať // posledný medzi poslednými / na mieste potupy,/ bo ja sa stotožňujem s nimi,/ s lotrami záhuby,// ale i so všetkými katmi,/ sudcami, strážcami./ Boli sme predsa bratmi,/ a Pán Boh nad nami,// čo trpel nás a neprekážal./ Ktože je nevinný?/ Len Láska, čo sa všade vznáša,/ Duch Svätý jediný..." Tieto verše si mohol slovenský čitateľ prečítať roku 1948, krátko po "víťaznom" nastolení komunistického režimu: verše až "prorocky" starozákonného vzdoru a zároveň podivuhodne naplnené duchom všeobjímajúcej Lásky kresťanskej, ba priamo Kristovej.

Potom sa stalo na dlhé roky Silanovým básnickým údelom nedobrovoľné mlčanie. Na krátky čas dostal od neho dišpenz v druhej polovici šesťdesiatych rokov, keď si vydal niekoľko nových básní ako súkromné tlače a oficiálne mu vyšiel neveľký výber zo staršej tvorby (Sám s vami, 1967) i nová zbierka básní Oslnenie (1969). Pravda, jeho rukopisná tvorba i z týchto čias je oveľa bohatšia a dostáva sa k čitateľovi až v deväťdesiatych rokoch cez štvrtý zväzok Súborného diela Janka Silana (1996), obsahujúci jeho Katolícke piesne z Važca. (Važec bol miestom posledného kňazského pôsobenia Janka Silana.) V tomto čase sa zverejňuje aj rozsiahla Silanova próza Dom opustenosti (prvý raz roku 1991, potom znovu a v kompletnejšej textovej podobe ako piaty zväzok Súborného diela, 1997), dokončený ešte roku 1970. Je to azda najpodivuhodnejší autobiografický "román", aký kedy napísal slovenský autor. Aj ním sa však len potvrdzuje, ba výsostne dosvedčuje osobnostná jedinečnosť umelecky kreatívneho talentu Janka Silana.

 

6. Príchod surrealizmu do slovenskej lyriky

V polovici tridsiatych rokov zjavuje sa na Slovensku surrealizmus, ktorý tu v nasledujúcom desaťročí pôsobí ako vyhranený literárny smer, vnášajúci do vývinu poézie určitú dynamiku i napätie, a to aj cez vlastný interný vývin, najmä od roku 1939, keď na rozšírenom skupinovom základe účinkuje pod poslovenčeným označením nadrealizmus. Zjavuje sa tu najprv v podobe konkrétnej básnickej praxe (zbierka R. Fabryho Uťaté ruky, 1935 a zbierka M. M. Dedinského Krivky, 1936), no vzápätí aj cez literárnoteoretickú a prekladateľskú aktivitu niekoľkých jednotlivcov, ktorí sa k nemu prihlásili. Pravda, roku 1935 sa ešte nedá hovoriť o nejakom významnejšom surrealistickom zoskupení na Slovensku. Určitým predznamenaním takéhoto grupovania môžu byť mená troch ľudí, tých, čo ústami R. Fabryho apostrofujú v Uťatých rukách G. Apollinaira: "Ty nás čakáš, drahý Guillaume,/ pozdravuje ťa Bakoš, Šimončič a ja..." Bol to teda jeden básnik a dvaja teoretici (Mikuláš Bakoš a Klement Šimončič) a už takéto zloženie prvej surrealistickej "bunky" (roku 1935 sa k surrealizmu prihlásili ešte M. M. Dedinský a M. Považan, prvý skôr básnik so sklonom k literárnej publicistike, druhý "čistý" teoretik) malo nepochybne vplyv aj na vyznenie prvého surrealistického akordu v slovenskej literatúre.

Je prinajmenšom zaujímavé, že slovenský surrealizmus sa verejne neprihlásil k Nezvalovmu a Teigeho manifestačnému ohláseniu vzniku surrealistickej skupiny v ČSR, datovanému 21. 3. 1934. Roku 1934 to urobiť ani nemohol, vtedy ho ešte nebolo, ale neurobil tak ani dodatočne, koncom roku 1935, keď sa už zjavil v podobe konkrétneho básnického činu. Dozaista, Fabry v Uťatých rukách jedným dychom vzdáva "poklonu" nielen "starým" surrealistom Bretonovi a Risti\ovi, ale aj Nezvalovi, teda surrealistovi celkom "novému"; nebolo by teda namieste podceňovať stimulatívny príklad Nezvalov pre genézu slovenského surrealizmu. No rovnako nemiestne by bolo redukovať medziliterárne zdroje tejto genézy iba na české podnety, ako sa to robilo v polemikách z tridsiatych rokov. Naopak, treba konštatovať, že akýsi sebazáchovný inštinkt nabádal neviazať sa priveľmi na silnú individualitu Nezvalovu (a teda ani na jeho politické gesto, ktorým dával surrealizmus v ČSR do "služieb" KSČ), pretože hrozilo reálne nebezpečenstvo v podobe epigónskeho vazalstva.38 Jedným z prostriedkov, ako čeliť tomuto nebezpečenstvu a zároveň aj posilňovať proces vlastného umeleckého sebauvedomovania, bolo nadväzovanie priamych kontaktov s básnickými textami francúzskych surrealistov a ich "predchodcov". Dokladom je pomerne intenzívna prekladateľská aktivita, charakteristická pre počiatočnú fázu slovenského surrealizmu v rokoch 1935 -- 1938. Prekladali sa a časopisecky uverejňovali ukážky najmä z Bretona, Eluarda, Soupaulta a, prirodzene, Apollinaira, prekladali R. Fabry, V. Klimeš, K. Šimončič a najmä V. Reisel. Aj to naznačuje, že slovenskí surrealisti sa od samého začiatku napojili na surrealizmus ako nadnárodný fenomén i hnutie, a že zároveň chceli umelecky konštituovať jeho autonómne slovenský variant. Vzťah medzi všeobecne nadnárodným a špecificky národným aspektom sa potom stáva veľmi dôležitým momentom pre interné "dejiny" surrealizmu na Slovensku. (Podrobnejšie Šmatlák, 1966.)

Taliansky teoretik Mario De Micheli v knihe Umelecké avantgardy 20. storočia (do češtiny preložil V. Mikeš, Praha 1964) definuje surrealizmus ako posledné z hnutí avantgárd, ktoré "vášnivejšie a opravdivejšie než ktorýkoľvek iný smer" hľadalo a ponúkalo odpoveď na otázku trápiacu intelektuálov Európy medzi dvoma vojnami: ako vyjsť z úzkosti krízy. Pravdaže, z krízy nielen umeleckej, ale v širokom zmysle duchovnej, z krízy človeka i spoločnosti. De Micheli však pripomína aj vnútornú rozoklanosť surrealizmu, hovorí o jeho "dvoch dušiach": jednej, ktorá je "dedičkou najnepokojnejších romantických duchov", a druhej, ktorá "chce prevziať posolstvo socialistickej revolúcie". A hoci obe tieto duše, tvoriace "póly surrealistickej dialektiky", chcú splynúť vedno -- v zmysle spojenia Marxovej paroly "prestavať svet" s Rimbaudovým "zmeniť život", ako to proklamoval André Breton -- toto splynutie zaviazne "najčastejšie v pálčivej alebo úzkostnej túžbe". A tak v praktickej rovine vzťahu umenie -- život, resp. umelec -- spoločnosť, dochádza u surrealistov, podľa De Micheliho, k riešeniam jednostranným, "buď čisto literárnym, alebo čisto politickým". Použijúc toto rozlíšenie vnútorných pólov "surrealistickej dialektiky", zdá sa mi potrebné konštatovať, že v slovenskom prípade sa stretávame s takým variantom surrealizmu, ktorý tenduje k pólu riešenia "čisto literárneho", alebo inak povedané, že sa tu uplatňuje predovšetkým tá "duša" surrealizmu, ktorá je dedičkou ducha romantického nepokoja. Pravda, otvorené prihlásenie sa k romantizmu, dokonca konkrétne slovenskej literárnej proveniencie, dostalo sa na štít surrealistického hnutia až na začiatku jeho druhej vývinovej fázy (roku 1939), zatiaľ čo v prvej fáze sa jednoznačne zdôrazňovala jeho radikálne inovatívna funkcia vo vnútri aktuálneho literárneho procesu.

Surrealizmus sa totiž na Slovensku začal presadzovať predovšetkým ako básnické hnutie, ako nový spôsob básnickej tvorby, adekvátnej novo sa formujúcemu vzťahu slovenského básnika tridsiatych rokov ku skutočnosti a zároveň vyhovujúcej imanentným "vývinovým potrebám" modernej slovenskej poézie. Teoretickí protagonisti surrealizmu na Slovensku spočiatku stavali výrazne do popredia práve túto "objektívnu" a "čisto literárnu" funkciu novej tvorivej metódy. Vychádzali z presvedčenia o "krízovom" stave vtedajšej slovenskej lyrickej poézie a toto presvedčenie opierali o synchronickú analýzu vtedajšej básnickej tvorby, ktorá im ukazovala "situáciu súčasnej slovenskej lyriky so všetkými príznakmi postupnej automatizovanosti básnického kánonu, ktorý -- aby som tak povedal -- tuhne pred našimi očami" (M. Bakoš: Surrealizmus na Slovensku a čo s tým?, Slovenské smery, 1936). Východisko z tejto situácie videli v radikálnom "prelome" do domácej básnickej tradície, ktorý mohol vzniknúť len ako dôsledok radikálnej zmeny v metóde tvorby a teda radikálnej prestavby poetologickej štruktúry básne. Fabryho individuálne "riešenie smerom k surrealizmu" hodnotili preto v opatrnejšej formulácii ako "jednu z možností", ktorá sa ponúka na prekonanie vývinovej stagnácie slovenskej poézie (M. Bakoš), vo formulácii ďalekosiahlejšej ako začiatok "prevratu" v slovenskom básnickom cítení vôbec (K. Šimončič v článku Niekoľko slov o modernej poézii, Svojeť, 1936).

S týmto dôrazným "zliterárnením" surrealizmu a teda aj s oslabením jeho filozoficky antropocentrickej koncepcie, korešponduje i počiatočná surrealistická básnická prax, reprezentovaná autorskými menami Rudolf Fabry (1915 -- 1982) a M. M. Dedinský (občianskym menom Móric Mittelmann, 1914 -- 1989). Knižné debuty oboch týchto autorov možno konfrontovať práve z hľadiska ich literárne imanentnej vývinovej funkcie a tak aj diferencovať ich historickú hodnotu. Fabryho zbierka Uťaté ruky (1935) bola akoby skrátenou prehliadkou vývinových etáp modernej poézie: od náladového básnenia impresionisticko-symbolistického v časti Prológ, ktorého sa však autor ostentatívne vzdáva (názov tejto časti prečiarkol dvoma červenými čiarami), cez dadaizmus, poetizmus až k surrealistickým "automatickým textom". Svojou parodickou vervou, nevyhýbajúcou sa provokatívnej impertinencii slovesnej i myšlienkovej, vykonala skutočnú "prietrž" (tak sa menuje jej centrálna časť, tá najsurrealistickejšia) do tematickej a motivickej "vážnosti", príznačnej pre väčšinu aj poprevratovej slovenskej lyriky (i keď občas narúšanej niektorými významovými polohami napríklad tvorby Smrekovej či Novomeského). M. M. Dedinského Krivky (1936) -- jeho prvá a jediná zbierka básní -- nepochybne chceli byť tiež niečím podobným, boli dokonca aj podobne dvojdielne koncipované: úvodná časť, obsahujúca jedinú dlhšiu, síce poetisticky uvoľnenú, ale výrazom predsa len krotkú a najmä motivicky tradičnú báseň Bratislava -- Hatalov, je označená zreteľne "hodnotiacim" názvom "Scestie" a predchádza hlavnú časť zbierky, ktorá mala byť realizáciou už nových autorových tvorivých ambícií, tiež provokatívne zahrotených, ako o tom opäť výrečne svedčí názov: "Poézia, Facky, Lyrika". No pri všetkom rešpekte k subjektívnym zámerom autora treba konštatovať, že Dedinského k surrealizmu sa hlásiaci debut ani nerozširoval, ani neprehlboval onu "prietrž", ktorú spôsobili slovenskej poézii Fabryho Uťaté ruky. Aj dobový kritický ohlas na Dedinského zbierku bol minimálny; už súčasníkom bolo zrejmé, že v Krivkách sa s menším vtipom a so skromnejšou variabilitou vlastne len opakuje to, čo sa predtým prezentovalo v Uťatých rukách, ktoré, naopak, vyvolali až nebývalo čulú kritickú a polemickú aktivitu na stránkach vtedajšej literárnej tlače.

Pre niektorých bola totiž Fabryho prvá zbierka predovšetkým básnickou provokáciou, neslýchanou mladíckou výtržnosťou v literatúre, ktorá nebola príliš zvyknutá na takéto autorské gestá. Pre iných zas bola vítaným novým slovom, "odvážnym, mladým" zvestovaním nových možností pre slovenskú poéziu. Naozaj, pokiaľ ide o prítomnosť zámerne provokujúcich prvkov, nemá Fabryho debut vari rovnocenný pendant v celých dejinách slovenskej lyriky. Fabry tieto momenty dáva akoby okázalo najavo, potrebuje ich nahlas manifestovať, preto je jeho debut plný výrokov a hesiel až transparentne jednoznačných, preto vyhlasuje "smrť slávikom a pinkavám" a celej "starej" lyrike, vzdávajúc jedným dychom "poklonu a úctu" koryfejom svetového surrealizmu, preto siaha po výrokoch, konštruovaných ako významovo úderné paradoxy (napríklad "Za cenu umenia vzdávame sa umenia"). Organickou zložkou takto otvorene zdôrazňovaného básnického postoja je silná črta paródie a irónie, podfarbujúca takmer celú túto zbierku. Dehonestujú sa ňou tradičné pojmy a postupy "vážnej" lyriky, pričom sa využíva aj forma detskej riekanky, aj poetisticky rozmarné rozkladanie slova a sémantické vyčleňovanie jeho jednotlivých častí, ako napríklad: "Báseň neni iba sen / báseň bez ba je jeseň / trochu-chu som koktavý..." Pre všetky tieto momenty sa Uťaté ruky stali pre niekoho dokladom sympaticky uvoľnenej básnickej hravosti, pre iného zas prejavom poburujúco nezáväznej autorskej svojvôle. Pravda, čoskoro sa ukázalo, že išlo iba o počiatočné štádium v tvorivom vývine R. Fabryho ako iniciátora a prvého protagonistu slovenského surrealizmu.

Ak Uťaté ruky sám Fabry po rokoch charakterizoval ako "trochu tak rypnutie Múzy do boka", o svojej druhej zbierke Vodné hodiny hodiny piesočné (1938) sa vyslovil, že znamenala už "úsilie o čistejší štýl". Prirodzene, nešlo len o celkové preladenie sa na sémanticky homogénnejší jazykový prejav, ale aj o viditeľnú zmenu básnického postoja. Na pozadí Uťatých rúk je druhá Fabryho knižka oveľa vážnejšia, bez jazykovo hravej či významovo parodickej provokatívnosti. Nový lyrizmus, čiže nová básnická senzibilita dostáva tu nielen viditeľne jednoliatejšiu štýlovú podobu a nový umelecký tvar (napríklad v štruktúrnej organizácii voľného verša), ale aj nové poslanie: stáva sa prostriedkom lyrikovho sebavyjadrenia. A vysvitá, že tento básnik vôbec nie je taký bezstarostný, akým sa zdal ešte nedávno. Dokonca sa priznáva, že v tejto zbierke "puká niekoľko zŕn príliš bolestivých pryskyríc", čím naznačuje významovú atmosféru svojej poézie. Stručne povedané, je to atmosféra nostalgie a úzkosti: nostalgie za vekom detstva i za stratenými láskami, a úzkosti pred tým, čo sa v poézii zbierky viac ráz vracia v podobe významu "obraz doby". Z tejto atmosféry pramení intenzívne prežívanie "času", exponované už názvom zbierky a prenikajúce cez všetky jej oddiely. Pritom nejde len o čas ako faktor subjektívneho bytia, ale aj o konkrétny historický čas doby z konca tridsiatych rokov 20. storočia. Lebo celá fantazijná predstavivosť a básnická imaginatívnosť Fabryho textov v tejto zbierke sa rozochvieva pod znamením času, ktorý už zabíja a hrozí ďalším zabíjaním, a lyrikova výpoveď o tom ustavične osciluje medzi faktom pozorovania a aktom vnútorného prežívania. Preto je vlastne logické, že i jeho poézia, akokoľvek nová či "novo vidiaca", v dotyku s konkrétnym dejinným časom prechádza do "tradičnej" polohy nadosobného etosu, kde sa svedecká výpoveď spája s patetickým gestom verejného žalobcu: "Za desať miliónov hláv / Za teľacie jatky s vôňou šafránu / Za prírodu ktorá nenásilí rytmus / Za premety plné vredov z hrobu do hrobu / Za farebné hniezda v mojich jatrách / Za to roztrhávam svoje rúcho / Tento obraz doby".

Do týchto významových polôh sa vzpína aj tretia Fabryho kniha poézie, nazvaná rimbaudovsky Ja je niekto iný (1946), koncipovaná a z podstatnej časti aj časopisecky uverejnená už za vojny, no dokončená a knižne vydaná až po nej. Svoju negáciu konkrétneho dejinného času rozviedol tu autor až do podoby apokalyptickej vízie vesmírnej katastrofy a zároveň sa pokúsil zovrieť túto víziu do určitejšie pociťovaného kompozičného tvaru cyklickej básnickej skladby, rozčlenenej na jednotlivé "stretnutia s Féneom". V nových a nových variáciách valia sa tu na čitateľa práve z úst tohto Fénea, "diabla metafory", básnikovho partnera i dvojníka, obrazy sveta a vesmíru vyvráteného z koreňov, skazy fyzickej a duchovnej, obrazy živené z vojnového besnenia, no rozmnožované a sémanticky umocňované akoby neohraničenou fantáziou básnikovou: hyperbola a oxymorón kraľujú v nej tak suverénne ako azda nikde inde v slovenskej poézii. A oproti tomuto pásmu apokalyptickej skazy, prezentovanému ako "proroctvo Féneovo" či jeho "videnie", stavia napokon Fabry obraz inej "skutočnosti", prezentovaný síce s menším básnickým aparátom, no s väčšou dávkou subjektívnej vrúcnosti, pretože aj tento obraz presahuje rámec čírej empírie a prechádza do polohy imaginatívnej vízie nového života, premáhajúceho zmar. Medzi týmito dvoma pásmami predstáv sa klenie intencionálny myšlienkový oblúk Fabryho skladby Ja je niekto iný: je ním privolávanie času, kde "noci už nebudú a potrvá deň" a kde "každé čo i len najmenšie maličké utrpenie / zmení sa na hviezdu / a tých bude toľko / že zmizne z pamäti pojem tmavých nocí / a temnota jak oká siete prepustí šable jasu".

Pravda, akokoľvek jednoducho alebo až schematicky protikladne postavené sa zdá byť takéto životne pozitívne vyústenie Fabryho veľkej básne, treba si uvedomiť, že si ho básnik musel vyvzdorovať na čase krvi a dymu, no i na sebe samom, na sile a slabosti svojej subjektívnej imaginácie. Lebo jeho "Féneo" nie je nijaké významovo jednoduché stelesnenie metafyzického princípu zla. Je to básnikovo alter ego, ten "niekto iný", ktorým je on sám, je to hlas zmaru, ktorý je v človeku ustavične prítomný a pre ktorý sa človek sám sebe stáva "nástrojom ošiaľu a kladivom čo kuje samo seba". Je to hlas, ktorý sa prvý slovenský surrealistický básnik pokúsil premôcť poéziou.

Tým menej je pochopiteľné radikálne gesto, akým sa R. Fabry v päťdesiatych rokoch odvrátil od poézie a priklonil sa k socialisticky schematickému veršovaniu (zbierka Kytice tomuto životu, 1953). A pravdaže, o to pochopiteľnejšie je, ako ťažko sa mu potom ku skutočnej básnickej tvorbe vracalo (zbierka Každý sa raz vráti, 1964), aby opäť hľadal i znovu nachádzal niekdajší vlastný a "čistejší štýl" (napríklad zbierky Nad hniezdami smrti vánok, 1969, Skala nekamenná bralo neskalnaté, 1973 alebo Na štít ruža krváca, 1977).

Zdá sa preto dosť jasné, že skutočný prínos R. Fabryho do vývinu modernej slovenskej poézie spočíva v jeho surrealistickom tvorivom období. V rokoch 1935 -- 1946 bol Fabry nielen iniciátorom, ale aj výrazne najtalentovanejším realizátorom tohto nového smeru v slovenskej poézii. Od roku 1939, už pod označením "nadrealizmus", získal tento smer širšiu autorskú základňu a rozvinul čulú aktivitu v zmysle skupinovo vyhraneného programu. (Vrátime sa k nemu na ďalšom mieste tejto kapitoly.)

 

III. MEDZI REALITOU A MÝTOM

(Próza dvadsiatych a tridsiatych rokov)

Názov tejto časti chce vyznačiť nie iba látkovo-tematické zdroje, ale najmä ideovo konštrukčné súradnice, medzi ktorými sa pohybuje to, čo by sa dalo nazvať základným sémantickým gestom epického stvárňovania skutočnosti, ocitajúcej sa so svojou novou alebo aspoň dynamicky sa meniacou psychosociálnou štruktúrovanosťou v zornom poli umeleckých úsilí slovenskej prózy v uvedenom dvadsaťročí. Pritom pojem "mýtus" chápem jednak v jeho všeobecnom kultúrno-antropologickom význame, no zároveň i v jeho rečovo obraznej či priamo poetologickej produktívnosti, s akou sa zúčastňuje na procese "remytologizácie" európskej literatúry, osobitne aj epickej prózy, už v prvej tretine 20. storočia (napríklad Joyce, Kafka, Lawrence, Svevo, svojím spôsobom i Th. Mann). Išlo totiž o čas, keď s "modernou dobou" vstúpili do európskych dejín udalosti, ktoré do základov otriasli ustálenými formami usporiadania spoločnosti, spochybnili platnosť tradičných modelov kultúry a vyvolali úsilie hľadať niečo pevné a nemenné pod povrchom súvekej reality, niečo ukryté, no existujúce ako "mýtické" archetypy v hĺbkových vrstvách kultúrnej pamäti ľudstva: "Sociálne otrasy podporovali v mnohých reprezentantoch západoeurópskej inteligencie presvedčenie, že pod tenkou šupkou kultúry pôsobia večne deštruktívne alebo tvorivé sily, ktoré priamo vyvierajú z prirodzenosti človeka, zo všeobecne ľudských psychologických a metafyzických základov. Úsilie prekročiť sociálnohistorický a časopriestorový rámec, aby sa vylúpol tento všeobecne ľudský obsah, bolo jedným zo znamení prechodu od realizmu 19. storočia k modernizmu; a mytológia sa vďaka svojej prapôvodnej symbolickosti stala (najmä v kombinácii s "hĺbkovou" psychológiou) vhodným jazykom opisu večných modelov osobného a spoločenského správania, akýchsi konštitutívnych zákonov sociálneho a prírodného kozmu."39

Pravdaže, vo vývine slovenskej epickej prózy nadobudol proces prechodu od realizmu 19. storočia k "modernizmu" svojsky špecifické črty, preto ho sotva možno interpretovať pomocou hoci aj najznámejších modelov "mytologizácie" z modernej svetovej prózy (napríklad joyceovského alebo kafkovského). Jednako však, ak za umelecky najrelevantnejšie vyústenie sústavného a viacgeneračného prekonávania "klasického" realizmu vo vývine modernej slovenskej prózy pokladáme fenomén "naturizmu" z konca tridsiatych a prvej polovice štyridsiatych rokov, potom treba akceptovať aj poznanie, ku ktorému dospela systémová literárnovedná analýza tohto fenoménu: totiž, že osobitosť umeleckej štruktúry "naturizmu" určujú "novoromantický antropomorfizmus, iracionalisticko-vitalistický mýtizmus a fantazijno-rozprávkový panpoetizmus" (Čepan, 1977, s. 10) a že hĺbkovým významovým podložím sujetovej konštrukcie najreprezentatívnejších románových útvarov tohto smeru (Tri gaštanové kone Margity Figuli, Drak sa vracia Dobroslava Chrobáka, Nevesta hôľ Františka Švantnera) sú archaické "folklórno-mýtické zdroje" (Šútovec, 1982).

Domnievam sa teda, že sa nedopúšťame nejakého násilia na samom literárnom materiáli, keď základnú tendenciu vývinovej imanencie modernej slovenskej prózy chápeme ako kreatívny pohyb "medzi realitou a mýtom". Pravda, s dodatkom, že prvotným impulzom k takémuto pohybu (v diachronickom zmysle) alebo k takejto oscilácii (v synchronickom zmysle) sa stáva sama "realita", presnejšie povedané jej dynamicky či až "chaoticky" sa meniaca javová podoba, ktorá aj slovenskému prozaikovi pripadá ako neuchopiteľná pomocou umeleckých postupov "klasicky" realistického zobrazovania. Odkryl sa tu rozpor medzi samou realitou a literárnym realizmom ako umeleckou metódou: pripomeňme si citát z J. C. Hronského, kde tento moderný prozaik ostro popiera akékoľvek umelecké konexie svojej tvorby s Kukučínovou argumentom, že keď on začal poznávať slovenskú dedinu, nebola to už vôbec dedina "kukučínovská". A práve v tomto rozpore i v jeho tvorivom prekonávaní možno vidieť energetický zdroj utvárania novej dobovo-vývinovej makroštruktúry modernej slovenskej epickej prózy.

Úsilie písať inakšie, teda písať "moderne", zasahuje všetky štruktúrne relevantné roviny umeleckej prózy. V rovine jazykového výrazu vidno tendenciu aktualizovať beletristický štýl vedomým využívaním štylistických figúr, ktorých doménou je poézia: epiteton ornans, básnické prirovnanie, neraz syntakticky rozvedené na akúsi mikrotému, personifikácia, ktorá má dynamizovať statickosť deskriptívnych motívov (najmä prírodných), metaforizácia pomenovaní prostredníctvom napríklad ich kresťansky symbolických konotácií. To všetko vedie k viditeľnej "poetizáciii" prozaickej vetnej konštrukcie, k jej nasýtenosti (alebo niekedy až presýtenosti) výrazovými prvkami lyriky, čiže k celkovej "lyrizácii" modernej slovenskej prózy. V štruktúre prozaického diela vzniká takto vnútorné napätie medzi jeho epickým pôdorysom a "lyrizovaným" jazykom.

V rovine epických postáv (charakterov) sa naďalej pokračuje v sústredenosti na subjekt jednotlivca a jeho psychické prežívanie, čo bolo príznačné už pre umeleckú metódu Timravy, ale aj básnikov "moderny", ktorí písali tiež prózu (Krasko, Gall, sčasti Jesenský), no prehlbuje sa životná motivácia osamelosti alebo až spoločenskej vykoľajenosti indivídua, kde hrá často rozhodujúcu, až osudovú rolu zážitkový šok z prvej svetovej vojny. Pritom jednotlivec (epický "hrdina") dostáva sa do napätia, neraz neriešiteľného, už nie iba so svojím bezprostredným životným okolím, ale aj so silou akoby vnútorne homogenizovaného sociálneho prostredia, napríklad "unanimisticky" personalizovanej dediny alebo "triedne" chápanej vykorisťovateľskej buržoázie.

A napokon na pláne tematickej orientácie je tu síce evidentný prienik mestského prostredia do epického sveta medzivojnovej prózy, no keďže slovenské mesto ako konkrétny sociologický fenomén nachádza sa ešte len v procese zrodu, pričom prirodzeným ľudským zdrojom tohto procesu stále zostáva dedina, napätie medzi životnými formami mesta a dediny premieta sa cez rozmanité sujetové modifikácie aj na ideovo-kompozičný plán epickej prózy tohto obdobia.

Pokiaľ ide o žánrovú skladbu epickej prózy, treba konštatovať, že v medzivojnovom období naďalej trvá záujem autorov o písanie kratších, novelistických či poviedkových prozaických útvarov, čo dozaista podporujú nielen rozšírené časopisecké publikačné možnosti, ale aj ochota vydavateľov umiestňovať na knižnom trhu "zbierky" noviel jednotlivých prozaikov. Ako nový jav však vstupuje už do prvého poprevratového desaťročia slovenskej literatúry kvantitatívny rozvoj románovej tvorby, čo vtedajší literárny kritik pokladal za markantný príznak dobovej situácie, keď možno s priveľkou dávkou zovšeobecnenia konštatoval: "Je temer pravidlom v našej novšej literatúre, že novelistické práce sú len akousi prípravou pre rozmernejšie skladby a román je vrcholom ambícií všetkých beletristov" (A. Mráz, 1931b). Pravda, zostáva faktom, že na pozadí akoby až programového nezáujmu o písanie románov, čo bolo príznačné pre tvorbu prozaikov bezprostredne predvojnového obdobia, je veľké, od dvadsiatych rokov trvalé autorské úsilie o románovú tvorbu novým javom, ktorý do značnej miery mení celkový charakter modernej literárnej kreativity; vzniká nová situácia aj z hľadiska interného vývinu románu v dejinách novodobej slovenskej literatúry, kde práve obdobie rokov 1918--1948 pôsobí až "dojmom preplnenosti a rôznorodej pestrosti románových typov" (J. Števček, 1989, s. 251).

Podobne ako v poézii aj na vývinovom procese epickej prózy sa v medzivojnovom období zúčastňujú v podstate tri "generačné" vlny autorov. Do prvej patria tí, čo vstúpili do slovenskej literatúry ešte v 19. storočí alebo na začiatku 20. storočia, a s rozličnou intenzitou pokračovali v literárnej tvorbe aj po roku 1918. Druhú autorskú vlnu, najpočetnejšiu, čo do vekovej štruktúry najrozmanitejšiu (zväčša ide o autorov narodených na prelome storočí, no nájdu sa medzi nimi aj autori vekom starší) a z hľadiska charakteru literárnej kreativity veľmi rôznorodú, tvoria tí, čo prichádzali do slovenskej literatúry v dvadsiatych rokoch. A do tretej "generačnej" vlny možno zaradiť autorov, narodených na rozhraní prvého a druhého decénia 20. storočia (hoci aj tu je niekoľko výnimiek z tohto pravidla), teda vekom aj vzdelaním dospievajúcich už v kultúrno-spoločenských podmienkach prvej ČSR a vstupujúcich do literatúry v tridsiatych rokoch. Pritom si treba pripomenúť, že pomerne krátky časový úsek dvoch desaťročí je teraz tak "zahustený" autorskými menami a rozbiehavými tvorivými tendenciami, ako nikdy predtým vo vývine slovenskej epickej prózy, ba v dejinách slovenskej literatúry vôbec. Próza sa teda vlastne až teraz stáva umelecky ťažiskovou oblasťou slovenskej literárnej kreativity, čo koniec koncov tiež patrí medzi príznakové črty "modernosti" jej novo sa konštituujúcej dobovej makroštruktúry.

 

1. Miesto predprevratových autorov v próze medzivojnového obdobia

Zdalo by sa, že aktívna tvorivá prítomnosť autorov, ktorí určovali umelecký charakter slovenskej prózy už koncom 19. a začiatkom 20. storočia, mohla najorganickejšie zaručiť onu Krčmérym tak zásadne zdôrazňovanú potrebu kontinuity medzi predprevratovým "včerajškom" a poprevratovým "zajtrajškom" literárneho vývinu a tým podstatne prispieť k uchovaniu "národne" identifikačných znakov tohto vývinu. V skutočnosti to prebiehalo, pravdaže, oveľa zložitejšie, čo dokumentuje napríklad myšlienkový a umelecký charakter prózy Ladislava Nádašiho (Jégého), no svojím spôsobom a inakšie aj záverečná fáza literárnej tvorby najstaršieho a nepochybne najvýznamnejšieho z prozaikov predchádzajúcich období, Martina Kukučína, ktorý sa po roku 1918 pokúsil vrátiť "domov" nielen fyzicky, ale aj literárne. Dobová domáca literárna kritika totiž vcelku jednoznačne usúdila, že realistická zobrazovacia metóda, akú uplatnil Kukučín vo svojich rozsiahlych románových kompozíciách, publikovaných v dvadsiatych rokoch, ocitla sa pomimo vývinových tendencií poprevratovej slovenskej prózy, dokonca že jej použitie zablokovalo umelecky výraznejšie stvárnenie samého myšlienkovo pozoruhodného tvorivého zámeru autora. O románe Mať volá to vari najpregnantnejšie sformuloval Andrej Mráz: "Zo stránky ideovej znamená Kukučínov román Mať volá veľké vypätie a výboj, i keď tvárne prostriedky autorove nedávajú dosť markantne vystúpiť do popredia tomuto ideovému zameraniu. Realistická popisnosť je tu príliš podrobná, preexponované humanistické tendencie stierajú z deja dramatičnosť a prehnané psychologizovanie poskytuje vďačný študijný materiál, ale nedvíha umelecké kvality diela." Podľa A. Mráza Kukučín rovnakou metódou spracoval "i námety z nedávnej slovenskej minulosti" v románoch Lukáš Blahosej Krasoň a Bohumil Valizlosť Zábor, ktorými "chcel dať odpoveď na pálčivé problémy našej prítomnosti" tak, že v nich "ospravedlňuje a vysvetľuje jazykové dielo štúrovcov a základy ich sociálneho a národného pôsobenia"; no pretože ani tu nedosiahol umelecky výraznejšiu realizáciu tejto ideovej intencie, vyplynul z toho celkom logický a všeobecne akceptovaný záver, že "tieto predsmrtné diela Kukučínove boli už hodne vzdialené od prevládajúcich znakov a vývinového stupňa povojnovej slovenskej prózy" a že vlastne iba "dopovedali posledné slovo, ktoré náš realizmus mal ešte povedať i ideove".40 Bol to akoby literárnokritický nekrológ nielen za poprevratovou románovou tvorbou Martina Kukučína, ale zároveň aj za "klasickým", resp. "deskriptívnym" realizmom v slovenskej epickej próze vôbec.

Naproti tomu od Kukučína len o niekoľko rokov mladší Jégé (občianskym menom Ladislav Nádaši, 1866 -- 1940) stal sa významným predstaviteľom novej, čiže poprevratovej slovenskej prózy. Bol to ten istý autor, ktorý pod pseudonymom Ján Grob (zo skratiek tohto pseudonymu si odvodil aj nové literárne meno) vstúpil do literatúry už na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov predošlého storočia, no ktorý sa potom na dlhý čas literárne odmlčal. Táto odmlka a tým aj dlhodobá absencia Ladislava Nádašiho v slovenskom predprevratovom literárnom dianí mohla mať aj čisto pragmatickú životnú motiváciu (Nádaši pôsobil ako praktický lekár vo svojom rodisku Dolnom Kubíne, kde ho roku 1902 menovali za župného lekára), no dozaista čo len do istej miery súvisela aj s vnútorným procesom formovania jeho osobného svetonázoru z hľadiska všeobecne filozofického i špeciálne literárnoestetického. Niekdajšie Nádašiho vystúpenie na obhajobu Emila Zolu ako románopisca i ako človeka (v Slovenských pohľadoch 1891) vzniklo v intelektuálnom ovzduší Slovenského spolku Detvan v Prahe, kde Nádaši, spolu s Kukučínom, študoval medicínu, a zapadalo do diskusií vtedajších "detvancov" o problematike umeleckého realizmu, najmä o aktuálne pociťovanom vzťahu medzi kategóriami "pravdy" a "krásy" pri zobrazovaní skutočnosti. Nádašiho upriamenie pozornosti na zolovský "naturalizmus" s jeho "materialisticky" či skôr prírodovedne osnovanou koncepciou umeleckej pravdivosti, prišlo však akoby predčasne: slovenské spoločenské a literárne prostredie pred rokom 1918 ešte nebolo disponované akceptovať tento podnet bez obavy, že by aj on mohol oslabiť "idealistickú" osnovu stále ohrozovanej národnej identity slovenskej literatúry. Po historickom zlome roku 1918 i táto obava padla a tak Ladislav Nádaši mohol teraz naozaj slobodne realizovať svoju koncepciu literárnej aktivity, t. j. v podstate svoj osobnostný variant literárneho "naturalizmu". Pritom voľbou nového pseudonymu Jégé zreteľne naznačil, že sa dobre rozpamätáva na literárne začiatky Jána Groba.

Už počas vysokoškolského štúdia a potom sústavným sebavzdelávaním v dolnokubínskom ústraní nadobudol Jégé na naše pomery nezvyčajne široký rozhľad po svetovej literatúre, podložený aktívnou znalosťou cudzích jazykov (okrem obligátnej nemčiny a maďarčiny ovládal aj angličtinu, francúzštinu a taliančinu), a nazhromaždil si aj pomerne rozsiahle poznatky z oblasti kultúrnej histórie, filozofie a prírodných vied. Sám o tom hovorí na sklonku života v liste (z 2. 8. 1939) vtedajšiemu poslucháčovi filozofickej fakulty Dominikovi Jarábkovi takto: "Nie prečítal, ale preštudoval som literárne dejepisy nemeckej, maďarskej -- v škole --, francúzskej, ruskej, anglickej a českej literatúry. Vlčka som vedel takmer naspamäť. Študoval som dejiny výtvarných umení tak základne, ako keby som sa chystal z nich rigorózum skladať, a podučil som sa taliansky, chystajúc sa na cestu do Itálie. Venoval som hodne času štúdiu rinascimenta. Pritom som sa vždy zaujímal o pokroky všetkých vied aspoň natoľko, aby som mal o nich tušenie." Ďalej tu Jégé poukazuje na svoje bezprostredné poznanie "všetkých tried našej spoločnosti, počnúc od žobrákov až po grófov a hlavných županov", čo mu umožňovala jeho lekárska prax v malom, ale župnom mestečku na "hornom" Uhorsku, a dodáva: "Tak vidíte, nebol som pre spisovateľské remeslo práve najhoršie pripravený. Že som pomerne tak málo dokázal, toho príčinou je, že som sedel na dvoch stoliciach a že som i ako lekár chcel stáť na akejsi úrovni."41

Autorské sebavedomie, s akým vstúpil Ladislav Nádaši po druhý raz, už ako Jégé, do slovenského literárneho života, bolo teda podložené kvalitami jeho osobnej vzdelanosti i rozmermi jeho všeobecného kultúrneho rozhľadu, ktorými prečnieval nielen priemer, ale dozaista aj dobové špičky slovenskej society. Z tohto osobnostného psychologického podložia zrejme vyvieral aj jeho slobodne, s dávkou vnútornej presvedčenosti formulovaný kritický pohľad na skutočnosť, vstupujúcu do zorného poľa jeho pozorovateľskej pozície, slovesne realizovanej nielen formou umeleckého zobrazovania, ale aj pomerne čulou aktivitou publicistickou a literárnokritickou.42 A odtiaľto dozaista pramenilo i neotrasiteľné vedomie osobitosti vlastného tvorivého gesta, ktoré sprevádzalo jeho aktivitu literárnoumeleckú a ktoré akoby potreboval ešte raz a definitívne podčiarknuť v citovanom liste mladému D. Jarábkovi: "Neviem, čo zišlo môjmu milému priateľovi Krčmérymu na um, urobiť Kalinčiaka mojím literárnym otcom a či strýkom. (...) Vôbec, slovenskí kritici mi vždy nastrkávajú ako vzory Kukučína, Jiráska, Sienkiewicza atď. atď. Znám všetkých vedúcich prozaikov svetových literatúr, a ja by som mal capkať v stopách práve spomínaných pánov? Za takého sprostáka by ma moji kritici predsa nemali držať! Ja som nešiel za nikým. Išiel som svojou cestou, ako ma moje znalosti a moja povaha viedli. (...) Nikdy som nemal vzor, ktorý by som bol chcel napodobovať. Chcel som vždy povedať pravdu, tak ako som ju v tej chvíli videl a podľa svojich schopností vedel povedať." (Tamže, s. 545.)

Preto nie div, že i Jégého literárny "naturalizmus" má osobnostne svojský charakter: nechce byť a nie je dajakým napodobovaním Zolovej tvorivej metódy, organicky súvisí predovšetkým s dôsledne budovaným a relatívne pevne sformovaným svetonázorom lekára a vzdelanca Ladislava Nádašiho, je výrazom osobnostnej prepojenosti filozofického chápania "podstaty" človeka a ľudských dejín s Jégého individuálnym epicky zobrazovacím talentom. Pritom základom či východiskovým bodom tu bolo definovanie človeka v jeho prírodno-biologickej determinovanosti a nemennosti, ktoré bolo zdrojom Jégého filozoficky antropologického pesimizmu či aspoň skepticizmu a ktorého sa Jégé pridŕžal do smrti. Napríklad podľa svedectva Mikuláša Gacka mu Jégé niekedy v druhej polovici tridsiatych rokov v intímnom rozhovore povedal: "Čím ďalej žijem, tým jasnejšie sa mi v hlave brieždi, že človek svoje vlastnosti dedí, s materinským mliekom saje do seba. Darmo sa ty kontroluješ, snažíš sa ovládať, určovať si ďaleké ciele. Pud ťa unáša, to záhadné X, čo za starodávna volali prozreteľnosťou Božou a čo dnešní freudovci chcú vedecky objasniť a nazývajú to podvedomím. Proste -- si lenivý, nechce sa ti viesť ustavičný boj s vlastnou prirodzenosťou a mimovoľne sa poddávaš svojim sklonom."43 Zároveň však treba pripomenúť názor bádateľa, ktorý, domnievam sa, presne vyznačil základné črty významovej štruktúry Jégého literárnej koncepcie takto: "Nad týmto biologicko-fyziologickým podložím prírodného determinizmu ľudského ,nevedomia' sa v Jégého ideovo-estetickej koncepcii rozprestiera oblasť racionálno-morálnych doktrín. Ona koriguje extrémy prírodnej agresivity človeka a vnáša do jeho bezútešnej prítomnosti lúč nádeje. Jégého pesimizmus dopĺňajú prvky abstraktného optimizmu, ktorý čerpá podnety z evolučných perspektív ľudského ducha a z presvedčenia o nevyhnutnosti skoncovať s determinizmom ,zvieracích' inštinktov." (Čepan, 1984, s. 262.) Na koexistencii významových prvkov "pesimistického" determinizmu a voluntaristicky "optimistického" indeterminizmu spočíva potom základné sémantické gesto Jégého tvorivej metódy, ale aj funkčné jadro jeho individuálneho zásahu i prínosu do vývinového procesu modernej slovenskej literatúry. Pomer medzi oboma týmito protirečivými významovými rovinami Jégého prózy dozaista nebol v každom jeho jednotlivom diele umelecky rovnako vyvážený, no práve ich permanentné spolužitie na ploche jednej autorskej koncepcie umožňovalo mu "vidieť a spracovávať nové oblasti, ktorým sa naša próza pred ním zväčša vyhýbala", dokonca "byť uvedomelým rozbíjačom ilúzií" i "starých predsudkov, zakorenených v priemere vzdelanej slovenskej spoločnosti" a pritom práve "s ohľadom na literárnu situáciu slovenskú" nestratiť punc autora "nemálo záslužného" (A. Mráz, 1938).

Zhrnujúco povedané, Jégé svojím literárnym dielom zavŕšil ideovo-estetické prehodnocovanie i koncepčné prekonávanie tradičného romantického i postromantického "idealizmu" ako osnovnej súčasti národnej identity slovenskej literatúry v 19. storočí. Toto prehodnocovanie sa síce začalo -- i za jeho epizodickej účasti -- už na prelome storočí, no až poprevratová tvorba Jégého mu dala konkrétnu podobu osobnostne realizovaného slovenského variantu "naturalizmu" ako organickej, i keď trocha oneskorenej vývinovej sekvencie v dejinách slovenskej literatúry.

Pri všetkej ustálenosti a v podstate nemennosti svojej názorovej a estetickej koncepcie vykazuje prozaická tvorba Jégého dostatočnú tematickú a žánrovú variabilitu. Životný materiál čerpal jednak z priameho poznania ľudového dedinského prostredia (tu mu pomáhala i jeho prax vidieckeho lekára), no najmä z bezprostredného pozorovania slovenskej malomestskej society a prenikania do jej morálnej či skôr amorálnej "fyziológie", a zároveň jeho záujem priťahovali aj námety z historickej minulosti v širokom časovom rozpätí od dávneho stredoveku až po celkom nedávne obdobie z konca "uhorskej" fázy slovenských dejín. Ako jediný moment istého "vývinu" Jégého kreativity možno zaznamenať fakt, že v dvadsiatych rokoch prevažuje v jeho tvorbe tematika historická, zatiaľ čo v rokoch tridsiatych (keď už jeho tvorivá energia i vzhľadom na pokročilejší fyzický vek predsa len strácala na intenzite) venoval sa témam zo súčasnosti. Zo žánrového hľadiska sa Jégého dielo člení na pomerne rozsiahlu tvorbu poviedkovú či novelistickú a na rad útvarov románových, pričom autorská distribúcia týchto žánrových foriem sa nespravuje podľa tematického kritéria, pretože v oboch epických formách realizoval Jégé takisto témy historické, ako aj témy zo súčasnosti. Dosvedčujú to knižné súbory jeho kratšej prózy Wieniavského legenda (1927), Z dávnych časov (1927), Kozinský mlyn (1931), Medzi nimi (1934) i séria piatich románov: Adam Šangala (1923) ako "historický obraz zo 17. storočia", ktorým chce autor na nezmyselne tragickom životnom príbehu titulného hrdinu, obyčajného mládenca z ľudu, ukázať, "čo človečenstvo trpelo a akými ohromnými krokmi kráča napred"; Svätopluk (1928) s podtitulom "Voľné obrazy z jeho života", ktorým chce Jégé -- ako znalec talianskeho "rinascimenta" -- nahradiť romanticky idealizujúci pohľad na túto historickú osobnosť "machiavellisticky" poučenou (J. Števček, 1989, s. 259--269) epickou rekonštrukciou Svätoplukovho vladárskeho i ľudského typu; Cesta životom (1930), kde cez životný príbeh ústrednej postavy a zároveň priameho epického rozprávača, mladého príslušníka malomestskej society, ktorý sa za cenu strácania vlastnej osobnostnej identity necháva postrkovať hore na rebríčku tzv. spoločenskej kariéry, podáva Jégé nemilosrdne pravdivý obraz doby na sklonku Uhorska s jej všetko a všetkých pohlcujúcimi "džentríckymi" manierami. Vekom i umeleckou skúsenosťou zrelý prozaik tu vlastne na románovom priestore dopovedúva svoju dávnu vstupnú reč z prelomu osemdesiatych a deväťdesiatych rokov (v novele Výhody spoločenského života). Tieto tri diela predstavujú umelecký vrchol Jégého románovej tvorby. Ďalšie dva romány, tematicky zamerané na súčasnú spoločenskú realitu (Alina Országhová, 1934, S duchom času, 1937), signalizujú už istý pokles autorovej tvorivej energie, dozaista aj preto, lebo sa v nich popri pravdivosti v detailoch dostáva do popredia významovej štruktúry "mravno-výchovné zameranie" Jégého tvorby (Noge, 1984, s. 206).

Ešte treba pripomenúť, že istým vybočením z celkovej tematickej osnovy Jégého prózy je cyklus noviel, zhrnutých do knižky Itália (1931). Ladislav Nádaši dal v nich umelecký priestor svojej osobnej fascinácii Talianskom i svojmu hlbokému študijnému záujmu o obdobie renesancie. No aj tu popri novelách s historickými námetmi našli miesto dva príbehy zo súčasnosti, dokonca v jednom z nich (Biela labuť) je hrdinom slovenský lekár, cestujúci po Taliansku za poznávaním jeho krás i pamätihodností a nachádzajúci pritom svoje životné šťastie v podobe výnimočne atraktívnej (a zároveň bohatej) Angličanky, ktorá sa stane jeho manželkou. Aj toto je jeden z dokladov, že Jégého umeleckému "naturalizmu" nebola celkom cudzia ani významová poloha sentimentu predsa len tak trochu "romantického".

 

V poprevratovom období vložil veľa tvorivej energie do písania epickej prózy Martin Rázus. Najprv vznikol jeho rozsiahly štvorzväzkový román Svety (1929), v ktorom chcel epicky zdokumentovať historický zlom v podobe národného oslobodenia i prvé obdobie slovenského života bezprostredne po ňom. Románovým priestorom je tu kopaničiarska dedina (či skôr dolina) na slovensko-moravskom pomedzí, pričom životný materiál dodávala Rázusovi jeho osobná skúsenosť z dvadsiatych rokov, keď ako ev. farár pôsobil v Moravskom Lieskovom. Cez priehľadne autobiograficky osnovanú románovú postavu farára Svarinského sa však tento akoby zemepisne okrajový priestor zapájal na rovinu celonárodného života i s jeho novými ideovými spormi a rozpormi, pričom Rázus aj tu -- podobne ako vo svojej lyrickej tvorbe, i keď teraz prostredníctvom epickej postavy -- odkrýva svoje predovšetkým mravné rozčarovanie nad životnými a politickými praktikami, aké sa udomácňujú v slovenskej národnej spoločnosti. Sujet románu Svety sa takto člení na dve motivicko-tematické pásma, ktoré sa odvíjajú skôr popri sebe, než v umelecky epickej zjednotenosti: na mozaikové pásmo dedinského života s množstvom postáv, epizodických situácií a akoby až etnograficky videných detailov či reálií, a na pásmo ideovej reflexie a morálneho nadhľadu, ktoré je reprezentované románovou postavou Svarinského a epicky realizované celkom idealisticky vykonštruovanou postavou (volá sa Ján Beňo) slovenského vzdelanca, odvrátivšieho sa po mravnom otrase zo svetovej vojny od sveta kníh a vyššej kultúry k sedliackemu spôsobu života. Okrem toho literárny text románu je natoľko, a najmä zo stavebného hľadiska nefunkčne predialogizovaný, že sa tým až nad mieru čitateľskej receptívnosti oslabuje postup epického rozprávania i samotný románový dej, čo musela ako podstatný umelecký nedostatok konštatovať aj dobová kritika, voči Rázusovi inak priaznivo naklonená (napríklad Andrej Mráz).

Ani tento, možno povedať, umelecký neúspech neodradil Martina Rázusa od ďalšej prozaickej tvorby. Po prechode za ev. farára do Brezna (roku 1930), mesta s bohatou históriou, obrátil sa však k historickým námetom, ktoré sa viazali k minulosti tohto regiónu, či už dávnejšej (Júlia, 1930, Odkaz mŕtvych, 1936) alebo nedávno predprevratovej (Krčmársky kráľ, 1935). Isté umelecké manká v epickej štruktúre týchto románových diel malo vyvažovať ich pozitívne ideovo aktualizačné poslanie (napríklad idea konfesionálnej znášanlivosti vložená do románu Odkaz mŕtvych), ktorým chcel Rázus aj ako prozaik mravne kultivovať vtedajšiu slovenskú spoločnosť. K umelecky čistejšiemu tvaru dospel Rázus tam, kde túto ideovú intenciu nevysúval natoľko do popredia, čo v žánri historickej prózy platí najmä o novelistickom diptychu Bombura a Surovcovci (knižne pod názvom Bombura vyšiel roku 1937, tesne po autorovej smrti). Určitá patina "historickosti" leží aj na dvoch Rázusových autobiografických prózach Maroško (1932) a Maroško študuje (1933), ktoré formou epického rozprávania podávajú životný príbeh svojho titulného hrdinu od detstva až po roky teologických štúdií. Pritom najmä v prvej z nich vedel Rázus evokovať svet vlastného detstva, prežitého na dedinskom okraji (Vrbica) župného mesta Liptovský Svätý Mikuláš, s takou mierou životnej plastickosti a štýlovej čistoty, že sa práve toto dielo stalo umelecky najhodnotnejším "románom" tohto autora i trvalou, čitateľsky ustavične aktualizovanou súčasťou základného hodnotového fondu modernej slovenskej literatúry pre deti a mládež.

V medzivojnovom období rozvinula svoju tvorivú aktivitu Hana Gregorová (manželka J. G. Tajovského). Ak jej prvá knižka poviedok Ženy z roku 1912 svojou otvorene "emancipačnou" tendenčnosťou ešte rozčerila spoločenskú hladinu predprevratového Turčianskeho Sv. Martina, v zmenenej kultúrnej situácii prijímali sa Gregorovej literárne práce bez nejakého osobitného vzrušenia. Azda aj preto, že hneď po prevrate rozšírila sociálny diapazón svojej tvorby záujmom o osudy ľudí zo spoločensky znevýhodnených vrstiev, čo dokumentujú zbierky kratších próz Môj svet (1920), Pokorní ľudia (1924), Zo srdca (1930 -- kratšiu prózu H. Gregorovej čitateľsky aktualizoval výber Trpké plody, 1958, editor K. Rosenbaum). V tridsiatych rokoch sa síce vrátila k "ženskej" tematike románovými kompozíciami Vlny duše (1933) a Čas nezastavíš (1938), no upustila v nich od priamočiaro "emancipačného" gesta a usilovala sa o psychologicky prehĺbenejší a najmä odsentimentalizovaný pohľad na životné osudy i názorový vývin svojich románových hrdiniek. Pravda, výsledný literárny tvar zostal aj tu poznačený limitmi umelecky kreatívnych dispozícií tejto intelektuálne i spoločensky ambicióznej autorky, ktorej vnútorný život do veľkej miery určovalo úsilie o ustavičné sebavzdelávanie. Okrem sporadickej literárnokritickej aktivity a knihy úvah Slovenka pri krbe a knihe (1929) dosvedčujú to aj knižne vydané Spomienky (1970), ktoré začala písať po smrti Jozefa Gregora Tajovského a ktoré z rukopisu pripravila na vydanie ich dcéra Dagmar Gregorová-Prášilová.

Spomedzi autorov, ktorí vstupovali do literatúry ešte v časoch národnej neslobody, sa v poprevratovom období literárne zaktivizoval aj Peter Kompiš (1886 -- 1945). Pred rokom 1918 mal vlastné kníhkupectvo v Martine i literárne ambície, prejavené na poli dramatickej tvorby (napríklad knižne vydanou veršovanou hrou Vohľady ispahanského emira Mehemeta, 1908) i v oblasti kratšej prózy z malomestského prostredia (knižka Slovenské rozprávky, 1918 -- spoluautorkou bola jeho sestra Elena Petrovská). Po roku 1918 sa venoval novinárskemu povolaniu a intenzívnej aktivite literárnej: do polovice tridsiatych rokov vydal dve zbierky veršov, štyri knižky kratších próz a päť románov (šiesty mu vychádzal na pokračovanie v novinách). Najmä Kompišova románová tvorba vyznačuje sa variabilitou námetov a žánrových foriem, od dobrodružného románu s dejom umiesteným do exotického prostredia Južnej Ameriky (Lovec jaguárov, 1926), cez aktuálny námet z domáceho poprevratového politického diania (román Osloboditeľ, 1927, dotýkajúci sa problematiky maďarskej iredenty), až po románový pokus zachytiť psychózu modernej doby (Bludná púť veľkého čarodeja, 1929) v úsilí "vyjadriť mučivý pocit z bláznivého tempa dneška a z jeho vyvrátených sociálno-duchovných základov" (A. Mráz, 1931a). Aj s týmto vedomým tematickým a žánrovým rozptylom znamenala Kompišova tvorba skôr len kvantitatívny prínos do rozvoja poprevratovej slovenskej literatúry, čo dobová kritika pripisovala na konto prenikania povrchného žurnalizmu do autorových prozatérskych postupov.

Pre faktografickú úplnosť pripomínam, že v medzivojnovom období uzatvárajú svoju tvorbu aj ďalší autori, ktorých význam bol pevne daný už dávno predtým. Niektorí z nich presúvajú ťažisko svojich tvorivých úsilí z prózy do iných oblastí literatúry (napríklad Tajovský do dramatickej literatúry) alebo sa s neveľkým úspechom pokúšajú rozšíriť žánrovú paletu svojej tvorby (napríklad Vansová "historickým" románom Kliatba, 1926), no viacerí práve teraz píšu diela, patriace k najdôležitejším v celku ich tvorby vôbec: E. M. Šoltésová dopracúva a knižne vydáva dokumentárnu prózu Moje deti (1923 -- 1924), Timrava po "dedinskej" poviedke Skon Paľa Ročku (1921) napíše autobiograficky zašifrovanú "románovú" novelu Všetko za národ (1926) a Janko Jesenský sa po memoárovej próze Cestou k slobode (1933) odhodlá k realizácii dvojdielneho románového projektu dokonca z najsúčasnejšej súčasnosti Demokrati (1934, 1938). Nepochybne, ani táto časť ich tvorby vonkoncom nepatrí na umeleckú perifériu medzivojnového obdobia, aj ona v celku diela daného autora zostáva súčasťou "klasického" literárneho dedičstva. Jednako však -- a vari aj preto, že už vtedy mala punc či patinu istej "klasickosti" -- stojí bokom od vývinových línií, ktorými sa utvárala "modernosť" medzivojnovej slovenskej prózy. V tomto smere musela -- obdobne ako v poézii -- zohrať svoju nezastupiteľnú literárnohistorickú rolu autorská vlna hlásiaca sa o slovo hneď od začiatku dvadsiatych rokov.

 

2. Autorsky a umelecky diferencovaný prúd poprevratovej prózy

Mladá prozaická generácia, podobne ako generácia básnická, vstupovala do poprevratového obdobia síce s vedomím historickej hodnoty, akú i pre ňu znamená fakt získania národnej slobody, ale zároveň prijímala túto hodnotu vcelku bez subjektívnych národnooslobodeneckých ilúzií a teda aj bez nacionálneho pátosu. Viacerí z nej si prinášajú osobne prežitú skúsenosť z frontov svetovej vojny a táto skúsenosť im dokonale poprevracala všetky naučené abstraktné ilúzie o človeku a ľudstve, pričom si priamo vyžadovala literárnu artikuláciu.

Prvý sa o to pokúsil Ján Hrušovský (1892 -- 1975), ktorého vojna zastihla v uniforme tzv. jednoročného dobrovoľníka a ktorý potom zbieral zážitky po celý čas vojny na ruskom i talianskom fronte. Hneď začerstva im dával literárnu podobu dokumentárneho rozprávania alebo priamo frontových zápiskov: niekoľko z nich uverejnil ešte počas vojny v časopise Živena, ako knižný celok vyšli pod názvom Zo svetovej vojny (1919; v reedícii po dlhom časovom odstupe dostali názov Stála vojna, stála..., 1971). Tým sa však inšpiratívna produktívnosť tohto zážitkového komplexu Jána Hrušovského nevyčerpala. Premietla sa aj do jeho umelecky náročnejšej tvorby, ktorá sa v dvadsiatych rokoch realizovala dvomi žánrovými formami: tematicky pestrou tvorbou novelistickou, kde okrem domácich námetov našli ohlas aj námety získané počas dvojročného študijného pobytu v Taliansku (zbierky Pompiliova Madona, 1923, Dolorosa, 1925, Zmok a iné poviedky, 1925), a tvorbou románovou, ktorá tematicky aj psychologicky vychádza zo zážitkového komplexu svetovej vojny. Muž s protézou (1925) ako "prejav čistého expresionistického subjektivizmu", resp. ako "tematizovanie protoexpresionistických tendencií" (J. Števček, 1989, s. 270), výrazne prítomných v európskej, najmä nemeckej literatúre na začiatku 20. storočia, sústreďuje sa na opis extrémnych, až patologických psychických stavov ústrednej mužskej postavy románového príbehu, poručíka Seeborna, ktorého zážitkový komplex vojny obral o schopnosť normálnej emocionality a vrhol do absolútnej osamotenosti, čo sám o sebe akoby vecne konštatuje: "Takto vyzerá človek s protézou namiesto srdca. Hovorím, som celý z olova, nič nepreniká ku mne, od vecí i ľudí oddeľuje ma šedá stena, na ktorej sa všetko rozbíja. Moja izolovanosť od sveta je dokonalá." V druhom románe Peter Pavel na prahu nového sveta (1930), ktorého dej sa odohráva na rakúsko-talianskom fronte koncom svetovej vojny, chcel Hrušovský ukázať titulného hrdinu v širších dobových súvislostiach zoči-voči otázke zrodu "nového sveta" z vojnovej kataklizmy. Zdá sa však, že nielen epický protagonista románu Peter Pavel (Slovák a dôstojník rakúskej armády), ale ani jeho autor nemali konkrétnejšiu predstavu o reálnej podobe tohto "nového sveta", preto čitateľovi ostáva v pamäti skôr niekoľko naturalisticky opísaných epizód z frontu a prifrontového zázemia.

Ján Hrušovský bol literárne aktívny do konca svojho života, pričom od tridsiatych rokov sa venoval najmä písaniu populárnych románov dobrodružno-historického zafarbenia, ktoré často vznikali ako "romány na pokračovanie", čo súviselo s jeho novinárskou profesiou (napríklad Jánošík, 1933, František Ferdinand, 1935, Verný hrdina, 1937 a i. -- k niektorým z nich sa Hrušovský po čase vracal a vydával ich v novej textovej verzii i s novými názvami). Dokumentárnu hodnotu majú jeho spomienkové knihy, venované prostrediu Turčianskeho Sv. Martina (Starý Martin v živote a ľuďoch, 1947, Stalo sa v našom mestečku, 1957), kde akoby nadväzuje na svoju dávnu evokáciu detstva v knižke Takí sme boli... (1920).

Ak pre Jána Hrušovského bola vojna aspoň spočiatku jedným zo základných tematických impulzov tvorby, Hrušovského rovesník Tido J. Gašpar (1893 -- 1972) sa k nej vracal len ako k osobitej námetovej ingrediencii na pestrej tematickej škále svojej prózy. Pritom osobitý, či priamo exkluzívny charakter mali aj Gašparove osobné skúsenosti s vojnou: zbieral ich ako príslušník rakúsko-uhorského vojnového námorníctva na Jadrane. Koniec vojny ho zastihol vo veľkej metropole rozpadávajúcej sa monarchie, vo Viedni, po vojne žil v Bratislave, kde sa rýchlo stal markantnou postavou formujúcej sa umeleckej bohémy a veľmi aktívnym účastníkom poslovenčovania spoločenského života v tejto malej a začínajúcej metropole na Dunaji. Pritom stihol rozvinúť aj svoj prozatérsky talent intenzívnou tvorbou poviedkovou a novelistickou, o čom svedčí rad jeho knižných zbierok z dvadsiatych rokov: Hana a iné novely (1920), Deputácia mŕtvych a iné kresby (1922), Karambol a iné novely (1925), Buvi-buvi (1925), Pri kráľovej studni (1929). Príznačným pre túto tvorbu je nielen tematický rozptyl, ale aj významové polohy, ktoré prekvapujú rozdielnosťou, či až nekompatibilnosťou ideového gesta: Gašpar chce byť moderným, zachádzajúc pritom občas do "mondénnosti", no zároveň je mu vlastné aj gesto vlastenecko-národného pátosu; láka ho poloha eroticky vzrušeného senzualizmu, no nezaprie sa v ňom ani sklon k moralistickému sentimentu; domovom sa mu stalo mesto a jeho spoločenské prostredie, no nevyhne sa ani pohľadu do dedinského prostredia, najmä ak môže odtiaľ vydolovať stelesnený príklad "chlapskosti". (Podrobnejšie pozri Drug, 1970.) Tematicky, motivicky i sémanticky pestrú podobu epického sveta Gašparovej novelistiky drží pokope, zdá sa, predovšetkým autorov výrazne individuálny literárnoumelecký štýl, poznačený zámernou expresivitou výrazu a jeho lyrickou "poetizáciou"; to sa stalo neodmysliteľnou súčasťou osobného tvorivého prínosu Tida J. Gašpara do novej umeleckej podoby poprevratovej slovenskej literatúry, i keď práve táto zložka jeho prózy čoskoro nadobudla nádych istého manierizmu.

V celku Gašparovej prózy z dvadsiatych rokov sa vari najväčšmi vyznačujú vôňou životnej autentickosti tematické návraty k námorníckej skúsenosti. Preto nie div, že za umelecký vrchol jeho tvorby možno označiť zbierku Červený koráb (1931), kde v titulnej próze baladicko-rapsodickým spôsobom i expresívnym štýlom, no bez nadbytočnej lyrizácie, zobrazil skutočnú udalosť z konca svetovej vojny: vzburu námorníkov (zväčša slovanských národností) na rakúskej vojnovej lodi "Viribus unitis" i s jej tragickým vyústením. Sám autor síce nebol účastníkom tejto udalosti, no je nepochybné, že bez pozadia vlastnej autentickej životnej skúsenosti by sotva bol mohol dosiahnuť aj umelecky autentické stvárnenie tejto reálnej vojnovej epizódy. Zbierkou Červený koráb, obsahujúcou okrem titulnej novely i ďalšie prózy s námorníckou i spoločenskou tematikou, umelecký vývin Gašparovej tvorby nielen vyvrcholil, ale sa vlastne aj zakončil. Ďalšia jeho zbierka Námorníci (1933) bola totiž okrem dvoch nových textov iba reedíciou už predtým publikovaných "námorníckych" próz autorových a knižka V cudzine a iné rozprávky (1935) sa prechyľuje do polohy prózy spomienkovej alebo vecnej (titulná próza podáva fiktívne stretnutie dvoch významných slovenských osobností žijúcich v cudzine: Jozefa Murgaša a Aurela Stodolu). V ďalšom období života, poznačenom aj vážnymi peripetiami, vyplývajúcimi z jeho pozície v slovenských politických dejinách, sa Tido J. Gašpar venoval už len publicistike a vecnej literatúre (knižka portrétov významných dejateľov slovenskej minulosti Trvalé svetlá, 1934, zbierka časopisecky uverejňovaných fejtónov O čom je reč?, 1938), alebo spisbe priamo dobovo politicky angažovanej (knižka Veľký rok, 1939). Až ku koncu života sa pustil do písania beletrizovaných memoárov pod názvom Zlatá fantázia (1969), kde nadľahčeným rozprávačským štýlom evokoval časy svojej mladosti a umeleckej bohémy.

Konštatovali sme, že jednou z charakteristických čŕt kvantitatívneho rozvoja slovenskej kultúry v novej spoločensko-politickej situácii po roku 1918 bolo aj rozšírenie autorského zázemia pôvodnej literárnej tvorby. Platí to i pre oblasť umeleckej prózy, kde už v dvadsiatych rokoch zapĺňa publikačný priestor a využíva vydavateľské možnosti rad nových autorov, disponujúcich, pravdaže, rozličnou mierou umeleckej kreativity, ktorá nemusela v každom jednotlivom prípade zodpovedať miere autorských literárnych ambícií. Niektorí sa uspokojili písaním kratšej prózy poviedkovej, prípadne novelistickej, iní siahali hneď po tvorbe románovej. Aj keď pritom nevytvorili dielo, ktoré by znamenalo podstatný individuálny zásah alebo prínos do novej umeleckej štruktúry vo vývine modernej slovenskej prózy, jednako sa najmä tematickou aktuálnosťou svojej tvorby, jej zameranosťou na spracúvanie námetov zo súčasného spoločenského života, pričiňovali o textové zahusťovanie dobového priestoru literatúry, aj o saturovanie dobových čitateľských očakávaní. Preto nie div, že niektoré z ich konkrétnych diel získali vo svojom čase pozitívny ohlas u kritiky aj čitateľov, hoci čas ukázal, že nemali v sebe dosť umeleckej potencie, aby sa natrvalo udržali v súbore živých, prípadne čitateľského oživovania schopných literárnych hodnôt. Prirodzene, ani dnes nemožno apriórne vylúčiť možnosť, že medzi textami zaraďovanými do hodnotovo druhého či tretieho sledu vo vývinovom procese literatúry, nájdu sa aj také, ktoré sa svojej novej čitateľskej aktualizácie dočkajú.

Aj v tomto období však stále vzniká prozaická produkcia, ktorá vedome vychádza v ústrety umelecky nenáročným čitateľským očakávaniam, resp. ktorá si zdôvodňuje svoju kultúrnospoločenskú funkčnosť potrebou získavať pozornosť literárne menej kultivovaného čitateľa beletristickými textami domáceho pôvodu. Adresátom takejto intencionálne "populárnej" beletrie mohol byť takisto mladý čitateľ, ako aj čitateľ vekom starší, no vkusovo nevyhranený, preto čitateľské zázemie tejto prozaickej produkcie bolo dostatočne široké. Ako autorsky úspešný predstaviteľ tohto typu tvorby si zaslúži zmienku príslušník piaristickej rehole Jozef Branecký (1882 -- 1962), ktorý celé svoje literárne dielo zameral na beletristické spracúvanie námetov zo slovenských dejín, sústredivo lokalizovaných do mesta Trenčín. Robil to formou kratších historických poviedok, povestí a čŕt, vydaných v knižných súboroch (trojzväzkový súbor Zo starého Trenčína, 1926, 1928, 1930, dvojzväzkový súbor Keď rumy ožijú, 1931, 1932), pričom vychádzal aj zo štúdia archívnych materiálov; siahol však aj po fabulačne voľnejšej forme románového vyrozprávania námetu z protitureckých bojov (Fráter Johannes, 1929) alebo zo stredoveku (Poklady Matúša Čáka, 1935). Najväčšiu spisovateľskú zručnosť osvedčil v románe Fráter Johannes, ktorý sa stal čitateľsky najúspešnejším dielom tohto autora.

Odlišný typ populárne zameranej prózy realizoval povolaním novinár Peter Suchanský (1897 -- 1979). Debutoval síce zbierkou krátkych próz Sem-tam a iné rozprávky (1922), situovaných do rodného dolnozemského prostredia (narodil sa v Nadlaku), no potom ho dlhší pobyt v Brazílii (1926 -- 1931) inšpiroval k tvorbe, tematicky ukotvenej v tomto vzdialenom a exotickom prostredí. Okrem dvoch cestopisných knižiek vydal totiž niekoľko románov, v ktorých chcel svoje priame poznanie exotickej krajiny čitateľsky zatraktívniť snovaním dobrodružných príbehov (Záhadné lietadlo, 1931, Diamantové údolie, 1933, Stratení ľudia, 1935) alebo pokusom vyvolať záujem o dávnu civilizáciu pôvodných obyvateľov Brazílie (román Zlaté mesto v pralesoch, 1934). Tematická príťažlivosť krajín za hranicami Slovenska, ktorú sme mohli zaznamenať v poprevratovej lyrike, prenikala teda aj do oblasti prózy, i keď v tomto prípade znamenala iba rozšírenie jej námetového registra, a nie aj repertoáru umeleckých postupov, čo možno súviselo s literárnymi návykmi, vyplývajúcimi z autorovej novinárskej profesie.

Pravda, na okraj "žurnalizmu" ako určitého jazykovo-štýlového postupu, prítomného v poprevratovej próze a súvekou kritikou hodnoteného spravidla negatívne, treba poznamenať, že išlo o jav do značnej miery dobovo príznačný. Priamo totiž súvisel s kvantitatívnym rozvojom dennej i periodickej tlače, s rastom počtu slovenských novinárov z povolania a samozrejme aj s nevyhnutnosťou získavať a udržiavať si záujem čitateľského publika, početne tiež rastúceho a názorovo (najmä v politickom zmysle) diferencovaného. Prítomnosť čitateľsky pútavého beletristického textu na stránkach novín mohla tieto názorové politické bariéry ak aj nie odstraňovať, tak aspoň do istej miery neutralizovať. Ak sa teda z jednej strany novinárska, resp. redaktorská profesia stala existenčnou bázou pre viacerých významných predstaviteľov medzivojnovej literatúry (napríklad Smrek, Novomeský, Urban), tak z druhej strany stimulatívne pôsobila na celý rad žurnalistov, aby z oblasti vecnej literatúry prechádzali na pole beletristiky. Na stránkach periodickej tlače sa teda pestovali nielen žánre prózy typicky žurnalistickej (fejtón, glosa, kurzívka, reportáž), ale aj krátke poviedky a črty, ba i dlhé "romány na pokračovanie", ktorých textové sekvencie sa povedzme s týždennou periodicitou uverejňovali na tom istom mieste novín, dokonca neraz s takouto periodicitou ich autori "na pokračovanie" aj písali. Takto okrem viacerých románov Jána Hrušovského vznikla v tridsiatych rokoch veľká séria románov Joža Nižnánskeho, v ktorých sa zaujímavý historický námet domáceho pôvodu (Čachtická pani, 1932, Dobrodružstvá Mórica Beňovského, 1933, Cholera, 1934, Spišské tajomstvo, 1934, Studňa lásky, 1935, Krásna Hedviga, 1935, Žena dvoch mužov, 1937, Právo prvej noci, 1937) literárne realizoval prostredníctvom dobrodružne rozvinutej fabuly, nevyhnutného motívu lásky s prekážkami a nesporného rozprávačského talentu autorovho. Nižnánskeho romány, spadajúce hlboko do čias predtelevíznej epickej kultúry, stali sa obľúbenou, takmer spontánne obligátnou lektúrou niekoľkých po sebe nasledujúcich čitateľských generácií na Slovensku.

 

Pre literárnu dynamiku poprevratového desaťročia je však dosť príznačný aj nesúlad medzi počiatočnými tvorivými ambíciami niektorých prozaikov a pomerne rýchlou rezignáciou na ich umelecké naplnenie. Napríklad hneď v prvých rokoch po prevrate bol literárne veľmi aktívny Boleslav Bratislavský (občianskym menom Vincent Navara, 1894 -- 1975), profesiou novinár, autor množstva časopisecky uverejňovaných krátkych próz. V prvej polovici dvadsiatych rokov zostavil z nich viacero knižných súborov (dvojzväzkové Slovenské rapsódie, 1921, V borbe s temnotou, 1922, Tri chryzantémy a iná próza, 1922, Podivuhodné príbehy, 1923, Zúfalé duše, 1925). Životný materiál čerpal zo svojej skúsenosti frontového účastníka svetovej vojny a z pozorovania nových čŕt spoločenského života v poprevratovom slovenskom meste. Od konca dvadsiatych rokov sa venoval už len novinárskej práci a na literárnu tvorbu rezignoval. (Pokus o jej čitateľskú aktualizáciu znamenal knižný výber Zápas v plameňoch, 1975 -- editor K. Rosenbaum.)

Ambície stať sa románopiscom rodiacej sa modernej mestskej society na poprevratovom Slovensku a zároveň aj kritikom jej morálnych nedostatkov prejavil modranský učiteľ Kvetoslav F. Urbanovič (1885--1963). V rýchlom slede vydal romány Poklesky (1922), Tridsať strieborných (1923) a Bez vesla (1926), ktoré istou novosťou, ba až forsírovanou mondénnosťou svojho spoločenského prostredia vyvolali určitý záujem čitateľského publika, zároveň však odhalili aj zjavný nesúlad medzi veľkosťou autorových literárnych ambícií a skromnými dispozíciami románopiseckými. "Všade kričí zúfalá neschopnosť umelecky sa priblížiť materiálu, zobraziť ho psychicky verne a dať mu životnú a umeleckú pravdu", konštatoval na margo všetkých troch Urbanovičových románov dobový kritik (A. Mráz, 1931a). Akýmsi epilógom Urbanovičovho literárneho úsilia sa po dlhšej odmlke stal dvojdielny román Oráčina (1933), ideovým vyznením deja znamenajúci autorov otvorený príklon k "ruralizmu" (románový hrdina, sklamaný a znechutený z mestského životného štýlu, vracia sa na dedinu a k jej životným formám), slovesne však neprekonávajúci umelecké manká predošlých románových pokusov. Týmto románom sa K. F. Urbanovič definitívne rozlúčil s literárnou aktivitou.

Krátka bola aj literárna dráha, ktorú od polovice dvadsiatych rokov po začiatok rokov tridsiatych absolvovala Jolana Cirbusová (1884 -- 1940). Po uverejnení niekoľkých kratších próz z malomestského spoločenského prostredia v Živene a Slovenských pohľadoch pustila sa bez väčšej literárnej skúsenosti do románovej kompozície Cez zatvorenú hranicu (1929), ktorá našla dosť priaznivé prijatie u dobovej kritiky. Spôsobila to nielen tematika tohto kompozične "komorného" románu, ale aj jednoznačne vlastenecký národno-štátny (v zmysle slovenskom i pročeskoslovenskom) ideový postoj Cirbusovej: cez príbeh bohatej zemianskej rodiny a peripetie šťastne, čiže manželstvom zavŕšených ľúbostných vzťahov jej mladých členov poukázala totiž na psychologickú, morálnu i spoločenskú stránku návratu tejto pomaďarčenej vrstvy k jej pôvodným slovenským koreňom bezprostredne po "krajinskom" prevrate roku 1918 a po nastolení demokratického politického systému. Z významového ovzdušia tejto prózy, odohrávajúcej sa v interiéri a najbližšom exteriéri zemianskej kúrie v blízkosti malého mesta, akoby dýchlo na čitateľa čosi z vajanskovskej literárnej štylizácie, prenesenej do zlomového historického času národného oslobodenia a premiestenej na juhovýchod Slovenska priamo na novú slovensko-maďarskú hraničnú čiaru. Pravda, ako literárny autodidakt nevedela sa Cirbusová vyhnúť ani "papierovej sentimentalite", ani vlastenecko-moralizátorskému rétorizmu, čím oslabovala umeleckú stránku svojho pokusu o stvárnenie ideovo aktuálnej spoločenskej témy, s ktorou zostala v komplexe poprevratovej epickej prózy napodiv osamotená. Po knižnom vydaní súboru kratších próz Tiché boje (1932) na ďalšiu literárnu tvorbu rezignovala. (Skrátený text románu Cez zatvorenú hranicu a výber zo zbierky Tiché boje nájde dnešný čitateľ vo vydaní Jolana Cirbusová: Tiché boje, 1976 -- editor V. Petrík.)

Ďalšia zo ženských autoriek, prichádzajúcich v poprevratovom desaťročí, Anna Lacková (1899 -- 1988), používajúca aj pseudonym Zora, sa môže vykázať rozsiahlejším dielom a vytrvalejšou literárnou aktivitou. Knižne debutovala zbierkou básní Jarné spevy (1921), no po nej sa venovala (s výnimkou dvoch knižiek úžitkových veršov určených deťom) iba písaniu prózy. Sústreďovala sa na podávanie príbehov ženských alebo dievčenských postáv a vedome rátala so ženským čitateľským publikom, čo v dobovom ponímaní takmer automaticky nieslo so sebou vedomý príklon k sentimentálnosti a didaktizmu. Sú ním poznačené jej knižky kratších próz (Za cieľom života, 1924, Obrázky zo starých časov, 1925, Pútnice idú žitím, 1942) i dva románové pokusy (Zahodené diamanty, 1928, Myšacia bundička, 1938). Tematický obrat v jej tvorbe nastal po druhej svetovej vojne, keď vydala rozsiahle románové biografie (Anička Jurkovičová, 1948, Z čírej lásky, 1958), sústredené na postavu J. M. Hurbana a jeho manželky, cez nich však aj na epickú evokáciu národného života v štyridsiatych rokoch 19. storočia; pritom aj tu v intímnej dejovej línii hrá dôležitú rolu "ženský aspekt": zdôraznenie ideálneho citového vzťahu muža a ženy, ktorý súzvučí s ideálnou láskou k národu.

Výrazne odlišný autorský typ predstavuje Lackovej rovesníčka Zuzka Zguriška (občianskym menom Ľudmila Dvořáková, rod. Šimonovičová, 1900 -- 1984). Osobité miesto v literatúre medzivojnového obdobia i značnú čitateľskú popularitu jej totiž zabezpečil fakt, že autorsky dôsledne reprezentovala žáner humoristickej prózy. Pritom látku jej poskytoval rodný región (narodila sa na Myjave), témy dodávalo dôverné poznanie života ľudí na myjavských kopaniciach a stvárňovacie postupy oprela o svoj nevšedný rozprávačský talent. Po prvých prozaických pokusoch, časopisecky publikovaných od začiatku dvadsiatych rokov, vydáva knižné súbory Obrázky z kopaníc (1929), Dvanásť do tuctva (1932) a Ženích s mašinou (1935), ktoré ponúkajú čitateľovi nielen svieži, ľahko vnímateľný prozaický text, korenený prvkami anekdotického i figurálneho humoru, ale približujú mu aj svojrázny charakter ľudového regiónu, predtým v priestore slovenskej prózy vlastne absentujúceho. Autentickosť svojho zobrazovacieho postupu Zguriška podčiarkovala aj tým, že v dialogickej reči postáv používala miestne nárečie, čo jednak účinne diferencovalo jazykovo-štýlovú štruktúru jej umeleckého textu a zároveň akosi "prirodzene" umocňovalo jeho komické zafarbenie. Táto tvorivá metóda našla vyvrcholenie v románe Bičianka z Doliny (1938), kde mala Zguriška dosť priestoru aj na prehĺbenie charakterizačného umenia pri tvorbe epických postáv (najmä vo vzťahu k titulnej postave románu).

Rozsahom väčšia časť literárneho diela Zuzky Zgurišky spadá do obdobia po druhej svetovej vojne, keď sa mení či modifikuje štýlová i žánrová podoba jej tvorby. Ústredné postavenie tu má románový triptych Metropola pod slamou (1949), Mestečko na predaj (1953) a Zbojnícke chodníčky (1959), ktorým chcela autorka tematicky obsiahnuť osudy svojho rodného kraja na rozsiahlom historickom úseku prvej polovice 20. storočia.

Do neveľmi početnej galérie poprevratových prozaičiek patrí vlastne aj vekom staršia Elena Ivanková (1871 -- 1941). Sústavnejšie sa venovala písaniu a publikovaniu až v rokoch svetovej vojny, keď v Národných novinách zhusta glosovala a reflektovala problémy každodenného života vo vojnovom zázemí, a paralelne tvorila i prózu poviedkovú a novelistickú (uverejňovala ju aj v Živene). Neskôr svoju literárnoumeleckú tvorbu zhrnula do knižnej zbierky V krinolíne (1929). Pre obe žánrové podoby prózy Eleny Ivankovej, publicistickú i umeleckú, je príznačná na tie časy nezvyčajne vyspelá kultúra individuálneho slovesného prejavu, zároveň však aj šírka a vyhranenosť jej kultúrnohistorického záujmu i vzdelania. Preto nie je náhoda, že v knižnom súbore jej umeleckých textov popri témach zo súvekého života zaujali výrazné miesto prózy, v ktorých sa autorka námetovo vracia do 18. storočia s jeho "rokokovým" životným štýlom i do čias "biedermeieru" v prvej tretine 19. storočia. Do rozprávania svojich príbehov, odohrávajúcich sa v interiéroch sídiel vysokej aristokracie alebo panských domov bohatého meštianstva neraz vtipne, nenásilne zaplieta aj celkom vecné poznatky napríklad o dobových kuriozitách z oblasti ženskej módy či kozmetického pestovania telesnej krásy. Svoje historicky kostýmované epické príbehy, zvyčajne sa odvíjajúce na podklade erotického vzťahu, rozpráva Ivanková s jemným náznakom ironickej konfrontácie živlu aristokratického a ľudového, takže jej poviedkové obrazy z feudálnych čias pripadajú ako mierne tónované pastely dokonca aj vtedy, keď majú tragické dejové vyústenie. Preto nie je ťažké domyslieť si, že Ivankovej zbierka V krinolíne musela v kontexte slovenskej prózy dvadsiatych rokov vyznieť ako síce pôvabný, ale predsa len literárny anachronizmus; no z druhej strany je vari rovnako pochopiteľné, že na dnešného čitateľa môže príjemne zapôsobiť práve jej titulná časť, a to nielen kultivovanosťou slovesného prejavu, ale aj námetovou bizarnosťou. (Pozri výber z publicistickej i umeleckej tvorby E. Ivankovej Dcéra pána Karabína, 1972 -- editorka V. Bosáková-Surová.)

 

V medzivojnovom období si získali isté literárne renomé niekoľkí autori, ktorých tvorivou doménou nebola literatúra, ale výtvarné umenie. Z kultúrnospoločenského hľadiska išlo o jav vlastne celkom nový, predtým nebývalý a vzhľadom na predprevratové podmienky národného života azda ani nemožný. Treba v ňom teda vidieť tiež jeden z konkrétnych dokladov komplexného utvárania sa štruktúry slovenskej umeleckej kultúry po získaní národnej slobody, i keď, prirodzene, sotva sa dalo predpokladať, že u týchto "dvojdomých" osobností bude mať ich prínos rovnaký koeficient umeleckej hodnoty v oboch zložkách tvorivej aktivity.

Napríklad je celkom evidentné, že Janko Alexy (1894 -- 1970) má podstatne väčší význam vo vývine moderného slovenského maliarstva než vo vývine modernej slovenskej prózy. Zároveň však treba dodať, že ani písanie nebolo preňho nejakou krátkodobou či epizodickou záležitosťou, že ho sprevádzalo po celý tvorivý život a že najmä v dvadsiatych rokoch znamenalo aj autorsky osobitý prínos do kvantitatívne sa rozrastajúceho i tvorivo rozbiehavého obrazu poprevratovej prózy. Osobitosť literárneho gesta Janka Alexyho spočívala predovšetkým v jeho takmer výlučnej autobiografickosti, v tom, že tematické či motivické podnety nachádzal v osobnom zážitkovom okruhu z detstva, čias vojny alebo výdatne aj z rokov strávených na pražskej maliarskej Akadémii, a že v knižných súboroch jeho krátkych próz (Jarmilka, 1924, Grétka, 1928, Veľká noc, 1930) niet výraznejšieho žánrového rozdielu medzi útvarom poviedky, črty alebo fejtónu. Vo významovej atmosfére týchto próz i cez závoj istej nostalgie preniká pozitívny vzťah ku skutočnosti, láskavo humorný pohľad na ľudí a veci, na staré i nové životné formy, pretože tento autor, ako sa vyslovil Štefan Krčméry v úvode ku knižnému debutu Janka Alexyho, "všetko zobjímal dušou vrelou a oslnil úsmevom cez slzy preciedzaným".

V tridsiatych rokoch sa Alexy pustil do písania väčších prozaických útvarov, v ktorých sa pokúsil zobjektívniť svoj tematický materiál i rozšíriť jeho spoločenské súradnice aj vtedy, keď načrel do autobiografického skúsenostného zázemia; jeho "romány" (Hurá!, 1935 -- v prepracovanej verzii dostal názov Profesor Klopačka, 1949, Už je chlap na nohách, 1936, Zlaté dno, 1940, Dom horí, 1942) sú však skôr mozaikou alebo kaleidoskopom dobovo charakteristických detailov a dejových epizód, než dielami so skutočne románovo konštruovaným sujetom.

Časť Alexyho literárnej tvorby je tematicky priamo spätá s jeho umeleckou profesiou maliara. Knižka Na voľnej voľuške (1932) obsahuje črty a fejtóny, ktorých námety nazbieral počas svojich maliarskych potuliek slovenským "plenérom", a charakter beletrizovaných biografií má kniha Osudy slovenských výtvarníkov (1948). Je prirodzené, že popri svojej dokumentárnej hodnote si podržali znaky Alexyho literárnoumeleckého rukopisu aj dve knihy jeho memoárovej prózy (Život nie je majáles, 1956, Ovocie dozrieva, 1957).

Až v poprevratovom desaťročí prejavil svoje literárne dispozície od Alexyho o generáciu starší maliar Milan Th. Mitrovský (1875 -- 1943). Profesionálne umelecké vzdelania získal už koncom storočia na Akadémiách v Prahe, Mníchove a Florencii, do svetovej vojny pôsobil vo Viedni, od roku 1914 žil v rodnom Martine. Po prevrate sa ako európsky rozhľadený človek zapojil do verejného života publicistickým glosovaním slovenského kultúrneho a umeleckého diania, a miesto v medzivojnovej literatúre mu zabezpečila jediná knižka Pani Heléne (1930), obsahujúca iba dve novely. Titulná novela nie je natoľko zaujímavá svojou číro dejovou konštrukciou (ide o tragický príbeh ženy, na ktorú sa sústreďuje ľúbostný záujem viacerých mužov), ale skôr exkluzívnym prostredím a personálnym obsadením: dej sa odohráva vo Florencii a jeho účastníkmi sú napospol výtvarní umelci, pričom za jedným z nich možno tušiť samého autora. Podobnú dejovú kostru použil Mitrovský aj v druhej novele Intonácie jari, pravda, s tým rozdielom, že dej sa odohráva v bratislavskom prostredí, že ide o ženu len medzi dvoma mužmi a že sa príbeh končí zmierlivo, ba priateľsky. V oboch novelách sa však nad týmto číro príbehovým podložím vznášajú významové konotácie myšlienkovo závažných motívov žena a láska, videných tak trocha novoromantickými umeleckými očami, i motívu krása, vnímaného na pozadí renesančného umeleckého ideálu. A práve prítomnosť tohto výtvarne estetického momentu vo významovej štruktúre Mitrovského novelistického textu sa stala rozpoznávacím znakom autorsky individuálneho, i keď len jednorazového prínosu tohto maliara do pestrého a zložito štruktúrovaného celku slovenskej medzivojnovej literatúry. (Jeho literárne dielo spolu s výberom textov z rukopisnej pozostalosti nájde čitateľ vo vydaní Milan Th. Mitrovský: Viola d'amour, 1970 -- editor K. Rosenbaum.)

Do blízkosti výtvarného umenia nás uvádza aj meno Vladimír Wagner (1900 -- 1955). Jeho nositeľ bol totiž významným slovenským teoretikom a historikom umenia, autorom okrem iného prvých naozaj vedecky osnovaných Dejín výtvarného umenia na Slovensku (1930). Zmienka o ňom má však miesto aj v syntetickom výklade o modernej etape dejín slovenskej literatúry, pretože Wagner patril, najmä v prvej polovici dvadsiatych rokov, v čase pražských vysokoškolských štúdií, medzi výrazných literárnych aktivistov mladej, bezprostredne poprevratovej generácie. (Roku 1923 bol po J. Poničanovi dokonca istý čas redaktorom časopisu Mladé Slovensko.) Písal a uverejňoval básne i prózy, bol aktívny aj v oblasti literárnej kritiky a publicistiky, kde sa angažoval za najmodernejšie umelecké prejavy tej doby: už roku 1919 informoval v Mladom Slovensku o dadaizme, pričom uverejnil aj dva dadaistické básnické texty vo vlastnom preklade (jeden od R. Huelsenbecka, druhý od T. Tzaru), a roku 1922 napísal do časopisu Svojeť jednoznačne priaznivú glosu o výstave Picassových obrazov v Prahe. Nevydal síce knižku vlastných literárnych prác, ale niektoré z jeho časopisecky publikovaných próz, osobitne tie, v ktorých sa dostáva do tematického dotyku s oblasťou výtvarného umeleckého prejavu (napríklad próza Troglodyt z roku 1923, situovaná do doby pračloveka, alebo novela Madona z roku 1928, viažuca sa na osobnosť a tvorbu Majstra Pavla z Levoče), zreteľne prezrádzajú jeho vnútorné dispozície aj pre literárnu tvorbu. V tridsiatych rokoch sa V. Wagner venoval svojej náklonnosti k divadlu, jednak publicisticky pravidelnými referátmi o predstaveniach v činohre SND, jednak autorsky: jeho hru Anarchista Mladosť tu roku 1935 Janko Borodáč inscenoval. Mnohostrannosť osobných umeleckých záujmov, ktorú si však nepestoval na úkor svojej činnosti odbornej a vedeckej, robí takto z Vladimíra Wagnera do istej miery reprezentatívny typ moderného slovenského intelektuála, aký sa mohol tvorivo realizovať vlastne až v priaznivých kultúrnospoločenských podmienkach medzivojnového obdobia. (Výber z jeho literárnoumeleckých a publicistických textov ponúka knižné vydanie Vladimír Wagner: Nokturná, 1978 - editor Š. Drug.)

 

Literárne rozbehy Vladimíra Wagnera navodzujú súvislosť s intelektuálnym prostredím slovenskej vysokoškolskej komunity, študujúcej v poprevratových rokoch v Prahe. Z tohto prostredia vchádzal do literatúry aj Gejza Vámoš (1901 -- 1956), ktorý v Prahe absolvoval štúdium medicíny i krátku klinickú prax. (Potom pôsobil ako kúpeľný lekár v Piešťanoch.) Do literárneho života sa zapojil aj aktivitou publicistickou a organizátorskou: bol spoluzakladateľom literárneho časopisu Svojeť (1922), z ktorého chcel urobiť tribúnu mladej, názorovo moderne orientovanej generácie. Uverejňoval tu nielen svoje vlastné prózy, ale podarilo sa mu okolo časopisu sústrediť pomerne reprezentatívne autorské zázemie (popri ľavicovo naladených mladých literátoch, ako Poničan, Sirácky, Okáli publikovali tu aj Smrek, Lukáč, Alexy, a v každom čísle boli reprodukciami zastúpení mladí slovenskí výtvarníci, napríklad Galanda, Bazovský, Benka, Alexy, Ondreička a ďalší). Časopis s dvojmesačnou periodicitou však po prvom ročníku zanikol, údajne pre nedostatok čitateľského záujmu, čo práve Gejza Vámoš ako jeho iniciátor a redaktor roztrpčene komentoval v redakčnom Epilógu: "Keby nás boli odsúdili, nazývali blúznivcami a čímkoľvek iným, bola by v nás vzplanula iskra vzdorovitosti, ambície -- ale pred flegmou kapitulujeme; lebo vidíme, že sme nedonosenými embryami kultúrnymi: nemáme matky, nemáme komu písať..." (Svojeť, 1922, č. 5 -- 6.)

Neúspech na kultúrne organizátorskom poli neobral Vámoša o vôľu rozvinúť vlastné autorsky tvorivé ambície, naopak, je možné, že aj on prispel k tomu, že jeho literárnu dráhu sprevádza badateľná črta antikonvenčnej "vzdorovitosti" najmä v tematickej a svetonázorovej zložke jeho prozaickej tvorby. Najprv zhrnul do knižnej zbierky Editino očko (1925) časopisecky publikované krátke prózy, potom tento žáner opustil a dal sa do písania rozsiahleho dvojzväzkového románu s názvom Atómy Boha (1928). Až ním si vytvoril dostatočne široký priestor na rozvinutie svojho nelichotivého, ba "ponuro analytického" (A. Matuška) pohľadu na človeka a jeho ľudský svet ako veľmi nedokonalé, z navzájom sa vylučujúcich protikladov zložené dielo "krutého Boha". Biologický determinizmus, doplnený o rozmer metafyzického pesimizmu, spojil Vámoš s prvotnou profesijnou skúsenosťou vlastnej klinickej praxe a z týchto dvoch základných stavebných prvkov -- filozoficky abstraktného a zážitkovo empirického -- pokúsil sa skomponovať svoj prvý románový sujet. Autobiografické pozadie "realisticky" skúsenostného motivického pásma celkom priehľadne naznačuje ústredná postava románu: mladý slovenský absolvent medicíny, ktorému sa pošťastí začať svoju prax na jednej pražskej klinike chorôb kožných a pohlavných; tu sa za krátky čas postretá s množstvom konkrétnych ľudských "prípadov" jednak z prostredia starších lekárskych kolegov, no najmä z pestrej zmesi pacientov, ocitnuvších sa na lôžkach mužského i ženského oddelenia venerologickej kliniky. Filozoficky pesimistický aspekt románu sa odráža v rade akoby mimosujetových reflexívnych sekvencií a napokon sa premietne do dejového vyústenia románu: Vámošov mladý lekár Zuriaň i jeho napoly reálna, napoly chimérická milenka Medúza rozhodnú sa dobrovoľne ukončiť svoj nezmyselný život v nezmyselnom svete a spolu odísť "do krajov čistoty a pokoja", do "tichého pominutia", do "pravej Nirvány".

Román Atómy Boha síce nerozčeril príliš hladinu poprevratovej umeleckej prózy, ktorá si už postupne zvykala na rozmanitosť, protichodnosť a ideovú nekompatibilnosť individuálnych autorských gest, zato však dosť pobúril takzvanú verejnú mienku, konzervatívne bazírujúcu na nedotknuteľnosti istých morálnych "tabu". Pre túto časť verejnej mienky sa sám autor románu stal "prípadom", ako o tom píše roku 1934 mladý Alexander Matuška: "Vámoš sa prvý u nás začal dotýkať neoficiálnych či menej oficiálnych miest ľudského tela a duše a pocítil tiež, čo to znamená. Kadejaký havkáč, požehnaný len množstvom figových listov, považoval a považuje si za povinnosť protestovať proti nemu v mene idealizmu, dobrého trávenia, vlasti, zdravia atď." Pravda, ten istý Matuška a na tom istom mieste konštatuje: "S výbojom po stránke obsahovej nejde u Vámoša, žiaľ, výboj po stránke formálnej, ak len nemožno pokladať za výboj úplné rozbitie formy."44 Tu bude vari namieste pripomenúť, že to, čo nielen Matuška, ale dobová kritika vôbec pokladala za nedostatok či "úplné rozbitie formy" a teda za doklad vnútorného rozlomu medzi "filozoficky" abstraktnou a reálne zobrazovacou líniou Vámošovej prózy, sa v dnešnej literárnovednej interpretácii značne oslabuje alebo priamo eliminuje napríklad konštatovaním, že "v miestach dotykov" týchto dvoch významových línií "vzniká originálne expresionistické románové dielo", ktoré si zasluhuje slohovo typologické zaradenie pod smerové označenie "naturalistický expresionizmus" (J. Števček, 1989, s. 279 -- 287).

Po románe Atómy Boha Vámoš zmierňuje svoj metafyzický pesimizmus a hľadá nové témy i nové spoločenské prostredie. Hrdinami jeho knižne vydanej novely Jazdecká legenda (1932) sú síce tiež mladí lekári, ale novelistický príbeh rozpráva o tom, ako musia počas vojenskej prezenčnej služby absolvovať obligátny jazdecký výcvik. Sám námet umožnil autorovi posunúť rozprávanie do polohy ironicko-humoristickej a koreniť ho satiricko-sarkastickým karikovaním typických foriem vojenského života. Po tejto akoby oddychovej próze nasledovala opäť rozsiahlejšia románová kompozícia Odlomená haluz (1934), v ktorej sa Vámoš vrátil do nedávnej minulosti, do času vlastného dospievania, aby sa odtiaľ pokúsil vyniesť na svetlo znútra videný životný obraz židovskej komunity na Slovensku v období rozpadávajúcej sa rakúsko-uhorskej monarchie i psychologicky zložitú problematiku individuálneho splývania s väčšinovým spoločenským prostredím. K sociálnemu, psychologickému a ideovému aspektu tematickej štruktúry románu pristupuje tu aj svojím spôsobom aspekt "výchovný", a práve táto komplexnosť pohľadu na skutočnosť modifikuje či nanovo definuje autorský habitus Vámošov, čo na citovanom mieste presne pobadal A. Matuška: "Bezútešný determinista, človek, ktorý sa chcel pozrieť ,stvoreniu do kariet' a korigovať jeho nezmyselné hračky, sa mení na človeka s presvedčením a vierou, že mnohé, ba všetko sa dá korigovať" (tamže, s. 84). A práve do aspektu výchovy vložil Vámoš jadro svojej humanistickej viery v človeka, ako to dosvedčuje i jeho posledný román Hrušovianski hriešnici (1938): pokračuje v ňom v epickej evokácii životného sveta detstva a dospievania, završujúc ju utopickou metaforou "zlatého veku", v ktorom zmiznú všetky fyzické, psychické i sociálne neduhy, kváriace ľudí i ľudstvo.45

V marci 1939, keď sa aj Slovensko dostalo do akčného rádia rasistického antisemitizmu, Gejza Vámoš emigroval. Akoby chcel byť čo najďalej od európskeho epicentra tohto moderného barbarstva, žil najprv v Číne a potom v Brazílii, kde umrel.

Črtu istého utopizmu vniesol do svojej prózy aj Ervín Holéczy (1897 -- 1977), ďalší lekár, ktorý vstúpil do poprevratovej slovenskej literatúry. Medicínu začal študovať tiež v Prahe (v rokoch 1918 -- 1921), ale dokončil ju v Bratislave. Prvé prózy časopisecky uverejňoval už počas pražských štúdií a prejavil v nich záujem o moderné literárne postupy, no zároveň aj sklon k istej námetovej exkluzívnosti. Ten sa napokon umelecky nie veľmi priaznivo prejavil v jeho prvom knižne vydanom románe Inžinier Riava (1929). Pre jeho dej si dosť umelo vytvoril životné prostredie vysokej veľkomestskej spoločnosti a vložil doň utopickú predstavu o rýchlom sociálno-ekonomickom povznesení Slovenska na "svetovú" úroveň za pomoci slovenskej vysťahovaleckej komunity v Amerike. V ďalšom románe Čachovania (1934), ktorý vydal už pod naďalej používaným pseudonymom Peter Zván, sa vrátil jednak k prostrediu svojej vysokoškolskej mladosti a jednak na slovenské malomesto, takže sujet románu oprel aj o tematický materiál z vlastnej životnej skúsenosti. (V rokoch 1929--1945 pôsobil ako lekár v Brezne.) Ani tu sa však nevyhol sklonu k akémusi abstraktnému futurologizovaniu, pretože veľkú časť svojho románového textu zaplnil pozorovaniami vplyvu dedičnosti na život svojich "Čachovanov" a úvahami o budúcom psychofyzickom habite slovenskej populácie vôbec. Po určitej odmlke obrátil Peter Zván svoj pohľad naopak smerom do minulosti a vydal dva biografické romány o významných slovenských lekároch-tolstojovcoch, o Dušanovi Makovickom (Ajhľa, človek!, 1941) a Albertovi Škarvanovi (Rojko, 1959), ktoré majú najmä dokumentárnu hodnotu.

Podobne veľkú diskontinuitnosť vykazuje literárna dráha, ktorou prešiel Štefan Letz (1900 -- 1960). Publikovať začal v dvadsiatych rokoch, najprv, pravda, v časopisoch, no pozornosť vzbudil najmä prvou knižkou Obyvatelia dvora (1927), v ktorej okrem súboru šiestich noviel uverejnil aj text svojej prvej (a vari jedinej) drámy. Jeho novelistický súbor charakterizuje variabilita námetov, dejových prostredí, ale aj sémanticko-štylistických polôh rozprávania: od realisticky poňatej psychosociálnej kresby, sujetovo ozvláštnenej tajomným motívom vraždy (titulná novela), cez sklon k melodramatickému sentimentu (novely Dráma v hereckom dome, no sčasti aj Rezbár a jeho sok), cez kontrastne pôsobiaci zmysel pre humorne ironické, ba aj trochu groteskné vyhrotenie príbehu (prózy Vzbura vo väznici a Metál invalida Krchniača), až po štylisticky pôsobivé expresionisticky symbolické koncipovanie epizódy z frontu svetovej vojny (Nahý vojak). A hoci práve takouto mnohotvárnosťou svojho knižného debutu naznačil rozmery svojho prozatérskeho talentu a utvoril si dobré predpoklady ďalšieho osobného vývinu, hoci v Slovenských pohľadoch 1933 -- 1934 uverejnil rad sekvencií z románového projektu s názvom Peter, veľký recitátor, svoje ďalšie dve (a posledné) knihy noviel Eminent Duhovič (1954) a Dobrodružstvo pod vežou (1958) vydal Štefan Letz až oveľa neskôr v zmenenej spoločensko-politickej a literárno-vývinovej situácii.

Výlučne románovej tvorbe sa v tomto období venoval Matúš Kavec (1898 -- 1980). V prvej polovici dvadsiatych rokov pôsobil ako obecný notár vo Veľkom Rovnom, kde zblízka poznal špecifický životný a sociálny fenomén tohto regiónu -- slovenské drotárstvo. V ňom našiel látku pre tú tematickú líniu svojej tvorby, ktorú aj dobová kritika pokladala za Kavcov prínos do modernej slovenskej literatúry. Už v prvom románe Svetom, moje, svetom, ktorý vychádzal roku 1926 na pokračovanie v novinách Slovenská politika, pokúsil sa zachytiť základnú črtu drotárskych životných osudov, odvíjajúcich sa ako napätie medzi nevyhnutnosťou odchádzať do sveta a túžbou byť doma, zatiaľ čo druhý, už knižne vydaný román V rudých hmlách (1930) podáva najmä obraz života slovenských drotárov v Rusku na pozadí dvoch sociálnych revolúcií. Naproti tomu román Grapy (1936), prijímaný ako najlepšie autorovo dielo, odohráva sa doma, zobrazujúc ušľachtilé, no nereálne a preto stroskotávajúce úsilie jednotlivca o hospodársku a sociálnu záchranu drotárskej dediny. Vybočením z tejto tematickej línie boli dva romány z prostredia mestskej inteligencie, dejovo situované do Bratislavy (Kuvik na plote, 1935, Nezamestnaný, 1935), o ktorých však kritika konštatovala, že autor sa tu pohyboval "v spoločenskej oblasti, ktorá mu bola vzdialená, nepostihol jej zložitosť a nevládal ju románovo tlmočiť umelecky náročnejšie a zákonitejšie" (A. Mráz). Umelecky lepšie mu nevyšiel ani posledný románový pokus Návrat na hole (1938, knižne až 1946), po ktorom sa Matúš Kavec literárne odmlčal. (Autorsky sa pripomenul už len knižkou spomienkových čŕt Svetlonos, 1973, adresovanou mladým čitateľom.)

Profesiu obecného notára v medzivojnovej literatúre popri Beniakovi a Kavcovi zastupoval aj Mikuláš Gacek (1895 -- 1971). Bol predovšetkým vynikajúcim prekladateľom ruskej klasickej, najmä dramatickej literatúry, no svojím špecificky osobným spôsobom sa vpísal aj do celku modernej slovenskej prózy. Jeho kniha Sibírske zápisky (1936), opretá o konkrétnu životnú skúsenosť nadobudnutú počas svetovej vojny v ruskom zajatí i v československých légiách v Rusku, okrem individuálnej jazykovo-štylistickej kultúry vyznačuje sa úsilím syntetizovať zreteľ dokumentárny s polohou subjektívneho prežívania a reflektovania, čím jeho memoárový text získava aj znaky textu vedome umeleckého. Forma bezprostredného denníkového zápisu, vždy nasýteného prítomnosťou intelektuálnej reflexie, stala sa aj potom základnou metódou realizácie Gackovho literárneho talentu. Pre vonkajšie historicko-politické okolnosti (s nimi je spätá aj vážna peripetia v Gackových životných osudoch) zostala však táto časť jeho diela dlho v rukopise. Dnes sa stala čitateľovi prístupnou v rozsiahlej knihe s názvom Surová býva vše pravda života... a s podtitulom "Denníkové zápisky z rokov 1937 -- 1944" (vyšla roku 1996 a na vydanie ju pripravila Zora Kramerová, rod. Gaceková). Podobný vydavateľský osud mala aj už spomenutá Gackova knižka Rovesník (1995), ktorá je cenným príspevkom k poznaniu osobnosti Ladislava Nádašiho (Jégého).

 

3. Tvorivé výboje mladých prozaikov

Z rodných dát autorov, o ktorých už bola reč, vidno, že v dvadsiatych rokoch prišlo do slovenskej literatúry viacero prozaikov s dátumom narodenia, spadajúcim ešte hlboko do sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 19. storočia. Zároveň však s trochou generalizácie možno konštatovať, že títo vtedy už vekom zrelí prozaici, ktorých motivovala k písaniu nielen vlastná životná skúsenosť, ale dozaista aj priaznivo zmenené podmienky celkového spoločenského a kultúrneho rozvoja na poprevratovom Slovensku, skôr iba rozširovali pestrú paletu autorského zázemia prózy dvadsiatych rokov, než aby osobne prispievali k dynamike jej štruktúrneho vývinu. Platí to dokonca aj vtedy, keď sa próza niektorých z týchto vekom starších autorov (napríklad Mitrovský, Ivanková) vyznačuje individuálnymi slovesno-estetickými kvalitami, zasluhujúcimi si aj po dlhom časovom odstupe čitateľskú revitalizáciu. Ak budeme tvorbu Jégého práve z literárnoestetického a štruktúrne vývinového hľadiska pokladať za osobnostne jedinečnú výnimku z vekovej skladby autorského zázemia poprevratovej prózy, potom môžeme ako objektívny poznatok podčiarknuť fakt, že aj v oblasti epickej prózy sa o skutočný umelecký ruch a vývinovú dynamiku pričiňujú autori vekom mladí, vstupujúci do literatúry medzi dvadsiatimi a tridsiatimi rokmi fyzického veku (napríklad Ján Hrušovský a Tido J. Gašpar ako tridsiatnici, Vladimír Wagner, Gejza Vámoš, Štefan Letz ako autori tesne po dvadsiatke -- spomedzi tých, o ktorých už bola reč). Slovenská poprevratová literatúra bola teda práve vo svojej imanentnej vývinovej línii literatúrou doslova mladou: bola literatúrou, ktorá sa naširoko otvorila prílivu mladých tvorivých síl či autorských ambícií, ponúkajúc im priestor slobodného pohybu, kde mohli aj mladí prozaici umelecky rýchlo dozrieť, alebo vari ešte rýchlejšie umelecky zhasnúť.46

Výrazne pozitívny príklad v tom prvom smere predstavuje Ivan Horváth (1904 -- 1960). Svoju prvú knižku krátkych próz Mozaika života a snov (1923) vydal ako devätnásťročný; bola plodom ešte jeho gymnaziálnych rokov, ktoré tento syn národne uvedomelého senického advokáta (a vnuk Jozefa Horvátha, aktívneho účastníka slovenského povstania 1848 -- 1849) prežil v Bratislave, kde roku 1922 maturoval -- a vtedy bol už rukopis jeho knižnej prvotiny u nakladateľa. Napísal ju totiž, ako sám po neveľkom časovom odstupe priznáva, "17 -- 18-ročný gymnazista", pričom na otázku, čím je mu Mozaika života a snov teraz, odpovedá s blahosklonne ironickým nadhľadom už dospelého človeka: "Školskou úlohou z gymnázia, ktorej sa musíme smiať, keď sa na ňu po rokoch dívame".47 Hodno si pripomenúť, že autorovi tohto ironického sebahodnotenia chýbali ešte dva týždne do zavŕšenia 24. roku života. Aj to vari svedčí, ako rýchlo vedeli niektorí prozaici v onom čase nielen psychicky, ale najmä umelecky dozrievať. (Lebo nejde iba o Ivana Horvátha s mladíckym pseudonymom Ivan Olšovský; podobný "prípad" je aj jeho rovesník Milko U. čiže Milo Urban alebo neskôr Ján Červeň.)

Literárny historik, pravdaže, nemusí byť priveľmi zhovievavý voči mladíckym prózam Ivana Horvátha, aby mohol objektívne konštatovať, že je v nich oveľa menej gymnazistickej nezrelosti, ako by sa po takomto dodatočnom autorskom sebahodnotení dalo očakávať. Dozaista, je v nich zreteľne prítomný záujem o výnimočné povahy, o spontánne výbuchy vášní, plné tragických životných zauzlení, je v nich čosi z večnej či staronovej "romantiky", unášajúcej rozochvenú predstavivosť začínajúcich literátov k vymýšľaniu "zvláštnych" ľudských príbehov; zároveň však je rovnako zreteľné, že už tento celkom mladý prozaik radšej rozpráva než fabuluje, a že jeho rozprávanie -- ako to presne pobadal dobový kritik, ktorý systematicky komentoval takmer všetku poprevratovú prozaickú produkciu -- je plné "fantázie", ktorá "premaľúva a prebásňuje vám celý svet"; a ďalej, že z jeho "novielok", hoci "dejovo neurčitých, hmlistých a rozpŕchnutých", predsa len hovorí "bohatosť dojmov, asociácií a predstáv", že z nich priamo "tryskajú gejzíry lyričnosti, preniknuté dychom postpubertálnych vzruchov v polohách snivej básnivosti" (A. Mráz, 1931). Kritik tu vnímal a hodnotil Horváthove prozaické prvotiny médiom poznania jeho ďalšej, umelecky už zrelej tvorby, čo je však postup, nazdávam sa, celkom legitímny, ak chceme dospieť k uchopeniu osobnostnej celistvosti autorovho talentu a pomenovať to "podstatné, v čom našiel seba" hneď na začiatku svojej tvorivej cesty. A významová intenzita subjektívneho aspektu epického rozprávania k tejto podstate Horváthovho sémantického gesta nepochybne patrí, aj vtedy, keď sa v rovine výrazu neprejavuje tak transparentne, ako je to v texte jeho prvotín.

Po maturite sa Ivan Horváth rozhodol pre štúdium práva, najprv doma vo vlasti, no pre formovanie jeho kultúrneho i umeleckého habitu mal rozhodujúci význam dvojročný študijný pobyt v Paríži (1924 -- 1926), kde nielen získal diplom na École libre des Sciences Politiques, ale nadobudol aj trvale blízky osobný vzťah k Francúzsku, k civilizačným i duchovným hodnotám, obsiahnutým v jeho kultúrnych tradíciách a ustavične vyžarovaným do ostatného sveta. Ani v tejto orientácii nechcel však zostať jednostranný, preto počas vysokoškolských štúdií podnikal poznávacie cesty do ďalších európskych krajín a kultúrnych metropol (Mníchov, Drážďany, Kodaň, Stockholm), čím vtláčal svojmu kultúrnemu rozhľadu punc vedomého "európanstva", ale bez toho, aby sa dal ním obrať o svoju bytostnú ukotvenosť v pôde domova. (Doktorát práv získal roku 1928 na bratislavskej univerzite a po počiatočnej advokátskej praxi v meste svojej študentskej mladosti a prvých literárnych rozbehov pôsobil v rokoch 1931 -- 1945 v rodnej Senici.) Dá sa povedať, že práve tento osobnostne vyvážený a slobodne nadobúdaný vzťah medzi domovom a svetom (nadobúdať ho bez väčších existenčných problémov mu umožnilo aj priaznivé rodinné prostredie, z ktorého pochádzal) výdatne prispel k rýchlemu ľudskému i umeleckému dozrievaniu Ivana Horvátha a samozrejme aj k tomu, že sa v pestrej autorskej skladbe poprevratovej literatúry veľmi skoro stal výraznou tvorivou individualitou.

Nestal sa románopiscom, zostal verný útvaru novely, ktorý zrejme najväčšmi vyhovoval osobitému ustrojeniu jeho literárnej kreativity. Subtílna, pritom však výrazná senzitívnosť spája sa v ňom s prirodzenou, pretože nestrojenou kultúrou ducha, s akousi intelektuálnou noblesou. Koexistencia, a občas priamo súhra oboch týchto tak trocha protikladných vlastností prepožičiava Horváthovej próze jedinečnú významovú atmosféru: je v nej rovnako zreteľne prítomná poloha hlbokej emocionality, ktorú priťahuje tragika ľudských životných osudov, ako aj gesto intelektuálne jasnej, nikdy však krikľavej irónie, ktorá naznačuje istý autorský odstup od toho, o čom sa v novele rozpráva.

Osobitosť Horváthovho prozatérskeho umenia sa čitateľom a kritike naplno predstavila jeho druhou knižkou Človek na ulici (1928). Skladá sa z dvoch častí a už toto formálne rozčlenenie predznačuje i jej významovú dvojpólovosť, ba akoby až zámerne "jánusovskú" dvojtvárnosť. Prvá časť obsahuje cyklus piatich samostatných noviel zastrešených spoločným názvom Bratia Jurgovci. Rozpráva sa tu o povahových odlišnostiach a šťastím zväčša nenaplnených životných príbehoch príslušníkov jednej sociálne bližšie neurčenej, no zrejme "starej" (možno zemianskej) rodiny; pritom z významového ovzdušia celého cyklu presvitá poznanie, nikde však explicitne neformulované, že ide o akúsi mikrosocietu v zániku, lebo práve tí najcitlivejšie ustrojení jednotlivci z nej nemajú pred sebou nijaký cieľ ani vtedy, keď sa vydajú na ďalekú cestu. Takúto významovú konotáciu ponúka čitateľovi záverečný obraz poslednej novely cyklu Bratia Jurgovci (a zároveň titulnej prózy knižky): "Na ceste k Sorrentu kráčal osamelý človek. Šiel ťažkým krokom človeka, ktorý sa zmieril so svetom i so sebou. Tabule na križovatkách ukazovali cestu, ako keby jemu nebolo jedno, kam ide. Potkol sa, potom sa narovnal. Šedinami preplietal sa mu vietor. A človek sa začal smiať." Týmto človekom bol Tomáš Jurga, ten "tulák" spomedzi bratov Jurgovcov, ktorý si najväčšmi uvedomoval, že "nemá myslieť na minulosť, keď svet ešte toľko skrýva" pred ním, že teda "má ísť stále len vpred", ako to čítame v závere osobitnej novely, jemu už predtým venovanej (Tulák Tomáš Jurga); no tohto človeka práve "minulosť" obrala o cieľ cesty.

Naopak smerom do budúcnosti je uprený Horváthov autorský pohľad v druhej časti knižky. Zapĺňa ju novela Laco a Bratislava, ktorá tematicky, významovou atmosférou i rozprávačskými postupmi tvorí kontrastný protipól k jurgovskému cyklu. Aj v nej sa novelistický príbeh odvíja na pozadí významovej expanzivity motívu ďalekej cesty, ale tu "cesta" znamená otvorenosť a perspektívu individuálneho života: vydá sa na ňu mladý človek bez minulosti, zato však "chápavý", ktorý "mal dušu mäkkú ako zem po daždi a rozum ako anténu rádiotelegrafu". Mladík menom Laco, čerstvý maturant, chce vyletieť zo svojho vidieckeho rodinného hniezda do veľkého sveta a s požehnaním (i primeraným materiálnym zabezpečením) rodičov sa mu prvou zastávkou stane Bratislava, kde sa zapisuje na univerzitu, spoznáva túto starú a zároveň novú "metropolu" na Dunaji, prežije prvú lásku i s jej vôbec nie tragickými peripetiami, a kde sa pred ním "otvorí široký svet po prvý raz v úplnej svojej kráse". Nad týmto "najjednoduchším príbehom" -- ako ho v podtitule novely charakterizoval sám autor -- sa však rozklenie pestrofarebná dúha spontánneho rozprávačského prúdu, v ktorom nechýbajú miesta citového zaujatia, ale ani jemného ironického odstupu; asociatívne uvoľnený sled motívov i motívčekov reálne topografických, vyznačujúcich mestský ambient Bratislavy historickej i súčasnej, čiže poprevratovej, priamo záplava vecných údajov či názvov, pomenúvajúcich to, čo sa práve nosí vo sfére aktuálneho prijímania širokého sortimentu kultúrnych fenoménov domácich i svetových (film, hudba, výtvarné umenie, literatúra), záľuba pre hru na simultánnosť, ktorá dovoľuje sústrediť na malú plochu jednej vetnej výpovede veci a javy od seba významovo a priestorovo vzdialené -- všetky tieto rozmanité štylistické postupy sa tu dotýkajú i prepletajú s polohou Lacovej jemnej senzibility psychickej a imaginatívne nadľahčenej predstavivosti básnickej, čo je vlastne rozprávačsko-epickým rozvedením jeho charakteristiky ako mladíka s mäkkou dušou a bystrým rozumom. Preto vôbec nie pateticky, ale skôr harmonickým lyrickým súzvukom vyznie i záver novely, kde sa jej mladý hrdina ocitá na konci prvého, bratislavského, úseku svojej cesty do veľkého sveta: "Na konci cesty stála Želka, mala oči ako Dunaj, na ktorom sa hrali tri člnky mladosti, nádeje a lásky."

Akoby voľným pokračovaním, no v každom prípade novým rozvinutím sujetotvornej sily motívu cesty je potom cyklus piatich noviel v knihe Vízum do Európy (1930). Odraziac sa od motta, výrečne vyňatého z rozsiahlejšej Baudelairovej básne Cesta, medzi "opravdivých pútnikov" -- les vrais voyageurs48 -- zaraďuje sa teraz sám autor, ktorý je vo všetkých novelách knižky prítomný ako priamy rozprávač. Mimochodom, ak novelu Laco a Bratislava uvádzal Horváth vari dvadsiatkou, teda celým festivalom citátov z najrozmanitejších prameňov, a medzi nimi aj tromi "autocitátmi", ktorými sa zamiešal do spoločnosti takých citovaných autorít, ako napríklad Vajanský, Philippe Soupaolt, Oscar Wilde, Comte de Lautréamont, Guillaume Apollinaire, Knut Hamsun, Ján Smrek, Friedrich Nietzsche a ďalší, bola to svojím spôsobom mladícky rozmarná intelektuálna hra. Teraz jediný citát z Baudelaira naznačuje, že jeho rozprávačský tón síce zvážnieva, no nevzdáva sa toho, čo si už bol predtým vydobyl: subjektívne slobodnej motivácie svojej výpravy na cestu "do Európy". A čitateľovi naozaj ani nepríde na um pýtať sa, prečo a načo ho autor vodí po rozličných konkrétnych mestách a miestach, jednoducho sa spolu s ním postupne ocitá v atmosfére Drážďan (novela Penzión von Basch), Paríža (Bébé Cadum, Ibrahimovo okno), v prístavnej štvrti Antverp (Marthe) a francúzskeho Le Havre (Rumová rozprávka), pričom rýchlo zistí, že autorovi vôbec nejde o zbieranie nejakých povrchne turistických dojmov, ani o podrobnejšie vnikanie, povedzme, do sociálnej problematiky cudzieho prostredia. Na zachytenie jeho lokálneho koloritu stačí Horváthovi iba niekoľko charakteristických čŕt, zachytených len akoby "en passant", pretože rozprávačský priestor jeho "európskych" noviel zapĺňajú predovšetkým stretnutia s mnohými konkrétnymi ľuďmi, mužmi a ženami rozmanitých pováh a národností (napríklad v drážďanskej novele zaberajú dosť miesta Nóri, výtvarní umelci a sympatickí pijani, v parížskej novele Ibrahimovo okno titulný hrdina je Egypťan a do diania tu okrem domácich ženských postáv vstupuje mužsko-ženská dvojica Američanov) a z tejto živej komunikácie sa zakaždým vykľuje novelistický príbeh; autor-rozprávač sa stáva buď účastným svedkom, alebo navodí vhodnú situáciu, ktorá umožní vyrozprávať príbeh niektorou postavou (tento klasicky novelistický postup uplatnil najmä v akoby "conradovsky" konštruovanej Rumovej rozprávke).

Ešte pred vydaním zbierky Vízum do Európy vyšla Horváthovi ako samostatná bibliofília rozsahom neveľká psychologická poviedka Strieborný prach (1929), no od začiatku tridsiatych rokov, keď zaujal životnú postať ako verejný notár, neskôr ako advokát v Senici, sa zdalo, že literárne tvorenie už neznamená pre jeho osobnostnú sebarealizáciu toľko, ako v predchádzajúcom desaťročí mladého, umelecky dynamického rozletu. V Slovenských pohľadoch 1932 -- 1936 publikoval síce štyri nové prózy, ale svoju štvrtú knižku Tak sa to malo stať (1944) vydal až oveľa neskôr a zaradil do nej tri rozsiahlejšie novelistické texty predtým nikde neuverejnené. Knižka však prešla prakticky bez ohlasu, jednak preto, lebo vyšla koncom roku 1944, keď sa vojna preniesla už priamo na územie Slovenska, no jednak iste aj pre tematickú odťažitosť námetov jednotlivých noviel, ktorá v bezprostredne povojnovej situácii mohla pôsobiť ešte odťažitejšie. No neveľmi odlišné osudy mali aj posledné dve knižky Ivana Horvátha, vydané už po vojne: esej Návrat do Paríža (1947) a poviedkový cyklus Život s Laurou (1948), v trocha preštylizovanej polohe evokujúci obraz bratislavskej literárnej a umeleckej "bohémy" z časovo bližšie neurčenej minulosti (zrejme z dvadsiatych rokov). Obe tieto knižky premeškali čas priaznivejšieho prijatia, no v prípade eseje Návrat do Paríža najmä konkrétnu historickú chvíľu, pre ktorú bolo ideové posolstvo Horváthovho esejistického textu priamo určené. Rukopis tejto eseje mal totiž hotový už kedysi začiatkom roku 1938 a v tom istom roku mal vyjsť knižne v Matici slovenskej. Vydanie sa však preťahovalo, až ho zmeny politickej situácie na prelome rokov 1938 -- 1939 urobili načisto neaktuálnym a roku 1940 Horváthovi rukopis z Matice vrátili.49 Sotva možno pochybovať, že za tým boli dôvody, pochádzajúce z arzenálu dobovo konjunkturálnej politickej ideológie. Horváthova esej bola emocionálne prežitým i racionálne zdôvodneným holdom nie iba metropole na Seine, ktorú v mladom veku poznal celkom zblízka, ale Francúzsku a Francúzom ako "najľudskejšiemu národu medzi národmi" vôbec; svojím myšlienkovým vyústením však prekračovala túto vecne vyznačenú tému a prechádzala do polohy, z ktorej sa autorova viera chcela pozrieť ponad obmedzujúci obzor danej historickej chvíle: "Ťažko prorokovať, nemožno vidieť do budúcnosti. Ostáva len viera, ba skorej presvedčenie, čerpané zo znalosti Francúzska. Veď táto krajina už ukázala, že niet príčiny spreneveriť sa starým ideálom, že nový život nemusí byť tvorený na zrade všetkých doterajších výdobytkov. Že idea demokracie nie je zastaralá, ale živá a účelná, dnes ako kedysi, že len demokratický a sociálny štát je schopný riešiť ťažkosti nášho storočia." Z perfídnosti moderných dejín slovenských, ba vlastne európskych vyplynulo, že táto "viera, ba presvedčenie" dostala Ivana Horvátha do rozporu s chodom historických udalostí nielen na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov, ale znovu aj o desaťročie neskôr, a že práve vtedy musel i za ňu zaplatiť skrivodlivo krutú daň stratou osobnej slobody a nepriamo aj života.50

Viditeľnú snahu písať "modernú" prózu možno v prvej polovici dvadsiatych rokov zaznamenať aj u mladých príslušníkov ľavicového hnutia za slovenskú proletársku literatúru. Prozaické pokusy časopisecky uverejňovali napríklad Andrej Sirácky, Jozef Tomášik Dumín, Daňo Okáli, Jožo Zindr, Edo Urx, Jarko Elen, teda aj tí, čo svoje literárne ambície chceli zároveň uplatniť v poézii alebo v kritike. Pravda, výsledky ich prozatérskych úsilí vôbec neboli uspokojivé, pohybovali sa medzi krajnými polohami staromódneho sociálneho sentimentalizmu a tvarovo nezvládnutého experimentovania, takže práve jeden z nich (Edo Urx) musel verejne konštatovať, že v mladej "proletárskej spisbe" slovenskej "sa próza nerozhodne tacká za básňami". A hodno uviesť, že toto sebakritické konštatovanie sa zjavilo v stručnej glose (Pravda chudoby, 15. 2. 1925), oznamujúcej, že mladý prozaik Peter Jilemnický chystá na vydanie knižku poviedok, ktorá bude obohatením slovenskej proletárskej literatúry: ich autor totiž disponuje talentom, v ktorom je "niečo mužného a zdravého, ostáva vždy trojrozmerný, t. j. nemá zmyslu (na šťastie) pre udychčané citové clownerie, ale pohybuje sa medzi vecami a ľuďmi v súdružstve a vie svojím spôsobom rozozvučať opravdivú harmóniu medzi nimi". Edo Urx svoju priaznivú charakteristiku Jilemnického schopnosti "mužne organizovať realitu, zažitú a poňatú originálnym spôsobom, v pevný tvar poviedky", opieral o prózy, ktoré vtedy nový autor uverejňoval v literárnej prílohe Pravdy chudoby. Kto bol teda tento nový autor, ktorý so svojou ideovo ľavicovou, resp. vyhranene proletársko-socialistickou orientáciou vlastne jediný zanechal umelecky výraznejšiu stopu vo vývinovo modernej štruktúre slovenskej prózy dvadsiatych a tridsiatych rokov?

Peter Jilemnický (1901 -- 1949) pochádzal zo severovýchodných Čiech (narodil sa v mestečku Kyšperk) a svoje prvé literárne pokusy písal, prirodzene, po česky. Dokonca ako dvadsaťročný vydal knižne (nákladom a s kresbami priateľa, významného českého maliara Jindřicha Štyrského) novelu Devadesát devět koní bílých (1921), no vie sa, že v tom čase zhusta písal aj verše a že sa pokúšal o ich knižné vydanie. Zachoval sa napríklad rukopis jeho nevydanej básnickej zbierky Pěšinky, pravdepodobne z rokov 1920 -- 1921 (Truhlář, 1955, s. 31), pričom slovesná úroveň týchto veršovaných textov vôbec nezaostáva za literárnou kvalitou autorovho textu prozaického. Naopak, rozjasnenou náladou, senzitívnou bezprostrednosťou a dôverným prihováraním sa veciam, krajine i ľuďom zdá sa byť väčšina básní tejto zbierky bližšou skutočnej umeleckej povahe Petra Jilemnického než romanticko-sentimentálne štylizovaný príbeh mladého učiteľa z jeho prozaickej prvotiny. Okrem toho Pěšinky sú prvým dokladom literárne aktívneho dotyku Petra Jilemnického so Slovenskom; dotyku ešte tak trochu heydukovsky či kálalovsky tematického, väčšmi impresívne udiveného než poznávajúceho, motivovaného turisticky pešími výletmi na Slovensko, no zmyslovo i citovo natoľko intenzívne prežívaného, že ho možno prijímať ako predznamenanie budúceho životného osudu mladého autora, ktorý sa čoskoro z vlastného rozhodnutia stal slovenským spisovateľom.51

Jilemnického prechod z rodného literárneho jazyka do jazyka osvojeného bol napodiv rýchly a akoby bezproblémový, k čomu dozaista prispela aj skutočnosť, že ako mladý dedinský učiteľ pôsobil v autenticky ľudovom slovenskom prostredí na Kysuciach. Pravda, v jeho prvých slovenských prózach, uverejňovaných od polovice roku 1924, sa toto prostredie vyskytuje iba výnimočne (v próze O svätom Mikulášovi, čo je fantazijne rozprávkový príbeh o chorom chlapcovi Mikulášovi v domci na Kysuciach), pretože takmer všetky svoje poviedkové sujety umiestňuje do mestského prostredia a obsadzuje ich postavami mladých mužov a žien, ktorí majú epicky stelesňovať autorov ideovo "proletársky" pohľad na sociálnu skutočnosť, ale najmä na život v nej.

Dosvedčuje to súbor poviedok, ktorý mal Jilemnický pripravený na knižné vydanie už v prvej polovici roku 1925 a pre ktorý si zvolil názov Červená 7. Vo väčšine poviedok tohto súboru zohráva rozhodujúcu významovo-štylistickú a ideovo-konštruktívnu rolu exponovanie napätia medzi subjektívnou predstavou o živote a drsnou skutočnosťou, ktorá túto predstavu láme, variovanie kontrastu medzi vôľou básnicky vidieť skutočnosť a nevyhnutnosťou dotýkať sa ostrých hrán jej chladnej vecnosti, pociťovanie rozporu medzi prirodzeným nárokom každého mladého človeka na lásku, prácu i ľudské šťastie a nespravodlivou sociálnou podmienenosťou naplnenia tejto túžby. Jilemnický rieši tieto napätia, kontrasty a rozpory skôr lyricky než epicky, v niektorých prípadoch dokonca väčšmi básnicky než prozaicky (napríklad záver prózy Muzika), no dá sa povedať, že práve sujetovo funkčné využitie lyrického či básnického štylizovania textu zachraňuje umelecký tvar poviedky, pretože dáva autorovi možnosť vyhnúť sa nebezpečenstvu sentimentálne priamočiareho artikulovania proletársky "triedneho" schematizmu. Aj tento sujetovo aktívny lyrizmus prezrádza, že autor poviedkového súboru Červená 7 bol ešte vlastne básnik, ktorý sa cieľavedome stával prozaikom. (Podrobnejšie Šmatlák, 1976.)

O jeho cieľavedomosti v tomto smere svedčí fakt, že v druhej polovici roku 1925 mladý Jilemnický píše a uverejňuje štyri poviedky, ktoré sám označil za "kinematografické". Hľadá v nich novú podobu výrazovej a sujetovej výstavby poviedkového žánru v záujme zosilnenia jeho epického charakteru: hľadá ju totiž v inšpirácii súdobou úrovňou nielen filmového jazyka, ale aj filmového príbehu. Odtiaľ jeho zameranie na cudzokrajnosť námetov, na dobrodružnosť a tajuplnosť fabuly, v prvých dvoch poviedkach (Vražda v aeropláne A-71, Život po smrti) explicitne kombinovanú s protimeštiackym ideovým akcentom, zatiaľ čo v ostatných dvoch (Oči, Zakryté karty) je ideový zámer skôr ukrytý do ironického podtextu. Aj pri tvarovaní prozaického textu a významového kontextu využíva autor celú škálu postupov, charakteristických pre jazyk filmu: rýchle striedanie situácií, zábery z rozličných vzdialeností, simultánne radenie udalostí i časovú inverziu, metaforickú montáž s dôrazom na symbolický význam detailu. Pravda, pri všetkej tejto autorsky zámernej "kinematografickosti" majú i tieto Jilemnického prózy "povahu poviedok", zostávajú "dielom svojprávnej literárnej epiky" (Rakús, 1971) a zároveň dokladom, svedčiacim, že ich autor patril k najusilovnejším hľadačom nových tvorivých postupov nielen v rámci ideovo-literárneho hnutia, do ktorého sa zaradil, ale aj v širšom vývinovom kontexte slovenskej prózy dvadsiatych rokov.

Mnohotvárnosť Jilemnického hľadania novej podoby epickej prózy podčiarkuje skutočnosť, že popri písaní "kinematografických" poviedok sa pustil do práce na svojom prvom rozsiahlejšom epickom projekte, ktorý roku 1926 aj dokončil, i keď knižne mu vyšiel až o tri roky neskoršie. Bol to román Víťazný pád (1929). Tematicky ho ukotvil v poznaní objektívnej skutočnosti života na kysuckých lazoch, no významovo ho nasýtil emocionálne subjektívnym prežitím tejto skutočnosti, preto sa aktívny lyrizmus ako organická súčasť mladej prózy Petra Jilemnického azda s vrcholnou silou prejavil práve v tomto jeho prvom románe. Pravda, na posilnenie epického charakteru románu si našiel autor účinného spojenca v kultúrnom archetype zbojníckej balady, významovo sa napájajúcej z hlbinných vrstiev ľudového mýtu o večitom zápase kysuckého človeka s krásnou, no krutou prírodou a so sociálnou nespravodlivosťou, o jeho neprestajnej borbe s osudovo určeným údelom. V tejto borbe ľudový človek padá, aby mohol znovu vstať, a víťazí, aby musel znovu prehrávať, preto jeho život je stále sa opakujúcim "víťazným pádom". Touto románovou prvotinou Jilemnický synteticky zavŕšil etapu svojho tvorivého hľadačstva a zároveň sa ňou viditeľne a definitívne včlenil do umeleckého organizmu modernej slovenskej literatúry.

Novú etapu v tvorivom vývine Petra Jilemnického predznamenal a najmä z ideologického hľadiska poznamenal dvojročný pobyt v Sovietskom zväze. Literárne vyťažil z neho knižku reportáží (Dva roky v kraji Sovietov, 1929) a najmä román Zuniaci krok (1930), čerpajúci epický materiál z prostredia "sovietskej" dediny, obývanej českými (a sčasti i slovenskými) starousadlíkmi a prežívajúcej prvú fázu "kolektivizácie". Potom sa Jilemnický ako prozaik vracia na Kysuce, no chce ich vidieť už inak ako vo Víťaznom páde: bez "lyrických okuliarov" (ako to sám povedal) a najmä v súvislosti s politickým bojom robotníckej triedy, ktorého prvky chce románovo vnášať aj do sociálneho uvedomovania sa ľudí v tomto chudobnom kraji. Najprv si nosnosť tejto témy akoby overoval na kratších prózach (novely Návrat a Prievan, spolu knižne vydané roku 1930), a potom na nej postavil román Pole neorané (1932), ktorým sa jeho niekdajšie úsilie o proletársku prózu premieňa na uvedomelé napĺňanie koncepcie socialistickorealistickej epiky. V tomto období chcel Jilemnický svojím umeleckým talentom vedome plniť aj funkciu sociálne, resp. triedne dokumentárnu a priamo v službe tejto úlohy koncipoval román Kus cukru (1934), zachytávajúci život a politický zápas slovenského poľnohospodárskeho proletariátu. Pravda, čoskoro si uvedomil funkčnú jednostrannosť i umelecky zúžený priestor takéhoto chápania epickej prózy a v ďalšom diele Kompas v nás (1937) sa pokúsil o jeho rozšírenie a najmä o isté myšlienkové prehĺbenie epického obrazu skutočnosti. Zvolil si na to kompozičnú formu novelistického cyklu, "románovo" spätého metódou priameho rozprávania a najmä dôsledným uplatnením zjednocujúcej "myšlienky o podmienkach ľudského šťastia", ako si ústrednú ideu diela sám formuloval. Pritom si hodno pripomenúť, že sa tu vlastne vrátil k otázke, ktorá ideovo organizovala významovú atmosféru jeho aktívneho lyrizmu v polovici dvadsiatych rokov.

V marci 1939 musel Peter Jilemnický odísť zo Slovenska do "protektorátnych" Čiech. Po prežití útrap v nacistickom pracovnom tábore a po obnovení ČSR vrátil sa na Slovensko a na základe rozprávania autentických účastníkov napísal románovú Kroniku (1947), venovanú priebehu protifašistického povstania v stredoslovenskej obci Čierny Balog. Ďalšie literárne plány mu prekazila náhla smrť, ktorá ho zastihla na poste kultúrneho atašé československého veľvyslanectva v Moskve.

Peter Jilemnický bol umelecky najvýznamnejším, nie však jediným predstaviteľom "proletárskej" a socialistickej ideovej orientácie v medzivojnovej próze. Pravda, jeho názorovým súbežcom sa v tomto literárnom druhu darilo oveľa menej, a to nielen v dvadsiatych rokoch, keď písali poviedky, ale aj v nasledujúcom desaťročí, keď sa niektorí z nich pokúšali písať romány. Platí to najmä o Jánovi Poničanovi, ktorého romány Stroje sa pohli (1935) i voľné pokračovanie Pavučina (napísané 1936, vydané 1945) trpia nielen vonkajškovou ilustratívnosťou, ale aj používaním pseudoromantických dejových klišé. (A na literárnej periférii zostal i rad ďalších jeho prozaických knižiek, napísaných či len vydaných po roku 1945.) Väčší význam pre vývin slovenskej prózy v tridsiatych rokoch mala prozaická tvorba Fraňa Kráľa, predovšetkým v oblasti literatúry pre deti a mládež. (Pozri s. ... .) V románe pre dospelých Cesta zarúbaná (1934) tému triedneho boja dedinskej chudoby spracúva kombináciou prvkov dokumentárnosti a sociálnej reportáže s fiktívnou dejovou líniou, v románe Stretnutie (napísaný 1937, vydaný 1945) sa pokúša o psychologicky prehĺbenejší obraz hlavnej postavy a jej životnej cesty (je ňou chorvátsky revolucionár, ktorého príbeh vyústi do účasti v španielskej občianskej vojne na strane demokratických protifašistických síl). Po vojne napísané prozaické knihy Fraňa Kráľa (Za krajší život, 1949, Bude ako nebolo, 1950) však už ani takúto relatívnu vývinovú hodnotu nemajú.

 

4. Epický obraz moderného Slovenska

    (Milo Urban)

Ak sme sa pri Ivanovi Horváthovi pozastavili nad prekvapujúco rýchlym umeleckým dozrievaním prozaika už v nezvyčajne mladom fyzickom veku, ešte väčší dôvod na to isté nám poskytuje tvorivá genéza, ktorou prešiel Milo Urban (1904 -- 1982). Svoje literárne prvotiny aj publikačne absolvoval ako šestnásť--sedemnásťročný radom poviedok, uverejnených v časopise Vatra (1920 -- 1921) i nezrelým románovým pokusom Tiene, ktorému najprv chcel dať názov Obeta manželskej lásky a ktorý mu vychádzal v deväťdesiatjeden pokračovaniach v novinách Slovák na prelome rokov 1922 -- 1923, teda vlastne vtedy, keď už mal krátku etapu začiatočníckych literárnych pokusov za sebou.52 Ako osemnásťročný totiž publikoval (časopisecky a hneď aj knižne) novelu Jašek Kutliak spod Bučinky (1922) a tu už našiel pre svoju tvorbu autentický životný priestor i vlastné autorské miesto v ňom. Pritom životnú autentickosť dodáva epickému priestoru mladej prózy Mila Urbana dozaista fakt, že sa námetovo i tematicky kryje s reálnym priestorom hornooravského regiónu pod Babou horou, kde sa Milo Urban narodil a kde mal i hlboké rodové korene z otcovej aj matkinej strany.53

A bola to zrejme zvonku ťažko opísateľná, pretože od raného detstva bytostne prežívaná spätosť nie iba s prírodným rámcom, ale predovšetkým s ľudským obsahom tohto kraja, s jeho zaľudnenosťou individuálnymi životnými osudmi a príbehmi, čo spôsobilo, že v tvorivom dotyku s týmto prostredím mladý vek Milovi Urbanovi vôbec neprekážal dosahovať umelecky zrelé výsledky: dosvedčuje to už spomenutá knižná prvotina Jašek Kutliak spod Bučinky, pôvodne síce označená za "črtu zo života oravských horalov", no významová expanzivita sujetovej konštrukcie tejto prózy presahuje jej regionálne lokalizovanie a mení ju na epický obraz tragickej životnej prehry titulnej postavy. To isté, ba v umelecky ešte vykryštalizovanejšom tvare dosvedčuje rad Urbanových próz, uverejňovaných v rokoch 1923--1926 a zhrnutých do zbierky Výkriky bez ozveny (1928), i jeho druhá samostatne vydaná novela Za Vyšným mlynom (1926). Vo veľmi krátkom časovom úseku vznikol celý korpus poviedkových a novelistických textov mladého prozaika, ktorý charakterizuje hlboký autorov prienik do vnútra postáv, podivuhodne presná súhra externej (spoločenskej, či presnejšie interpersonálnej) a internej (individuálne psychologickej) motivácie ich činov, neraz výbušne alebo až tragicky dramatických, autorsky uvedomelé uprednostňovanie epicky typizačného a mravne monumentalizačného sémantického gesta pred statickou deskripciou "regionálne" príznačných alebo hoci "etnograficky" zaujímavých, no iba vonkajškových detailov. Preto možno len podčiarknuť platnosť konštatovania, že "v Urbanových hornooravských novelách jednoduchosť a lokálnosť témy prerastá do univerzálneho pohľadu na skutočnosť sveta" a že sa už tu v umelecky výraznej realizácii prejavilo "hľadanie pravdy ako mravný i epický podklad Urbanovej tvorby" vôbec (J. Števček, 1989a).

Pritom je dôležité dodať, že túto súhru všeobecne mravného, teda ideového, a konkrétne epického, čiže poetologického aspektu neprezentuje mladý Urban prostredníctvom nejakých subjektívne autorských, teda reflexívnych alebo komentátorských intervencií do umeleckého textu, ale že ju vie organicky včleniť priamo do sujetotvorného tkaniva poviedky alebo novely a v ňom ju rozpustiť či ukryť. Možno to dokumentovať na novele Za Vyšným mlynom, ktorej dejová osnova sa stala všeobecne známou v slovenskom kultúrnom vedomí aj vďaka tomu, že slúžila ako podklad pre libreto Suchoňovej opery Krútňava (1949). Ide o ten moment vo vývine jej sujetu, keď starý Peter Štelina, otec zavraždeného syna Jana, snúbenca Katreny, ktorá sa potom vydala za Ondreja Zimoňa a starý Štelina ju zato chcel znenávidieť, pochopí, či vlastne "zbadá, že Katrena je len osoba náhodou zapletená do tejto veci" a že "hybné vlákna sa zbiehajú v Ondrejových rukách, a on zlovoľne keruje nimi na miesta hroziace skazou". Hneď za tým nasleduje textový segment, v ktorom sa vyjavuje, že "táto vec", dotýkajúca sa spočiatku len troch priamo zainteresovaných osôb (Peter Štelina, Katrena, Ondrej Zimoň) stala sa už vecou celého ľudského spoločenstva, na ktorého teritóriu sa ona záhadná udalosť udiala:

"Podobne myslela aj dedina. Bol to ucelený, plný obraz rozvratu, ktorý sa splietal z drobných príhod a blížil sa vari k svojmu vyvrcholeniu. V Malkove vedeli, že Ondrej Zimoň bol kedysi poriadnym mládencom, ktorý stával na chóre, spieval nábožné piesne a pri procesiách nosil zástavu. Teraz pil, bol mužom a otcom dieťaťa, o ktorom sa chcelo tvrdiť, že je po nebohom Štelinovi. Na to však nebolo dôkazov, preto ľudia mlčali. No v tomto mlčaní sa rodila podivná spleť, a z tej už nebolo východiska.

V dedine pozorovali každý Ondrejov krok a po večierkoch, keď sedeli pri plotoch alebo na prahoch, rozprávali si navzájom, kde bol aj čo robil. Ale dozvedeli sa zväčša len celkom obyčajné veci, ktoré ich znechucovali, takže prorocky dodávali:

     -- Ono s ním nebude dobre.

     -- Veru nie!

     -- Keď už raz...

     (...) Dedina pozorovala i uvažovala a Štelina, ktorý tie reči cez seba cedil, cítil, že ďalej už nevydrží. Preto, idúc raz okolo krčmy, vošiel dnu."

Po tomto citáte by už vari ani nebolo potrebné dodávať, že v krčme sa starý Štelina dal do reči s Ondrejom, čo len zvýšilo napätie medzi nimi dvoma i medzi Ondrejom a ostatnými účastníkmi ich rozhovoru, a že po istých dejových peripetiách sa napokon práve krčma ako ústredný komunikačný ferment mužskej časti dedinského spoločenstva stala miestom, kde sa Ondrej Zimoň verejne prizná k svojmu vražednému činu a vyjaví i jeho motív: "Všetko pre Katrenu, pre frajerku syna hentoho... Ukázal na Štelinu." Čitateľovi je pritom zrejmé, že k priznaniu doviedlo Ondreja Zimoňa nielen vlastné individuálne svedomie, ale aj nepriamy tlak ľudského spoločenstva dediny, v ktorom platia a pôsobia isté všeobecné mravné normy, smerujúce aj k vyjaveniu pravdy ako životnej hodnoty tomuto spoločenstvu inherentnej. Zároveň však čitateľ tejto Urbanovej novely musí pobadať aj nemé gesto individuálneho vzdoru proti kolektívnemu tlaku dediny, implicitne obsiahnuté v objektívne epickom aranžovaní záverečnej scény, sústredenej na postavu Ondreja Zimoňa po tom, čo "ktosi s rukami pri ústach" hlasitými výkrikmi privolal žandárov: "Prišli. A keď im povedali, čo sa stalo, zviazali ho. Neobzrúc sa, išiel s nimi pokojne von, akoby sa o chvíľku mal vrátiť, akoby ich len vyprevádzal. A keďže dvere boli nízke, zohol v nich hlavu. Slnko práve zapadalo." Autor teda necháva odísť Ondreja Zimoňa z dejového pásma novely vzpriameného, no určite nie preto, že by chcel dajako zrelativizovať morálny postoj k jeho činu, ale dozaista preto, že ani tohto človeka nechcel obrať o možnosť, danú jeho príslušnosťou k ľudskému spoločenstvu dediny, aby on sám, strojca záhadnej vraždy, pred celou dedinou (a ešte bez asistencie žandárov ako predstaviteľov vonkajšej spravodlivosti) vyjavil pravdu a potvrdil ju nielen vášnivou prísahou, ale aj prezradením jej vecných dôkazov. Preto ak by nás niečo nutkalo pripojiť k novele Za Vyšným mlynom nejaký morálne zovšeobecňujúci dodatok, mohli by sme priamo nadviazať na záverečnú vetu a povedať: nad životným príbehom Ondreja Zimoňa, odchádzajúceho v sprievode žandárov, práve zapadalo slnko, ale nad Malkovom súčasne vysvitol oslobodzujúci lúč pravdy, vďaka ktorému ani tento človek, vrah a nešťastník, neprestal patriť do ľudského spoločenstva svojej dediny.

Pozdržali sme sa trocha dlhšie pri novele Za Vyšným mlynom jednak preto, lebo je plodom podivuhodne rýchlo vyzretého epického talentu Mila Urbana, no osobitne preto, že už tu, pri umeleckej realizácii novelistického útvaru, sa ako významný sujetotvorný prvok ukázal vzťah medzi individuálnou epickou postavou a sociálnym prostredím, do ktorého konkrétny človek bytostne patrí a ktorým je ľudské spoločenstvo hornooravskej dediny, predstavujúce istý mravne kultúrny archetyp. Práve tento vzťah sa stáva významovým jadrom i priamym energetickým zdrojom sujetovej konštrukcie čitateľsky vari najznámejšieho diela Mila Urbana, ktoré cez preklady rýchlo prenikalo za etnické hranice slovenskej literatúry, románu Živý bič (1927). Vznikol za neuveriteľne krátky čas niekoľkomesačného tvorivého vypätia (Urban ho začal písať začiatkom roku 1927 a v máji toho istého roku mal rukopis pomerne rozsiahleho dvojčasťového románu už hotový), v čom nepochybne zohral svoju úlohu aj fakt, že román životnou látkou i lokalizáciou tematického diania presne zapadá do epického sveta, ktorý si Milo Urban stvoril už svojou poviedkovou a novelistickou prózou. Jeho románová dedina dostala meno Ráztoky a všetko, čo sa v Živom biči udeje, odohráva sa priamo na jej území alebo v jej priľahlom chotári. Pribudol však jeden podstatne nový prvok, ktorý sa stáva rozhodujúcim pre významovú koncepciu i sujetovú konštrukciu románového sveta v Živom biči: jeho epický priestor dostáva teraz aj konkrétne časovo historické určenie, vyjadrené hneď v prvej vete románového textu slovom -- vojna. A hoci sami Ráztočania spočiatku a dosť dlho nechápali reálny dosah tohto slova na svoje aktuálne životy, vojna si "Ráztoky -- hoci ležali Pánu Bohu za chrbtom, našla a ponorila ich do víru tej ukrutnej svetovej ruvačky". Takto vojna z rokov 1914 -- 1918, znamenajúca priestorový kontext svetových rozmerov, zrušila archetypálnu uzavretosť i hornooravskej dediny, narušila jej generáciami ustálené ľudské spoločenstvo (ktoré ešte ako jednotné fungovalo v epickom priestore novely Za Vyšným mlynom) a otvorila ju voči aktuálnemu stavu "sveta" a jeho priamemu pôsobeniu. "Ráztoky boli len maličkou čiastkou toho rozbitého sveta, ale všetky typické následky spoločenského rozvratu začali sa tu prejavovať v plnej miere a sile" -- takéto celkom vecné autorské konštatovanie možno čítať v prvej časti Urbanovho románu, nazvanej metaforicky "Stratené ruky".

Epický priestor Živého biča je zaplnený množstvom konkrétnych postáv a ich individuálnych mikropríbehov, množstvom dejových situácií, neraz dramaticky či priamo tragicky konfliktných, no všetky sú sujetovo akoby zrovnoprávnené (nemožno určiť, ktoré z nich sú "hlavné" a ktoré "vedľajšie"), pretože základnou a sujetovo nosnou témou románového diania je tu proces veľkej premeny, ktorou pod nárazmi vonkajšieho sveta prechádza kolektívne vedomie dediny ako archaického, do seba uzavretého spoločenstva. Mladý dvadsaťtriročný Milo Urban tu radikálne odstraňuje posledné relikty literárneho mýtu o jednotnej "duši" a morálnom "zdraví" slovenskej dediny, pričom sa nerozpakuje vstupovať do diania priamymi autorskými komentármi, ako napríklad pri nešťastnej Eve Hlavajovej, keď vraví, že ju ako psa na obojku "držali ruky ľudí nadžganých prísloviami, zvrátenou, krutou morálkou dediny, ktorá hrabe po povrchu, ako zlý robotník. Sami seba ňou šľahali a vychodili z tej šľahačky zanovití, rozdráždení, bijúc päsťou do všetkého, čo bolo na dosah ruky". Zároveň však uprostred procesu bolestného, konkrétnymi epickými situáciami dokumentovaného zbavovania sa starého, literárnou tradíciou zafixovaného mýtu dediny črtajú sa pred Urbanovým zrakom kontúry mýtu nového, univerzálnejšie osnovaného: má podobu vízie "nového človeka", krvavým vojnovým kúpeľom očisteného od starých morálnych predsudkov a sociálnych lží, schopného postaviť sa "skutočnosti zoči-voči", hoci drsnej a tvrdej, ale ktorá "aspoň neklame" a nevháňa ľudí do "slepých uličiek". Len z tohto zásadného gnozeologického obratu sa v ľuďoch Živého biča mohla začať rodiť "i nová viera, viera v skutočnosť, ktorá nepodliehala zubom času, ale vracala ľudí sebe: vracala im človečenstvo, stratené ruky, aby mohli znova žiť smelým životom človeka". Ako metafyzické významové jadro tejto vízie "nového človeka" i jeho "novej viery" sa aj tu vynorí slovo pravda, no jeho sémantické konotácie nechcú mať nič spoločné s tým, čo je napísané v knihách alebo v texte "zákona", ale smerujú priamo k bytostnej podstate ľudí, čo začínajú byť schopní pozrieť sa do očí skutočnosti sveta i skutočnosti vlastného bytia: "Ich pravda bola v nich, v ich živote, v krvi, vo svaloch, v obrovskom kolobehu pokolení objímajúcom veky. Ich pravdu nehlásali apoštolovia veľkými slovami; ich pravda žila v nich, s nimi zomierala, prenikala zemou, aby znovu zahorela v deťoch, v tom smelom, veľkom ,eštesmetu' zavolaní žijúcich."54

Tieto textové segmenty, patriace do rečovej línie rozprávača (autora), vyskytujú sa na začiatku XII. kapitoly druhej časti Živého biča v sujetovej súvislosti s postavou Adama Hlavaja, ktorého meno dalo názov tejto časti románu. Jeden z Ráztočanov, muž nešťastnej Evy a otec malého syna, tiež Adama, dezertér z frontu, človek, ktorý mal schopnosť i odvahu postaviť sa "skutočnosti zoči-voči" a vyvodiť z toho pre seba hoci riskantné, no z hľadiska vlastného poznania jedine správne dôsledky, tento Adam Hlavaj stáva sa epickým stelesnením autorskej vízie "nového človeka" i nositeľom "pravdy" v tejto vízii obsiahnutej. Odhadzuje predsudky, zviazané so starým, už neplatným obrazom rodnej dediny, vracia sa k vlastnému "človečenstvu", odhodlaný "znova žiť smelým životom človeka". Takto sa v Živom biči síce odbúrava starý, literárne už neplodný mýtus slovenskej dediny, ale zároveň sa tu rodí mýtus nový, mohli by sme povedať hlavajovský mýtus; svojimi koreňami stále väzí hlboko v ráztockej zemi, avšak cez "kolobeh" a kontinuitu pokolení presahuje konkrétny historický čas epického diania v románe Živý bič. Hlavajovská motivická línia sprevádza totiž Mila Urbana na jeho ďalšej a dlhej ceste románopisca, jednak tým, že pre postavu Adama Hlavaja -- otca a neskôr Adama Hlavaja -- syna sa vždy nájde miesto v personálnom obsadení Urbanových románov, i keď, pravdaže, nie zakaždým s rovnakou mierou ich sujetovej dôležitosti, ale predovšetkým preto, že sám románopisec chce zostať verný hlavajovskej životnej "filozofii", ktorú možno koniec koncov stotožniť so základnou ideovo-konštruktívnou intenciou Urbanovho epizmu: s hľadaním pravdy, ku ktorej sa možno dostať len cez odvahu strhávať z povrchu skutočnosti všetky nánosy starých predsudkov i nových pokrytectiev, všetku mravnú špinu vedomej lži i nevedomej falše a nepravdy. Toto je alebo prinajmenej chce byť akýsi "cantus firmus" celého veľkého románového cyklu, do ktorého sa pustil Milo Urban hneď po vydaní Živého biča.

 

Výsledkom pokračujúceho tvorivého vypätia ešte stále mladého autora bol rozsiahly päťčasťový román Hmly na úsvite (1930), pričom v tiráži jeho prvého vydania sa zjavuje údaj, že je to "druhá časť románového cyklu zo Slovenska". Tento údaj prezrádza, že v tvorivom vedomí autora Živého biča už bola vlastne vykryštalizovaná predstava veľkého epického projektu, ktorý prekročí lokálny rámec hornooravskej dediny a do svojho priestoru pojme obraz celého Slovenska. A spolu s tým, ako pokročil čas autorovej práce na tomto projekte, posunuli sa dopredu i súradnice, určujúce jeho románový čas: z viacerých konkrétnych motivických indícií totiž vysvitá, že dianie v románe Hmly na úsvite spadá do reálneho časového úseku druhej polovice dvadsiatych rokov, čo značí, že fiktívny románový čas sa tu prakticky prekrýva s autorským časom tvorby románového časopriestoru. Domnievam sa, že na tento moment treba osobitne upozorniť; práve v ňom totiž spočíva rozdiel medzi Živým bičom a Hmlami na úsvite už pokiaľ ide o samotné autorské východisko: tam mal Urban k dispozícii látkový materiál, spadajúci do reálneho času už zreteľne ukončeného, mohol ho teda aj tematicky zovrieť do epického tvaru s významovo výrazným signálom ukončenosti aj románového diania.55 Naproti tomu tu sa pred autorom rozprestieral životný materiál, včlenený do aktuálne tečúceho reálneho času, teda látka sama v akomsi tekutom stave, neukončená a chaotická, ktorú muselo byť oveľa ťažšie zovrieť do pevného epického tvaru. Dozaista aj preto sa text Hmiel na úsvite autorovi rozrastal do takých rozmerov, možno aj preto v ňom narastala miera autorských intervencií v podobe zovšeobecňujúcich úvah a komentárov, akiste aj preto i záver Hmiel na úsvite významovo vyznieva len ako hypotetické, pritom tak trocha voluntaristické uzavretie románového diania.56

Stredom románového priestoru Hmiel na úsvite zostávajú naďalej Ráztoky, ale priamo vtiahnuté do dravého prúdu premeny životných foriem a hodnôt, ktorým prechádza celé poprevratové Slovensko. Preto sa na ich území a v ľudskom osadenstve dediny prejavujú i križujú všetky protirečenia a rozpory, príznačné pre obdobie dvadsiatych rokov: diferenciácia stranícko-politická, vzťah k Čechom, ktorí prichádzajú pôsobiť medzi Slovákov, sociálna otázka v podobe kapitalistického podnikania i pauperizácie slovenskej dediny a vysťahovalectva, rozdiely generačné. To všetko pôsobí na ďalší rozklad dedinského spoločenstva, vyvolávajúc v ňom neprestajný sled nových a nových vnútrokonfliktných situácií. Osobitnú sujetovú rolu tu prisúdil autor postave Adama Hlavaja, pretože jeho charakter stavia na schopnosti mať stále vlastnú hlavu, prenikať pohľadom pod javový povrch skutočnosti, podržať si odstup od mäteže protichodných osobných či skupinových záujmov a práve preto -- v mene svojej pravdy, o ktorej vieme, že ju vyznáva sám autor -- dostávať sa neraz do konfliktu s celou dedinou. A keďže jeho pravda má do istej miery aj generačné významové podfarbenie, nečudo, že do "hlavajovskej" línie románu zapadne i postava kaplána Ilečku, jedného z troch kňazov, ktorí pôsobia v jeho priestore: starý dekan Mrva, dožívajúci tu svoje dni na odpočinku, reprezentuje idealizovanú podobu hodnotovej tradície, ktorá už nikoho nezaujíma (so smútkom musí sám zisťovať, že ráztockí sedliaci už nerozumejú jeho reči), nový farár Sýkora zosobňuje dravý vpád politiky, či vlastne politikárčenia do slovenskej poprevratovej dediny a doslova deštruktívnu silu bigotného politického klerikalizmu, a kaplán Ilečko je typom mladého slovenského inteligenta, ktorý hľadá nový emocionálny obsah svojho kňazského pôsobenia medzi ľuďmi i nový spôsob komunikácie s nimi. Jeho osobné zblíženie sa práve s Adamom Hlavajom nesie v sebe aj dosť zreteľný symbolický význam, a ten ešte podčiarkuje fakt, že práve Ilečkovi zveril autor právo posledného slova v románe. Nazdávam sa, že túto symboliku sotva možno interpretovať inak, ako v tom zmysle, že hlavajovsko-ilečkovská pravda, teda vlastným životom vytrpená pravda ľudového človeka i v jej blízkosti vytušená pravda mladého inteligenta-kňaza, stala sa ideovo-konštrukčným nosníkom románovej stavby Hmiel na úsvite i ďalším rozvedením toho, čo sme nazvali "hlavajovským mýtom" Mila Urbana.

Napokon, nepriamym, čiže rýdzo epickým potvrdením platnosti tohto mýtu je aj príbeh robotníka a "komunistu" Sedmíka i jeho milej Kristy Dominovej, ktorý je obsahovou náplňou štvrtej časti románu s názvom "V betónovom klepci". Autor ich oboch zavedie za prácou do Prahy, kde Sedmík dramatickým spôsobom prežije zrútenie sa veľkej stavby, na ktorej pracoval (mimochodom, Urban tu románovo využil skutočnú stavebnú katastrofu, ktorá sa v dvadsiatych rokoch odohrala v Prahe na Spálenej ulici), a kde sa nielen druhý raz narodí k fyzickému životu, ale zároveň i preporodí k novému poznaniu skutočnosti i seba samého. V znamení tohto poznania vráti sa spolu s Kristou domov, do Ráztok, na dedinu, ktorú tiež neobchádzajú živelné katastrofy (napríklad ničivá povodeň v záverečnej časti románu, nazvanej "Návrat"), ale ktoré majú podivuhodne obrodný, či vlastne tiež poznávací účinok na kolektívne vedomie dedinského spoločenstva: "Pochopili to i Ráztočania. Začali hľadať šťastie doma, ale keď videli, že ho niet, začali si ho sami pripravovať." Okrem iného aj tým, že si vynútili návrat kaplána Ilečka do dediny, odkiaľ ho bol vyštval farár Sýkora, ktorý však so svojím deštruktívnym politikárčením mravne úplne prepadol a v srdciach Ráztočanov musel uvoľniť miesto mladému kňazovi, čo je napokon tiež sujetovým potvrdením "hlavajovsky" zanovitej cesty za hľadaním i presadzovaním "pravdy".

Románová stavba Hmiel na úsvite naozaj až praská pod množstvom i významovou ťarchou látky, transponovanej do tematickej štruktúry diela z bezprostredne existujúcej reality mimorománovej, vnímanej v jej rozvrstvenosti individuálne životnej i spoločenskej; narastá tu aj miera rozprávačových (autorských) textových intervencií do románového diania a spolu s tým sa "komplikuje" aj "jazykovo-štýlová tvár" románu, pretože "štýlový profil umeleckého textu sa v Hmlách na úsvite presycuje prostriedkami a postupmi, ktoré majú svoje miesto v administratívnom styku a publicistike" (Patráš, 1995, s. 90). O to dôležitejšiu i kompozičnú funkciu tu zohráva symbolická významová línia románu, stelesnená hlavajovsko-ilečkovským motivickým pásmom, napojená na autorskú víziu nie už iba "nového človeka", ale nového sveta. A hoci sa obsahová náplň tejto vízie -- ukotvenej v nadčasovej platnosti hodnôt, spätých s pojmami človek, pravda, domov -- v kritických konkretizáciách Hmiel na úsvite neraz stávala predmetom diskusie alebo ideologického spochybňovania či priamo odmietania, nazdávam sa, že dnes, po odstupe času a na pozadí skúsenosti z dejín, možno konštatovať: práve sémanticky aktívna prítomnosť symbolickej motivickej línie v umeleckej štruktúre tohto románu podstatne prispieva k tomu, že sa Hmly na úsvite neprechýlili do polohy nejakej dobovo aktuálnej beletrizovanej reportáže o Slovensku dvadsiatych rokov nášho storočia, ale stali sa i zostali románovo vari najkomplexnejším prejavom epického ingénia Mila Urbana.

Po Hmlách na úsvite sa tempo Urbanovej práce na románovom cykle badateľne zvoľnilo, čo bolo spočiatku vysvetliteľné enormným tvorivým vypätím v rokoch 1927 -- 1930, z ktorého vzišiel "ráztocký" románový diptych. Postupne však predlžujúca sa tvorivá odmlka nadobúdala iné, objektívnejšie príčiny. Začiatkom tridsiatych rokov vydal Urban knižku krátkych próz Z tichého frontu (1932), ktorou sa fakticky rozlúčil s hornooravským prostredím svojej literárnej mladosti. Dodatočne sa to potvrdilo, keď po desaťročnom odstupe od Hmiel na úsvite vyšiel Urbanov tretí román V osídlach (1940). Ráztoky totiž zostali mimo jeho epického priestoru a dejiskom románu sa stala Bratislava a sčasti dedina kdesi na rovine južného Slovenska. I pokračovanie v hlavajovskej motivickej línii sa prenieslo do Bratislavy v postave Adama Hlavaja -- syna, ktorý sem prichádza študovať na univerzite. No je príznačné, že autor mu pridelil iba okrajovú funkciu v rozvíjaní sujetu: mladý Hlavaj je i zostane tu iba pasívnym svedkom románového diania, nie jeho aktívnym činiteľom. A je to vlastne celkom pochopiteľné. Román V osídlach je plodom nového, bratislavského obdobia v živote autora, ktorý tu v tridsiatych rokoch konečne našiel trvalú existenčnú postať ako novinár; nový román je teda aj epickým stvárnením jeho novej životnej skúsenosti. Látku mu teraz dodávalo prostredie mesta, dokonca slovenskej metropoly, a túto mestskú skutočnosť musel Urban poznávať cez javový povrch inej podoby spoločenského života i sociálnych protikladov. Na tento poznávací proces jednoducho nebolo možné mechanicky preniesť hlavajovskú "filozofiu" pravdy, ktorá sa sformovala v odlišnom životnom prostredí; naopak, pre Urbana sa stalo nevyhnutným akoby nanovo potvrdiť platnosť životnej filozofie pravdy v priamej konfrontácii s novou epickou látkou a nájsť pre tento postup aj nové sujetové riešenie. To všetko predlžovalo autorský čas písania tohto románu.

Stručne povedané, a vzhľadom na množstvo látky a šírku jej tematického rozvedenia vari aj trocha zjednodušujúco (román V osídlach je len o málo kratší než Hmly na úsvite), Milo Urban zveril teraz úlohu generátora románového sujetu generačnému vzťahu "otcovia a deti", dobre známemu i zo svetovej prózy. Dejovo ho konkretizoval ako vzťah medzi advokátom Kalnickým, kedysi pred prevratom národne uvedomelým slovenským inteligentom, teraz predstaviteľom spoločenského a politického "establishmentu", disponujúceho i silou štátnomocenských nástrojov, a jeho synom Vladom, dospelým už vysokoškolákom. Ich vzťah sa z harmonického alebo aspoň bezproblémového spolunažívania v priebehu románového diania postupne mení na odcudzenie a vyústi do hlbokého konfliktu, keď Vlado Kalnický na verejnom súdnom pojednávaní vypovie pravdu, a nie lož, ktorá by mala poslúžiť prestížnym záujmom jeho otca. Udalosťou zlomového významu v takomto vývine charakteru mladého Kalnického bola tragická smrť jeho milej, vysokoškoláčky Magdy (istú urbanovskú symboliku si čitateľ uvedomí pri autorovom údaji, že mala rodové zázemie na Orave). Spolu s Vladom sa priplietli k demonštrácii štrajkujúcej dedinskej chudoby na Kalnického veľkostatku kdesi na južnom Slovensku a vtedy Magdu zasiahne guľka strieľajúcich četníkov, pričom na pozadí tejto udalosti existoval telefonát advokáta Kalnického, žiadajúceho, aby sa proti štrajkujúcim postupovalo veľmi rázne. Syn sa teda postavil proti otcovi nielen ako rodinnej autorite, ale aj ako stelesňovateľovi nejakého zvráteného systému moci, nerešpektujúcej ani mravnosť, ani pravdu, ba popierajúcej obidvoje. Úlohu vysloviť zovšeobecňujúci záver či skôr poznanie z tejto konkrétnej udalosti pridelil Urban jednej z epizodických postáv románu, humanisticky založenému profesorovi Justhovi, ktorý dobre poznal oboch Kalnickovcov, otca i syna, a ktorý presne vytušil, aká bude svedecká výpoveď synova. V rozhovore so šéfredaktorom Hanákom totiž najprv povedal: "Keby som bol Kalnickým, nespoliehal by som sa veľmi na svoju otcovskú autoritu" a potom zrazu zmĺkol. Románový text však pokračuje nevypovedanou, vnútornou úvahou profesora Justha, ktorá sa stáva ideovým jadrom celého románu a zároveň akýmsi filozofickým fokusom, do ktorého sa zbiehajú všetky jeho dejové línie a motivické pásma:

"Hanák čakal, že dopovie, lež Justh zmĺkol. Na chvíľu zazrel zázračnú súvislosť vecí, veľkolepú súhru síl, ktorá s matematickou presnosťou vyrovnávala všetky neprirodzené výkyvy nielen v prírode, ale i v duchovnom živote ľudstva. (...) Videl, koľko všelijakých ľudí v minulosti sa usilovalo vykrútiť pravde krk, zvrátiť mravný poriadok sveta a... Čím väčšmi zúrili, tým nezmyselnejšie bolo ich počínanie, tým jasnejšie vynikla naliehavá potreba pravdy. (...) Vo večnom zápase o pravdu, vo večnom zapredávaní a vykupovaní pravdy bola veľkosť i úbohosť jednotlivcov, rodín, rodov, národov a plemien. Bol to úžasný zápas. Tisíce ľudí pod rozličnými titulmi denne v ňom padalo, ale jedno bolo isté, že pravda nezahynie, že niet človeka, niet sily, ktorá by vedela na nej čo len zblo zmeniť. Taký Kalnický... Nebol by sa stavil ani o deravý groš, či sa jeho vlastný syn nepostaví proti nemu, či... Už vtedy, keď bol uňho... Poznal dobre ten divný svit v očiach, tie dychtivé otázky a nepokoj v duši. Tak sa zapaľovala zázračná fakľa pravdy, aby zasvietila na cestu a vyviedla blúdiaceho z temnôt noci."57

Druhá dejová línia, tiahnuca sa tiež celým románom, je spätá s príbehom Štefana Mahúta, vysokoškoláka, no pochádzajúceho z tej sociálnej biedy v dedine s románovým názvom Blatňany, kde sa odohrala tragédia, v ktorej okrem Magdinho vyhaslo i niekoľko ďalších životov. Mahút tam uprostred štrajkujúcich viedol, tak povediac, svoj osobný triedny boj s advokátom Kalnickým a súd mu zato vymeral päť rokov väzenia. Myšlienkový záver jeho príbehu dáva autor dopovedať starému, skúsenému a veľmi ľudskému policajnému úradníkovi Petrovi Stykovi, ktorý sa s Mahútom stretol hneď na začiatku románu, keď mu ho strážnici priviedli ako človeka, ktorý sa neúspešne pokúsil o samovraždu, a keď sa mu podarilo nazrieť do mládencovej duše. Odchádzajúc v závere románu z Mahútovho súdneho procesu, kladie si policajný "riaditeľ" Styk otázku, čo by sa bolo stalo, či vlastne nestalo, keby sa bol Mahút vtedy utopil, či by vari nebolo došlo k blatňanskej tragédii a k vyhasnutiu toľkých životov? Na hypotetické otázky, pravdaže, niet konkrétnej odpovede, ale aj ony mali dosť významovej sily, aby podnietili tohto človeka s bohatou životnou skúsenosťou k vnútornej reflexii, smerujúcej k poznaniu so všeobecnou platnosťou:

"Päť ľudí by žilo, žil by azda Kalnický, žila by jeho dcéra... Kto to vie? Ale koľko ľudí váľalo by sa ďalej vo svojej ľahostajnosti, koľkí by vedeli, že jestvujú nejaké Blatňany, nejakí nešťastní ľudia a vôbec -- nejaké pálčivé otázky, ktoré treba riešiť? Bolo tragédiou, keď sa pálčivosť takých otázok musela prezrádzať krvou, keď nebolo odvahy riešiť ich hneď a od základu, ale zároveň utešoval fakt, že sa ešte rodili ľudia, ktorým sa chcelo biť o lepší zajtrajšok ľudstva, ktorí šli proti predsudkom, ba, keď bolo treba, i proti vlastným otcom" (s. 535).

Zo záveru tejto reflexie zreteľne vysvitá, že dejová línia Štefana Mahúta má sujetovo komplementárnu funkciu vo vzťahu k dejovej línii kalnickovskej, že sa v ideovej sfére románového diania napokon spája s motivickým pásmom mladého Vlada Kalnického v momente, keď táto postava svojím konkrétnym konaním nahmatala univerzálnu platnosť i hodnotu "pravdy". Sujetové riešenie generačného vzťahu "otcovia a deti" teda potvrdzuje, že román V osídlach je ďalším variantom "hľadania pravdy" ako mravného i epického podkladu tvorby Mila Urbana.

Trojica románov Živý bič, Hmly na úsvite, V osídlach je, bez zveličovania povedané, autorsky najodvážnejším epickým projektom, ktorý sa zrodil a realizoval vo vývine medzivojnovej slovenskej prózy. Možno to povedať nielen na margo množstva a istej komplexnosti živej, spoločensky a časovo aktuálnej látky, ktorú Milo Urban zahrnul do rozsiahleho epického priestoru tejto románovej trilógie, ale platí to, nazdávam sa, aj o základnom ideovo-konštruktívnom geste, ktoré napriek badateľným odlišnostiam či posunom v sujetovej realizácii jednotlivých diel trilógie vykazuje rovnako badateľnú významovú koherentnosť, garantovanú vnútorne jednotným, osobnostne konzistentným "filozofickým" -- cum grano salis -- nadhľadom, s akým tu románopisec komponuje epický obraz modernej slovenskej skutočnosti. Preto sme sa v tomto pokuse o syntetizujúci portrét tvorby Mila Urbana sústredili na jeho prózu z dvadsiatych a tridsiatych rokov, pričom výklad jeho románovej trilógie nám zabral možno až priveľa priestoru pri snahe čo len trocha konkrétnejšie poodhaliť i jej umeleckú štruktúrovanosť.

Prirodzene, uvedomujem si, že sme sa tu dotkli len, tak povediac, prvého polčasu celoživotného tvorivého zápasu Mila Urbana. Jeho druhý a záverečný polčas však spadá do desaťročí po druhej svetovej vojne, a teda do celkom zmenených spoločensko-politických pomerov, ktoré neumožňovali Milovi Urbanovi zaujať v inštitucionalizovanej sfére literárneho života miesto, aké mu na základe predchádzajúceho diela patrilo. Po rozličných peripetiách, známych z Urbanovej biografie, dovolili mu síce písať, ba niektoré časti z napísaného aj publikovať, no zároveň ho veľmi pozorne držali na dištanc, čím sa mu aj ako spisovateľovi citeľne zužoval priestor na tvorivý pohyb. Takáto situácia by si vyžadovala osobitný interpretačný prístup, a preto sa tu uchýlim už len k čisto vecnej informatívnosti.58

V päťdesiatych rokoch sa Milo Urban odhodlal pokračovať vo svojom "románovom cykle zo Slovenska" a postupne z toho vznikla ďalšia trojica románov. Zatiaľ čo prvé dva, Zhasnuté svetlá (1957) a Kto seje vietor (1964) mohli vyjsť relatívne skoro po ich dokončení, posledný z trojice Železom po železe (1996) až dlho po autorovej smrti a vďaka opäť podstatne zmenenej spoločensko-politickej situácii. Urban sa tu ako románopisec pohybuje na dramatickom úseku moderných slovenských dejín od konca tridsiatych rokov po zánik vojnovej Slovenskej republiky na jar roku 1945. Akýmsi sujetovým svorníkom týchto románov, poukazujúcim aj na ich aspoň vonkajškovú spätosť s predchádzajúcou románovou tvorbou Mila Urbana, má byť postava Adama Hlavaja -- syna, za ktorou teraz nemožno necítiť isté autobiografické pozadie: Adam Hlavaj sa totiž stal novinárom, ba aj šéfredaktorom prorežimového denníka a na konci posledného románu odchádza s rodinou a spolu s exponentmi zanikajúceho režimu do Rakúska "aspoň na čas, kým front neprejde a horúce hlavy trochu nevychladnú". Pravda, je to postava, ktorá na rozdiel od Hlavaja -- otca zo Živého biča a Hmiel na úsvite naďalej zostáva pri pasívnom reflektovaní skutočnosti, ktorá sa skôr necháva vliecť prúdom dejinného času a spádom vonkajších udalostí, než aby sa odhodlala tak či onak doň zasiahnuť a tým priamo určiť i smer vlastného životného príbehu.

A možno aj tu, vo významových konotáciách tejto románovej postavy, ktorá nadobudla črtu epicky zašifrovanej a teda nedopovedanej autobiografickosti, spočíva jeden z motívov posledného veľkého literáneho projektu Mila Urbana, vteleného do radu kníh memoárovej prózy. Za autorovho života vyšiel z neho len prvý zväzok Zelená krv s podtitulom "spomienky hájnikovho syna" (1970), kde sa Milo Urban vrátil do čias i sveta svojho oravského detstva, no nepriamo aj akoby do významového ovzdušia svojich prvých esteticky uvedomelých literárnoumeleckých dotykov s prostredím, do ktorého bol bytostne vkorenený. Preto nie div, že prozaický text práve tejto knihy Urbanových memoárov nadobúda výrazné črty textu umelecky tvarovaného a že jeho čitateľská pôsobivosť "sa zakladá na vyváženosti plánu životných zážitkov a skúseností s plánom ich estetickej interpretácie" (M. Jurčo, 1995, s. 104). A je rovnako pochopiteľné, že takáto šťastná symbióza vecnosti a lyrickosti výrazu, či motivickej reálnosti a sémantickej estetickosti literárneho textu sa už sotva mohla zopakovať v ďalších memoárových knihách Mila Urbana, v ktorých musel opustiť teplé hniezdo oravského detstva a vybrať sa po stopách svojho putovania svetom i vlastným životom: tu už nadobúda prevahu pásmo vecnej dokumentárnosti, prepletajúce sa s pásmom rozumových úvah rozprávača-autora. Ide o knihy Kade-tade po Halinde s podtitulom "Neveselé spomienky na veselé roky" (1992), Na brehu krvavej rieky s podtitulom "Spomienky novinára" (1994) a Sloboda nie je špás označená ako "Spomienky dôchodcu" (1995). Všetky mohli vyjsť až po autorovej smrti a v čase, keď aj portrét Mila Urbana, jedného z najvýznamnejších tvorcov modernej slovenskej epickej prózy, môže konečne nadobúdať svoje vnútorne celistvé kontúry.

 

5. Osobnostná syntéza tradície a modernosti

    (Jozef Cíger Hronský)

Akokoľvek pestrá je paleta látkových zdrojov a široká škála tematických záujmov slovenskej prózy v prvom poprevratovom desaťročí, akokoľvek sa jej spoločenská tvár chce stať "mestskou" či až "veľkomestskou" a v niektorých prípadoch sa jej v tomto smere darí dosiahnuť umelecky pozoruhodné výsledky (napríklad Ivan Horváth), jednako možno konštatovať, že tradičná tematická zakotvenosť slovenskej prózy v dedinskom prostredí nestráca svoju stimulatívnu silu ani z hľadiska utvárania novej vývinovej makroštruktúry modernej prózy, ani z hľadiska osobného tvorivého vývinu jej viacerých významných predstaviteľov. Sčasti to dosvedčuje kysucká románová "balada" Petra Jilemnického (Víťazný pád) a kompletne potvrdzuje literárna genéza Mila Urbana s celým korpusom jeho umelecky už vyzretej tvorby z dvadsiatych rokov ("oravské" novely a poviedky, romány Živý bič, Hmly na úsvite). Pravda, čo len trocha hlbší pohľad do umeleckej štruktúry práve Urbanovho literárneho textu ukázal, že "tradičný" čiže dedinský pôvod epickej látky už nepredikoval aj nejaký tradicionalizmus názorový alebo estetický, inak povedané, že pre poprevratového slovenského prozaika "dedinská" tematika už sama osebe nebola dostatočným dôvodom na to, aby pociťoval či vonkajšiu povinnosť alebo vnútornú nevyhnutnosť zaraďovať sa so svojimi tvorivými postupmi do vývinovej línie domáceho "klasického" realizmu, vyznačenej autorskými menami Kukučín, Tajovský, Timrava. Nepochybne, táto línia svojou tematicko-štylistickou ukotvenosťou v životnom prostredí dediny, teda vedome "ľudovým" pôvodom svojho látkového okruhu (a k spomínaným prozaikom môžeme v tomto zmysle priradiť aj Hviezdoslava s prevažnou časťou jeho veršovanej epiky) podstatne prispela k umeleckej artikulácii národnokultúrnej identity slovenskej literatúry, preto sa jej predstaviteľom aj v poprevratovom období dostávalo úcty ako domácim "klasikom". Zároveň však látkovo-tematický základ tejto literárnej tradície i spôsob umeleckej artikulácie tohto základu museli prejsť historickým procesom vývinovej (generačnej) negácie, ak sa mala v nových časoch a v nových kultúrno-spoločenských podmienkach kontinuitne potvrdiť dobovo nová, čiže moderná totožnosť slovenskej literatúry, a to nie cez zachytávanie iba javového povrchu skutočnosti, ale najmä cez tvorivý prienik do hĺbkových, akoby nadčasových významových vrstiev bytia. Krátko povedané, slovenská epická próza z obdobia medzi dvoma vojnami sa nemohla stať kompletne a komplexne "modernou" jednoduchým tematickým prechodom z dediny do mesta; ak si mala naďalej podržať i svoje národnokultúrne identifikačné znaky a súčasne potvrdiť svoju vôľu byť "modernou", musela sa pokúsiť kreatívne novým spôsobom uchopiť práve "tradičnú" látku a zároveň odkryť jej predtým nevidené významové vrstvy a podložia. V dvadsiatych rokoch sa týmto smerom najďalej a najhlbšie dostala tvorba Mila Urbana; v tridsiatych a prvej polovici štyridsiatych rokov sa potom o umelecky nové (moderné) stvárnenie "tradičnej" epickej látky pokúsi rad ďalších prozaikov.

Na toto miesto výkladu sa nám akosi samovoľne, a teda azda aj organicky, zaraďuje Jozef Cíger Hronský (1896 -- 1960). Jeho literárne dielo je, pravda, veľmi rozsiahle, látkovo a tematicky prinajmenej dichotomické (je v ňom dedina i mesto, presnejšie malomesto, postavy ľudové aj inteligenti, témy zo súčasnosti, no aj z minulosti), žánrovo neobyčajne rozmanité (písal poviedky a novely, romány, divadelné hry, má žánrovo pestrý súbor prozaickej tvorby pre deti, je autorom rozsiahlej reportážno-úvahovej knihy Cesta slovenskou Amerikou, 1940), takže naozaj nie je ľahké zovrieť ho do nejakej syntetizujúcej skratky bez rizika prílišného zjednodušovania. Toto riziko sa zvyšuje, ak si uvedomíme, že Hronský bol aj významným kultúrnym dejateľom a organizátorom, osobitne v rokoch 1933 -- 1944, keď pôsobil ako tajomník a potom ako správca Matice slovenskej, že roku 1945 si zvolil údel politického exulanta, keď odišiel najprv do Talianska a odtiaľ roku 1948 do Argentíny, kde aj umrel.59 Domnievam sa preto, že bude vari najvhodnejšie, keď sa sústredíme na zachytenie základných momentov osobného tvorivého vývinu J. C. Hronského a pokúsime sa načrtnúť jeho osobité, v nejednom ohľade umelecky iniciatívne postavenie vo vývinovom procese slovenskej medzivojnovej prózy.

Do prvého vydania Hronského knižného debutu, zbierky poviedok U nás (1923), napísal stručný úvod Štefan Krčméry, v ktorom privítal nového mladého autora ako "milý zisk slovenskej literatúry od prevratu", pretože v jeho prózach našiel "znamenite videné obrazy slovenského života na dedine a slovenskej duše, írečité a láskou preniknuté". A hneď mu aj určil miesto v najdôležitejšej tradícii novodobých dejín slovenskej literatúry: "Hronský vpína sa do reťaze vzácnej. Do tej, ohnivami ktorej sú Pasy, Detvan, Reštavrácia, Vlkolinskovci, Báčik z Chochoľova, Tá zem vábna, Statky-zmätky -- presviedčajúc nás, že reťaz, ktorá bola najpodstatnejšou v našej literatúre, nepretrhne sa nikdy." V literárnom nástupe J. C. Hronského videl teda Krčméry potvrdenie svojej programovej tézy o potrebe udržať "kontinuitu" medzi poprevratovým vývinom slovenskej literatúry a ideovo-estetickým charakterom jej predchádzajúcich období (od Hollého až k Timrave a Tajovskému), pričom dôvody pre takéto prijatie a zaradenie autora poviedkového cyklu U nás nachádzal jednak v dedinskej látke jeho próz a zároveň v "láskou preniknutom" autorskom pohľade na ňu, čiže v emocionálne pozitívnej významovej tonalite Hronského prozaických textov. Takéto dôvody na pozitívne prijatie však Krčméry nenašiel vo vzťahu k "dedinskej" próze mladého Mila Urbana,60 čo je zaiste príznačné pre dobové limity Krčméryho literárnokritickej pozície, ale čo zároveň nepriamo naznačuje aj individuálnu odlišnosť nástupného tvorivého gesta každého z týchto dvoch významných protagonistov medzivojnovej slovenskej prózy.

Pripomeňme si, čo sme tu už raz uviedli (s. ...): Hronský sa niekedy v polovici tridsiatych rokov dosť kategoricky ohradil proti tomu, že pri vyjdení knižky U nás kritici ho ako autora "prišili" ku Kukučínovi, argumentujúc, že jeho pohľad na dedinu nemohol byť "kukučínovský" jednoducho preto, lebo sama dedina, keď ju začal poznávať, už nebola kukučínovská, ba ani tajovskovská či timravovská. Teraz treba k tomu dodať, že Hronský sa dištancuje od "klasicky" realistického modelu dedinskej prózy -- a vlastne subjektívne vyraďuje z tej vývinovej "reťaze", do ktorej ho pri debute zaradil Krčméry -- v situácii, keď už má na svojom literárnom konte vrcholné diela práve tejto tematickej orientácie, ktorých umelecká štruktúra sa nielen vývinovo vzdialila od spomenutého tradičného modelu, ale ho aj svojím spôsobom ideovo a esteticky negovala. To možno síce interpretovať ako doklad výrazného osobného vývinu autora, u ktorého dosiahnutý stupeň umeleckej úrovne tvorby vrhá spätne istý sebacharakterizujúci reflex aj na jeho literárne začiatky; zároveň však treba konštatovať, že sama vývinovohistorická fakticita autorových textov z prvej fázy jeho tvorby sa tým nijako nemení.

Naozaj, sémantické gesto, s ktorým vstupoval do literatúry J. C. Hronský -- najmä ak by sme ho chceli konfrontovať s významovým ovzduším prvých próz Mila Urbana -- je badateľne mäkšie; uchýliac sa k reči výtvarného umenia, ku ktorému mal Hronský tiež tvorivé sklony, povedali by sme, že je to jemný pastel popri ostro rezanom drevoryte: niekedy má Hronského poviedka podobu sujetovo rozvedenej, no voči postave dobromyseľne uchopenej anekdoty (Tetka Máčikovie hlasovala, Ratkovský poštár), niekedy je to epizóda evokujúca dávne časy detstva (Nové čižmy, Keď som prvý raz dostal za demokraciu), a akoby výnimočne ide o príbeh s tragickým vyústením, ktorý však autor posunie do sujetovej podoby "rozprávky", kde sa stane hlavnou postavou nie zabitý horár, ale napoly skutočná a napoly naozaj "rozprávková" postava jeho ženy, ktorá spolu s poviedkou dostane názov Víla Ľahotských hôr. Aj tento príbeh je teda koncipovaný skôr poeticky než dramaticky, zostáva významovo zámerne zahmlený, čo je tvorivý postup výrazne odlišný od urbanovsky "tvrdého" sujetového ťahu za odhalením "pravdy", ukrytej pod javovým povrchom skutočnosti. Ak teda čo len trocha bližšie nazrieme do zbierky U nás, poľahky zistíme, že popri sujetoch a postavách, ktoré pripomínajú epický svet dediny, známy z tradičného okruhu realistickej prózy (k spomenutým dvom treba ešte priradiť poviedky Prst Boží a Svedomie Hôzdikovo), sú tu aj prózy, vychádzajúce z iných látkových zdrojov a do tohto okruhu nezapadajúce. Hronský ani pri svojom vstupe do literatúry nebol tak jednoznačne epickým zobrazovateľom slovenskej dediny, ako ním bol -- aj s presným lokálnym určením -- mladý Milo Urban a ako by malo byť zrejmé zo sprievodného glejtu Štefana Krčméryho.

To isté sa v podstate dá povedať aj o ďalšej Hronského tvorbe z dvadsiatych rokov, ktorá je tiež tematicky dichotomická: "dedinská", kde podľa mienky dobových recenzentov autor už "našiel svoje miesto" v chaose vtedajších literárnych smerov, a popri nej ešte aj inakšia, kde naopak počúvol "lákavé volanie mondénnosti" a vstúpil na pôdu, ktorá mu vraj bola "cudzia" (cit. Matuška, 1970, s. 37 -- 38). Ak to malo platiť o knižných poviedkových súboroch Domov (1925) a Medové srdce (1929), potom v súvislosti s prvými dvoma románovými dielami J. C. Hronského Žltý dom v Klokoči (1927) a Proroctvo doktora Stankovského (1930) by bolo treba konštatovať, že v nich akoby sa táto tematická dvojznačnosť odstraňovala, no nie v smere očakávaní alebo odporúčaní dobovej kritiky, lež práve naopak príklonom k látke a téme od dedinského okruhu sa vzďaľujúcej i celkom vzdialenej. Román Žltý dom v Klokoči zostáva ešte akoby na polceste týmto smerom: jeho dej je lokalizovaný do prostredia, v ktorom sa nedá presne určiť hranica medzi dedinskými a malomestskými životnými formami, pretože Klokoč síce už nie je dedinou, ale ešte nie je ani mestom. Je teda zaľudnený aj postavami ľudového či poloľudového charakteru, ktoré dokresľujú jeho sociálny kolorit, ale z hľadiska sujetovej konštrukcie ide v podstate o román "malomestský"; jeho jedna dejová línia je spätá s postavou bohatého Petroviča, ktorý je svojráznou kombináciou dedinského statkára s prefíkaným veľkopriekupníkom, a s príbehom jeho dcéry Evy, ktorú výhodne vydal za vekom oveľa staršieho lekára, no ktorej sa toto spoločensky konvenčné "šťastie" premenilo na nešťastie v podobe skorej smrti na zákernú chorobu; a druhú dejovú líniu tvorí príbeh mladého Janka Koreňa, dedinského učiteľa, ktorého strýko Petrovič zláka k sebe, aby mu robil akéhosi sekretára a správcu majetku, ktorý v petrovičovskom "žltom dome" prejde školou života i citovou skúsenosťou prvej lásky (je ňou, pravdaže, Petrovičova dcéra Eva), aby sa potom vrátil ta, odkiaľ sem prišiel, na dedinu a k starým rodičom. Autor teda do základného epického pôdorysu románu "rodinného" akoby jednoducho vložil náčrt sujetovej línie románu "výchovného", no tieto dve dejové línie bežia paralelne popri sebe, nespájajú sa, a napokon sa celkom nekonfliktne rozchádzajú ešte za života starého Petroviča, čiže pred samým záverom románového diania, ktorý tvorí typicky rodinná scéna čítania Petrovičovho testamentu. A podobne je to aj s jazykovo-štýlovou štruktúrou románového textu: rozličné významové polohy a výrazové postupy (realistická drobnokresba, lyrická náladovosť, humorná anekdotickosť, sentimentálna emocionalita) pričiňujú sa síce o pestrý alebo aspoň nejednotvárny priebeh štylistickej realizácie románového rozprávania, ktorému však chýba to, čo bude príznačné pre vrcholné diela J. C. Hronského: vnútorná jednota, osobnostne umelecká určitosť a všeobsiahlosť sémantického gesta.

A vari práve týmto smerom sa vydal Hronský vo svojom druhom románe Proroctvo doktora Stankovského, iba že dosiahnuť štruktúrnu jednotu výrazovej a obsahovej stránky románového tvaru pokúsil sa tu na látke a téme totálne vzdialenej, ba celkom cudzej z hľadiska onej tradičnej literárnej "reťaze", do ktorej ho pri knižnom debute zaraďoval Štefan Krčméry. Proroctvo doktora Stankovského je román vyslovene "mestský", dokonca s exkluzívnym personálnym obsadením; jeho sujet je budovaný na vzťahovom viacuholníku jedna žena a niekoľko mužov, z ktorých sú dôležití dvaja: Ona je mladá nadaná umelkyňa-maliarka s otvorene radostným vnímaním skutočnosti a jej krás, On je talentovaný spisovateľ, lenže opačného, akosi fatálne pesimistického psychického ustrojenia, a do ich komplikovaného vzťahu zasiahne tretí (Eduard), pragmatický človek finančného biznisu, ktorý súboj o ňu vyhrá a zničí jemné pradivo vzťahu medzi dvoma umeleckými dušami, aby sa napokon životné príbehy všetkých troch uzavreli totálnym stroskotaním. Pravda, už Andrej Mráz v recenzii románu veľmi presne zistil, že s touto v podstate dosť konvenčnou "dejovou kostrou narábal Hronský veľmi zručne a vyplnil ju bohatstvom jemne kolorovaných nálad a scén. Neopisuje a nezobrazuje udalosti. Premieta ich do citových reakcií. (...) Nedbá o epickú šírku a rozlohu. Svoje rozprávanie zlaďuje vnútornými náladami osôb." Pritom na postavy tohto románu "zo všetkých strán valí sa len osirelosť, neukojiteľná túžba a prázdnota. Alebo zákerné nevyhnuteľnosti životného fatalizmu, ktorý nastrojí nešťastné manželstvo, radostné vytrženie zasiahne smrťou a bankárovu železnú vypočítavosť obráti naruby. Kričí v tomto románe nedôvera k skutočnosti, obavy pred ňou a agonický útek z jej objatia k osviežujúcim, ale klamlivým vodám snov a sebaklamov."61 Ak Mráz zakončil svoju recenziu iba miernym začudovaním, "že práve Hronský zachytil u nás túto depresiu civilizovaného človeka pred životom a jej nevyhnuteľnosťami", tak Štefan Krčméry -- ako to cituje A. Matuška (1970, s. 43) -- vyslovil sa na margo tohto románu tónom až citeľne zľahčujúcim: "Od dedinského živlu Hronský odbočuje len preto, aby viac skúseností nabral preň, pocvičiac si štetec na sujetoch inorodých. Takým pocvičením štetca je jeho Stankovský." Matuška však k citovanému názoru Krčméryho hneď dodáva, že Hronský mal takéto odbočenia, resp. "pocvičenia štetca" už vo svojich novelistických začiatkoch (konkrétne pripomína Vílu Ľahotských hôr), že teda "román Proroctvo doktora Stankovského zužitkúva už výsledky, ku ktorým sa dospelo v novelách", podčiarkujúc, že "na školu, ktorou nimi prešiel, Hronský vo svojom najlepšom už nezabudne".

Dozaista, bližšie k postihnutiu umeleckej individuality J. C. Hronského bol A. Matuška, nielen preto, že už poznal celok literárneho diela tohto autora, ale aj preto, lebo nemal dôvod trvať tak ako Krčméry na jeho akejsi bytostnej zreťazenosti s ideovo-tematickou "ľudovosťou" slovenskej literárnej tradície. Matuška vnímal Hronského ako umelca s moderne ustrojeným tvorivým ingéniom ("Hronský nie je filozof, ani mysliteľ, ani ideológ, je básnik ako Giono, Ramuz, Chamson", tvrdí dosť kategoricky na jednom mieste svojej monografickej štúdie), preto je prirodzené, že ani tie významové polohy, ktoré sa Krčmérymu mohli zdať samoúčelnými "cvičeniami" na "inorodých" (t. j. nededinských) látkach a témach, nevylučoval z okruhu práve bytostného tvorivého záujmu tohto prozaika.

Napokon, i z biografie Jozefa Cígera Hronského je známe, že nebol človekom z dediny, ale z mesta, či presnejšie malého mesta, s ktorým sú späté časy jeho detstva i dospievania v rodine aj škole (Zvolen, kde sa narodil, Krupina, kde skončil meštiansku školu, Levice, kde roku 1914 maturoval na učiteľskom ústave), so spoločenskou zaradenosťou skôr na nižšie priečky malomestskej society. (Jeho otec bol tesársky majster a pracoval na píle.) Dedinu a jej životné prostredie začal poznávať až ako začínajúci učiteľ na ľudových školách v Horných Mladoniciach a Senohrade (čo sú dediny v hontianskej pahorkatine), odkiaľ ho svetová vojna vytrhla na rakúsko-taliansky front (1917 -- 1918) a kam sa po vojne šťastne vrátil. Už od roku 1920 ho však učiteľská dráha viedla po malých slovenských mestách (Krupina, Kremnica), aby napokon zakotvil (pravda, ako sa ukázalo, tiež len načas) v Turčianskom Sv. Martine najprv tiež v postavení učiteľa, no čoskoro nato ako vedúci činiteľ v Matici slovenskej. (Aby sme boli úplní, dodajme, že i jeho exulantská púť viedla cez mestá Rím, Buenos Aires a skončila sa v argentínskom meste Luján.) A možno patrí k vnútorným (intímnym) paradoxom umeleckého ingénia J. C. Hronského, že s takýmto životopisným pozadím a bezprostredne po románe Proroctvo doktora Stankovského vedel sa stať autorom epického triptychu o slovenskej dedine v románe Chlieb (1931), zbierke noviel Podpolianske rozprávky (1932) a v románe Jozef Mak (1933), ktorý predstavuje jeden z vrcholov nielen jeho tvorby, ale celej modernej slovenskej prózy.

Azda tu netreba podrobnejšie reprodukovať obsahovú stránku týchto diel, čitateľsky napokon dosť známych, čo platí, vďaka obligátnemu školskému čítaniu, najmä o románe Jozef Mak. Postačí, keď si pripomenieme, že Chlieb je rozsiahlym románovým obrazom dediny ako celku, situovaným do poprevratových čias, kde sa životné príbehy mnohých jednotlivcov i sujetovo koncentrickej postavy s menom Metodej Chlebko, znejúcim ako význam-symbol, spletajú do veľkého uzla ustavičnej borby s nežírnou zemou a materiálnou biedou; ona je akýmsi večným údelom dedinského spoločenstva, a preto i dôvodom jeho pokračujúceho trvania, narúšaného síce vojnou či sociálnym vysťahovalectvom, ale ani týmito zásahmi zvonku nezničeného. V zbierke Podpolianske rozprávky sa Hronský bližšie prizrel do tváre "špatno-krásneho" ľudu, žijúceho pod Poľanou, a vzišli z toho virtuózne napísané, vlastne vyrozprávané príbehy o špecificky lokálnej ("detvianskej") chlapskej živelnosti a náture, pastelovo kolorované dobromyseľne humorným odstupom rozprávača. Do zbierky však Hronský zaradil aj dve novely s výrazne odlišnou významovou tonalitou (Gajdošov vojna-kôň, Šimčík a jeho mať), v ktorých sa vracia k traumatizujúcemu motívu vojny a jej deštruktívnych dôsledkov na životné osudy jednotlivcov. A Jozef Mak je románom titulnej postavy, vkorenenej do dedinského prostredia a v ňom sa dostávajúcej do sujetového epicentra románového diania, situovaného do minulých čias predvojnových, no práve tým akoby posunutého do polohy akejsi nadčasovosti. Obraz osudovej pripútanosti dedinského človeka k práci, utrpeniu a biede sa tu nielen epicky individualizuje, ale zároveň i významovo prehlbuje o rozmer prenikavej psychologickej analýzy určitého ľudského typu: vlastní síce meno, ktoré, pravda, samo osebe tiež znie ako meno-symbol, má svoju jedinečnú povahu i vnútorný citový svet, ktoré sprevádzajú jeho neopakovateľný životný príbeh, ale so svojím sociálnym údelom je odsúdený večne byť a zostať "obyčajný človek-milión", stelesňujúci neoddeliteľnú jednotu ľudského bytia a utrpenia, ako to explicitne stojí v poslednej vete románu: "Trp, Jozef Mak. Človek-milión si, nuž vydržíš všetko, keďže nie je pravda, že najtvrdší je kameň, najmocnejšia je oceľ, ale pravda je, že najviac vydrží na svete obyčajný Jozef Mak."

V prednáške O svojej literárnej tvorbe (asi 1937) Hronský akoby ešte raz zopakoval rozprávačský záver románu Jozef Mak, no tento raz ako súčasť priamej osobnej výpovede o vlastnej ceste za poznaním života a sveta, na ktorej sa hneď skraja stretol s fenoménom dediny. Vychádza z paradoxne znejúceho konštatovania: "Stal som sa učiteľom, aby som sa učil", a pokračuje:

     "Všeličo som sa naučil.

     Napríklad naučil som sa, že život je nemilosrdnejší a nie taký, za aký si ho osemnásťročný chlapec predstavuje, lebo veľmi málo je šťastlivejších ľudí, ktorí dosiahnu aspoň minimum svojich túžob (...), že mnoho je hladných ľudí, ktorým osud nedoprial hocikedy sa najesť.

     Naučil som sa, že jedinec je veľmi malé zrnko piesku pri balvane, ale i to, že sú na svete mocní ľudia i mocné sily, ktorým sa podrobovať je nevyhnutnosťou a že reptať je niekedy cnosťou a niekedy celkom zbytočným hriechom.

     Vyliečila ma dedina z ťažkých nedorozumení a zato jej ostanem do smrti vďačný.

     Či ma prijala za svojho?

     Nie.

     (...) Nie, dedina nie je ľahkoverná.

     Má svoj intímny život, ktorý nikdy neukazuje sviatočným turistom a ku ktorému sa ťažko priblížiť. Má svoje mravy, ktoré nie sú hocikomu pochopiteľné, má svoje zákony nenapísané, ktoré nikomu na svete nanucovať nebude, ale sama sa ich nespustí, zákony, o ktorých sa neraz ani len nehovorí.

     Rozumieť dedine až do dna -- nie je ľahká vec." (Dielo III, 1993, s. 454.)

Hronský teda priznáva, i vyznáva, že len postupné poznávanie zvonku ťažko uchopiteľnej štruktúry "intímneho života" dediny mu pomohlo objaviť aj "liečiteľskú" funkciu tohto spoločenského fenoménu, hoc len pre seba ako človeka modernej psychickej konštitúcie, pre seba ako moderného slovenského spisovateľa, citlivo zachytávajúceho aj "depresívne" tlaky povojnovej a v tridsiatych rokoch už zase i predvojnovej civilizácie. Objavil si ju v akejsi podivuhodnej stálosti duchovnej podstaty životných foriem dediny, v jej nenapísaných mravných zákonoch, ktoré nikomu nevnucuje, no sama sa ich nikdy "nespustí", pretože tvoria súčasť jej spoločnej "duše", pretože sú ukotvené v najhlbších, akoby nemenných významových vrstvách jej kolektívneho bytia i vedomia. Pred koncom románu Chlieb je scéna, ktorá o tom podáva svedectvo rečou epického rozprávania:

     "Syn Ondrej Chlebko zaprel pluh do zeme niže Hamanovky.

    Podvihol klobúk, pohanská, v hrude, vo vlhkej prsti zrodená a skúpaná jeho duša v tej chvíli vystavila si pohanský, od vekov vždy rovnaký chrám: uctila zvetrelú, husto popukanú zem.

     -- V mene Božom! -- riekol a viedol pluh prvou brázdou tak, ako by sa modlil.

     I zvláštnou zdala sa mu táto brázda.

     Poniže oral Galata, ten, čo by mal byť teraz vo svete za robotou. Ten, čo krivila sa mu už tvár od netrpezlivosti, čo posledné týždne iba okrikoval deti, lebo strašne doráňal ho veľký rozkaz: Ísť treba. Teraz držal najatý pluh a rozkoš utekala mu po tvári.

     Keby len mal dlhšiu brázdu!...

     Raz takú, dva razy takú... tri razy takú...

     Aspoň heno po jarček!"62

V sémantickom geste, s akým sa tu zobrazuje scéna orania, sa stretli a preľnuli oba základné významy tohto typicky "dedinského" pracovného úkonu: význam duchovný, vyvierajúci z pravekých ("pohanských") hĺbok roľníckeho kultúrneho archetypu, no kontinuitne prechádzajúci do sféry kresťanskej symboliky (prvý oráč), a hneď potom jeho význam prakticky životný, znamenajúci existenčnú zábezpeku dedinského človeka (druhý oráč a jeho túžba mať dlhšiu brázdu, aby nemusel chodiť za živobytím "do sveta"). Možno dať zapravdu názoru, že pre Hronského "dedina už nie je idylický priestor, dostala plno zásahov, a jednako je opäť -- a dokonca prehĺbene -- chápaná ako pevnosť, ako to najstálejšie v nestálom svete, ako to, čo je najviac schopné odolávať vírom i priepastiam, najmä dejinným katastrofám, najmä vojne" (Matuška, 1970, s. 57). "Mýtus prírody, zeme, dediny" -- tak znie zovšeobecňujúci záver tejto charakteristiky ideového uchopenia dedinskej látky a témy v tvorbe J. C. Hronského začiatkom tridsiatych rokov.

Nazdávam sa, že práve cez tento osobným poznaním zdôvodnený a zároveň subjektívne bezprostredne prežívaný prístup k dedine63 ako k určitému archetypu ľudského spolunažívania, teda cez literárne individualizovanú "remytologizáciu" tohto "archetypu", stal sa Hronský aj tvorcom moderného epického obrazu slovenskej dediny. Pritom išlo o celkom určitú podobu i zemepisnú polohu dediny, o dedinu posadenú do lona okolitých hôr a vrchov (v románe Chlieb sa jeho dedina priamo volá Bacúch, v Podpolianskych rozprávkach je to Detva, v Jozefovi Makovi si miesto románového diania lokalizujeme skôr nepriamo, podľa údaju, že ho autor napísal v Heľpe), čo umožňuje Hronskému prostriedkami štylistického ozvláštňovania prírodných motívov, najmä cez ich personifikáciu, vťahovať do priestoru epického diania prírodu ako nejakú mytologickú bytosť, ktorá množstvom i rozmanitosťou ľudským zrakom vnímaných úkazov a prejavov bezprostredne ovplyvňuje rytmus epického rozprávania. Svojím dedinským triptychom zo začiatku tridsiatych rokov sa Hronský nielen umelecky podstatne vzdialil od tradične realistickej línie slovenskej prózy, ale stal sa vlastne prekurzorom vývinovej línie novej, označovanej dnes termínom "naturizmus".

Pravda, v rozložitom a vnútorne členitom celku Hronského tvorby z medzivojnového obdobia je i táto jeho umelecky naozaj produktívna vývinová iniciatíva vlastne len jednou z faziet jeho mnohostranne vybrusovanej literárnej kreativity. V ďalšej svojej tvorbe sa sem už nikdy nevrátil, pretože hľadal stále nové varianty na realizáciu vnútornej potreby písať. Zbierka poviedok a noviel Tomčíkovci (1933), námetovo a tematicky dosť rôznorodá, sčasti evokujúca v akýchsi mikropríbehoch zašlé časy detstva, prežité v mnohodetnej rodine na okraji mesta i spoločnosti, akoby patrila ešte do predošlého desaťročia Hronského tvorby. Naproti tomu zbierka Sedem sŕdc (1934) je komponovaná ako uzavretý celok nielen tematicky, ale aj z hľadiska realizovania istého myšlienkového zámeru. Je to cyklus siedmich noviel o ženách (názov každej novely tvorí ženské krstné meno), ktorým Hronský akoby chcel cez rozlične individualizované postavy svojich hrdiniek a ich životné príbehy či osudy preniknúť do vnútornej podoby tej časti ľudského sveta, voči ktorej zostáva muž činiteľom nevyhnutne iba externým. "Tajomnosť, osudovosť, krehkosť sú príznakmi tohto sveta", napísal Ján Števček, ktorý chápe Hronského prístup k tejto tematike i problematike ako výzvu k humanizácii človeka: "Žena je pre Hronského neraz najhlbším dnom ľudského utrpenia, ale nie je celým univerzom, nie je všetkým. Žena tvorí dôležitý aspekt tohto univerza, no nevyčerpáva ho. Burcuje svedomie, pretože je v nej bezmocnosť dieťaťa pred osudom -- pri všetkej jej húževnatosti. Ba čím húževnatejšia a žensky mocnejšia je, tým viac napĺňa svoj osud: byť bezmocnou výzvou k premene, obrode a k mravnosti. Žena v poňatí Hronského upozorňuje na chýbajúce hodnoty, ale nevytvára ich romanticky, nepretvára svet podľa obrazu svojho srdca. Žena je symbolom utrpenia, nie jeho vyrovnania."64

Postava ženy hrá sujetovo významnú rolu aj v ďalšom knižne vydanom románe J. C. Hronského,65 v ktorého závere akoby preberala na seba funkciu práve "vyrovnávateľky" utrpenia, prítomného v životnom príbehu vlastnom aj iných osôb románového diania. Ide o postavu Jany v románe Pisár Gráč (1940) -- teda o ženu, ktorej životný príbeh sa pohybuje medzi viacerými mužmi, aby sa napokon uzavrel tichým gestom emocionálneho odovzdania sa, ktoré zároveň uzaviera príbeh titulnej postavy románu: "Tak sme stáli vedľa seba a nehovorili sme mnoho, vari skoro nič. Jana čosi také akoby bola povedala, že vojna už umrela, ale neviem naisto, či to povedala. Sklonila trochu hlavu, tak som cítil, akoby sa mi bola oprela o rameno, nuž vystrel som ruku cez Janin chrbát, neisto, nesmelo pritiahol som ju k sebe. Skoro sa ani nepohla, iba hlavu si celkom oprela o moje plece. A tak ticho, tichučko sa rozplakala, že som plač skoro ani ja nepočul..." Tejto citovo dojímavej a významovo jednoznačnej scéne, nachádzajúcej sa tesne pred samým ukončením románu, však predchádza románový text, ktorý v čase svojho vyjdenia prekvapil, ba azda trocha aj zaskočil Hronského čitateľov "experimentálne" komplikovanou sujetovou konštrukciou, priamo vyplývajúcou z totálnej subjektivizácie štruktúry epického rozprávania.

Z hľadiska spoločenskej lokalizácie a personálneho obsadenia epického priestoru ide opäť o román "mestský", pričom i v jeho dianí je prítomné pradivo vzťahov medzi jednou ženou a viacerými mužmi (Jana, obaja Greškovičovci, Alojz a Michal, Gráč), takže ho možno celkom legitímne porovnávať s románom Proroctvo doktora Stankovského, o desať rokov starším (Bátorová, 1992a). Pravda, teraz nejde o románové osoby s individuálne exkluzívnym životným postavením, ale o postavy, ktorých psychosociálny status je celkom "obyčajný", zapadajúci do priemeru malomestskej society; "neobyčajnými" sa stávajú len preto, že všetky žijú v románovom priestore ako súčasti životného príbehu titulnej postavy, a najmä tým, že svoje epické bytie nadobúdajú cez akési všeobsiahle vedomie tejto postavy a cez totálne sémantické gesto, s akým postava realizuje funkciu priameho epického rozprávača. A Jozef Gráč je tiež navonok celkom "obyčajný" človek, ktorý to v živote dotiahol až na "pisára", čiže drobného úradníka u nejakej súkromnej firmy; ako rozprávač si však vôbec nepočína bežne a obyčajne, naopak, správa sa nezvyčajne a neraz aj čudne. Nerešpektuje časovú postupnosť rozprávaného, vracia sa do detstva a obšírne do čias, keď sa musel aj on stať účastným na nezmyselnom dianí prvej svetovej vojny, neveľmi rozlišuje medzi podstatnými a nepodstatnými faktami v obsahu rozprávania, raz je jeho rozprávanie plné ľudského súcitu, inokedy zase ironického výsmechu, pritom z roviny reálneho diania prechádza do polohy ireálnej, keď po celý čas vedie rozhovory s Alojzom Greškovičom na jeho hrobe a píše nebohému obchodníkovi a Janinmu manželovi formálne korektné listy. Samotný koniec románu je totožný s ukončením týchto rozhovorov: dojímavá situácia, keď si Jana položí hlavu na Gráčovo plece a tíško plače, je súčasťou posledného "rozhovoru" s Greškovičom; Gráč na ňu priamo nadviaže otázkou "Rozumiete mi, pán Greškovič?", no už nedostane odpoveď. Epická niť románového rozprávania sa potom ustrihne takto: "Ešte som sa mu dva-tri razy prihovoril, no nikto mi neodpovedal. -- Keď ste sa tak rozhodli, nuž -- zbohom, pán nebohý Greškovič! Zbohom!"

Tu si treba pripomenúť, že text Gráčovho rozprávania je z jazykovej stránky dôsledne štruktúrovaný ako epické rozprávanie, v ktorom sa aj formálne rozlišujú sekvencie monologickej, akoby autorskej reči a segmenty dialogické, zložené z prehovorov postáv, z ich rečovej komunikácie, akoby potvrdzujúcej autentickosť ich životnej existencie v priestore románového rozprávania. "Pisár" Jozef Gráč, postava-rozprávač, dostáva takto dvojitú sujetotvornú funkciu: jednak je priamym rozprávačom vlastného životného príbehu, no zároveň stáva sa aj demiurgom (autorom) celého románového sveta, plného významových paradoxov, groteskných situácií, miestami aj krehkého sentimentu a ľudskej empatie, sveta zloženého z množstva významových protirečení, v ktorom neplatí logika vonkajšej (povedzme sociálnej) determinácie vzťahov, ale skôr princíp neurčitosti alebo aspoň ambivalentnosti individuálneho ľudského bytia i vedomia.

Sám Jozef Gráč ako postava-rozprávač je epickým stelesnením tohto princípu, čo aj dáva na vedomie čitateľom, keď ich v prvej časti svojho textu upozorňuje na významovú nedourčenosť rozprávania ako na znak inherentný ľudskej podstate rečovej komunikácie:

"Milí a ctení priatelia moji, neráčte ma nejako upodozrievať, že som sa nerozprával s pánom Michalom Greškovičom, i keď som to sám tvrdil, že som sa nerozprával. To sa v živote ľudskom všeličo môže stať a človek rozpráva, i keď nerozpráva, lebo ak je pravda, čo sa zavše hovorieva, že nejeden človek i premnohými slovami a rečami nepovie nič, tak prečo by nemohol byť aj opak pravdivý. Každá pravda je dvakrát pravdivá, i z pozitívneho i z negatívneho konca, a preto je tak mnoho právd na svete, a preto je nám tak dobre žiť, preto sa máme o čo naťahovať, a preto sme tak pekne podelení na dobrých a zlých."

Dozaista, ani túto Gráčovu úvahu neslobodno chápať celkom doslovne, iba prvoplánovo, najmä pokiaľ ide o jej vyústenie do polohy noeticko-etického relativizmu, ktoré je podfarbené citeľne ironickým významovým podtónom. Táto úvaha sa vlastne dopovie až pred koncom románu, v poslednom dlhom "rozhovore" Gráča so starším bratom Michala Greškoviča, nebohým Alojzom Greškovičom na jeho hrobe. Gráč si tu s istým obdivom spomenie na pevnú a nemennú životnú "filozofiu" Ondreja Zubricu, sedliaka a "prostého človeka", ktorého kedysi stretol vo vojne, a dáva ju do kontrastu s "pisármi", čo "nie sú vždy spoľahliví", lebo "mnoho je v nich nervozity a netrpezlivosti". Nebohý Greškovič ho zato ironizuje, že zbiera "interesantné príklady", že sa ho "chytá stará pesnička", čo Gráča len podnieti k ešte ostrejším zovšeobecňujúcim výrokom na adresu prázdnej namyslenosti celej "pisárskej" fajty, po ktorých sa táto sekvencia rozhovoru končí takýmito úsečnými replikami:

     "-- Dnes ste, pán pisár Gráč, príliš teoretický.

     -- Aj zajtra budem. To ostane kliatbou vari všetkých pisárov a odporúčal by som svetu zavčasu ich upáliť.

     -- Pozor!

     -- Aspoň ukameňovať.

     -- Reči sa vravia a ---

     -- Pisári otrávia i svoj vlastný chlieb."

Ak sa krátko predtým nebohý Greškovič v jednej svojej replike pohral s významovým vzťahom medzi priezviskom "Gráč" a slovom "hráč", je veľmi pravdepodobné, že podobne ironický, hoci nevypovedaný významový vzťah si čitateľ navodí medzi slovom "pisár" a "spisovateľ". Takto sa štipka irónie ako významová konotácia dostáva dodatočne aj do dvojslovného názvu románu, obsahujúceho vlastné meno titulnej postavy-rozprávača i pomenovanie jeho funkcie. Nie div, že Ján Števček svojmu pokusu o výklad Hronského Pisára Gráča (publikovanému v reedícii z roku 1969) dal názov "Paradox ako princíp románu". Dokonca, nazdávam sa, nejde o paradox len ako princíp významovej a sujetovej konštrukcie románového textu, ale ide aj o vnútorne protirečivý životný pocit, ktorý sa stáva existenciálnym paradoxom individuálneho bytia i bytia celej jednej generácie. V citovanom "rozhovore" s nebohým Greškovičom, ktorý je z ideového hľadiska vari kľúčovou sekvenciou románového textu, odznie totiž z úst Jozefa Gráča aj takáto replika: "Áno. Pisárov Gráčov je mnoho, celá jedna -- ak nie viac! -- celá mocná generácia. Generácia, ktorá sa narodila na veľkom prelome a nepatrila, aspoň tak si myslela, ani sem, ani ta, ani minulosti, ani budúcnosti. Ešte ju aj vojna otrávila." Pripomeňme si, že román Pisár Gráč vznikal v reálnom historickom čase, keď sa na život tejto generácie -- patril do nej sám Jozef Cíger Hronský -- začala valiť ďalšia vojna, tiež svetová. Spisovateľ Hronský určite vedel, že ako jednotlivec nemôže na tom nič zmeniť. No pokúsil sa toto dvojnásobné zovretie človeka svojej generácie vonkajšími dejinami sveta literárne paradoxným spôsobom aspoň pomenovať.

Hronský sám (v prednáške O svojej literárnej tvorbe) sa priznal, že nepracuje podľa nejakého presného "plánu", čo pokladal "za základnú, veľkú chybu", čo však ešte nijako neznačí, že by bol vo svojej tvorbe, najmä románovej, iba čírym improvizátorom. Paradigma jeho epickej látky bola totiž významovo natoľko vnútorne konzistentná, že sa mu z nej mohli vynárať námety hoci navonok rozličné či odlišné, z hľadiska času tvorby aktuálne, zároveň však zapadajúce do osobnostne už rozvinutej štruktúry jeho autorsky epického sveta. Myslím, že to možno dobre pobadať na vzťahu medzi dvomi tak odlišne koncipovanými a literárne rozdielne realizovanými dielami, ako sú Pisár Gráč a po ňom nasledujúci román Na Bukvovom dvore (1944). Vzťah medzi nimi je na prvý pohľad len kontrastný, no je veľmi pravdepodobné, že zárodok toho druhého je obsiahnutý už v prvom: v sujetovo okrajovom motíve sedliaka Ondreja Zubricu a jeho absolútne pozitívnej životnej filozofie, pevne a nemenne ukotvenej v archetype roľníkovho vzťahu k zemi. Z tohto motivického jadierka akoby priamo vyrastal text nasledujúceho románu, začínajúci sa obrazom rozvoňanej zeme v čase jarného orania a motívom zrna, klíčiaceho v nej do klasu, a pravdaže, najmä titulná a ústredná postava Michala Bukvu, človeka vekom už nie mladého, preto bohatého majetkom i životnou skúsenosťou, no ešte nie takého starého, aby sa nemohol stať protagonistom románového príbehu, dejovo osnovaného opäť na vzťahovom trojuholníku mladá žena medzi dvoma mužmi a odohrávajúceho sa priamo na Bukvovom gazdovskom dvore. (Sokom mu chce byť jeho mladý sluha Ján Klas.) Vdovec Bukva rozrieši tento trojuholník vo svoj prospech i na prospech svojej druhej ženy mladej Magdalény, a rozrieši ho pomocou trpezlivej životnej múdrosti i chlapskej sily, čo sú základné vlastnosti jeho ľudského charakteru. Čitateľovi, poznajúcemu celú Hronského románovú tvorbu, sa pritom možno vynorí reminiscencia na postavu Petroviča z prvého autorovho románu -- cez "predhistóriu" Michala Bukvu sa totiž dozvedá, že aj on sa dostal k bohatstvu priekupníčením s dobytkom a že len potom sa stal veľkým gazdom -- ale to je súvislosť veľmi voľná a najmä iba látkovo vonkajšková. Hronský totiž koncipuje postavu Michala Bukvu síce so zmyslom pre jemné odtieňovanie individuálnej psychiky (napríklad v tom, že objavuje Bukvovu schopnosť oddať sa ešte hlbokému citovému vzťahu k mladej žene), zároveň však charakter tejto románovej postavy modeluje do podoby vnútorne pevného monolitu, viditeľne vyčnievajúceho ponad všetky životné zauzlenosti v najbližšom okolí a odolávajúceho aj nárazom zo širšieho spoločenského prostredia. Dozaista, román Na Bukvovom dvore je aj svojou literárnou (štýlovo-jazykovou a sujetovou) formáciou "návratom" k realistickej tradícii dedinskej epiky; akoby však práve táto jeho ku "klasickosti" prechýlená forma, taká kontrastná voči zjavne "experimentálnej" literárnej podobe predchádzajúceho románu, chcela byť tiež súčasťou autorovho pokusu dať časovo aktuálnu odpoveď aj na noeticko-eticky rozkolísanú existenciálnu problematiku celej "gráčovskej" generácie.

Kvôli informatívnej úplnosti treba uviesť, že J. C. Hronský tesne pred odchodom do exilu vydal ešte tematicky a žánrovo rôznorodú zbierku kratších próz Šmákova mucha (1944) a že v literárnej tvorbe pokračoval aj v cudzine, pričom s výnimkou novely Predavač talizmanov Liberius Gaius od Porta Collina (1947), ktorej dej je položený do starovekého Ríma a čias prvotného kresťanstva, látkou i témou naďalej zostáva doma na Slovensku. Román Andreas Búr Majster (v USA 1948, na Slovensku 1970) sa odohráva na Bojnickom zámku a v jeho širšom okolí, čas jeho diania je zasadený do dávnejšej minulosti, no bez presného určenia, pretože nejde v konvenčnom zmysle o román "historický". Je to naozaj skôr "románová legenda" (J. Števček v doslove k vydaniu z roku 1970), kde sa črty legendového žánru miešajú s prvkami lokálnej ľudovej povesti. Román organicky zapadá najmä do "mýtotvornej" línie predchádzajúcej Hronského tvorby, vykazuje však zreteľné estetické a štýlové koincidencie aj s vrcholnou fázou vývinu slovenskej "naturistickej" (resp. obsahovo širším termínom "lyrizovanej") prózy. Pravda, táto markantná pozícia románu Andreas Búr Majster vo vývinovej štruktúre modernej slovenskej literatúry zostala čitateľovi na Slovensku dlho utajená, a to z číro vonkajších politických dôvodov. Takéto ideologicko-politické čitateľské "embargo" ešte nadlhšie postihlo posledný a najobšírnejší Hronského román Svet na Trasovisku (v USA 1960, na Slovensku až 1991), tentoraz vari najmä kvôli epickej látke románu, viazanej na udalosti súvisiace so Slovenským národným povstaním z jesene 1944, a pre autorov ideový postoj k nej: ",Povstalecký zástoj' J. Cígera Hronského vyrieknutý v románe Svet na Trasovisku je zreteľný a číry -- proti povstaniu" (J. M. Rydlo v doslove k vydaniu z roku 1991). Interpretácia a hodnotenie posledného literárneho diela J. C. Hronského zostávajú preto naďalej späté s interpretáciou a hodnotením samej historickej udalosti, ktorá sa premietla do jeho tematickej štruktúry.

 

6. Hľadanie nového štruktúrneho modelu prózy

V snahe naskicovať viac-menej ucelené autorské portréty takých reprezentantov modernej slovenskej prózy, akými sa stali najmä Ivan Horváth, Peter Jilemnický, Milo Urban či Jozef Cíger Hronský, sme z hľadiska chronológie trochu predbehli systematické sledovanie vývinovej línie prózy medzivojnového obdobia ako celku. Keď sa teraz vrátime k tridsiatym rokom a k ich relatívne osobitnej vývinovej problematike, musíme ponajprv -- v zhode s doterajšími výsledkami literárnohistorického výskumu -- konštatovať, že aj umelecká próza ocitá sa tu na identifikovateľnom "rázcestí", na ktorom sa stretlo niekoľko ďalších jej vývinových tendencií: "Išlo o možnosť voľby medzi tromi typmi prózy: 1. epickou sujetovosťou, t. j. prózou s dominujúcim plánom objektívno-racionálnych a tým aj sociálnych významov, ako ich nachádzame v próze socialistických autorov; 2. lyrickou šírkou výrazu s určujúcim princípom emocionálno-subjektívnej, t. j. lyricky štylizovanej skutočnosti s oslabenou sujetovou stavbou; 3. epicko-lyrickou zážitkovosťou výrazu, čiže redukovanou, implicitnou sujetovosťou, spočívajúcou na zovšeobecnených konštantách životnej situácie človeka" (Čepan, 1984a, s. 585). Ak si tieto zovšeobecnené modely tvorivých možností slovenskej prózy premietneme na konkrétny literárny materiál z tridsiatych rokov, potom sa stane zrejmým, že sa tu vychádza zo skutočnej dobovej situácie v slovenskej próze: v tridsiatych rokoch totiž vzniká prozaická tvorba, ktorá chce inovovať alebo "modernizovať" realistický model epického zobrazovania skutočnosti buď cez ideologickú intervenciu do tematickej štruktúry románu (próza tzv. socialistického realizmu), buď cez optiku kriticko-satirického pohľadu na súčasnú slovenskú spoločnosť (Jesenského román Demokrati), alebo prostredníctvom "objektívneho" žánru historického románu (Zúbek, Horák); popri nej existuje a nadobúda kvantitatívnu prevahu pomerne široký prúd tzv. lyrizovanej prózy, ktorý chce tradičné "realistické" látkové pramene a teda i dedinskú tematiku umelecky "ozvláštňovať" predovšetkým na pláne jazykovo-štylistickej realizácie prozaického textu (Gabaj, Gráf, Horák a ďalší); z tohto širokého prúdu subjektívnej "lyrizácie" prózy sa vyčleňuje a umelecky oddiferencúva próza "naturizmu", ktorá reprezentuje úsilie o totálnu štruktúrnu prestavbu epickej prózy, pri ktorej sa jazykovo-štylistická artikulácia má dostať do estetickej vyváženosti so sujetovou konštrukciou prozaického textu i do súladu s noetickým hľadiskom autorského subjektu (Ondrejov, Chrobák, Figuli, Švantner).

Prirodzene, rozličné modelové možnosti sa v konkrétnej literárnej praxi nevyskytovali v nejakej autorsky alebo žánrovo čírej podobe, neraz boli promiskuitne zastúpené v tvorbe toho istého autora (napríklad Jozef Horák sa v historickom románe prejavil ako "realista", v novelistike však ako zámerne "lyrizujúci" prozaik), ale nejestvuje tu ani nejaká priamočiara chronologická línia pri hľadaní a presadzovaní dobovo nového estetického modelu slovenskej prózy tridsiatych rokov. Aj v tomto prípade sa literárny vývin uskutočňuje ako rad individuálnych tvorivých pokusov, ktorých práve vývinová iniciatívnosť nemusí byť súčasníkom zrejmá a ktoré z tohto hľadiska valorizuje vlastne až dodatočná rekonštrukcia literárnohistorického procesu.

Nazdávam sa, že túto skutočnosť môže vo vzťahu k tridsiatym rokom dobre ilustrovať autorský osud Ivana Minárika (1909 -- 1967). Neskončený študent práv a filozofie, živil sa redaktorskou prácou vo viacerých novinách a od samého začiatku tridsiatych rokov vyvíjal aktivitu v rámci organizačných pohybov mladej, takzvanej Tretej literárnej generácie (skupina Utópia, skupina Postup), zhusta pritom publikujúc (do roku 1943) svoje krátke prózy na stránkach denníkov a literárnych časopisov. Jeho osobité tvorivé gesto zostávalo však po celý čas publikačne rozptýlené a rozdrobené na jednotlivosti, na čom nič podstatné nezmenilo ani vydanie Minárikovej prvej a zároveň jedinej autorsky zostavenej knižky Smaragdový amulet (1946), okolo ktorej prešla zmenená spoločenská a literárna situácia po druhej svetovej vojne prakticky bez povšimnutia. A tak autentickú podobu Ivana Minárika ako prozaika i osobitý charakter jeho tvorby zrekonštruovali až dva posmrtne vydané knižné výbery Purpurový medveď (1967) a Vášeň (1970), ktoré sa mohli, ba museli vnímať i hodnotiť už v súradniciach literárnohistorického pohľadu na vývinovú problematiku slovenskej prózy tridsiatych rokov. Vlastne až teraz sa mohol konštatovať "nesporný umelecký prínos Minárikov pre našu prózu", identifikovaný ako "priekopnícka činnosť pri uvoľňovaní epičnosti prózy a pri jej zlyrizovaní a odracionalizovaní, bez čoho nebolo možno nájsť metódy zobrazenia novej skutočnosti" (M. Chorváth v doslove k vydaniu knihy Purpurový medveď). Naozaj, umelecké texty Ivana Minárika, sústredené do priestoru dvoch knižných vydaní (pritom titulná próza z knižky Vášeň, datovaná rokom 1931 a rozsahom sa rovnajúca útvaru krátkeho románu, sa publikovala z rukopisnej pozostalosti), dokazujú, že predstava tohto autora o podobe modernej prózy bola kompletne vzdialená nielen tradičnému modelu realistickej poviedky, ale i jej poprevratovej modernizácii z dvadsiatych rokov. Potvrdzuje to nielen Minárikovo experimentovanie s krátkymi útvarmi nesujetovej prózy (texty sústredené pod záhlavie Z dielne Utópie v knihe Purpurový medveď), ale i fakt, že tento autor sa zaobišiel bez určitejšej konštrukcie sujetu aj v rozsahom dlhších prózach. Dejová línia sa tu len fragmentárne opiera o isté vonkajškové údaje, vyplývajúce zo samého námetu (tak je to v rozsiahlejšej próze Purpurový medveď, podávajúcej svojrázny "životopis" cisára Justiniána a jeho ženy Teodory, skutočných postáv známych z dejín Byzantskej ríše), no najčastejšie sa rozpadá na sled fabulou nespojených jednotlivých ani nie epizód, ale skôr opakujúcich sa psychických stavov postavy, neraz stotožnenej s funkciou priameho rozprávača (tak je to v próze Vášeň). A predsa Minárikova próza (aspoň tá jej časť, ktorá inklinuje k útvaru poviedky či novely) vykazuje akýsi vnútorný poriadok a má svoj vlastný esteticko-umelecký charakter. Jeho psychologickým podložím je celkom zrejme mužský panerotizmus, až zautomatizovane narábajúci s protikladom významových kategórií "láska" a "vášeň", a v zmysle noetickom prekračujúci celkom spontánne hranicu medzi skutočnosťou reálnou a ireálnou (predstavovanou, snovou). Tým núti postavu nefixovať sa na jedno prostredie, ale tiež celkom spontánne prechádzať z jedného, povedzme, aj čitateľovi blízkeho prostredia do prostredia iného, pre čitateľa ďalekého či priamo mondénne výstredného: Minárikove postavy sa ustavične pohybujú medzi bratislavským ambientom a lokalitami juhoslovanskými či mondénne stredomorskými. Krátko povedané, v Minárikovom prípade ide o prózu s nádychom istého esteticky pociťovaného "dekadentizmu", prípadne väčšmi psychologicky než spoločensky artikulovaného "dandyzmu": akoby sa v nej dostal k slovu oneskorený závan atmosféry "fin de siécle", ktorá sa nestačila alebo jednoducho nemohla tak otvorene prejaviť ani v lyricky intonovanej próze slovenskej básnickej "moderny" (Krasko, Gall), ani v próze bezprostredne poprevratovej a musela si počkať až na tohto mladého autora zo začiatku tridsiatych rokov. Pravda, ani cez neho nevošla (pre spomenuté vonkajšie publikačné okolnosti) priamo do štruktúrnej cirkulácie vývinových iniciatív modernej slovenskej prózy, ale zostala v nej iba ako jedna z esteticky zaujímavých, autorsky individuálnych ingrediencií.

V tridsiatych rokoch prichádza do literatúry rad nových prozaikov, ktorí sa usilujú získať si autorské renomé v prostredí už relatívne rozvinutého i umelecky diferencovaného literárneho života a v situácii, keď pôvodnú tvorbu sprevádza zosilnená náročnosť literárnokritickej reflexie. Kritérium kvantitatívneho rozrastu literárnej tvorivosti stráca svoju kultúrnospoločenskú aprobáciu a do popredia vystupuje otázka umeleckého prínosu jednotlivého autora i jednotlivého diela. Nie div preto, že zoči-voči takto kladenej otázke literárnej kritiky viacerí autori, vstupujúci do literatúry v tridsiatych rokoch, čoskoro kapitulovali. Napríklad Alexander Pockody (1906 -- 1972), ktorý sa najprv bez väčšieho úspechu pokúšal upozorniť na seba ako básnik (v prvej polovici tridsiatych rokov vydal tri zbierky veršov), napísal a vydal romány Zmŕtvychvstanie Jána Kasalu (1935) a Klasy pod oblohou (1938), oba s dedinskou tematikou, no keď mu ani tie nepriniesli náležité uznanie u kritiky, načisto sa literárne odmlčal. V ďalšom venujeme teda pozornosť prozaikom, ktorí popri individuálnom talente osvedčili aj väčšiu mieru autorskej vytrvalosti, čo im zabezpečilo miesto v dejinách modernej slovenskej literatúry.

Dedina dodala látku aj pre tematické zameranie literárneho nástupu Ferdinanda Gabaja (1908 -- 1974), najskôr pre jeho dve zbierky kratších próz (Katka a Kata, 1934, Spod šindľovej strechy, 1936) a vzápätí pre románovú kompozíciu Otec Timotej (1937). Sujet románu vychádza z dobovo typického sociálneho javu (všetkých sedem odrastených detí chudobného sedliaka odchádza za živobytím preč z dedinského prostredia, do mesta) a jeho významovú štruktúru ocenil v recenzii Andrej Mráz takto: "Krízu dnešnej slovenskej dediny, jej prechod zo starosvetského životného štýlu do novej sociálnej reality, bolestnej a dramatickej, Gabaj zachytáva na životne dobre odpozorovanom materiáli. Citovo vám steplí ten hynúci, miznúci svet starého Timoteja, zaleje ho vlnou teplej sympatie, prikrášli a vyzdobí slovami bohatými na obrazy zo sedliackej zrastenosti s pôdou, s robotou a s čiastkami roku, a od toho idylického ovzdušia odráža sa šedivá a nepoetická realita mestského prostredia. S odchodom z dediny mizne z duší i poézia." (Slovenské pohľady, 1957, č. 10; citujem z vydania A. Mráz: Medzi prúdmi I, 1969, s. 229 -- 230.) Trochu psychologicky a väčšmi generačne poňatej téme vzťahu dediny a mesta sa venoval Gabaj i v románe Každý po svojom (1942), kde na rodinnom pozadí chcel priamo zobraziť životné osudy "dedinčanov" v meste: neschopnosť rodičov prispôsobiť sa novému prostrediu a naopak v tomto smere úspešnú adaptabilitu ich detí. Dobová kritika, reprezentovaná recenziou A. Matušku, však postrehla, že v tomto románe autorova "hlbokomyseľná lahoda mení sa na myšlienkové pohodlie, jeho citovosť na citlivkárstvo a celý príbeh sa z roviny idyly dostáva k farbotlači". (Tvorba, január 1943; citujem z vydania A. Matuška: Za a proti, 1975, s. 239.) Druhou oblasťou literárnej aktivity, ktorej sa Gabaj venoval od polovice tridsiatych rokov, bola prozaická tvorba, intencionálne adresovaná deťom a mládeži. (Pozri s. ... .)

S pozitívnym ocenením prijala súveká kritika literárny nástup Štefana Gráfa (1905 -- 1989). Pri jeho knižnej prvotine, zbierke noviel V horúcom príboji (1937), bola napríklad Andrejovi Mrázovi sympatická "motivická vynaliezavosť Gráfova, jeho odvaha i schopnosť stvárňovať vždy nové spoločenské prostredia, vždy nové individuálne osudy a zauzľovať ich vo výrazné dejové celky", pričom kritik bez výhrad akceptoval aj Gráfov "osobitý expresívny štýl" ako "novú rečovú vrstvu v našej umeleckej próze" (Slovenské pohľady, 1937, č. 8 -- 9; znova in: Medzi prúdmi I, s. 226 -- 227). Rovnako kladné prijatie našla ďalšia Gráfova zbierka noviel Žeravý bod (1940), a to nielen pre svoje základné sémantické gesto, ale aj pre zámerne vypätú expresivitu jazykovo-štylistickej realizácie tohto gesta. Napríklad Jozef Felix v recenzii zbierky bezvýhradne prijíma Gráfovu úvodnú autocharakteristiku, podľa ktorej "žeravým stredobodom" jeho noviel je "človek so svojou neistotou, bolesťami, utrpením, bojom. I s radosťou, ktorá však odprskáva ako spálené iskry, trvá krátko a hynie". A dodáva k nej: "Áno, je to ,žeravý bod'. Bod, vôkol ktorého autor rozviruje roj predstáv, sieť metafor". A práve preto, že významová štruktúra Gráfovej novelistiky "v spôsobe pretavovania a stvárňovania skutočnosti" je "nesmierne ďaleká prostému rozpovedaniu obsahu", že jej výsledný tvar nevyplýva z rozvíjania fabuly, ale skôr "z voľnej básnickej predstavivosti", ani jej "metaforická expresívnosť nie je ničím náhodným. Skrsla z úsilia odlíšiť umeleckú prózu od prózy žurnalistickej, triezvej, až suchopárnej. V tomto smere Gráf svojimi novelami predstavuje nám jeden z vrcholov slovenského expresionizmu". (Slovenský rozhlas, 1941, č. 7; citujem z vydania J. Felix: Kritické rozlety, 1985, s. 225 -- 226.)

Gráfov autorsky razantný vstup do literatúry sa však nerealizoval iba žánrovou formou kratšej prózy. V rýchlom slede vydal aj romány Zmätok (1938), Zápas (1939) a Oceľové vlny (1941), v ktorých chcel epicky stvárniť životné osudy postáv v ich pôvodnom západoslovenskom dedinskom prostredí (Gráf sa narodil v Gajaroch) a sčasti i v prostredí bratislavskom, a to na širokom časovom pozadí od prvej svetovej vojny až po dramatické udalosti z konca tridsiatych rokov. No práve tu sa vyjavil aj základný umelecký deficit Gráfovho stvárňovacieho postupu: nesúlad medzi epicky nezvládnutou románovou látkou (teda "obsahovou" stránkou prózy) a hypetrofovane nákladnou jazykovo-štylistickou realizáciou témy (čiže prepoetizovanou "formálnou" stránkou prózy). Po vyjdení románu Oceľové vlny si vzal na mušku kritickej analýzy tento umelecký deficit Gráfovho prozatérskeho "slohu" Alexander Matuška,66 ktorý konštatoval, že Gráfov talent "sa len opakuje a nerastie", že čitateľ jeho románov sa ocitá "v svete neviazanosti a nezáväznosti, kde niet priameho vidu, len samé analogizovanie, kde hocičo možno porovnať s hocičím, kde sa nám miesto realít podávajú slová, kde sa miesto stvárňovania ornamentizuje, kde miesto slohu máme čo robiť so slohovými cvičeniami, manierou a mániou."

Domnievam sa, že v tejto Matuškovej kritike nešlo len o "prípad" jedného prozaika, ale že mala aj širší dobový záber. Dokazuje totiž, že hoci kritická reflexia na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov vcelku akceptovala i podporovala vývinové prekonávanie "deskriptívneho" realizmu v slovenskej próze aj prostriedkami "metaforickej expresívnosti" v štýle, aj pomocou "voľnej básnickej predstavivosti" vo významovej štruktúre prozaického textu, jednako len nebola ochotná tolerovať, ak by sa týmto nadmerným či nefunkčným "lyrizovaním" prozaického textu mala deštruovať samotná epická podstata románu, čiže inak povedané, ak by "prekonávanie" realizmu malo napokon viesť "k hrobu slovenskej prózy" vôbec, ako znie záverečná výstraha citovanej Matuškovej state. Je možné, že sám Štefan Gráf si aj bez tejto kritickej intervencie začal uvedomovať isté nebezpečenstvo, ktoré ohrozuje výsledný tvar jeho románopiseckého úsilia. Dosvedčoval by to román Cesta za snom (1942), naznačujúci snahu zosilniť epický charakter sujetu, ktorým sa stvárňuje téma zrejme s autobiografickým pozadím (ide o životný príbeh mladého človeka, úporne sa prebíjajúceho k naplneniu svojho "sna" stať sa skutočným umelcom). Posledný Gráfov román Jur Janošiak (1944) bol však tematicky aj tvárne skôr krokom späť alebo aspoň vybočením z tejto cesty. V povojnovom období Štefan Gráf nadlho autorsky absentoval. Až v sedemdesiatych rokoch ho čitateľsky aktualizovali prepracované reedície románov Zmätok a Cesta za snom, no najmä nová poviedková knižka Nábrežie Františka Jozefa (1975), tematicky evokujúca dávne epizódy z čias prvej svetovej vojny.

Na sklonku tridsiatych rokov vydáva svoje prvé knižky viacero prozaikov, u ktorých ťažisko literárnej aktivity spadá až do druhej polovice 20. storočia. Ak si tu pripomenieme ich začiatky, urobíme tak najmä preto, že dobová kritika nachádzala v nich určitý individuálny prínos k rozvoju modernej slovenskej prózy. Ľudo Zúbek (1907 -- 1969) svoje krátke prózy uverejňoval od polovice dvadsiatych rokov v rozličných časopisoch a zároveň pod pseudonymom Vladimír Malina písal aj literárnokritické komentáre o súčasnej prozaickej produkcii (M. Jurčo, 1985), no svoj knižný debut vydal až roku 1938. Bol to životopisný román Ján Kupecký, venovaný osobnosti európsky významného maliara-portrétistu z prelomu 17. a 18. storočia, rodáka z Pezinka. Recenzenti (napríklad M. Chorváth a J. Felix) privítali toto dielo ako žánrové "nóvum" v slovenskej literatúre, i keď zároveň pripomínali autorovi-debutantovi určité nedostatky (preťaženosť dobovou faktografiou, malý ponor do vnútra "umeleckej duše" J. Kupeckého), najmä keď sa im ako náročné porovnávacie kritérium ponúkali románové spracovania životných osudov i tvorby svetoznámych umelcov od takých populárnych autorov, akými boli v medzivojnovom období André Maurois s románmi o Byronovi a Shelleym, Romain Rolland o Beethovenovi, Irving Stone o van Goghovi, či Felix Timmermans so životopisným románom o Petrovi Brueghelovi alebo Theun de Vries o Rembrandtovi.67 Aj tento konkrétny detail však dosvedčuje, že kvantitatívne bohatý rozvoj žánrových foriem modernej slovenskej prózy sprevádzala v oných časoch už aj náročná, moderne (čiže európsky) orientovaná literárnokritická reflexia.

Mimochodom, pri aktivite Ľuda Zúbka z tridsiatych a prvej polovice štyridsiatych rokov nemožno nepripomenúť jeho osobnú zaangažovanosť na rozvíjaní spolupráce medzi slovenskou literárnou obcou a vtedy novým, moderným komunikačným médiom -- rozhlasom. V rokoch 1932 -- 1946 sa ako interný pracovník bratislavskej rozhlasovej stanice podstatnou mierou a rozličnými formami (organizátorsky, redaktorsky, dramaturgicky i autorsky) zaslúžil o to, že v programovej skladbe rozhlasového vysielania si našla svoje stále miesto aj umelecká literatúra. (Tým sa stal jedným zo zakladateľov kultúrnej tradície, ktorá trvá dosiaľ.) Sám Zúbek patril medzi prvých slovenských autorov žánru rozhlasovej hry pre dospelých i pre mládež.

Po románe o Jánovi Kupeckom nastáva v tvorivej produktivite Ľuda Zúbka pomerne dlhá časová medzera, pretože svoju druhú knihu vydá až roku 1949. (V nasledujúcich dvoch desaťročiach však vytvorí rozsiahle prozaické dielo, z veľkej časti priamo adresované mladým čitateľom a takmer celé zamerané na spracúvanie historickej tematiky.) Naproti tomu Zúbkov rovesník Jozef Horák (1907 -- 1974) je od svojho vstupu do literatúry kontinuitne produktívny a svoje knižky vydáva bez väčších časových prestávok. Najprv to boli diela určené mládeži, a po nich knižne "debutoval" aj v próze pre dospelých zbierkou noviel Biele ruky (1940). Látkou i témou ide o prózu akoby tradične "dedinskú", no už M. Chorváth v recenzii Bielych rúk68 vystihol, že Horákovi "nejde v prvom rade ani o zachytenie rázovitej podoby dediny, akoby ani neexistovala v našom svete, ani o čisto epickú hodnotu tohto stlačeného a predsa vybuchujúceho života. Čo ho zaujíma najväčšmi, je jeho nijakou úvahou neospravedlnená existencia. Dráždi ho neosobnosť spoločenského stroja, vinou ktorého všetko ide svojou cestou, ktorá ubíja človeka, a len niekedy ponechá mu šťastnejší únik". Recenzent zároveň zaradil Horákove novely do priameho umeleckého príbuzenstva s tematicky "dedinskou" časťou prózy J. C. Hronského, a podal aj stručnú charakteristiku Horákovho jazykovo-štýlového i významotvorného gesta s upozornením na jeho možné umelecké limity: "Má rád výraz pateticky zvlnený a rád valí dopredu masu slov veľkého napätia, až ich zastaví drsným vybitím. Tento štýlový prostriedok je síce účinný, ale pri častom opakovaní nezabráni monotónnosti." Oprávnenosť kritikovej výstrahy sa potom potvrdila v ďalšej autorovej zbierke Zahmlený návrat (1946).

Druhú žánrovú podobu literárnej kreativity Jozefa Horáka (ak si odmyslíme knižné vydanie "dedinského" románu Táliky, 1943, ktorého prvá, sčasti časopisecky uplatnená verzia vznikla roku 1936 -- pozri K. Horák, 1994) predstavuje už v tomto období historický román. Na začiatku tejto línie Horákovej tvorby stojí rozsiahly román Zlaté mesto (1942), ktorý uvádza čitateľa do prostredia bohatej Banskej Štiavnice v prvej polovici 16. storočia, keď životné osudy ľudí v nej dramatizovali nielen vnútorné rozpory medzi bohatstvom a chudobou, ale aj turecké ohrozenie zvonku. Vydanie románu podnietilo toho istého Michala Chorvátha k oceneniu jeho najmä látkového prínosu, ktorý sa mu zdal "i pre terajšie pomery slovenské novým a prekvapujúcim", no zároveň aj ku konštatovaniu, že autor "pozná síce dobre historický základ udalostí, azda do podrobností, ale nestotožňuje sa s ním dokonale umelecky", čo podľa neho platí aj o Horákovom "štylistickom umení", ktoré sa tu "nemôže rozvinúť a uspokojuje sa so skromnou úlohou chronológa" (Národnie noviny, 2. 5. 1942, znovu in: Cestami literatúry, 1979, s. 354 -- 359). Hodno pripomenúť, že Jozef Horák sa k historickej téme Banskej Štiavnice vrátil po mnohých rokoch románom Smrť kráča k zlatému mestu (1968), ktorý je akoby voľným pokračovaním románu prvého. Odlišnú žánrovú formu Horákovho epického historizmu realizovala kniha Legendy (1942), tematicky evokujúca stredoveké začiatky slovenských národných i duchovných dejín a obohacujúca paletu jeho jazykovo-štylistických prostriedkov o zámerne archaizujúcu polohu legendového slohu.

Jozef Horák bol aj v povojnových desaťročiach autorom neobyčajne plodnýmn (vydal viac ako dve desiatky kníh pre dospelých i pre mládež), takže ťažisko jeho rozsiahleho literárneho diela z kvantitatívneho a sčasti i kvalitatívneho hľadiska (najmä v oblasti tvorby pre deti a mládež) sa presúva do tohto obdobia slovenských literárnych dejín. V porovnaní s ním -- z tejto číro vonkajškovej stránky -- je o niečo mladší Ján Bodenek (1911 -- 1985) autorom oveľa menej produktívnym; spoločné majú však to, že obaja sa venovali písaniu pre deti i pre dospelých a že Bodenek tiež knižne debutoval dielom určeným detským čitateľom, románovou novelou Ivkova biela mať (1938), po ktorej vydal svoju prvú knihu pre dospelých, román Zapálené srdce (1939). Pritom je azda zaujímavé, že dobová kritika, nakoľko si bližšie všimla obe tieto diela vtedy mladého a nového prozaika, spracúvajúce aktuálnu sociálnu tematiku (napríklad Andrej Mráz), prisúdila vyššiu kvalitu umeleckého stvárnenia prvej Bodenkovej knižke. Recenzenti románu Zapálené srdce sa totiž zhodli na tom, že tu "niet umeleckej matérie: všetko sa podáva najobyčajnejšou, žurnalizmom pokazenou priamou rečou" (M. Chorváth), že autor "slovesne stojí na veľmi nízkej úrovni, jeho štýl je fejtonicky improvizátorský, sentimentálne referujúci, preťažený lacnou patetikou a mnohými prázdnymi meditatívnymi a ,filozofujúcimi' partiami" (A. Mráz), že "celý román je len kĺzaním na povrchu. To vnútorné, to psychické sa prejavuje len periodickou ochablosťou, vypätím, apatiou, rétorstvom a rezignáciou" (J. Felix) -- a predsa sa týmto umeleckým akoby nepodarkom celkom vážne zapodievali, paradoxne uznávajúc, že "Bodenkov román je jednak nie celkom bez ceny". Nachádzali ju, pravda, v číro dokumentárnej hodnote románu, v tom, že Bodenkov románový text je priamym, hoci neumelo artikulovaným odrazom všeobecného a svojím spôsobom oprávneného sklamania mladej generácie z konca tridsiatych rokov. "Je výkrikom. A príznačným výkrikom zo sveta mladých, ktorí cítia, ako matéria degraduje a hluší život ideálov. Hodno si všimnúť týchto výkrikov" -- napísal Jozef Felix (Slovák, 1940, č. 34; znovu in: Kritické rozlety, 1985, s. 215). A ešte konkrétnejšie Andrej Mráz: "Bodenek dravo vyslovuje sklamanie mladých z demokracie. Verili jej heslám a inštitúciám, v rámci jej možností chceli zlepšovať svet, a nakoniec zažili otrasné sklamanie. Z takejto skúsenosti vyznávala sa nielen povojnová slovenská mládež, ale aj mládež v ostatných európskych krajinách. (...) A iba z tejto stránky knihu túto možno kladne oceňovať. Životný dokument príznačný." (Politika, 1940, č. 1; znovu in: Medzi prúdmi I, s. 313 -- 314.)

Týmito dokladmi o literárnokritickej konkretizácii románu Zapálené srdce som chcel zároveň poukázať na skutočnosť, ako sama doba na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov začala priamo intervenovať do interného vývinu slovenskej prózy, ba v istej miere podmieňovať i jej kritickú reflexiu. Napokon, Ján Bodenek akoby si uvedomil umelecké manká svojho románového pokusu, v ďalšej knižke, zbierke noviel Svetlá na bublinách (1942), sa žánrovo, tematicky aj štýlovo orientoval na typ prózy, vzdialenej od dobovo-sociálnej dokumentárnosti, čo kritika kvitovala ako fakt, že "Bodenek sa dostal cez väčšinu počiatočných chýb a začína hľadať osobitý umelecký prejav".69 Z tohto "hľadania" a osobného vývinu autorovho vzišiel potom román Kríž profesora Hunku (1945), ktorý je psychologicky ladeným príbehom titulného hrdinu a jeho životne neúspešnej konfrontácie s pokryteckou morálkou malomeštiackeho spoločenského prostredia. (Prvú kapitolu románu publikoval Bodenek ako samostatnú novelu v zbierke Svetlá na bublinách.) Ostatná, kvantitatívne rozmernejšia časť literárnej tvorby Jána Bodenka (obnáša viac ako desiatku kníh pre dospelých i pre mládež) spadá do obdobia po druhej svetovej vojne.

V polovici tridsiatych rokov sa v literárnokritickej reflexii zjavujú signály, upozorňujúce na istú tvorivú "krízu" v oblasti pôvodnej slovenskej prózy. Kvantitatívne sa síce rozrastá do šírky, ale podľa mienky kritikov umelecky nerastie do výšky a nepreniká do hĺbky svojich tém, čo platí predovšetkým o románovej produkcii. Napríklad D. Chrobák v kritickom komentári na margo románu Petra Zvána Čachovania (1934) hovorí už nadpisom svojej recenzie "O starej biede slovenského románu", osobitne románu "spoločenského", čiže románu s "mestskou" tematikou. A o rok neskôr M. Chorváth dáva svojej kritike Poničanovho románu Stroje sa pohli (1935) názov, ktorý má tiež zreteľne zovšeobecňujúce zahrotenie: "Nebezpečné cesty slovenského sociálneho románu". Pritom identifikuje dve základné nebezpečenstvá, ktoré ohrozujú či priamo deštruujú umelecký štatút Poničanovho prozaického textu: preferovanie racionalistickej "pojmovosti", späté s vedomým zanedbávaním autorovi vlastnej "žily lyrickej", a z toho vyplývajúce "schematizovanie" dejovej (epickej) štruktúry románu, ktorá nehovorí čitateľovi nič nové o samej sociálnej skutočnosti, nič také, čo by o nej už nevedel. Je iste zaujímavé, že niečo podobné vyčítal M. Chorváth krátko predtým aj románu Petra Jilemnického Kus cukru; i keď s uznaním kvitoval nespornú úroveň umeleckého "remesla" u tohto autora, jednako len konštatoval, že v postavách tohto románu je "málo originality, neprekvapujú a človek má pri každej novej postave dojem, že ju už niekde videl a že vie, čo bude hovoriť a robiť. A to je najväčšia chyba diela. Hoci je komponované s nevšednou umeleckosťou, jeho osoby vznikli studenou cestou, autor ich vzal už hotové ako typy. Vedel ich umne a logicky dotvoriť, ale nestvoril ich."

Pritom treba pripomenúť, že Chorváthova osobná ideová pozícia bola blízka ľavicovej orientácii, teda že svoje kritické výhrady voči tvorbe socialistických autorov neformuloval z nejakého protikladne "meštiackeho" stanoviska.70 Ani svetonázorová blízkosť mu však nebránila dať najavo, že racionalistická "objektívnosť" a ideologicky presne rozvrhnutý plán postáv a deja v sociálne (rozumej: socialisticky) zameranej slovenskej próze už nezodpovedali tej predstave o estetickej podstate umeleckej kreativity, ktorú si ako kritik formoval aj vo vzťahu k epickej próze. Myslím, že to celkom zreteľne prezrádza predposledný odsek z Chorváthovej recenzie Jilemnického románu Kus cukru: "Zdá sa mi, že autor hnal priďaleko zásadu objektívnosti v umeleckom diele. Tak ďaleko, že svoje typy vedome nechcel stvoriť, ale že sa snažil vziať ich zo skutočnosti. A tu nevdojak hľadal niečo, čo už dávno predtým vyčítal z kníh, z ktorých sa učil. To, čo tu chýba, je legenda zeme, to, čo dáva individualitu slovenskému človekovi, alebo priamo západoslovenskému človekovi, chýba naivita epického diela, ktorá najistejšie robí z umenia novú skutočnosť." Je zrejmé, že podľa tohto názoru ani v epickej próze nejde, či nemá ísť len o presný, hoci aj "vedecky" premyslený objektívny odraz sociálnej reality, ale že aj tu podstata umeleckej kreativity spočíva v autorovej schopnosti "stvoriť" novú skutočnosť, čiže skutočnosť povahy estetickej: vytvoriť dielo ako "estetický objekt", povedané termínom Jana Mukařovského, ktorého estetické pojmoslovie začalo nachádzať vnímavú odozvu aj v slovenskej literárnokritickej a teoretickej reflexii práve od polovice tridsiatych rokov. Zároveň si treba všimnúť, že na dosiahnutie tohto umelecky "stvoriteľského" efektu sa pripomína potreba prieniku do hĺbkových, archetypových vrstiev kolektívneho vedomia ("legenda zeme") a že spolu s tým sa ako esteticky príznaková zdôrazňuje "naivita epického diela", čo si možno dešifrovať ako volanie po subjektívnej spontánnosti autorského prístupu predovšetkým k téme epickej prózy, teda prístupu, ktorý sa vymaní z pút racionalistického apriorizmu.

Domnievam sa, že tieto doklady, vzaté z dobového textu jedného literárneho kritika, majú svoju vypovedaciu hodnotu i z hľadiska vývinového procesu literatúry v tridsiatych rokoch, čiže z hľadiska toho, čo sme nazvali hľadaním nového štruktúrneho modelu modernej epickej prózy. Signalizujú totiž očakávanie, ba už i priame privolávanie takej podoby epickej prózy, ktorá by znamenala nielen definitívne prekonanie "klasického" modelu literárneho realizmu, ale aj jeho čiastkových inovácií či modernizácií z dvadsiatych rokov.

Práve na pozadí očakávania nového tvaru slovenskej prózy si možno vysvetliť aj ocenenie, akému sa mohol potešiť Ľudo Ondrejov (občianskym menom Mistrík, 1901 -- 1962), keď po dlhšej autorskej prítomnosti v literatúre ako básnik, ktorý mal na svojom konte zbierky Martin Nociar Jakubovie (1932), Bez návratu (1932) a Mámenie (1936), i ako autor viacerých prozaických knižiek pre mládež, vstúpil na pole prózy s vysokým koeficientom umeleckej štylizovanosti. Ide, pravdaže, o jeho erbové dielo Zbojnícka mladosť (1937). Pritom je naozaj vhodné zaznamenať, že recenzenti zdôrazňovali nielen vývinovú novosť tohto diela, ale že sa napospol priznávali aj k intenzívnemu estetickému zážitku pri vnímaní jeho textu. Napríklad Andrej Mráz takto: "(...) jeho rozprávanie ani najdospelejšiemu človeku nezdá sa byť svetom odľahlým, len nejakou sviatočnou poetizáciou detstva, z tých drobných obrázkov knižky priamo sa valí na čitateľa rytmus pravdivých životných vznetov, záväzne umelecky tlmočených. (...) všetko je prežiarené vzácnou poetičnosťou, ktorá v našom literárnom vývine znamená veľkú hodnotu." (Slovenské pohľady, 1937, č. 3; znovu in: Medzi prúdmi I, s. 221.) Michal Chorváth uvidel v Zbojníckej mladosti umelecky spontánne prekonanie tých nedostatkov, ktoré sám vyčítal "takzvanej sociálnej próze" a ktoré opäť identifikuje ako vnútorný rozlom medzi "ideologickou schémou" i z nej vyplývajúcou "tendenciou sociálnou", a estetickou potrebou emotívneho uchopenia predmetnosti samého životného diania: "Prednosť Ľuda Ondrejova je v tom, že našiel súvislú čiaru medzi dvoma javmi a že ju sleduje bez akýchkoľvek predsudkov a artistických špekulácií. Preto sa neskúsenému čitateľovi môže zdať, že Ondrejov sa púšťa do diela bez akéhokoľvek plánu a čerpá len zo života samého. Ale už lyrickosť jeho diela, ktorá je práve tou čiarou umeleckej a životnej emócie, ukazuje, že ide o niečo celistvého, že tu je istý cieľ, ľahostajné, nakoľko uvedomený. To nám môže byť dôkazom, že ide skutočne o umelecký vzruch, vzruch veľmi mocný, o udalosti vo vnútri básnikovom, na konci čoho sú skutočné objavy. Toto konštatovanie je veľmi radostné." (Elán, apríl 1937; znovu in: Cestami literatúry, 1979, s. 230 -- 231.) A do tretice Jozef Felix, ktorý konštatoval, že Ľudo Ondrejov "prišiel vlastnou cestou" k obdobnej "filozofii", akú prezentoval francúzsky prozaik Jean Giono, a aj na tomto pozadí obhajoval modernitu Zbojníckej mladosti: "Človek je nie izolovaný fakt, ale čiastka prírody, majúca jej inštinkty, jej náruživosti, ale i jej odboj. Jerguša neformuje ani škola, ani kostol. Formuje ho prírodná sila, ktorá je v ňom, tak ako príroda sama formuje vysoký, štíhly hrab v hore, ktorý nijako nepodlieha ruke záhradníkovej a predsa je vo svojej drsnosti -- krásny. Toto práve zarážalo mnohých pri čítaní knihy Ľuda Ondrejova. Ale to práve je zámer knihy (...) Veď s podobným umeleckým zámerom nevyšlo ešte na Slovensku ani jedno dielo. A je trochu paradoxné, keď niektorí práve v tom, čo je celkom nové, vidia zastaralosť." (Slovenský hlas, 1938; znovu in: Kritické rozlety, 1985, s. 166 -- 167.)

Ako vidno, Zbojnícka mladosť takmer ideálne napĺňala očakávania dobovej literárnej kritiky, alebo aspoň tej jej časti, ktorá signalizovala krízovú situáciu vo vývine slovenskej prózy a volala po jej prekonaní novými umeleckými činmi. Zbojnícka mladosť sa za takýto čin pokladala a jej pozitívne oceňovanie sa opieralo o niekoľko zhodne konštatovaných kvalít tohto diela: lyrickosť, ktorá nezostáva iba na povrchu v jazykovo-štýlovej vrstve diela, ale "prežiaruje" v ňom aj ostatné štruktúrne vrstvy (pásmo postáv, deja či skôr diania i motivické pásmo reálneho prostredia) "vzácnou poetickosťou"; z lyrickosti organicky vyplývajúca spontánnosť významotvorného gesta, ktoré implicitne ("bez predsudkov a špekulácií") smeruje k istému ideovému "cieľu"; a napokon vnútorná (teda stavebná, kompozičná) "celistvosť" diela, ktoré zostáva na pôde epickej prózy ako jej umelecky nový a čitateľsky pôsobivý tvar. Pravda, pre tento nový tvar sa neveľmi hodilo označenie za "román v konvenčnom zmysle slova", preto J. Felix upozorňoval na túto žánrovú osobitosť Zbojníckej mladosti a zároveň nahmatával i jej hlbšie autorsky koncepčné zdôvodnenie: "Je to skôr film drobných obrázkov, v ktorých autor sleduje svojho ,hrdinu', malého chlapca Jerguša Lapina, vyrastajúceho na laze, na osade, zvanej Zbojnícky Tanec, ďaleko od civilizácie, ďaleko od sveta a mesta. A celé detstvo tohto chlapca je akési zvláštne, povedali by ste pohanské. Hrdina je decko prírody a samotným zámerom knihy Ľuda Ondrejova je práve toto spolužitie decka s prírodou, ktoré sa formuje v kontakte s ňou a so samotou" (tamže, s. 165).

Kritikova identifikácia, takpovediac, zbytostnenej jednoty medzi reálnym svetom horskej prírody a ľudským svetom Jergušovho detstva je presná a už ona naznačuje, že Zbojnícku mladosť Ľuda Ondrejova možno pokladať nielen za časovo prvé, ale svojím spôsobom za konštitutívne dielo tej nadindividuálnej tvorivej tendencie v modernej slovenskej próze, ktorá sa označuje termínom naturizmus (od slova natura -- príroda). Na motivickom pláne diania sa táto organická jednota človeka a prírody prejavuje celkom očividne: chlapec Jerguš vie neverbálne komunikovať s vtákmi i psami, v chlapčenských hrách a nezbednostiach dokáže to, čo sa jeho kamarátom zdá neuveriteľné (napríklad skočiť, či vlastne ako vták bezpečne zletieť z vrchovca stromu na zem), bez nejakého učenia alebo poučovania od iného rozumie prírode, chápe jej vlastný organizmus, preto nedovolí zabíjať ani tie jej tvory, ktorých sa ľudia boja a majú k nim odpor (napríklad scéna s vretenicami na malinách), skrátka, Jerguš je práve v tomto ohľade "zvláštny chlapec", ako sa na tomto konštatovaní opätovne zhodne niekoľko "porád" jeho kamarátov z neďalekej dediny. Individuálna "zvláštnosť" povahy však neoberá Jergušovo detstvo o jeho prirodzené sociálne väzby na rodinu, spoločenstvo rovesníkov a svet dospelých, ktorý sa správa voči nemu priateľsky a s porozumením, ukazuje mu zmysel pastierskej a roľníckej práce vrchárov a ich vzájomnej ľudskej solidarity. Zlom tu nastane vo chvíli, keď Jerguš s niekoľkými rovesníkmi, ktorým sa tiež končí vek detstva, odchádza za robotou do neďalekej fabriky: tu sa hneď prvý deň stretne s takou surovou neľudskosťou zo strany "majstra", že ho to vyženie z prostredia takýchto dospelých a prinúti vrátiť sa naspäť do vrchárskeho sveta, na salaš k bačovi, ktorý mu nikdy neublížil, k prírode, ktorej súčasťou bola jeho "mladosť", jeho detstvo. "Ej, načože ty ideš medzi pánov!" povedal starý bača a drsne, no účinne napravil Jergušovi vykĺbenú ruku, ktorú mu dokaličil surový majster vo fabrike.

Jergušov návrat na vrchy, znamenajúci koniec jeho chlapčenského času a začiatok novej životnej etapy, dostáva teda aj explicitne sociálny rozmer: zaraďuje ho medzi tých, čo na panskú službu "nie sú súci", lebo nevedia ohýbať chrbát a pokorne znášať ponižovanie, ktoré je s takouto službou nevyhnutne späté. Pravda, v motivickom pásme Ondrejovovho rozprávania je takéto spoločensky nonkonformné zaradenie jeho chlapčenského hrdinu implicitne prítomné od samého začiatku. Predznačuje ho význam motívu zbojníctva, ktorý vošiel do názvu diela, do pomenovania samoty, na ktorej sa malý hrdina narodil, a tvorí dôležitú súčasť epickej genealógie Jergušovej: na otca sa už síce nepamätal, ale čoskoro o ňom zvedel, že v pamäti vrchárskeho okolia zostal ako človek, ktorý chodil na zboj a ktorého pritom ktosi zabil. Je však prinajmenšom pozoruhodné, že u Ondrejova nemá tento motív nijaké literatúrou už fixované významové konotácie, že jeho prítomnosť v texte Zbojníckej mladosti neurčuje paradigma literárnej tradície, ale že ho autor vzal, ak tak možno povedať, priamo z empirickej "paradigmy" vrchárskych životných foriem, obdobne, ako to pred ním urobil Hronský v niektorých prózach v knižke Podpolianske rozprávky. Na rozdiel od Hronského však Ondrejov nikdy neposúva tento motív do humornej alebo anekdotickej roviny, vždy sa správa voči nemu vážne, pretože práve pomocou neho vytvára určitú symbolicky zvýznamnenú nadstavbu svojho rozprávania. Zvýrazňuje to aj sporadické, no opakované citovanie piesňových textov so zbojníckym motívom, ktoré ukazujú, ako sa táto dozaista dosť "svojrázna" súčasť vrchárskeho životného štýlu priamo ukladá cez pieseň do kolektívnej pamäti daného spoločenstva. Nezabúdajme, že epický čas Zbojníckej mladosti spadá do rokov pred prvou svetovou vojnou, teda do čias, keď bola symbióza ľudového života a ľudovej piesne javom ešte životne funkčným. Aj tým sa totiž potvrdzuje, že prítomnosť motívu zbojníka či zbojníctva v rozprávačskej štruktúre tohto diela má predovšetkým funkciu epického znaku: predznačuje sa ním životný osud chlapca Jerguša Lapina, voľného, vnútorne slobodného dieťaťa prírody, ktoré sa nebude môcť vyhnúť -- a v závere rozprávania sa ani nevyhne -- drsnej konfrontácii s prírode odcudzeným svetom civilizácie a nemilosrdnej spoločenskej hierarchizácie; do neho sú ľudia ako Jerguš Lapin "nesúci", pretože takýto svet ich bez milosti oberá o ľudskú slobodu. Zistenie, že takéto myšlienkové jadro bolo možné tlmočiť prózou, v ktorej niet ani jedinej ideologicky vyforsírovanej vety, naplnilo recenzentov Zbojníckej mladosti, zdá sa mi, že celkom pochopiteľne, radostným čitateľským vzrušením.

Viac problémov mali tí istí recenzenti, keď čoskoro po Zbojníckej mladosti vyšlo jej pokračovanie pod názvom Jerguš Lapin (1939). Už tento názov mohol vzbudzovať očakávanie, že teraz pôjde o epickú, resp. románovú "monografiu" ústrednej postavy, a takéto očakávanie zdalo sa byť potvrdzované dejovou osnovou diela: spočívala na postupnom vyrozprávaní Jergušovho "životopisu", chyteného do klieští chaotických i prevratných udalostí, vyvolaných svetovou vojnou. I Jerguš Lapin musí ísť do nej, prežije krvavý kúpeľ na fronte pri Piave, zbehne odtiaľ domov, tu sa na krátky čas dostane medzi takzvané maďarské gardy, ktoré sa majú v lokálnom meradle starať o "poriadok", keď sa už rúca rakúsko-uhorská štátna moc, aj od nich zbehne a stane sa jedným z účastníkov krvavej zrážky medzi gardou a svojimi dedinčanmi, ktorú síce prežije, ale stratí v nej mladšieho brata i sestru a rad kamarátov; potom sa náhodou a na chvíľu zapletie medzi vojakov boľševického vpádu na Slovensko, aj od nich zbehne domov k materi, k jedinému trvalému bodu ľudskej spolupatričnosti, ktorý mu ostal v jeho dospelom živote. K nej sa vráti aj potom, keď si odsedel dva roky v leopoldovskej väznici, kam ho odsúdila nová štátna moc za to, že v chaotických pomeroch prevratu zabil jedného človeka. V intervaloch medzi týmito životopisnými sekvenciami, keď sa Jerguš Lapin stáva iba súčiastkou nezmyselnej mašinérie dejín veľkého sveta, stihne vykonať niekoľko činov zbojníckej odplaty na vydriduchoch, ktorí počas vojny zdierali jeho krajanov, takže sa meno Jerguš dostalo do ich nových piesní, o čom sa presvedčil na vlastné uši. Jerguš zbojník stal sa ľudovou legendou. A Jerguš Lapin človek sa z vôle svojho autora dal obrábať tú škvarku zeme, ktorá ich spolu s materou mala uživiť.

Látky na románovú stavbu tu teda bolo dosť a dosť. A predsa ani Jerguš Lapin sa nestal románom "v konvenčnom zmysle slova". Nielen motivické pásmo ústrednej postavy s jej osobným emocionálnym životom, ale ani dejové pásmo späté so zaklinenosťou hrdinu do veľkých dobových udalostí, nepodáva sa tu s náležitou epickou šírkou, ale najmä rapsodicky, skratkovite a prerývane. (Aj preto je text tohto diela podstatne kratší než text Zbojníckej mladosti.) Dozaista aj to viedlo spomenutých kritikov zdôrazňovať znovu lyrickosť Ondrejovovho prozaického textu (hoci čistej "poetickosti" je v ňom oveľa menej ako v Zbojníckej mladosti) a hľadať preň miesto i umeleckú hodnotu na pozadí domácej literárnej, či presnejšie folklórnej tradície. Andrej Mráz svoju recenziu uzaviera konštatovaním, že toto dielo Ľuda Ondrejova "je nostalgickou oslavou predstáv, ktorými ľud poetizoval svoju túžbu mať vo vlastných radoch ľudí jánošíkovsky mocných, a táto odveká túžba rastie na zelenom konáriku bútľavého stromu dnešnej chaotickej spoločnosti, rozkálanej tisícimi tragickými protikladmi" (Slovenské pohľady, 1939, č. 2; znovu in: Medzi prúdmi I, s. 312). Aj Michal Chorváth vníma Jerguša Lapina ako "jánošíkovské dielo Ľuda Ondrejova", no vidí v ňom už aj autorovu snahu "prekonať legendu a romantickú túžbu po hrdinstve zosubjektivizovaním svojho hrdinu a scivilnením jeho drámy", i keď s výhradou, že sa mu toto úsilie nepodarilo realizovať umelecky dôsledne, lebo "až do konca vnáša do deja romantické a legendárne peripetie" (Elán, január-február 1939; znovu in: Cestami literatúry, 1979, s. 274 -- 275). A do tretice Jozef Felix zdôrazňuje: "Je to balada, hraná na fujare, rozprávka o smutných príbehoch i drsnom odboji zbojníka Lapina, ktorý tak ľúbil samotu a prírodu, že sa nevedel zapäť do dedinského kolektívu. Vracia sa jednako napokon k zemi". (Slovák, 1939, č. 41; znovu in: Kritické rozlety, 1985, s. 178.)

Záver recenzie vyhrotil Jozef Felix do otázky: "Zjaví sa v treťom zväzku oráč Lapin, alebo opäť zbojník Jerguš? A či oráč i zbojník Jerguš Lapin?" Odpoveď na ňu prišla až po vyše desiatich rokoch a musela byť nepochybne veľmi prekvapujúca. V krátkom románe Na zemi sú tvoje hviezdy (1950), ktorý sa priraďuje k predchádzajúcim dvom dielam ako tretia časť takzvanej vrchárskej trilógie Ľuda Ondrejova, totiž Jerguša Lapina ako románovej postavy vlastne niet. Zato veľmi nakrátko a nemotivovane sa tu mihne postava "údajného Tmavého Urdu", veliteľa malej partizánskej jednotky, ktorý padne v slovenskom protifašistickom povstaní roku 1944. Totožnosť tohto "údajného" Urdu by bola zostala neodhalená, keby sa tu rovnakou náhodou nebol vyskytol "delostrelec Pavol Stieranka", kedysi "pastier na vrchoch" a "priateľ istého Jerguša Lapina", teda detská postava zo Zbojníckej mladosti. Ten nájde v hore mŕtve telo "údajného" Urdu, urobí mu hrob a na prilbicu "svojím starým pastierskym nožom" vyryje "niekoľko písmen, z ktorých sa živí mohli iba toľko dozvedieť, že tam leží jeho najlepší priateľ Jerguš Lapin..." Týmto symbolickým aktom piety akoby bol Ľudo Ondrejov pochoval i svoj literárny sen o napísaní celistvého románového "životopisu" hrdinu predchádzajúcich svojich diel. Lebo "román" Na zemi sú tvoje hviezdy, napísaný v zmenenej situácii spoločenskej i literárnej, je fakticky už o niečom inom, má iné personálne obsadenie aj iný autorský rukopis. Akoby bol sám autor poslednej časti "trilógie" podvedome vytušil to, čo sa raz povie na margo jeho veľkého umeleckého vzopätia i ochabnutia tvorivých energií: "Ondrejovov epický svet je vedome ohraničený, a tam, kde prekračuje magický kruh spočinutia v detstve, v polahode i trápení jednoduchého života, v silne poetickom vzdore proti nespravodlivosti, stráca svoju silu" (J. Števček, 1978, s. 15).

Ondrejovova schopnosť umelecky štylizovať tému sa však ešte raz zaleskla v jeho krátkej próze z päťdesiatych rokov, osobitným spôsobom napríklad v titulnej novele knižky Šibeničné pole (1958), čitateľsky zaujímavej pre spontánnu bravúrnosť rozprávania, nenásilne oscilujúceho medzi polohou jadrne "ľudového" vyjadrovania a motivickou rovinou fantasknosti i humorne nadľahčenej grotesky. (Pamätníci ešte vedia dosvedčiť, že Ľudo Ondrejov bol aj vynikajúcim ústnym rozprávačom.)

 

V roku, keď vyšla Ondrejovova Zbojnícka mladosť, vydal konečne svoju prvú knihu umeleckej prózy aj Dobroslav Chrobák (1907 -- 1951). Konečne preto, lebo vtedy tridsaťročný autor už dávno predtým upozorňoval na seba sústavnou a široko zaberajúcou literárnou aktivitou: svoje začiatočnícke literárne pokusy uverejnil už roku 1923 v časopise Nový rod, od príchodu na vysokoškolské štúdiá do Prahy (1926) zapojil sa do práce v slovenskom spolku Detvan, publikoval beletristické a publicistické príspevky v časopisoch, stal sa spoluzostavovateľom reprezentačného Slovenského literárneho almanachu (1931), "ex privata industria" venoval sa aj štúdiu literárnej histórie, čoho dokladom bola jeho knižne vydaná Rukoväť dejín slovenskej literatúry (1932), ako "príručka" zrejme funkčná, keďže čoskoro vyšla aj v druhom vydaní (1936), pre Melantrichovu slovenskú knižnicu pripravil na vydanie prózu J. M. Hurbana Slovenskí žiaci a Záborského Faustiádu (obe 1934), sústavne kultivoval vlastné literárne vzdelanie čítaním i štúdiom diel tých moderných európskych prozaikov, ktorí mu najväčšmi konvenovali. No popri tejto intenzívnej a rôznorodej literárnej aktivite nezanedbával odbor svojho vysokoškolského štúdia, hoci vzdialený od jeho múzických sklonov, takže začiatkom roku 1934 získal na pražskej technike diplom "strojného a elektrotechnického inžiniera". Koncom toho istého roku nastúpil na miesto referenta vo vzdelávacom oddelení bratislavského Rádiojournalu a rozhlasu zostal verný do konca života, pričom sa v neskorších rokoch uplatnila najmä jeho odborná profesia, pretože v zodpovednej funkcii pomohol technicky dobudovať slovenský rozhlas.

Keď Dobroslav Chrobák konečne vydáva svoju knihu noviel a poviedok Kamarát Jašek (1937), má za sebou už rad beletristických čísiel ucelených i fragmentárnych, publikovaných i rukopisných, ale aj pomerne bohatú a bibliograficky dokumentovateľnú činnosť literárnopublicistickú a kritickú.71 Hoci teda nebol v slovenskom literárnom živote nijaký "homo novus" alebo "ignotus", predsa treba zaznamenať, že jeho prvá kniha umeleckej prózy získala u kritiky najprv atribút novosti: "Objavuje nové skutočnosti a približuje ich čitateľovi novým slovom a novou literárnou technikou", uzaviera svoju recenziu Andrej Mráz (Slovenské pohľady, 1937, č. 3; znovu in: Medzi prúdmi I, s. 225). Pritom novosť Chrobákovej prózy nevidí v jej epickej látke, ani v tematickej orientácii, ale predovšetkým v základnom sémantickom geste autorovom: "Chrobák nikdy sa neuspokojuje so známym označením a pomenovaním vecí, všetko radí do nových významových súvislostí, nič nepodáva ako známe a automatizované, všetko ozrejmuje na nový spôsob a veciam dáva nový zmysel" (tamže, s. 223). Aj pre Michala Chorvátha bola táto kniha Dobroslava Chrobáka, známejšieho vraj doteraz najmä ako autor veľmi rozšírenej literárnej rukoväti i ako príležitostný kritik, "veľkým prekvapením". Mal síce v pamäti aj niektoré jeho časopisecky uverejnené novely, no až keď boli "zhromaždené v ucelenej knihe", ukázal sa mu Chrobák "razom ako veľký epický talent, ktorý ovláda dokonale svoj umelecký druh" a dobýja "pre slovenskú prózu nové oblasti". Chorváth vyzdvihuje Chrobákovu schopnosť vrhnúť nový pohľad na tradičnú (rozumej dedinskú) látku slovenskej prózy, titulná novela zbierky sa mu vidí "dokonale komponovaná, s bohatou rečou i dejom" (naproti tomu "vyslovene mestské novely" v knihe sú podľa neho "slabšie v rečovej štruktúre i kompozícii"), za vrchol zbierky pokladá prózu Poviestka, kde Chrobákovi "forma i dej splývajú v jedno", pretože práve v nej "autor si personifikoval vlastný umelecký a životný názor, prírodu, askézu i život". Slovom, kritik, ktorý prijímal pôvodnú prozaickú tvorbu s kritériami nespornej umeleckej náročnosti, ani v tomto prípade (podobne ako pri Zbojníckej mladosti Ľuda Ondrejova) neskrýval svoje maximálne uspokojenie nad výsledkom tvorivého výkonu autora knihy Kamarát Jašek: "Už v tom, ako nikde nepreexponuje, ako striedmo užíva lyrizmu, dialógov a iných na efekt vyrátaných prostriedkov, ako neustále experimentuje so štýlom, vidieť, že sa tu erudícia a znalosť básnickej techniky dostala do služieb básnika, ktorý vie, čo chce. Iste sa nemýlime, keď predpovieme, že nás Chrobák prekvapí ešte neraz a že je z tých, ktorí budú ukazovať cesty slovenskej próze." (Elán, marec 1937; znovu in: Cestami literatúry, 1979, s. 235 -- 237.)

O prekvapenie sa však v súvislosti s Chrobákom postaral tretí z kritikov, ktorí nám tu robia sprievodcov po dobovej konkretizácii slovenskej prózy z konca tridsiatych rokov: Jozef Felix totiž rok po vyjdení Chrobákovej zbierky uverejnil rozsiahlu stať s názvom "Závislosť Chrobákových literárnych prác od cudzích vzorov. Dodatočné poznámky ku knihe Dobroslava Chrobáka Kamarát Jašek",72 v ktorej prišiel s priamo šokujúcim zistením, že "Chrobákovo dielo nie je umelecký a literárny fakt, ale len artefakt, vykunštovaný figliarsky zo svetovej literatúry, dielo nepôvodné a odvodené, zlepené z mnohých a mnohých rekvizít svetových spisovateľov." Ako dôkazový materiál predložil podrobné porovnanie textu novely Kamarát Jašek a románu predstaviteľa moderného francúzskeho "regionalizmu" Jeana Giona Un de Baumugnes, ktorý v českom preklade J. Zaorálka vyšiel roku 1934 pod názvom Člověk z hor. Na základe prostej filologickej komparácie dvoch textov musel aj nezainteresovaný čitateľ Felixovej state dať zapravdu kritikovmu tvrdeniu, že Chrobák tu od francúzskeho autora "preberá nielen vety, ale i celú stavbu novely, charakteristiky, metafory, detaily..." a že sa v tomto prípade naozaj väčšmi než to pripúšťa kategória pôvodnosti literárneho výtvoru "inšpiroval" cudzím vzorom. Napokon, na tomto konštatovaní sa nedá v podstate nič meniť ani dnes, keď sa na túto literárnu "aféru" pozeráme už z literárnohistorickej vzdialenosti. Pravda, musíme dodať, že s menšou dôkaznou silou vyznieva podobným spôsobom vedená komparácia medzi Chrobákovou poviedkou Návrat Ondreja Baláža a novelou Karl und Anna od nemeckého expresionistického spisovateľa Leonharda Franka a že pri ostatných prózach Chrobákovej zbierky sa Felix uspokojuje iba so všeobecne formulovanými indíciami o ďalších možných "závislostiach", predpokladajúc, že "slovenská verejnosť po tomto upozornení iste nájde aj iné predlohy Chrobákových noviel".73

Pravda, slovenská verejnosť, ani literárnokritická, sa nijako nenamáhala podporiť kritikove indície a predložiť ďalšie dôkazy o Chrobákovej literárnej nepôvodnosti. Rozpútala sa len rušná publicistická aktivita "okolo" celej záležitosti, v ktorej ani obranné vystúpenie samého napadnutého či "odhaleného" autora nevyznelo nijako presvedčivo, azda aj preto, že sám si uvedomoval isté deficity svojej prvej knihy, čo by naznačoval záver jeho listu Andrejovi Mrázovi, napísaného 22. 3. 1937, teda bezprostredne po jej vyjdení: "Inak ma osud Kamaráta Jaška nie veľmi zaujíma. Rád by som v tých rozprávkach videl len štylistické cvičenie k ďalšej práci" (Cesta za umením, 1957, s. 299). Je to dozaista náhoda, no dosť zaujímavá na to, aby sme povedali, že Chrobák tu -- ešte pred vypuknutím "aféry" okolo svojej knihy -- vyslovil zo svojho čisto subjektívne autorského hľadiska čosi veľmi podobné tomu, čo Laco Novomeský formuloval ako objektívny "doslov" k záležitosti, ktorá sa pre verejnosť naozaj stala iba aférou: "Je to všetko náramne nechutné a pre nikoho by nebolo dobré, keby sa celá vec utopila v mútňave špinavých škandálikov. Nebolo by to dobré ani pre Chrobáka. Kamarát Jašek svedčí o Chrobákovom nadaní nie iba odpisovateľskom, ako Felix dokazuje, ale aj spisovateľskom. Chrobák sa môže časom očistiť, ale iba novou pilnou a svedomitou prácou, a možnosť na ňu sa mu musí dať. Tak si to žiada čistota nášho literárneho života i Chrobákov návrat k literárnej práci."74

Domnievam sa, že ani literárnohistorický pohľad na slovenskú prózu z druhej polovice tridsiatych rokov nemohol obísť tento "spor" o pôvodnosť niektorých próz Dobroslava Chrobáka, a to prinajmenej z dvoch dôvodov. Prvý vyplýva z objektívnej stránky vývinového procesu literatúry, v ktorom už od začiatku dvadsiatych rokov zohráva viditeľnú rolu potreba, no niekedy len subjektívna túžba po otvorenosti voči širšiemu, európsky nasmerovanému medziliterárnemu kontextu. A práve to, čo sa odohralo okolo Chrobákovho Kamaráta Jaška a čo tak razantne (možno aj s dávkou osobnej zaujatosti) inicioval Jozef Felix, vlastne len "potvrdilo, že všetky pokusy zladiť vývinový rytmus modernej slovenskej prózy s tvorbou iných národov sa už odohrávajú v situácii, keď sa každý vonkajší impulz prijíma iba cez optiku interných potrieb. Je to dôkaz, že asimilačná schopnosť domáceho prostredia už prekročila stupeň pasívnej recepcie náhodných podnetov." V tomto prípade sa optika interných potrieb stotožnila "s nástupom naturizmu", teda s nadindividuálnym úsilím nájsť nový štruktúrny model slovenskej prózy, nie pasívne prijímajúci, ale svojzákonne spracúvajúci esteticky aktuálne podnety z prózy svetovej, a zároveň umelecky novým spôsobom artikulujúci národnú identitu prózy domácej: "Jeho autori bez toho, žeby si osvojili kozmopolitické ,gestá európanstva' upäli sa na vitálne zdroje života slovenskej dediny. Literárne rehabilitovali jej ,barbarskú minulosť'. Na priesečníku odkazu ľudovej rozprávky (fantastika), reálií dediny (realizmus) a výbojov modernej poézie (lyrizmus) preskúmali a prehodnotili zväzky človeka s prírodou, s prostredím a s tradíciou, ako ich ustálila próza M. Kukučína a ako ich upravila povojnová literárna generácia. Naturizmus tieto epické konštanty preskupil a uviedol do nových vzťahov tým, že ich skoordinoval s princípmi antropomorfizmu (realita), mýtickej osudovosti (postavy) a rozprávkového lyrizmu (dej)."75

Druhý dôvod, pre ktorý nebolo možné obísť "aféru" okolo Kamaráta Jaška, sa dotýka autorského charakteru samého Dobroslava Chrobáka. Pozícia tohto spisovateľa vo vývine modernej slovenskej prózy ako jedného z najvýraznejších predstaviteľov naturizmu sa stala neotrasiteľnou, na čom má nepochybne hlavnú zásluhu jeho druhá knižná próza Drak sa vracia (1943), vydaná po šesťročnom odstupe od prvej knihy. Aj v tomto pomerne dlhom časovom intervale uverejnil síce dve kratšie prózy v Eláne, no do literatúry sa skutočne a s gestom nespochybniteľnej umeleckej kreativity vrátil až týmto dielom. A že mu pritom išlo aj o akési "očistenie" seba samého nielen v zmysle spisovateľskom, ale aj mravne ľudskom, celkom zrozumiteľne naznačil voľbou motta z románu Lord Jim od moderného anglického prozaika Josepha Conrada: "Hľadanie stratenej cti, lásky a dôvery ľudí tvorí vhodnú látku pre hrdinskú rozprávku." Aby však bolo zrejmé, že sa nezrieka svojej literárnej minulosti, ani vlastnej autorskej kontinuity, vrátil sa zároveň k poviedke-črte Chlapská reč zo zbierky Kamarát Jašek a jej epické jadro (žena medzi dvoma mužmi, z nich jeden má prezývku Drak) rozviedol v novom, umelecky ucelenom diele. Ono potom akoby spätne osvetlilo aj opravdivý charakter predchádzajúcich tvorivých úsilí autora: akoby potvrdzovalo, že predtým išlo naozaj o akési experimentálne laboratórne práce ("štylistické cvičenie"), ktoré boli síce poznačené autorským rozptylom, no vonkoncom nezostali márne. Premyslenou redukciou tohto rozptylu a sústredením sa na jednu z predtým vyskúšaných možností dosiahol totiž Chrobák ten zvrchovane umelecký tvar, ktorým jeho próza Drak sa vracia zapôsobila na svojich prvých čitateľov a pôsobí na slovenského vnímateľa podnes.

V podtitule jej dal žánrové označenie "rozprávka", čím ju viditeľne zaradil do literárnej paradigmy folklórnej epiky, zároveň však aj do žánrovej línie slovenskej dedinskej prózy realisticky "klasickej" i poprevratovo zmodernizovanej. (Veď takto označovali svoje krátke prózy nielen Tajovský, ale sčasti aj Milo Urban a Jozef Cíger Hronský.) To značí, že Chrobák celkom vedome umiestnil svoje "autorehabilitačné" dielo na pozadie dvoch významovo i esteticky protikladných zložiek literárnej tradície, ktoré boli v etnicko-kultúrnom vedomí slovenského čitateľa ešte stále živé (folklórna "fantazijnosť" a realistická "objektívnosť"). To mu síce z jednej strany uľahčovalo autorskú stratégiu, pretože sa mohol oprieť o rozprávkový typ sujetu ako cesty za dosiahnutím cieľa cez prekonanie viacerých prekážok, no zároveň mu úlohu komplikovalo, pretože svoj autorsky osobný cieľ ("hľadanie stratenej cti") chcel "ukryť" v látke a téme zasadenej do reálneho sveta vrchárskej dediny kdesi v regióne stredného Slovenska. Nespochybniteľne pôvodný tvorivý výkon autora prózy Drak sa vracia možno potom vidieť v tom, že sa mu cez syntézu dvoch odlišne artikulovaných podôb "životnej" pravdivosti epického rozprávania (folklórneho a realistického) podarilo implicitne, výlučne prostriedkami umeleckej štylizácie, no pre súčasníkov zrozumiteľne, vyjadriť i vlastnú životnú "pravdu" a zároveň dosiahnuť aj novú štruktúrnu podobu umeleckej "pravdivosti" prozaického diela. Nesporne mu v tom pomohla zámerne zvolená a autorsky preštylizovaná žánrová forma "rozprávky", ktorá umožnila doviesť dej i konflikt jeho účastníkov (postáv) ku "šťastnému koncu" bez najmenšej významovej ujmy na umelecky autentickom vyznení prózy. Nazdávam sa, že bude vhodné odcitovať, čo práve o tejto stránke Chrobákovej prózy Drak sa vracia napísal po jej vyjdení Alexander Matuška: "Rozprávkou nazval autor svoju knihu. Tým je dané, že v nej nemáme hľadať psychológiu a psychologickú presvedčivosť. Nie že by tu nebolo psychológie, ale podstata je niekde inde. (...) V priebehu (deja) bol dôraz na ,hrdinská', v zakončení je dôraz na ,rozprávka'. Nedá sa tento zlom v postavách vyčítať autorovi ako chyba, lebo je to zlom kompozičný, nie životný, kompozičný, teda vynútený zákonmi daného, čo i pozmeneného epického útvaru. (...) Urobíme lepšie v každom prípade, keď sa o vysvetlenie pomocou životnej základne nebudeme pokúšať; odvyknime si už raz kontrolovať umelecké dielo požiadavkami otrockej životnej pravdy a radšej pozrime a vyzveďme, či je pravdivé umelecky, či sa autor vedome neodchýlil od nižšej pravdy životnej, aby získal vyššiu pravdu umeleckú? Nepochybné je, že vyššia umelecká pravda -- a tým koniec koncov aj vyššia životná pravda -- v Chrobákovej rozprávke je." (Tvorba, december 1943; znovu in: Za a proti, s. 260 -- 261.)

Ešte treba vari podčiarknuť to, čo sa už stalo všeobecne akceptovaným: totiž, ako skutočne majstrovsky je Chrobákova "rozprávka" Drak sa vracia napísaná. Ako zodpovedne a s rozmyslom vie autor vážiť slovo, ako pozná jeho obsahovú nosnosť a štylistickú zafarbenosť, ako prirodzene, bez zjavného "úsilia" vie dosiahnuť básnickú polohu vyjadrovania, ale i rovinu jemnej paródie a irónie v scénach z dedinského života. Ako sa mu darí udržať súvislý tok rozprávania a pritom úsporne zaobchádzať s rečou. Ako rafinovane narába s hrou tieňa a svetla, vnímajúc zrakom priam výtvarníckym priestor plenéru, ako prekvapivo dynamicky vníma prírodu. Aj toto všetko robí z prózy Drak sa vracia jedno z umelecky vrcholných diel modernej slovenskej prózy a z Dobroslava Chrobáka autora, ktorý púta na seba záujem opakovaného literárnovedného skúmania.76

A. Matuška na citovanom mieste napísal, že Chrobákovu knihu Drak sa vracia chápe "ako ladenie nástroja, ktorý zaznel už doteraz nezvyčajne, no musí zaznieť všeobecnejšie". Ak mal pritom na mysli, že Chrobák by sa mal pokúsiť o rozsiahlejší text, ktorý by napĺňal kritéria románu, treba k tomu poznamenať, že román "v konvenčnom zmysle slova" nebol v implicitnom estetickom programe prózy "naturizmu". Ak myslel iba všeobecne na ďalšie pokračovanie autorovej tvorby, možno len pripomenúť, že do toho kruto zasiahla nečakaná vyššia moc: Dobroslav Chrobák umrel vo veku štyridsiatich štyroch rokov.

Ak Ondrejov a Chrobák látkou, tematickou štruktúrou a ideovou osnovou svojej prózy reprezentujú mužské (či Ondrejov priamo "chlapské") sémantické gesto v rámci slovenského "naturizmu", tak Margita Figuli (1909 -- 1995) vnáša do tohto rámca umelecky rovnako silne artikulovaný moment emocionality s významovým podložím bytostne ženským. To, pravda, vôbec neznačí, že by jej tvorba už v časovo prvej etape svojho vývinu nesiahala po hodnotách esteticky aj ľudsky univerzálne platných. Na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov sa totiž stalo zrejmým, že s Margitou Figuli prišla po Timrave do slovenskej literatúry opäť autorka, disponujúca takým výrazným individuálnym talentom, aby sa ním vedela nielen presadiť v súťaži so svojimi mužskými rovesníkmi, ale aby navyše svojím osobitým, nezameniteľne vlastným umeleckým vidom mohla podstatne prispieť ku konštituovaniu tej umelecky novej podoby modernej prózy, o ktorú vtedy išlo. "Margita Figuli, poetka prózy a rozprávačka básne" -- tak nazval túto autorku Milan Rúfus, a domnievam sa, že aforisticky presne vystihol práve to podstatné, čím sa Margita Figuli natrvalo zapísala do estetickej pamäti modernej slovenskej literatúry.77

Upozornila na seba hneď jednotlivými prózami, uverejňovanými od prvej polovice tridsiatych rokov v popredných literárnych časopisoch (Slovenské pohľady, Elán, Živena). Už z nich sa dalo bezpečne rozoznať, ako napísal Andrej Mráz, "že vstupuje do literatúry niekto, koho umenie môže sa stať zákonitým, oplodniť a rozšíriť oblasť našej literárnej skutočnosti, kto je povolaný vidieť veci nové, stvárniť ich novou rečou a dať im mocný umelecký dôraz". Kritik to konštatoval v úvode recenzie, ktorou komentoval knižný debut Margity Figuli, zbierku próz Pokušenie (1937). A je zaujímavé, že hneď si položil sugestívnu otázku i s pokusom o jej vecné zdôvodnenie: "Nečakal si viac od tejto knižky? Figuličkine doterajšie práce majú charakter temer komorný. Akoby čitateľ bol uspôsobený prijímať ich len v malých dávkach, po kúsku, aby mohol vychutnávať každý autorkin smelý obraz, každú vetu, každé mihanie nálady a senzibility. Margita Figuli nevyrástla ešte na novelistické kompozície s väčšou epickou nosnosťou..." (Slovenské pohľady, 1937, č. 2; znovu in: Medzi prúdmi I, s. 216.) Preto nie div, že ako jednoznačný prínos knihy vyzdvihuje "lyričnosť Figuličkinu", ktorá však nie je povrchovo impresionistická, ale bytostne dramatická, čo sa prejavuje v tom, že autorka "spracováva témy citovo mocne vystupňované", schopné "rozozvučievať skutočnosti, ktoré sú pre čitateľa objavom, ktoré ťa svojou novotou očarovávajú a otvárajú ti nový výhľad do životnej a umeleckej reality". To sa plne vzťahuje aj na "erotické motívy", podľa kritika "rozdychčané teplotou, opojením, túžbami, ľúbostnými vytrženiami a zármutkami". Kritik napokon osobitne vyzdvihuje Figuličkinu reč, najmä jej bohatý slovník, "neraz sa opierajúci o ľudovú reč, ktorej prvky autorka veľmi šťastne využíva, ale zároveň má i jemnú slovesnú rečovú kultúru".

Vcelku podobne vnímal a hodnotil prvú knihu Margity Figuli Michal Chorváth. Aj pre neho znamenal základnú hodnotu autorkin zvnútornený, bytostne prežívaný "lyrizmus", pričom práve jemu pripisoval umelecky inovačný a esteticky aktualizačný význam v kontexte celej modernej slovenskej prózy: stáva sa totiž "kryštalizačným bodom, novým výrazovým zdrojom, ktorý pripravuje cestu novým témam a epickým cyklom, ktoré by nahradili staré epické scény, dnes už veľmi zbanalizované". Do štruktúry tohto lyrizmu Chorváthovi organicky zapadá i Figuličkin "ženský erotizmus", no jeho sémantické pole vidí oveľa širšie než A. Mráz a najmä vníma i jeho významotvornú silu smerom do vnútra autorkinho umeleckého textu a cezeň potom i smerom k čitateľovi: "Tento erotizmus prestáva byť len obvyklým vzťahom medzi pohlavím, ale prenáša sa aj do vzťahu medzi človeka a vec, medzi človeka a spoločnosť. A práve tá bezprostrednosť, ktorá neprechádza médiom ideológie alebo filozofickej špekulácie a vrhá nový pohľad na existenciu človeka a vecí, je svetom umeleckého vzrušenia veľmi intenzívneho a zákonitého, ktorý je schopný nachádzať nové hodnoty a stvárňovať sa silou ovládajúcou čitateľovu pozornosť." (Elán, marec 1937; znovu in: Cestami literatúry, 1979, s. 233.)

Pravda, tento kritik tiež konštatoval, že do "uzavretého sveta" autorkinho lyrizmu i ženského erotizmu "ťažko preniká to univerzum, ktoré si vyžaduje epická podstata novely". Preto vyslovil názor, že jednotlivé prózy z prvej knihy Margity Figuli "zostávajú vždy ešte len básňami a nikde nebola prekročená čiara, ktorou sa prechádza od básne k istejšej epickej skladbe", čo vraj treba "pokladať za nedostatok, ktorý čaká na svoje prekonanie". Pritom je príznačné, že Chorváthovi práve posledná a titulná "novela" celého knižného súboru (teda próza Pokušenie) ukázala, "že autorka k tomu nemá ďaleko". A rovnako príznačné je, že aj podľa Mráza práve "táto novela patrí medzi najkrajšie a najhodnotnejšie práce v knižke", i keď -- ako vraví doslova -- jej text "je len vibráciou nálad a citových záchvevov". Dobová príznakovosť tejto na prvý pohľad paradoxnej názorovej zhody dvoch kritikov Figuličkinho knižného debutu spočíva v tom, že ich zhodné volanie po zosilnenej prítomnosti epického momentu v prozaickom texte Margity Figuli sa nestavalo do protikladu s jeho bytostným lyrizmom, naopak, vychádzalo z jeho daností i možností stať sa "výrazovým zdrojom" esteticky nového tvaru novely ako žánrovej formy epiky. Nazdávam sa, že aj tento zdanlivo vonkajškový detail dosť zreteľne prezrádza jednu okolnosť, z hľadiska imanentného vývinu modernej slovenskej prózy podstatnú: v druhej polovici tridsiatych rokov sa aj médiom literárnokritickej reflexie očakávanie novej štruktúrnej podoby slovenskej prózy ako "estetického objektu" už nespájalo iba s nejakou "lyrizačnou" či poetizačnou injektážou do jej jazykovo-štýlovej vrstvy, ale stávalo sa aktuálne naliehavou záležitosťou novej koncepcie epického sujetu. Knižný debut Margity Figuli už síce zapadal do smeru týchto očakávaní, no ešte ich umelecky celkom nenapĺňal.

Dozaista preto, lebo súbor desiatich próz, zhrnutých do zbierky Pokušenie, je aj pod zjednocujúcim príkrovom "lyrizmu" poznačený viditeľnou heterogénnosťou práve z hľadiska motivickej skladby a sujetovej konštrukcie. Titulná a zároveň záverečná próza knihy, ktorú obaja citovaní recenzenti vyzdvihli ako umelecky najlepšiu, je založená na lyrickom vyrozprávaní motívu erotickej hry medzi mužom a ženou; jej epická sujetovosť je takmer nulová, takže celá "novela" zostáva naozaj akoby "ešte len básňou". Veľmi blízko k tomu istému efektu má úvodná próza zbierky, nazvaná Extáza: médiom priameho rozprávania mladej ženskej postavy vyjavuje sa tu vzplanutie ľúbostného citu k ženatému mužovi, ktoré nemá či nemôže mať nijaké epické pokračovanie a teda ani sujetové rozvinutie. K nej možno priradiť aj prózu Strmina, kde sa erotický vzťah ženy k mužovi zahatá ešte skôr, ako by sa mohol rozvinúť do "príbehu". A je iste zaujímavé, že vlastne len pri týchto troch prózach možno hovoriť o totálnej sémantickej funkcii "ženského erotizmu" ako motivického východiska i konečného "obsahového" cieľa danej prózy. V ostatných číslach zbierky má totiž erotický motív postavenie kompozične subalterné. Vyskytne sa buď ako vedľajší motív na zvýraznenie koloritu prostredia, v ktorom sa odohráva hlavný dej prózy (napríklad erotický vzťah dvoch mladých v novele Arvenzisove husle, významovo kontrastujúci s osudovou "láskou" starého nevládneho Cigána k jeho hudobnému nástroju), alebo ako motivická ingrediencia, významovo zosilňujúca tragickosť rozprávaného príbehu (napríklad surový pokus nočného vartáša znásilniť ženu, ktorá si chce ukradnúť trochu uhlia, aby mohla doma zohriať na smrť choré dieťa -- Uzlík tepla), alebo je v dianí prítomný len nepriamo, ako motív z minulosti, ovplyvňujúci či dramatizujúci psychickú atmosféru rozprávania (próza Halúzky, zasadená do prostredia domova pre staré osamelé dámy, či próza Víchor o smutnom údele ruských emigrantov kdesi v cudzine a o tragickom osude mladej ženy Iriny Kandarovovej). A napokon, sú tu aj prózy, v ktorých erotický moment absentuje, pretože sú tematicky nasmerované do iných oblastí životných prejavov: próza Príval má byť psychologickou štúdiou osamelej ženy, ktorá sa v náhlom duševnom vykoľajení (keď sa dozvie, že je chorá na tuberkulózu a že by jej mohlo pomôcť iba nákladné liečenie v sanatóriu) dopustí finančnej defraudácie a dá sa na nezmyselný útek z miesta činu; próza Vibrácia krvi hovorí o mladej žene, ktorú po smrti rodičov a majetkovom krachu zachráni z bezvýchodiskovej osamelosti náhoda a najmä talent cirkusovej artistky, zdedený po matke (čiže po rodnej "krvi"); a napokon je tu próza Rubári, až s transparentnou jednoznačnosťou upretá na sociálnu otázku, na konkrétnu problematiku ľudskej solidarity drevorubačov a fabrických robotníkov v zápase proti vykorisťovaniu ich práce, pričom na stranu tejto akoby čisto "mužskej" záležitosti sa so svojou psychickou podporou pridá i jediná postava ženy, ktorá sa v rozprávaní vyskytne.

Možno teda konštatovať, že prvý knižný súbor próz Margity Figuli naznačoval dosť širokú škálu autorkiných možností na rozvinutie vlastnej tvorby vo vzťahu k životnej "paradigme" epickej látky i z hľadiska jej tematického uchopenia. Niektoré z týchto možností sa čo len čiastočne realizovali neskoršie (napríklad záujem o spoločenskú tému v jej sociálnej rozpornosti dostal výraz v románovom fragmente Zuzana, knižne 1949), iné sa Figuli pokúsila prezentovať jednotlivo publikovanými prózami z konca tridsiatych rokov. Z nich treba osobitne pripomenúť tri prózy, ktoré sama autorka neskôr zaradila do reedícií zbierky Pokušenie. V dvoch prózach sa celkom evidentne sústredila na zvýraznenie novelistického, čiže epického sujetu: v Horaloch na to využila motív mŕtvoly vojaka, nájdenej v krovinách pri potoku, a motív podozrenia na jedného z horalov-drevorubačov, z čoho vzniká zápletka ani nie tak dejová, ako najmä psychologická, no zaručujúca rozprávaniu dostatočnú dynamiku "napínavého" príbehu s tajomstvom až po jeho očakávané, pritom však v ustavičnej neistote udržiavané pozitívne vyriešenie (t. j. až po záverečné potvrdenie neviny podozrievaného). V novele Čierny Býk siahla po námete zo životopisného okruhu anglických spisovateliek sestier Bront ových, pričom vysokú dynamickosť diania dosiahla sústredením sa na konkrétnu epizódu v podobe čudesného "súboja" medzi roztopašným, výtvarne talentovaným bratom týchto sestier a tajomným cudzím kupcom v krčme s názvom "Black Bull". A napokon novela Olovený vták je tragickým príbehom "ženy v čiernom", ktorá sa celých dvadsať rokov nemôže zmieriť s tým, že prvá svetová vojna urobila z jej muža (profesionálneho vojaka) kaliku bez nohy a ruky, a ktorá sa musí konfrontovať aj so skutočnosťou, že druhá svetová vojna ju oberá o život syna: príbeh "ženy v čiernom" sa stáva symbolom tragiky ženy a matky v prvej polovici 20. storočia a je protestom proti vojne vôbec i konkrétne proti účasti slovenských mužov na vojne v Poľsku. Preto nie div, že táto próza Margity Figuli vyvolala veľkú neľúbosť u predstaviteľov politického režimu, ktorý v jeseni 1939 týchto mužov do druhej svetovej vojny poslal.

A ešte treba spomenúť prózu Rebeka (1938, knižne ako bibliofília 1973), ktorá je prerozprávaním epizódy zo Starého zákona (Prvá kniha Mojžišova, kap. 24) o tom, ako praotec Abrahám (ktorý všetko robil v poslušnosti voči vôli Hospodina) poslal správcu svojich majetkov do Mezopotámie, aby odtiaľ priviedol ženu pre jeho syna Izáka, a ako sa tou vyvolenou ženou stala Rebeka. Margita Figuli si tu so zdarom vyskúšala významovú nosnosť biblicky pokojného spôsobu epického rozprávania, no zároveň únosnosť či primeranosť autorsky lyrických intervencií do strohej dejovej osnovy príbehu; a po tretie získala tu akoby až nespochybniteľne sakrálnu myšlienkovú oporu pre svoju umeleckú víziu harmónie vo vzťahu muža a ženy, pre svoje poňatie vzájomnej lásky ženy a muža ako priam posvätnej (Bibliou posvätenej) hodnoty ľudského života a sveta. V zhode s tým vykazuje text tejto prózy toľko znakov básnickej štylizovanosti (v lexike, syntaxi, figuratívnej obraznosti), že ide o autorsky jedinečný variant žánrovej formy "biblickej básne" v tej línii domácej literárnej tradície, ktorú veršom kultivoval Hviezdoslav. Navyše, treba si tu vari pripomenúť, že literárne kultivovaný vzťah k Biblii má oveľa hlbšie korene v duchovnej tradícii slovenskej literárnej kreativity, že siaha až kamsi k žalmickým parafrázam Silvánovej lyriky či k dramatickým sujetom Kyrmezerovým zo 16. storočia, že zostáva produktívnym po celé dlhé obdobie baroka; napokon ako istú špecifickú črtu tohto "biblizmu" treba vziať na vedomie, že čítanie Starého zákona cez filter kresťanskej religiozity tvorilo neodmysliteľnú súčasť formovania individuálneho i kolektívneho duchovného horizontu aj v novších historických obdobiach, a to vo zvýšenej miere u príslušníkovej slovenskej evanjelickej konfesie. Nie div, že práve odtiaľ sa niektoré jeho znaky preberali aj do významovej štruktúry "vysokej" literatúry, najmä poézie, kde sa aj esteticky nanovo zhodnocovali, napríklad v Sládkovičovej lyrike zo šesťdesiatych rokov, u Hviezdoslava, ba aj u Krasku (v známej básni Jehovah). Myslím, že na pozadí tejto duchovno-literárnej tradície možno, ba treba vnímať aj Figuličkinu modernú parafrázu starozákonného príbehu o Rebeke a Izákovi i jeho autorsky svojské básnické dotvorenie.

A nielen to. Cez esteticky valorizovaný "biblizmus" Margita Figuli totiž našla alebo presnejšie povedané odkryla jeden z hĺbkových zdrojov duchovnej tradície, ktorý spolupôsobil pri ideovom koncipovaní a do istej miery aj umeleckom tvarovaní vzápätí vydaného diela Tri gaštanové kone (1940), teda románu, ktorý sa stal jej dielom nepochybne erbovým a zároveň najčítanejším i najprekladanejším. (Dosiahlo takmer dve desiatky reedícií a vyšlo v prekladoch do viac ako desiatich cudzích jazykov.) O priamom zapojení tohto nového diela Margity Figuli práve na tento duchovne stále živý prameň tradície mal totiž presvedčiť čitateľa hneď úvodný segment textu, z ktorého vyberám:

     "Nežiadam si márností svetských od Hospodina, lebo bohatstvo, zisk a sláva radosťou chvíľkovou zapaľujú srdce človeka a ja chcem, aby srdce moje zapálené bolo radosťou večnou. (...) Nežiadam si do ruky meč, ktorého ostrosť premohla by nepriateľov; nech radšej Hospodin ostríha dušu moju i telo a chráni ich ako zrenicu oka svojho; nech radšej skryje ma v tôni krídel svojich, lebo blahoslavený je ten, ktorého silou je Hospodin. (...) Rozum môj nech spravuje radou svojou preláskavou, aby som mohol medzi spravodlivými obcovať spravodlivo. V trpezlivosti, viere a skutkoch nech som dokonalý a celý. (...) Myseľ moja nech je jednotná, lebo muž dvojakej mysle je ako strom rozštiepený napoly. Reč moja nech je nie vynášaná jazykom váhavým, úlisným a ľstivým, ale reč moja nech je ako prameň, z ktorého vyviera voda iba jedna.

      Toľko si žiadam od Hospodina, ktorý bol Bohom Jakubovým, a chcem, aby bol Bohom aj mojím, lebo až do nebies siaha milosrdenstvo jeho a nad mohutnosť hôr vystupuje spravodlivosť jeho."

Až po tomto obradnom akte modlitby, adresovanej Hospodinovi, sa začne vlastné epické rozprávanie, z ktorého hneď vysvitne, že muž vzhliadajúci takto k Bohu je totožný s rozprávačom i protagonistom budúceho diania v jednej osobe: "Takýmito myšlienkami mal som preplnenú hlavu, ako som sa vracal pred večerom domov cez les, hustý ako decembrová tma, lebo v tomto kraji sú také husté lesy." Rozprávač a epická postava v jednej osobe sa teda ešte pred vstupom do priameho rozprávania i diania obrátil s prosbou k Bohu, aby mu pomohol splniť úlohu, ktorá čaká naňho ako protagonistu budúcich udalostí (deja); zároveň však -- keďže je priamym "podávateľom" správy o nich -- akoby svojou uvádzajúcou "modlitbou" plnil funkciu tradičnej či klasickej "invokácie" pred vstupom do epického rozprávania deja -- teda akoby v zastúpení skutočnej autorky tejto správy žiadal aj za ňu Boha o pomoc pri splnení jej "spravodajskej", rozumej literárnej úlohy. (Pripomeňme si vyústenie citovanej modlitby: "Reč moja... nech je ako prameň, z ktorého vyviera voda iba jedna".) Úvodný textový segment Troch gaštanových koní, vysunutý pred epickú štruktúru diela sťa motto k nemu, rozhodne teda nebol iba nejakým samoúčelne "lyrizujúcim" prvkom jazykovo-štýlovým, ale plnil predovšetkým funkciu indikátora základného sémantického gesta, s ktorým autorka pristupovala k tvorbe svojho nového "estetického objektu"; zároveň zreteľne poukazoval na konkrétny hodnotový kontext duchovnej tradície, do ktorého tento estetický objekt Margita Figuli vedome umiestňovala: na etický kódex kresťanskej religiozity a jeho prameň v Biblii. Takáto východisková, svojím spôsobom "predepická" pozícia sa pravdaže musela premietnuť aj do sujetovej výstavby diela a zanechať tu identifikovateľné stopy aj potom, keď počas samostatného, nezvyčajne intenzívneho čitateľského života Troch gaštanových koní sama autorka zásahom do ich textu mienila aspoň oslabiť transparentnosť ich pôvodnej súvislosti s kontextom tradičného literárneho "biblizmu".78 Celkom ju eliminovať totiž nemohla, pretože súvislosť práve s týmto kontextom, teda s kultúrno-typologickým pozadím tradičného biblizmu, stala sa jednou z archetypových významových zložiek sujetovej koncepcie diela, teda súčasťou jeho epického charakteru.

Postrehol to aj Michal Chorváth, no zároveň štruktúrnu funkciu autorkinho "biblizujúceho" gesta ohraničil iba na výrazovú, t. j. jazykovo-štýlovú vrstvu rozprávania, keď v recenzii Troch gaštanových koní napísal: "Osvojila si velebnú a pokojnú výraznosť najlepších partií Biblie, a tým opriadla celý príbeh ovzduším legendárnosti. Svedčí to o dobrej pozornosti, lebo Kralická biblia je ešte vždy u nás prameňom veľkého prozaického štýlu". (Elán, jún 1940; znovu in: Cestami literatúry, 1960, s. 187.) Treba totiž konštatovať, že kritikom vytušená "legendárnosť príbehu" Troch gaštanových koní nie je záležitosťou iba výrazovej inšpirácie biblickým prozaickým štýlom, ale neodmysliteľne aj "prameňom", dodávajúcim autorke jednu významovú zložku sujetovej konštrukcie diela; preto v ňom zostala prítomná -- hoci len implicitne, bez onej akoby programovej transparentnosti -- aj po odstránení úvodného textového segmentu.

Hybným motívom diania v Troch gaštanových koňoch je predsa motív cesty za nevestou, ktorý má sám osebe akýsi "legendárne" sakrálny význam. Cestu podniká muž "spravodlivý" menom Peter, konajúci vždy "spravodlivo", pretože jeho skutky stále "ostríha" (čiže ochraňuje, vedie) etický kódex, ktorý má vo svojom vnútri od Hospodina a podľa ktorého sa správa aj potom (od ôsmeho vydania diela), keď sa už na tento "prameň" priamo neodvoláva. Jeho vyvolenou je dievčina menom Magdaléna, krásna a čistá, pričom Petrov vzťah k nej je akoby sakralizovaný nepoškvrnenosťou detstva, spoločne prežitého v Petrovom kraji (je ním Turiec). Magdaléna sa však s rodičmi presťahovala do iného kraja (na Oravu) a to je reálny dôvod Petrovej cesty za ňou, aby sa jej opýtal, či by sa nestala jeho zákonitou manželkou a neodišla s ním z rodičovského domu do spoločného domova v jeho kraji. Potiaľto teda ide o východiskovú, ešte vlastne "preddejovú" situáciu, ktorá čitateľovi mohla pripomenúť biblický príbeh o Izákovi a Rebeke tým skôr, že sama Margita Figuli ho krátko predtým literárne aktualizovala vlastným prerozprávaním. Pravda, aby sa z tejto východiskovej situácie mohol rozvinúť samostatný "príbeh" s atribútmi moderného románového sujetu, teda s konfliktom charakterov (resp. záujmov) v pláne postáv a s patričnou "zápletkou" v pláne deja, vzala si autorka na pomoc dejový motív materiálne výhodného vydaja dcéry, známy jednak "zo života" a jednak z tradície slovenskej dedinskej prózy, a urobila z neho prekážku, ktorá sa postaví proti Petrovi na jeho ceste za nevestou. Tento motív zosobňuje bohatý gazda Jano Zápotočný, aj charakterovo úplný protiklad voči Petrovi: človek nielen "náruživý" a surový, ale najmä bez vyššieho mravného zákona v sebe, ktorý chce hoci nasilu získať Magdalénu do svojho vlastníctva, pretože je najkrajšou (čiže najhodnotnejšou) dievkou v kraji. Výdatne mu pritom sekunduje Magdalénina matka, žena úplne pohltená chamtivosťou po majetku, ktorá núti dcéru vydať sa za Jana, pretože túži stať sa účastnou na Zápotočného bohatstve. Pri takomto rozložení sujetotvorných motívov má Petrova cesta za nevestou len pramalé šance na úspech, pretože on sám je iba "tulákom" bez domova a bez majetku (rodný dom v Turci mu dávno vyhorel do tla i s jeho rodičmi, živí sa teda tým, že chodí nakupovať drevo pre nejakú žilinskú pílu). Dokonca aj túto cestu podniká na gaštanovom koni, ktorého si vypožičal od nejakého gazdu.

Aby sa však nielen Petrovo rozprávanie, ale i jeho epický príbeh udržali v atmosfére "legendovosti" a v sémantickom poli biblicky sankcionovanej etickej hodnotovosti, aby teda Petrov príbeh neskĺzol na rovinu tradične realistickej, napríklad kukučínovskej dedinskej poviedky (tým skôr, že je priestorovo určený presne pomenovanými lokalitami dolnooravského kraja: Vyšný Kubín, Leštiny), pribrala si Margita Figuli na pomoc ďalší sujetotvorný prameň: folklórnu slovesnosť a z nej istý typ epickej rozprávky. To jej umožnilo snovať príbeh Petra a Magdalény s prevahou symbolickej významovej línie v pláne výrazu a najmä v rozvíjaní sujetu i v jeho zavŕšení, ktoré sa stane naplnením pôvodnej východiskovej intencie motívu Petrovej cesty za nevestou. A pravdaže, pomohlo jej to vyriešiť aj "realisticky" motivovanú dejovú zápletku (čiže krízu vo vzťahu Magdaléna -- Peter, spôsobenú Zápotočného znásilnením Magdalény a jej následným vydajom zaňho) v súlade so základným tvorivým gestom, z ktorého vzišiel tento román. Na Zápotočnom vykoná spravodlivosť jeho vlastný gaštanový kôň (usmrtí ho v sebaobrane pri Janovom šialenom bití), čím sa skončí aj Magdalénino "kristovské" utrpenie: môže -- nevinná, očistená svojím utrpením -- konečne odísť s Petrom do nového domova v kraji ich spoločného detstva. Peter totiž splnil úlohu, ktorou mu podmienila svoje zasľúbenie: na rodičovskom grunte postavil pre nich oboch nový dom, poctivo získal isté imanie, z "tuláka-Popolvára" stal sa usadlým človekom-roľníkom a na znak splnenej úlohy prišiel si po Magdalénu s tromi gaštanovými koňmi. Muž spravodlivých skutkov si teda spravodlivo nocou odváža na týchto koňoch Magdalénu ako svoju "zákonitú" ženu:

     "Bola to naša prvá noc. Bola to naša svadobná noc. A tie zvieratá, ktoré nás niesli, akoby to boli tušili, obchádzali kamene, aby netĺkli do nich a nerušili pokoj okolo nás. (...) To je aj ich zásluha, že si teraz vediem Magdalénu do svojho domu. To je aj ich zásluha, že teraz Magdaléna sedí so mnou na chrbte prostredného a ja už smelo a bez obáv môžem jej povedať: moja žena. (...) A nič si už viac nežiadam, len aby to, čo nás spojilo, zostalo medzi nami neporušené navždy."

Poslednou vetou sa text Troch gaštanových koní oblúkom vracia k vete začiatočnej ("Nežiadam si márností svetských od Hospodina..."), čím sa potvrdzuje "ovzdušie legendárnosti" (M. Chorváth) príbehu Petra a Magdalény a čím sa tento príbeh významovo povyšuje do polohy podobenstva, ktorého vypovedacia energia naozaj vyviera z prameňa starozákonného biblizmu. Zároveň však treba podčiarknuť, že Margita Figuli vedela zamalgamovať tento inšpiratívny zdroj s poetologickou sférou folklórnej rozprávky a dosiahnuť tak autorsky pôvodný tvar epickej prózy, ktorý realizoval jej subjektívne kreatívne predpoklady i schopnosti, a súčasne bol už v plnom súlade s dobovým úsilím o konštituovanie nového esteticko-štruktúrneho modelu modernej slovenskej prózy.

Po vyjdení Troch gaštanových koní sa Margita Figuli načas akoby odmlčala, pretože jej nové dielo sa zjavilo až roku 1946. Bol to rozsiahly štvorzväzkový román Babylon, na ktorom intenzívne pracovala počas rokov druhej svetovej vojny. Čitateľov prekvapila a kritiku tak trochu aj zaskočila tým, že jej nové dielo sa látkou, tematickým zameraním, žánrovou formou a v neposlednom rade i monumentálnym rozsahom zjavne odlišovalo od predchádzajúcej tvorby, umelecky garantovanej menom Margity Figuli. Azda jediné, v čom sa tu zaregistrovala súvislosť s ňou, bola okolnosť, že aj z tohto diela "sa nám prihovárajú biblické texty Starého zákona" (A. Mráz, Elán, január 1947, znovu in: Medzi prúdmi II, s. 47) a že autorka Babylonu "viac ako čo iné študovala Starý zákon, najmä prorokov, a že sa napojila, takpovediac, ich vetnou skladbou a slovníkom" (A. Matuška, Elán, február 1947; znovu in: Za a proti, s. 394). V zmenenej spoločenskej a meniacej sa literárnej situácii po druhej svetovej vojne však recepčné pôsobenie románu narážalo na bariéru samotnej látky, vzatej z hlbokého staroveku, z obdobia konfliktu medzi Novobabylonskou (resp. Chaldejskou) a Perzskou ríšou (6. storočie pr. Kr.) s postavami historicky doloženými i postavami zrodenými z autorskej fikcie, pohybujúcimi sa a konajúcimi v exotickom prostredí dávneho Orientu. Kritike robilo ťažkosti už samo určenie žánrového charakteru tohto diela: či ide o román v pravom zmysle slova "historický", alebo o román "ľúbostný" zasadený do rámca historickej tematiky, alebo o román "alegorický", kde etické jadro, zaodeté "do historizujúceho románového rámca" treba vnímať ako symbolické poukázanie na "skutočnosti, ktorých dravý nápor prežívali sme v nedávnych rokoch" (A. Mráz). Pravdaže, do románovej štruktúry Babylonu sa premietli všetky tieto žánrové aspekty, i keď nie v rovnakej miere a významovej intenzite. Preto nie div, že pri novej autorskej redakcii textu (pre reedíciu roku 1956) mohla Margita Figuli niektoré z nich zosilniť a iné potlačiť, čím dala príležitosť napríklad ruskému slovakistovi J. Bogdanovovi, ktorý vari najdôslednejšie preskúmal historické pozadie románu, konštatovať: "Babylon je predovšetkým historický román. Avšak už v samotnej jeho fabule, spoetizovanej legendárnymi povesťami, sú nesporne obsiahnuté možnosti, dovoľujúce autorovi vydať sa cestou nielen maximálne vierohodného vystihnutia historických faktov, ale aj známeho odpútania sa od nich, aby vytvoril zovšeobecňujúcu historickú metaforu. Obe tieto tendencie sú v románe výrazne zastúpené, určujú svojráznosť jeho umeleckej výstavby a podmieňujú zároveň interpretovanie rôznych postáv diela."79 Toto konštatovanie sa vzťahuje už na autorsky upravenú verziu Babylonu ako románu v dvoch zväzkoch.

Ďalšia časť tvorby Margity Figuli, zahrnujúca aj viacero knižných diel adresovaných priamo mladým čitateľom, vznikala od päťdesiatych rokov a patrí teda do iného obdobia slovenských literárnych dejín 20. storočia. Možno však bez zaváhania zdôrazniť, že ťažisko jej osobnostne jedinečného prínosu do hodnotového korpusu modernej prózy spočíva v tvorbe z tridsiatych a začiatku štyridsiatych rokov. Tá totiž jednak reprezentuje bytostne "ženský" pól v literárnoestetickom fenoméne slovenského "naturizmu", a zároveň svojím emocionálne zintímneným a umelecky novo artikulovaným humanistickým étosom poukazuje na univerzálne platné hodnoty v človeku a jeho ľudskom svete.

"Naturizmus" ako dobový literárny jav potom z istého hľadiska vyvrcholil a súčasne aj zavŕšil svoju autentickú existenciu v tvorbe Františka Švantnera, najmladšieho z autorskej štvorice pôvodných protagonistov tohto umeleckého smerovania. Švantnerova tvorba však časom svojho vzniku i prvotného pôsobenia spadá do ďalšieho úseku nášho výkladu o vývine modernej slovenskej literatúry, do rokov vojny a bezprostredne po nej. (Pozri s. ... .)

 

IV. OSTATNÉ OBLASTI LITERÁRNEJ AKTIVITY

Ťažiskovými oblasťami rozvoja slovenskej literárnej tvorivosti v období medzi dvoma vojnami sú celkom evidentne poézia a beletristika. A hoci naďalej mnohé umelecky vývinové iniciatívy aj teraz vychádzajú z poézie, ktorá si celkom jednoznačne vyhraňuje svoj moderne lyrický charakter, jednako treba podčiarknuť, že do popredia literárneho diania sa posúva umelecká próza, a to nielen z hľadiska kvantitatívnej produktívnosti či početnosti autorského zázemia, ale aj s viditeľným úsilím dosiahnuť štruktúrno-estetické parametre modernej epickosti predovšetkým v žánrových formách novely a románu. Domnievam sa preto, že bolo opodstatnené, ak sme sa v našom výklade sústredili na tieto dve oblasti a ak sme pritom zvýšenú pozornosť venovali problematike umeleckej prózy. Práve jej kvantitatívny a do značnej miery i umelecky kvalitatívny rozvoj vyrovnáva tradičný nepomer a hodnotovú nerovnovážnosť medzi kreatívnou energiou básnickej (resp. veršovanej) tvorby a tvorby realizovanej prózou, čo bolo také badateľné v starších dobových makroštruktúrach slovenskej literárnej tvorivosti a čo nepochybne súviselo s vonkajšími historicko-spoločenskými podmienkami jej vývinu. Dá sa teda povedať, že až estetickým vyrovnávaním niekdajšej dlhotrvajúcej hodnotovej diskrepancie medzi tvorivým gestom lyricky veršovaným a epicky prozaickým v prvej polovici 20. storočia slovenská literatúra markantne posilňovala atribút svojej "modernosti": jej národno-kultúrnu identitu už nereprezentovalo iba alebo predovšetkým básnictvo, ale táto identita sa výrazne spredmetňovala ako tvorivý dialóg medzi poéziou a umeleckou prózou, a to v celom literárnokomunikačnom reťazci od autorského pólu cez literárnokritickú konkretizáciu diela až k jeho čitateľskej recepcii. Napokon, v iných európskych literatúrach sa takéto estetické vyrovnávanie medzi "ars poetica" básnictva a umeleckosťou prózy zavŕšilo už v 19. storočí; slovenská literatúra pre známe externé príčiny cieľavedome vyrovnávala svoj imanentný vývinový rytmus s európskou štruktúrou literárneho vývoja až teraz, čím si pootvorila dvere aj k neskoršiemu prekladovému prenikaniu do inonárodných kultúr najmä cez diela moderných prozaikov (Urban, Hronský, Jilemnický, Chrobák, Figuli a ďalší).

Aspoň toľko bolo vari potrebné dodať na zdôvodnenie rozsiahlosti priestoru, ktorý sme tu venovali výkladu o slovenskej próze dvadsiatych a tridsiatych rokov (s nevyhnutnými presahmi do začiatku rokov štyridsiatych). Pravda, aby sme urobili zadosť čitateľským očakávaniam, ktoré sú voči žánru syntetických dejín národnej literatúry celkom legitímne, musíme sa hoci veľmi stručne, v podstate len informatívne, zaoberať aj ostatnými oblasťami literárnej aktivity v tomto období, i keď si uvedomujem, že každá z nich by si zaslúžila osobitnú analyticky interpretačnú pozornosť.

Toto deziderátum by sa dozaista mohlo vzťahovať aj na oblasť literárnokritickej aktivity, ktorá sa v medzivojnovom období rozrástla do predtým nebývalej šírky, ale aj členitosti z hľadiska používania literárnokritických žánrových foriem (od recenzie cez programové state až po prvé kritické syntézy aktuálneho vývinového procesu literatúry), a pravda, aj pokiaľ ide o diferencovanosť ideových východísk či estetických postulátov. Navyše, v tridsiatych rokoch k spisovateľským osobnostiam, venujúcim sa -- akoby v zmysle staršej slovenskej tradície -- popri vlastnej umeleckej tvorbe aj viac-menej sústavnej činnosti literárnopublicistickej a kritickej (napríklad Novomeský, Poničan, Okáli, Chrobák, Zúbek) pribúdajú odborne pripravení autori, ktorí chcú byť -- a stávajú sa -- už najmä literárnymi kritikmi, pretože tvorba vlastného kritického "rukopisu" je pre nich hlavnou formou verejného literárneho účinkovania: Andrej Mráz (1904 -- 1960), Andrej Kostolný (1903 -- 1984), Milan Pišút (1908 -- 1984), Rudo Brtáň (1907 -- 1998), Alexander Matuška (1910 -- 1975), Michal Chorváth (1910 -- 1982), Jozef Felix (1913 -- 1977), Ján E. Bor (občianskym menom Ernest Žatko, 1907 -- 1991), Stanislav Mečiar (1910 -- 1971), Jozef Kútnik Šmálov (1912 -- 1982), Mikuláš Bakoš (1914 -- 1972), Michal Považan (1913 -- 1952). Ako vidno, nie je ich málo a sú to autori rozličných, ba aj ostro odlišných ľudských osudov. Pritom viacerí z nich prechádzali od literárnokritickej aktivity k odbornej práci literárnohistorickej alebo literárnoteoretickej (Mráz, Kostolný, Brtáň, Pišút, Mečiar, Bakoš, Šmálov), prípadne ku skúmaniu inonárodných literárnych javov (najmä Felix, sčasti však aj Bor a Matuška). Zároveň treba pripomenúť, že na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov prichádza do literárneho života niekoľko autorov, ktorých aktivita sa vyhraňuje smerom k literárnohistorickému výskumu: napríklad Imrich Kotvan (1910 -- 1984), Jozef Ambruš (1914 -- 1993), Ján Sedlák (1914), Jozef Bánsky (1919 -- 1956). Aj u nich však podobne ako u väčšiny spomenutých kritikov ťažisko neraz rozsiahleho diela spadá do obdobia po druhej svetovej vojne. Aj v tom je jeden z dôvodov, prečo sa v rámci tejto kapitoly nepokúšam podať osobitne vyčlenený a systematicky usporiadaný výklad o literárnej kritike (resp. literárnej vede) medzivojnového obdobia, i keď dobové literárnokritické texty používam, jednak v ich hodnotovo konkretizačnej funkcii vo vzťahu k literárnym dielam, alebo ako signifikantné dokumenty, svedčiace o vnútornej (ideovej či estetickej) diferencovanosti vývinového procesu literatúry. Napokon, literárna kritika ako relatívne osobitný kultúrny vývinový rad má legitímny nárok na svoje vlastné "dejiny", a to aj literárna kritika slovenská. (Pozri R. Chmel, 1991.) Preto z hľadiska autorského zámeru, realizovaného týmito Dejinami slovenskej literatúry, a teda i z hľadiska autorského koncipovania celej tejto ich rozsiahlej kapitoly, vzťah medzi literárnou kritikou a vývinom umeleckej literatúry vnímam ako vzťah, kde toto druhé určuje mieru záujmu o to prvé.

Okrem toho zdá sa mi poctivé priznať, že hoci z iného dôvodu (t. j. predovšetkým pre subjektívnu limitovanosť autorskej kapacity) musím aj nasledujúce odseky, venované dramatickej tvorbe a literatúre pre deti a mládež, pokladať skôr za materiálovo komplementárne než za obsahovo nosné súčasti tematickej osnovy tejto kapitoly.

 

1. Dramatická literatúra

V závere kapitoly o predprevratovom období sme konštatovali, že otázka internej kontinuity vo vývine drámy ako literárneho druhu ostáva naďalej problematicky aktuálnou vo vývinovom procese slovenskej literatúry. Platí to, pravdaže, aj pre historický úsek dvadsiatych a tridsiatych rokov. Aj tu bolo autorských pokusov o dramatickú tvorbu nadostač, no z kvantity sa naďalej iba zriedkavo rodila umelecká kvalita a z množstva individuálnych úsilí len výnimočne sa vyčlenila tvorivá osobnosť dramatika, ktorého literárny význam bolo možné postaviť na úroveň popredných predstaviteľov modernej poézie alebo prózy.80

Nepochybne, kvalitatívny rozvoj dramatickej tvorby úzko súvisí so spoločenským postavením divadla ako súčasti organizmu národnej kultúry. Z tohto hľadiska je zaiste dôležité zaznamenať, že po roku 1918 sa aj na Slovensku začal proces umeleckej profesionalizácie divadelnej aktivity (vznik Slovenského národného divadla v Bratislave roku 1920, pôsobenie Východoslovenského národného divadla v Košiciach, 1924 -- 1930), no hneď k tomu treba dodať, že tento proces prebiehal veľmi zdĺhavo a rozpačito, s mnohými organizačnými aj ideologickými prekážkami. Nechcem tu zabiehať na pole historiografie divadelníctva, no jednako treba aspoň pripomenúť všeobecne známu skutočnosť, že sa na tom zúčastňovala predovšetkým dlhodobá situácia v bratislavskom SND, ktoré od svojho vzniku malo popri opernom súbore aj činohru. Jeho špecifická situácia vyplývala totiž z faktu, že SND ako inštitúcia spojilo svoj osud "so systémom družstevného a potom súkromného divadelného podnikania, ktoré prevládali v predmníchovskej Československej republike -- s výnimkou Národného divadla v Prahe. Za takých podmienok nepostupoval vývin slovenského profesionálneho činoherného umenia v takej miere, ako sa pôvodne očakávalo" (Rampák, 1984, s. 347). Navyše, činohra SND bola svojím rečovým prejavom, hereckým zložením, dramaturgiou aj inscenačnými postupmi až do roku 1938 prevažne činohrou českou; slovenská zložka sa v nej presadzovala len pomaly a skromne (od roku 1924 s príchodom režiséra Janka Borodáča a niekoľkých slovenských hercov) a "menšinovou" zostala aj potom, keď sa tu roku 1932 sformoval stály slovenský súbor. (Nie div, že v tridsiatych rokoch sa "poslovenčenie" činohry SND stalo predmetom politických zápasov.) Pravda, aj za takýchto neveľmi priaznivých podmienok a na zvonku limitovanom priestore zohrala táto zakladateľská fáza vo vývine profesionálneho divadelníctva svoju relatívne významnú rolu i vo vzťahu k slovenskej dramatickej spisbe. K repertoárovým ťažiskám borodáčovskej dramaturgie patrilo totiž úsilie o divadelné inscenácie hier domácich autorov, nielen "klasických", ale aj súčasných. Pravda, treba poznamenať, že v nejednom prípade uvedenie dramatického textu nového autora na scéne SND ešte nemuselo znamenať, ani neznamenalo, že ide o trvalejšiu umeleckú hodnotu literárnu. Zostáva nám teda iba zopakovať, že hoci sa vývin slovenského divadelníctva síce pomaly a s prekážkami, no predsa len uberá smerom k umeleckej profesionalite, hoci vzrastá autorský záujem o túto oblasť tvorby, jednako dráma je naďalej relatívne slabším článkom v dynamickom rozvoji slovenskej literatúry medzi dvoma vojnami.

Veľa úsilia, ba vlastne všetku tvorivú energiu, ktorú mal ešte k dispozícii, venoval teraz dráme Jozef Gregor Tajovský, umelecky najsilnejší dramatik predprevratového obdobia. Okrem niekoľkých náčrtov a fragmentov, ktoré sa nachádzajú v jeho rukopisnej pozostalosti (pozri editorský komentár K. Rosenbauma vo vydaní Tajovský: Dielo IV, 1955, s. 377--379), vzišli z toho štyri dramatické práce, všetky knižne vydané a zároveň uvedené na scéne SND. Napriek tejto dobovej spoločenskej "úspešnosti" však nepatria k umeleckým vrcholom tvorby J. G. Tajovského a ani ich divadelná životnosť sa zďaleka nevyrovná inscenačnému záujmu, akému sa dosiaľ tešia jeho staršie hry. Pri prácach s historickou tematikou to treba zrejme pripísať na konto autorovho prílišného lipnutia na dokumentárne "pravdivom" podaní naštudovanej látky (v hre Smrť Ďurka Langsfelda, 1923, ide o historickú postavu a skutočný tragický príbeh slovenského dobrovoľníka v povstaní z rokov 1848--1849, v hre Blúznivci, 1934, sú protagonistami tiež reálne postavy donovalského notára Messerschmidta a farára Podhoľského-Kačku, prenasledovaných väznením v rokoch prvej svetovej vojny); v prácach so súčasnou tematikou je príčinou umeleckého deficitu psychologická a motivačná nezvládnutosť spoločenského prostredia (komédia Jej prvý román, 1931, ako pokus o nastavenie zrkadla slovenskému poprevratovému meštiactvu) alebo dosť vykonštruovaného, vnútorne prežívaného mravného konfliktu hlavnej postavy (Hrdina, 1938). Umelecké nedostatky tejto tvorby neodstránilo ani autorské prepracovanie niektorých hier (napríklad nová verzia hry Smrť Ďurka Langsfelda pre jej pražskú inscenáciu v Národnom divadle roku 1932).

Do šírky a tematickej i žánrovej rozmanitosti sa v dvadsiatych a tridsiatych rokoch rozvinula tvorba ďalšieho z predprevratových dramatikov, "dolnozemského" VHV -- Vladimíra Hurbana (1884 -- 1950), rodáka zo Starej Pazovy, kde pôsobil ako ev. farár. Roku 1923 sa dostala na javisko SND jeho staršia hra Záveje (napísaná roku 1913, knižne vyšla až roku 1922) a po nej i tri jeho nové dramatické práce (roku 1926 pokus o dramatizáciu Kalinčiakovej Reštavrácie, roku 1929 veselohra Či nepoznávate môjho synovca? a roku 1934 dráma s juhoslovanskou tematikou Milica Nikoličová), no veľká väčšina jeho tvorby zostávala iba v knižnej alebo časopisecky publikovanej podobe. Zatiaľ čo na historickú tematiku orientované texty tohto autora (Trenčiansky Matúš, 1920, Ľudovít Štúr, 1926, Vršatského hradu verný Budiač, 1933) mali spĺňať tradičné ľudovýchovné poslanie, stvárnené bez vyššej umeleckej náročnosti, v inej časti jeho tvorby odborný teatrologický pohľad zisťuje tvorivé konexie s modernou svetovou drámou v širokom diapazóne od ibsenovských, strindbergovských a čechovovských "inšpirácií" až po podnety z okruhu expresionizmu (hry S.O.S., 1923, Homo sapiens, 1924, Zem, napísaná 1926, knižne 1931, Divé husi, 1933, Zámka škripí, napísaná 1941, knižne až 1973). Azda aj preto, že VHV žil po roku 1918 nielen v zemepisnej vzdialenosti od Slovenska, ale aj v občianskej príslušnosti do iného štátu (Juhoslávia), literárne ambicióznejšia časť jeho tvorby nestala sa v náležitej miere súčasťou rozvoja modernej slovenskej divadelnej kultúry, i keď "nesporný talent, literárna sčítanosť a vedomosti o modernej scénickej technike ho predurčovali na jedno z vedúcich miest medzi našimi poprevratovými dramatikmi" (Rampák, 1984, s. 372).

V poprevratových rokoch -- okrem autorsky ešte stále aktívneho Ferka Urbánka -- sa písaniu dramatických textov venovali viacerí autori staršej generácie, ktorí si získali popredné postavenie na iných poliach literárnej tvorby. Pokusy o drámu však napospol nedosiahli ani štandardnú umeleckú úroveň v celku literárnej tvorby týchto autorov a zostali na okraji vývinu slovenskej drámy ako literárneho druhu, aj keď vyšli v knižných vydaniach, prípadne sa niektorému z týchto pokusov dostala celkom výnimočne inscenačná pozornosť zo strany profesionálneho divadla. Popri Timrave s hrami Churobná rodina (1921) a Páva (1923) či Martinovi Rázusovi s hrou Hana (1920) bol v tomto smere aktívny najmä Jégé; jeho hra Krpčeky svätého Floriána (1925) sa dostala roku 1926 na javisko SND a veselohra Mia (1925) prešla viacerými javiskami ochotníckych divadiel. Ďalšie jeho dramatické texty však už nemali ani takýto relatívny spoločenský úspech, ani vtedy, keď boli tematicky aktuálne zamerané (napríklad hra Prevrat, 1922): neboli ani publikované, ani inscenované, dokonca ani ich rukopisy sa nezachovali. Pravda, hodno zaznamenať, že v známych Jégého dramatických textoch, najmä v komédii Krpčeky svätého Floriána, hoci ani ona nie je dramaturgicky zvládnutá, je markantne prítomné gesto antimeštiackeho satirika, ktoré možno porovnávať s obdobným, o čosi neskoršie uplatneným postojom Ivana Stodolu.81

Záujem literárne už inak renomovaných autorov o dramatickú tvorbu však svedčí o tom, koľká dôležitosť sa naďalej pripisovala dráme a s ňou spätému divadlu ako národnej kultúrnej inštitúcii. V medzivojnovom období za neporovnateľne priaznivejších podmienok rozvoja národnej kultúry museli sa aj v tomto smere odstraňovať manká z neslobodnej minulosti, preto potreby i očakávania vo vzťahu k pôvodnej dramatickej tvorbe boli veľké, zrejme presahujúce tvorivú kapacitu ich umeleckého saturovania. Preto nie div, že v oblasti drámy sa autorsky angažovali aj viacerí predstavitelia mladej poprevratovej generácie, hoci individuálny talent ich predurčoval na tvorivé výkony v oblasti umeleckej prózy (napríklad Gejza Vámoš, Milo Urban, Štefan Letz, J. C. Hronský, Peter Jilemnický). Ich dramatické pokusy poväčšine zostali v polohe encyklopedicky nevyhnutného informatívneho doplnku k dielu a len výnimočne sa vedeli jednorazovo uplatniť aj ako divadelné fakty (napríklad hra Štefana Letza Magdaléna roku 1927 alebo spomenutá už hra Vladimíra Wagnera Anarchista Mladosť roku 1935, obe na javisku SND). V dvadsiatych rokoch sa s veľkým úsilím pokúšal uplatniť na poli drámy prozaik Kvetoslav F. Urbanovič, a to aj transponovaním námetov niektorých svojich románov do dramatického útvaru. Knižne ich vydal ako trojzväzkový súbor Dramatických spisov (hry Večná mladosť, Zlatý močiar, Poklesky, všetky 1925) a dostali sa aj na scénu SND, no autor ani v tejto literárnej podobe nevedel prekonať umelecké nedostatky svojej prozaickej tvorby, skôr naopak, urobil ich ešte vypuklejšími. Časovo limitovaný a umelecky veľmi problematický význam mali aj hry, ktorých autorom bol Emil Rusko (1900 -- 1961), aj keď vyšli knižne a dostali sa na profesionálnu scénu: Plamene (VND Košice, 1928), Červená opica (VND Košice, 1929), Krútňava (SND, 1930). To tiež len podčiarkuje, aký veľký bol dopyt formujúceho sa slovenského profesionálneho divadelníctva po pôvodných dramatických textoch: siahalo aj po literárnych predlohách, ktoré neviedli a vari ani nemohli viesť ku kladným výsledkom (Rampák, 1984, s. 378).

Z takéhoto dobového kontextu markantne vystupuje do popredia špecificky dramatický talent i tvorivá energia, ktorými disponoval Ivan Stodola (1888 -- 1977). Je autorom takmer dvoch desiatok dramatických diel, pričom veľkou prednosťou jeho talentu bolo, že vedel písať pre scénu, pretože poznal požiadavky a zákonitosti činoherného divadla. Osobnú záľubu v tomto smere prebudilo v ňom jeho rodné liptovskomikulášske prostredie, jedno z centier ochotníckeho divadelníctva na Slovensku už v 19. storočí, a túto náklonnosť si kultivoval kontaktom s vyspelým profesionálnym divadlom počas štúdia medicíny v Budapešti a Berlíne i jednoročnej vojenskej služby v predvojnovej Viedni. Jeho vlastná dramatická tvorba, ku ktorej sa pribral až v relatívne zrelom veku, dostala sa preto bez nejakých viditeľnejších autorsky začiatočníckych rozpakov do živého divadelného obehu: Ivan Stodola sa už svojou prvou celovečernou hrou z roku 1926 stal na dve nasledujúce desaťročia kmeňovým domácim autorom v dramaturgii činohry SND a na viacerých jeho hrách si skúšali schopnosti aj vyspelejšie ochotnícke súbory. Stodolova tvorba sa vyznačovala variabilitou námetov, tematickou aktuálnosťou i žánrovou diferencovanosťou. Pritom témy zo súčasného spoločenského života zvyčajne spracúval žánrovou formou komédie so sklonom k satirickému vyhrocovaniu témy, personálne obsadenej figúrami remeselníkov, lokálnych inteligentov či politikov, anachronických reliktov zemianstva, príznačnými pre poprevratovú malomestskú societu (hry Náš pán minister, 1926, Čaj u pána senátora, 1929, Cigánča, 1933). Aj toto spojenie témy a žánru vedel však umelecky zaktualizovať buď vytvorením výrazného tragikomického charakteru hlavnej postavy (Jožko Púčik a jeho kariéra, 1931, čiže "satira na falošne chápaný humanizmus") alebo prekvapujúcou výnimočnosťou námetu a prostredia v komédii zo života amerikanizovaných Slovákov (Bankinghouse Khuvich and Comp., 1935 -- námet mu skrsol v hlave zrejme počas pobytu v USA roku 1933). Okrem toho v dráme Bačova žena (1928), patriacej k najznámejším dielam z celej jeho tvorby, Stodola ukázal, že sa vie nanovo zmocniť témy zo súčasnosti a z tradičného "ľudového" života formou vážnej hry, v ktorej dramatický konflikt osudovo smeruje k tragickému zavŕšeniu. Druhú, menším počtom diel zastúpenú tematicko-žánrovú líniu Stodolovej tvorby predstavujú drámy s historickou tematikou, kde si autor zašiel po námet do dávnej minulosti (Kráľ Svätopluk, 1931) alebo do "meruôsmych" rokov s témou slovenského povstania (Marína Havranová, 1941) v hrách vážneho charakteru a do tých istých čias z polovice 19. storočia, no s umelecky slabším výsledkom aj v žánri "historickej komédie" (Veľkomožní páni, 1938).

Stodolova tvorba v dvadsiatych a tridsiatych rokoch vychádza v podstate z "realistického" chápania tematickej štruktúry i sujetovej koncepcie dramatického textu. V rokoch druhej svetovej vojny sa však jej charakter mení alebo aspoň modifikuje tým, že Stodolov dramatický text sa stáva významovo zložitejším, viacvrstvovým. Dozaista je to motivované aj zmenenou spoločensko-politickou situáciou, s ktorou sám autor nebol názorovo veľmi konformným. Akoby si bol uvedomil, že ak chce naďalej hovoriť z javiska a zároveň byť verný sebe, nemôže jeho hra zostať iba autorsky vyhroteným "obrazom" konkrétneho segmentu vonkajšej skutočnosti, ale že musí nadobúdať aj charakter "znaku", významovo poukazujúceho za horizont danej chvíle a danej reality. Túto novú umeleckú úlohu sa Stodola pokúsil splniť tým, že do komediálnej osnovy dramatického diania zapájal významové prvky symbolu alebo alegórie a tak dodával sujetu hry náznak podobenstva, ktoré si mohlo vnímavé divadelné publikum dešifrovať (Keď jubilant plače, 1941, Mravci a svrčkovia, 1943). V tom čase vznikla hra s názvom Komédia (1944), ktorá práve túto "znakovú" funkciu dramatického textu urobila súčasťou sujetovej koncepcie. V podtitule je označená ako "Divadelná skúška v troch dejstvách", čo poukazuje na to, že ide o použitie známeho kompozičného postupu "divadlo v divadle", a čo by prezrádzalo "pirandellovské" konexie Stodolovej tvorby, i keď s dodatkom, že bez Pirandellovho gnozeologického relativizmu. Domnievam sa, že použitie a sujetové rozvedenie tohto kompozičného postupu možno interpretovať aj ako isté dodatočné umelecké zdôvodnenie či potvrdenie zosilnenej znakovej funkcie jeho predchádzajúcich hier. A možno aj ako predikciu umeleckého charakteru jeho nasledujúcej hry Básnik a smrť (1946), kde sa námet zo Slovenského národného povstania z roku 1944 stvárňuje v symbolickej polohe ako dramatický konflikt ideí.

Pre úplnosť faktografickej informácie treba ešte uviesť, že Ivan Stodola sa chcel sprítomňovať na javisku novou tvorbou aj v čase po skončení druhej svetovej vojny, no teraz už bez výraznejšieho umeleckého úspechu. Dokumentuje to hra Kde bolo, tam bolo (na scéne SND i knižne 1947), cez formu alegorického podobenstva zameriavajúca ironický pohľad na domáce spoločenské pomery, ale aj "romantická hra" Ján Pankrác, siahajúca za námetom do dávnych čias bojov medzi Hunyadim, Jiskrom a Komorovským v 15. storočí, do ktorých bol vtiahnutý predstaviteľ liptovskej šľachty Ján Pankrác. Hra, uvedená v činohre SND roku 1948, bola publikovaná až o desať rokov neskoršie.82

V poslednom období života sa Ivan Stodola venoval písaniu prózy memoárového charakteru, tematicky zameranej na vlastnú dramatickú tvorbu (Bolo, ako bolo, 1965), na osobu slávneho príslušníka stodolovskej rodiny, profesora zürišskej techniky a vynálezcu parnej turbíny Aurela Stodolu (Náš strýko Aurel, 1968), na roky detstva a štúdií (Z každého rožka troška, 1972) i na vykonávanie medicínskej profesie (V šlapajach Hippokrata, 1977). Osobitne trpkastú príchuť má knižka Smutné časy, smutný dom za kultu (1969), spomienkovo dokumentujúca autorov dvojročný pobyt vo väzení začiatkom päťdesiatych rokov.83

V tridsiatych rokoch sa ako dramatický autor začal uplatňovať od Stodolu vekom i generačne mladší Július Barč-Ivan (1909 -- 1953). Jeho knižný debut obsahoval síce tri kratšie prózy so sociálnou tematikou (Pohádka, 1933) a umeleckej próze sa Barč-Ivan venoval aj neskôr (napríklad zbierka noviel Predposledný život, 1940, román Železné ruky, 1948, s autobiografickým pozadím konfliktného, psychicky ťaživého vzťahu syna a otca), no ťažiskom jeho tvorby sa stala oblasť drámy; tej sa venoval najsústavnejšie a z hľadiska inscenačného uplatnenia i úspešne (desať hier z rokov 1934 -- 1947, všetky okrem jednej uvedené na profesionálnej scéne), pritom s úsilím uplatniť vlastnú umeleckú koncepciu dramatickej tvorby, odlišnú od stodolovského typu "realistickej" drámy. Naznačil to už Barčov debut na scéne SND, hra 3000 ľudí (1934), kde sa pálčivá sociálna téma (problém masovej straty práce, ako ho autor videl zblízka v rodných Krompachoch) prechyľuje do "riešenia" v polohe utopickej s oslabením konkrétnych referencií k realite prostredia, aj s nevyhnutnými dôsledkami pre tvorbu dramatických postáv: "Už v hre 3000 ľudí sa začína aj redukovanie vlastností dramatických osôb na tie najzákladnejšie, podriadené vyjadreniu myšlienky, ktorú autor určil hre a postave v nej. Opúšťa sa realistická psychologická kresba, postavy sú nositeľmi myšlienok, nie typizácie. To však nijako neznamená, že by najmä v ďalších hrách chýbali Barčovým postavám vnútorný svár, zložitejšie odtieňovanie, vnútorný i vonkajší pohyb." (I. Kusý, 1984, s. 790.) Táto zovšeobecňujúca charakteristika sa má vzťahovať na rad Barčových hier z druhej polovice tridsiatych rokov (Človek, ktorého zbili, 1936, Pevec Boží, 1936, hra venovaná osobnosti Juraja Tranovského, Diktátor, 1938, Na konci cesty, 1939), námetovo síce rozmanitých, no ich spoločný zmysel "treba hľadať" v tom, že sa tu kladie "väčší dôraz na zachytenie vnútorných problémov človeka" a že sa cez toto subjektívne hľadisko "vypovedá pravdivejšie o súčasnom svete" (tamže). Je trochu paradoxné, že túto fázu svojho tvorivého vývinu zavŕšil Barč-Ivan hrou, ktorá sa najmenej vzďaľovala od stodolovského typu dramatiky, pretože cez žánrovú formu satirickej komédie priamo poukazovala na danú spoločenskú realitu. Bola to hra Mastný hrniec (v SND 1940, knižne 1941), ktorej útočné hroty mierili na konjunkturálny karierizmus či korupčníctvo ako na aktuálne spoločenské javy, vynesené na povrch časovo čerstvou zmenou politického režimu. A ten vlastne potvrdil presnosť autorovho zásahu, keď na hru promptne reagoval tak, ako to nedemokratické režimy spravidla robia: prikázal stiahnuť ju z repertoáru činohry SND.

Po krátkej akoby odmlke sa potom Barč-Ivan vrátil k tomu typu tvorby, ktorý bol vlastný jeho umeleckej koncepcii: k dráme ideí, zosobnených dramatickými postavami a premietnutých cez osudovo konfliktné vzťahy medzi nimi na sujetový plán hry. Azda najzovretejší umelecký tvar v zmysle literárnom i javiskovom dosiahol v dráme Matka (premiéra v martinskom Slovenskom komornom divadle i knižne 1943). Jej dramaticky vypätý dej je postavený na prudkej vzájomnej nenávisti dvoch bratov a na osobnej tragédii ženy, ktorá je matkou ich oboch, a preto v zrážke medzi nimi nájde svoju smrť. Na "realisticky" alebo aspoň reálne videné sujetové jadro hry (konflikt dvoch mužov) vedel autor organicky napojiť motivickú líniu ireálnych obrazov (matkine videnia či predvidenia), sprevádzajúcich dramatické dianie tušením osudovo nevyhnutnej tragickosti; takto sa hra posúvala do významovej roviny zovšeobecňujúceho podobenstva, ktoré bolo pre dobové hľadisko uprostred druhej svetovej vojny dobre zrozumiteľné. K významovej alegorickosti smeruje aj hra Neznámy (premiéra v martinskom SKD v máji 1944, knižne tiež 1944), pravda, odlišnými tvárnymi postupmi. Už tým, že jej dianie je lokalizované do bližšie neurčeného mesta a časovo posunuté do dávnejšej minulosti, má hra vedome oslabené referenčné vzťahy k vonkajšej realite. Okrem toho a najmä sama "osoba" pomenovaná ako Neznámy, ktorá je vlastne hýbateľom všetkého javiskového diania, sa v hre priamo nezjaví, čím jej existencia v priestore drámy nadobúda výrazne symbolický význam. A keďže možno vybadať, že tento symbolický významový a zároveň kompozičný prvok poukazuje na význam spätý s postavou Ježiša Krista (aj preto podľa Z. Rampáka má Barčov Neznámy mnoho spoločného s kapitolou Veľký inkvizítor z Dostojevského románu Bratia Karamazovovci), hru možno prijímať a interpretovať ako autorovo dramatické vyrovnávanie sa s otázkou, či je Kristovo posolstvo naozaj skutočne a najmä efektívne prítomné v reálnom svete i v dejinách ľudstva, teda s otázkou, ktorá mala v danom historickom momente nielen veľkú subjektívnu naliehavosť (autor bol evanjelický kňaz), ale aj všeobecnú dobovú aktuálnosť. Otázku o zmysle existencie človeka Barč-Ivan vzápätí vyhrocuje v hre Dvaja (premiéra v martinskom SKD, august 1945, knižne tiež 1945), no opäť ju umelecky inak artikuluje; protagonistami dramatického diania sú dvaja clowni, ktorých odlišné povahy sú navždy spojené spoločne spáchaným zločinom v minulosti, takže ich životným údelom sa stáva absurdná koexistencia v bludnom kruhu, z ktorého niet úniku. Sám autor v programovom bulletine k uvedeniu hry na Novej scéne v Bratislave (1946) si na otázku, či "je to hra, alebo život", odpovedal: "Možno je to hra. Ale smutná ako život sám". (Citujem podľa I. Kusého, 1984, s. 794.) Poslednou za autorovho života zverejnenou hrou bola dráma Veža (premiéra v košickom divadle 1947, knižne 1948). Významovo alegorická koncepcia dramatického sujetu (o tom, že sa ľuďom ani po novej veľkej katastrofe nedarí postaviť "vežu lásky" ako symbol ich novej ľudskosti) len potvrdzovala, že Barčov filozofický "smútok" z existencie človeka a ľudstva naďalej trvá. Ďalšie Barčove dramatické texty (hry Koniec, Poeta laureatus, jednoaktovka Patetická symfónia, viažuca sa na život P. I. Čajkovského) zostali v autorovej rukopisnej pozostalosti. Naproti tomu niektoré jeho rukopisné prózy sa dostali k čitateľom v posmrtných knižných vydaniach (román Husličky z javora, 1957, zbierka noviel Úsmev bolesti, 1968). Július Barč-Ivan umrel (podobne ako dva roky pred ním Dobroslav Chrobák) vo veku iba štyridsiatich štyroch rokov.

 

2. Literatúra pre deti a mládež

V systematickom výklade o vývine slovenskej literatúry medzi dvoma vojnami má svoje miesto aj osobitne vyčlenené upozornenie na oblasť tvorby zámerne určenej detskému čitateľovi. V tomto období sa totiž stáva badateľným proces uvedomenej integrácie detskej literatúry do celku národnej literárnej kultúry, chápaného ako svojbytná umelecká makroštruktúra. Tento proces začal stavať aj pred tvorbu adresovanú detskému príjemcovi otázku jej vlastnej "literárnosti", síce špecifickým spôsobom artikulovanej, zároveň však konkrétnymi znakmi konformnej so všeobecne akceptovanými kritériami literárnoumeleckej kreativity vôbec. Začalo sa postupne presadzovať poznanie, že tvorba pre deti a mládež nemôže naďalej zostávať na úrovni literatúry iba "špeciálnych funkcií" (didaktickej, mravnevýchovnej, náučnej a pod.), ale musí sa dostať do sféry pôsobenia funkcie estetickej ako vnútorného tvorivého impulzu, schopného dať literárnej výpovedi určenej detskému čitateľovi charakter výpovede umeleckej. Z toho potom vyplýval aj rad poetologických konzekvencií, ktorých rešpektovanie zvyšovalo latku tvorivej náročnosti pre autorské presadenie sa aj v tejto oblasti literárnej aktivity, pritom však umožňovalo autorovi uplatniť i tu vlastnú tvorivú individualitu. Aj z tejto stránky si teda oblasť literatúry pre deti a mládež začala teraz utvárať predpoklady pre postupné začleňovanie sa do modernej slovenskej "literárnosti".

Tento integračný proces bol, pravda, zložitý, pretože mnohoaspektový; mal svoju stránku nielen poetologickú, ale aj koncepčne názorovú, kultúrnospoločenskú i organizačne vydavateľskú; prebiehal dlhodobo s viacerými názorovými peripetiami či dočasnými návratmi k forsírovaniu mimoestetickej monofunkčnosti detskej literatúry; napokon však predsa len dospel (v šesťdesiatych rokoch) k definitívnemu -- nie deklaratívnemu, ale konkrétne tvorivému -- včleneniu sa literatúry pre deti a mládež do umeleckej štruktúry celonárodnej slovenskej literatúry ako jej osobitý umelecký subsystém. Začiatky tohto včleňovania spadajú do medzivojnového obdobia, čoho externým dokladom je skutočnosť, že práve vtedy oblasť literatúry pre deti a mládež sa začína presúvať z výlučnej kompetencie pedagógov a školskej výchovy do sféry názorového i praktického (najmä vydavateľského) záujmu takej celonárodnej kultúrnej ustanovizne, akou bola Matica slovenská (knižná edícia Dobré slovo, literárny časopis pre deti Slniečko) a že sa stáva predmetom serióznej diskusnej pozornosti aj zo strany slovenskej spisovateľskej obce (na Kongrese slovenských spisovateľov roku 1936). Prirodzene, nemienim tu sledovať oblasť detskej literatúry v celej jej autorskej šírke i problémovej zložitosti, pretože to patrí do kompetencie osobitne zameraného literárnohistorického skúmania.84 Chcem iba stručne, skôr informatívne než interpretačne, upozorniť na tých autorov etablovaných v literárnom vývine medzivojnového obdobia, ktorí sa zároveň tvorivo angažovali aj v oblasti literatúry pre deti a mládež. Napokon, práve pomerne početný a generačne kontinuitný výskyt takýchto "dvojdomých" autorov len potvrdzuje, že sa umelecky integračné vzťahy medzi "detskou" a "celonárodnou" literatúrou naozaj začali premietať aj na rovinu konkrétnej literárnej tvorby.

Na začiatku tohto autorského radu stojí Ľudmila Podjavorinská, poetka a prozaička, ktorá s výrazným gestom individuálneho talentu vstúpila do literatúry na prelome 19. a 20. storočia (pozri s. ...). Ak vyše päťdesiatročná autorka od dvadsiatych rokov nasmerovala veľkú väčšinu svojej energie na oblasť tvorby pre deti, mohlo to mať zaiste aj celkom intímne osobné príčiny (napríklad v kompenzácii životným údelom nenaplneného materstva ženy, ktorá sa deťom privrávala cez autorský pseudonym "Teta Ľudmila"), no podstatné je, že aj na tomto poli literárnej aktivity vedela vytvoriť dielo, ktoré má znaky síce dobovo štruktúrovaného, ale nespochybniteľného "estetického objektu". Predovšetkým v básnickej tvorbe, kde sa Podjavorinská od motivicky a žánrovo konvenčných "veršov pre deti", aké uverejňovala už pred prevratom a vo výbere zhrnula do knižky Kytka veršov pre slovenské dietky (1921), postupne prepracovala k vlastnej žánrovej forme, ktorá sa stala jej individuálnym poetologickým prínosom do vývinu modernej detskej poézie. Je ňou veršovaný epický príbeh alebo hoci len epizóda, kde antropomorfizované "postavy" či postavičky z ríše zvierat poverila zastupovaním charakterov i životných situácií ľudských; pritom zväčša ide o príbehy veselé, humorne zaostrené, využívajúce aj situačnú komiku, a rečovo aktualizované živými dialogickými prehovormi, ktoré priamo vťahujú detského čitateľa doprostred ich diania, čím zámerne aktivizujú jeho vnímanie veršovaného textu. Takýmto postupom vytvorila rad kratších básní, z ktorých mnohé vošli do základného fondu detského čítania cez zbierky Medový hrniec (1930), Škovránok (1939), Zvonky (1942), ale aj rozsiahlejšie epické texty v knižkách Zajko Bojko (1930) a najmä Čin-Čin (1943), kde ponúkla čitateľovi až akýsi "románovo" rozvinutý sujet (o živote a ženbe vrabčiaka -- titulného "hrdinu").

Epizodický, no nie nevýznamný je Podjavorinskej autorský zásah do vývinu umeleckej prózy pre deti. Začiatkom tridsiatych rokov jej vyšla poviedková knižka Čarovné skielka (1931) a po nej rozsiahlejšia próza Baránok Boží (1932); obe sú pozoruhodné už tým, že ich významová atmosféra sa kontrastne odlišuje od veselo humorného pohľadu na "skutočnosť" prezentovanú v jej veršovaných epických textoch. Osobitne to platí o novelistickom stvárnení tragického príbehu chlapca-siroty v próze Baránok Boží; už symbolický názov naznačuje, že pôjde o rozvinutie motívu nevinnej obete, a sujet to potom plne potvrdzuje, keď citlivá osobnosť malého Ondrejka psychicky a napokon i fyzicky hynie ako obeť ľahostajného nezáujmu zo strany dospelých i takzvaných sociálnych ustanovizní spoločnosti (predstavuje ich sirotinec, v ktorom sa malý chlapec ocitol ako vo väzení). Otrasný príbeh totálnej ľudskej opustenosti dieťaťa podala Podjavorinská aj z jazykovo-štýlovej stránky veľmi pôsobivo, takže nielen témou vzatou "zo života", ale i jej umeleckým spracovaním dosť radikálne prekročila dobovo platné konvencie ideového chápania funkcie detskej literatúry. Tým spôsobila sama sebe isté ťažkosti s vydaním rukopisu Baránka Božieho (bol hotový už roku 1927, no jeho vydania sa až o päť rokov neskôr ujal pražský nakladateľ L. Mazáč), a nechtiac vyvolala aj dlhodobé problémy s jeho kontroverznou literárnokritickou interpretáciou (M. Jurčo, 1993). Literárny historik teda môže konštatovať, že Ľudmila Podjavorinská dvomi odlišnými, ba kontrastnými významovými polohami svojej tvorby, "radostnou", k životu pozitívne obrátenou poéziou, a "bolestnou", na tragiku životných osudov dieťaťa citlivou prózou, odkryla istú koncepčnú dichotómiu, ktorá aj s konkrétnymi poetologickými dôsledkami potom sprevádza vývinový proces konštituovania umeleckého štatútu slovenskej literatúry pre deti a mládež v nasledujúcich desaťročiach.

Z poprevratových autorov vari najrozsiahlejšie a žánrovo najrozmanitejšie dielo v oblasti tvorby pre deti a mládež zanechal Jozef Cíger Hronský, na čom má zaiste svoj podiel i jeho pôvodné učiteľské povolanie. (Monografické spracovanie tejto časti Hronského tvorby podáva Klátik, 1971.) Rýchlo prekonajúc fázu začiatočníckeho príklonu k pseudorealistickým konvenciám prózy sociálne i moralisticky sentimentálnej (knižne vydaná poviedka Najmladší Závodský, 1924), obrátil sa k dvom látkovým a sujetovým fondom, z ktorých vedel vyťažiť rozhodujúce podnety pre vlastný tvorivý prínos do detskej literatúry: k lokálnej historickej povesti a k folklórnej rozprávke. Do prvej žánrovo-tematickej línie, predstavovanej knižkami Kremnické povesti (1925), Zakopaný meč (1931), Budatínski Frgáčovci (1939), zapadá jeho sujetovo pôvodná historická novela Sokoliar Tomáš (1932); z druhej línie, zastúpenej autorskými prerozprávaniami sujetov i veľmi známych ľudových rozprávok (knižky Janko Hrášok, 1926, Pod kozúbkom, 1928, Tri rozprávky, 1936, Zlatovlasá sestra, 1937 a iné), jednorazovo inovovanej zapojením reálnej postavy priameho ľudového rozprávača (Brondove rozprávky, 1932), vyčlenila sa žánrová forma originálnej autorskej rozprávky, ktorá poskytla Hronskému priestor na spontánne a teda slobodné uplatnenie vlastného spisovateľského talentu aj v oblasti tvorby pre deti; pritom je vari aj trochu paradoxné, že konkrétny impulz v tomto smere vzišiel od výtvarníka, z kresleného seriálu Jaroslava Vodrážku, uverejňovaného v časopise Slniečko (1929 -- 1930). Tomuto podnetu však Hronský dal samostatnú literárnu podobu i dlhodobý čitateľský život knižkou Smelý Zajko (1930) a jej voľným pokračovaním Smelý Zajko v Afrike (1931), kde bol Vodrážka prítomný už len ako ilustrátor prozaikovho textu. Na významovom princípe antropomorfizovania zvieracieho sveta rozvinul Hronský celú škálu vlastného rozprávačského umenia, v ktorom nechýba poloha citlivého porozumenia pre prirodzenú zvedavosť i hravosť zajačieho "protagonistu" epického diania, poloha humoru a situačnej komiky, jemný náznak parodickosti pri konfrontácii jeho dotykov so svetom ľudskej civilizácie a, pravdaže, ani virtuózne ovládanie prostriedkov detskému čitateľovi primeranej štylistickej realizácie textu. Možno preto povedať, že Hronský sa práve v tejto žánrovej forme najväčšmi priblížil k chápaniu umeleckosti literárneho textu adresovaného deťom ako tvorivej hry, pri ktorej sa autorské potešenie z tvorby textu stáva predpokladom detskej radosti z jeho čítania. (Tento tvorivý princíp potom Hronský motivicky varioval v knižkách Budkáčik a Dubkáčik, 1932, kde sú "hrdinami" dve prasiatka, a Tri múdre kozliatka, 1940.) Hronský časťou svojej "detskej" prózy potvrdil umeleckú produktívnosť tej žánrovej formy, ktorú v tridsiatych rokoch svojou veršovanou epikou preferovala Podjavorinská, pravda, s tým rozdielom, že na motivickom pláne svojich zvieracích príbehov, aj v rovine ich jazykovo-štýlovej realizácie vedome uplatňoval prvky vecne modernejšieho charakteru a tým aj s novými, životne aktuálnejšími významovými konotáciami.

Umeleckú produktívnosť žánrovej formy antropomorfizovanej (resp. animovanej) zvieracej rozprávky popri Hronskom potvrdil Martin Hranko (1899 -- 1940), ktorý zároveň ukázal, že táto forma unesie aj obsahové zaťaženie, vychádzajúce z odlišne chápanej životnej motivácie tvorivého gesta. V dvadsiatych rokoch Hranko časopisecky publikoval črty a poviedky, v ktorých sa usiloval nastaviť kritické zrkadlo psychickým a morálnym neduhom vtedajšej, najmä malomestskej society (výber z nich vydal v knižke Bodliaky, 1929), no bez väčšieho úspechu či ohlasu. (Ten nedosiahol ani pokusom o satirický spoločenský román Martahríbel, uverejňovaným na pokračovanie v denníku A-Zet, 1938 -- 1939.) Jeho literárny talent sa naproti tomu oveľa výraznejšie prejavil v oblasti tvorby pre deti, a to už prvou knižkou Ježkovci (1930) a potom i ďalšími, v ktorých zostal verný -- s istými modifikáciami -- žánru animovanej zvieracej rozprávky (Burko-Vrabčiak Ťulko, 1931, Rosnička, 1935, Kukučka, 1935). Zvierací svet Hrankových rozprávok si uchováva svoju prirodzenú, čiže prírodnú autonómnosť, avšak cez náznakovú konfrontáciu so svetom ľudským vedel ho autor "nasýtiť závažnou významovosťou, apelatívnym posolstvom o slobode, túžbou po čistých medziľudských vzťahoch", takže práve takýmto životne vážnym chápaním beletristického textu pre deti "prispel k diferencovanejšiemu prejavu medzivojnovej detskej literatúry" (Sliacky, 1990, s. 154).

K diferenciácii dobovej podoby detskej literatúry vedome smeroval aj autorský zásah Fraňa Kráľa do tejto oblasti. Išlo, pravdaže, v porovnaní s Hronským či Hrankom o zásah tematicky aj žánrovo celkom inakšie tvarovaný a ideovo osobitne motivovaný, pretože zameraný na priame zobrazenie osudov detstva uprostred spoločenského sveta, videného očami vyhranene "proletárskeho" spisovateľa. V poviedke Jano (1931) použil Fraňo Kráľ tematický materiál zo spomienok na vlastné detstvo chudobného dedinského chlapca, v zložitejšie komponovanej próze Čenkovej deti (1932) cez zobrazenie životných príbehov detí biednej matere, ktoré sa načas dostanú do rozličných cudzích rodinných prostredí, aby sa napokon vrátili k matke, predovšetkým obnažil príkrosť sociálnych rozdielov v kapitalistickej spoločnosti, no usiloval sa prejaviť aj dostatok chápania detskej psychiky v takýchto životných podmienkach.

V tridsiatych rokoch významne prispel ku konštituovaniu umeleckého štatútu detskej literatúry Ľudo Ondrejov. Jednak tým, že štruktúrny typ rozprávky alebo vari presnejšie rozprávkovosti obohatil významovou polohou subjektívne lyrického prežívania ľudského vzťahu k prírode i jej konkrétnym fenoménom (Rozprávky z hôr, 1932), inokedy zas (v knižke O zlatej jaskyni, 1935) presunutím rozprávania "do žánru groteskno-fantazijnej autorskej rozprávky" (Sliacky, 1990, s. 157), a napokon i pokusom o inovovanie žánru umelecky náučnej prózy (knižka Tátoš a človek, 1933). Ondrejov pritom tematizuje vzťah človeka a prírody so zjavným zmyslom pre uchovanie pôvodnej čistoty prírodných ekosystémov, neskrýva svoj odpor proti deštrukčným zásahom človeka do nich, a tento svoj, dnešným termínom povedané, ekologický postoj uplatnil aj v knižnom triptychu fiktívnych cestopisov Africký zápisník (1936), Horami Sumatry (1936), Príhody v divočine (1940), ktoré si aj cez dejovú schému dobrodružnej výpravy do ďalekého prostredia exotickej prírody uchovávajú humanistickú názorovú platformu i motiváciu. Ľudo Ondrejov sa teda ani v tvorbe zámerne adresovanej mladým čitateľom neodchyľoval od autorského gesta, ktoré bolo východiskom jeho literárnej kreativity vôbec, preto je celkom pochopiteľné, že i "románová" tematizácia detstva v diele Zbojnícka mladosť, pôvodne určená dospelým čitateľom (pozri s. ...), sa čoskoro dostala aj do základného fondu čítania slovenských detí a mládeže. (Podobne, ako sa to stalo s Rázusovým autobiografickým "románom" Maroško.)

V oblasti tvorby pre deti sa angažovali aj ďalší autori, o ktorých už bola reč v časti venovanej próze tridsiatych rokov. Pomerne veľkú a žánrovo pestrú aktivitu rozvinul v tomto smere Ferdinand Gabaj. Dosvedčujú to knižky, v ktorých vyrozprával príbehy zo života detí s mravne sociálnym podfarbením (román Z chlapčeka vojak, 1936, zbierka poviedok Kolobežka, 1938), pokus o modernú autorskú rozprávku, kde oživil dve chlapčenské postavičky z plagátu (Guľka a Jamka, 1937) a napokon knižky, realizujúce žáner animovaných zvieracích príbehov (Hrk a Frk, 1939, Jarabáč, 1940, "román" Cirkus Hopsasa, 1942, o cirkusových zvieratách). Ak sme konštatovali badateľnú nevyrovnanosť umeleckej úrovne Gabajovej tvorby pre dospelých, v podstate to isté možno zopakovať o jeho tvorbe pre deti. Naproti tomu Jozef Horák po relatívne dlhom období časopiseckého uverejňovania svojich próz pre deti, umelecky tápajúcich v konvenciách didakticko-moralizátorského prístupu k tejto oblasti literárnej tvorby (knižka Na našej medzi, 1937), našiel koncom tridsiatych rokov jeden z látkových prameňov a jednu zo žánrových foriem, ktoré spoluurčujú charakter i hodnotu jeho autorského prínosu do rozvoja slovenskej detskej literatúry. Oboje našiel v látkovom okruhu ľudových povestí lokalizovaných do minulosti rodného regiónu, čo po prvý raz tvorivo uplatnil v knižke Sitniansky vatrár (1937). Ňou sa začína (ako konštatuje Sliacky, 1990, s. 179) "jeho najproduktívnejšia tvorivá orientácia, pretože práve povesť mu vo sfére literatúry pre deti a mládež vytvorila optimálny priestor pre uplatnenie jeho bytostného záujmu o históriu rodného kraja, ako aj pre rozvitie fabulačno-sujetových predpokladov". Rad ďalších knižiek tejto tematickej i žánrovej orientácie potom potvrdzuje, že Horák vedel tieto predpoklady autorsky úspešne realizovať (Zvonárik od svätého Ilju, 1939, Sitnianska biela skala, 1940, Hudcov vrch, 1945, Sebechlebskí hudci, 1947).

Osobitné miesto vo vývinovom kontexte detskej literatúry tridsiatych rokov zaujal Ján Bodenek svojím knižným debutom Ivkova biela mať (1938). Významová intenzita umeleckého stvárnenia témy zo súčasného života si totiž vynútila pozornosť aj literárneho kritika, ktorý inak sústavnejšie nekomentoval tvorbu adresovanú deťom, preto sa nazdávam, že bude vhodné uviesť hoci aj trocha dlhší citát z jeho recenzie: "Málo kníh v našej detskej literatúre je napísaných toľkým súcitom a láskou k deťom chudobným a ich životnému prostrediu ako Bodenkova Ivkova biela mať. Fraňo Kráľ v svojom detskom románe Čenkovej deti vystupňoval sociálnu osnovu svojho románu do programovej útočnosti a tendenčnosti. V základe príbuzné motívy interpretuje Bodenek s iným zameraním. Zobrazuje svet chudobných a osudy detí v ňom. Trhá ti svedomie svojou témou, ovzdušie jeho práce volá kategoricky po sociálnej spravodlivosti, ale tento ideový cieľ dosahuje práve svojím úsilím objektívne zachytiť život, ktorý sa zmieta v robotníckom dome a z ktorého rozbehla sa do sveta pekná detská dušička. Bodenek (...) vie sa priblížiť k psychike, k citom a k zmyslovosti svojich postáv. Až otriasajúcu intenzitu, zase predovšetkým psychologickú, má Ivkovo poznanie, že jeho rodičia nemohli ho obdarúvať bozkami a vôbec vonkajšími prejavmi lásky, lebo vždy v živote boli ukonaní a vždy ich mučila bieda." (A. Mráz, Slovenské pohľady 1938, č. 8--9; znovu in: Medzi prúdmi I, s. 260--261.) Bodenek sa k tvorbe pre deti vrátil až po vyše dvadsaťročnom časovom odstupe, no ani jedna z jeho neskorších "detských" knižiek nedosiahla takú silu umeleckej výpovede a intenzitu čitateľského účinku ako knižný debut. Navyše, treba pripomenúť, že v priebehu desaťročí aj ten prechádzal rozličnými interpretáciami, znižujúcimi jeho ideovú a umeleckú kvalitu, až kým sa mu nedostalo zadosťučinenia pokusom o "reinterpretáciu" (M. Jurčo, 1977) a potom aj konštatovaním, že autor knižky Ivkova biela mať "z hľadiska vývinového" má "postavenie priam historické, pretože jeho vstupom do medzivojnovej detskej literatúry sa zavŕšila etapa jej umeleckej konštituovanosti" (Sliacky, 1990, s. 173 -- 174).

Je zaujímavé, ba možno azda aj príznačné, že na procese konštituovania umeleckého štatútu detskej literatúry sa v tridsiatych rokoch aktívne zúčastňuje niekoľko "dvojdomých" prozaikov, ale -- ak si odmyslíme Podjavorinskú ako predstaviteľku staršej generácie -- ani jeden "dvojdomý" básnik. Aj tento fakt nepriamo poukazuje na dynamickú rozpínavosť umeleckej prózy v medzivojnovom období, na rozširovanie jej dôležitosti v procese rekonštrukcie vývinovej makroštruktúry slovenskej literatúry po roku 1918. Zdá sa preto pochopiteľným predpoklad, že práve vývinová dynamika umeleckej prózy ako celku pomáhala prekonávať tradičnú bariéru odlišného chápania "literárnosti" textu adresovaného dospelým a textu určeného detským čitateľom, najmä ak sa v tomto druhom prípade odohrával aj istý posun vydavateľských kritérií smerom k umeleckej náročnosti; a že tento proces ťažšie prebiehal v oblasti básnickej tvorby, kde naďalej zostávala v platnosti veľká vzdialenosť medzi poéziou ako "vysokým" literárnym umením a "veršami pre deti" ako tvorbou, pohybujúcou sa v hraniciach mimoesteticky určených "špeciálnych funkcií". Okrem toho, celkový vývinový proces slovenskej poézie v medzivojnovom období zreteľne smeroval k posilneniu subjektívne lyrického charakteru básnickej tvorby, tradičné formy či žánre veršovanej epiky sa dostávali na okraj, až do blízkosti úplného zániku. Sotva teda bude náhoda, že ani Podjavorinská, hoci skutočná poetka, nepokúsila sa v tvorbe pre deti uplatniť lyrické fondy svojho talentu, ale vedela zužitkovať, modifikovať i rozvinúť epické stránky básnickej kreativity, ktoré jej už v predprevratovom období pomohli vytvoriť niekoľko umelecky pozoruhodných diel z oblasti veršovanej epiky, pravdaže, adresovaných dospelým čitateľom.

Za takejto, len veľmi stručne naznačenej, dobovej situácie sa potom aj lyrický talent, akým disponovala príslušníčka vtedy mladej, už poprevratovej generácie Mária Rázusová-Martáková (1905 -- 1964, sestra Martina Rázusa), musel dosť dlho predierať k vlastnému umeleckému výrazu cez konvencie veršovaných, pritom mravne či výchovne funkčných epických príbehov. (Toto jej vývinové štádium predstavujú knižky Pestré kvety, 1932, Tri rozprávky z neba, 1932, Hore grúňom -- dolu grúňom, 1934, Hrdinovia, 1935.) Lyrický naturel jej talentu sa plnšie a najmä výrazovo čisto presadil až v zbierke Od jari do zimy (1939), pričom jej k tomu pomohla (aby som sa odvolal na svoju dávnejšiu formuláciu, Šmatlák, 1963) schopnosť básnicky ozvláštňovať prírodu, vnášať do obrazov prírody atmosféru, náladu tým, že od štylistickej figuratívnosti, príznačnej pre detskú poéziu Ľudmily Podjavorinskej, odvážila sa prechádzať na pole básnickej metaforickosti a tak výrazovo posilňovať práve lyrickú stránku básní adresovaných detskému čitateľovi. Zároveň však treba poznamenať, že Rázusová-Martáková sa ani potom nevzdialila od sféry epiky či už veršovanej alebo prozaickej, na čom má svoj podiel jej intímny vzťah k ľudovej rozprávke (napríklad knižka V rozprávkovom svete, 1940), ale aj skutočnosť, že jej tvorivá energia sa v povojnovom období realizovala cez širokú škálu rozmanitých žánrových útvarov veršovaných aj prozaických.

 

V. LITERATÚRA V SILOVOM POLI DRUHEJ SVETOVEJ VOJNY

Do priebehu "moderných" dejín ľudstva hlboko zasiahli dva veľké vojnové konflikty, ktoré sa odohrali v prvej polovici 20. storočia a vyslúžili si prívlastok "svetové". Lebo ak prvá svetová vojna (1914 -- 1918) zmenila mapu Európy, druhá svetová vojna (1939 -- 1945), ktorá bola z viacerých aspektov vlastne iba pokračovaním tej prvej, zmenila podobu sveta a dosiaľ ju nepriamo mení. Dvadsaťročie medzi nimi sa na európskom kontinente stalo iba krátkym obdobím prímeria, a nie mieru; od polovice tridsiatych rokov bolo už celkom zrejmé, že iniciatíva k novej veľkej vojne vyjde opäť z Nemecka, tento raz ovládaného Adolfom Hitlerom a nacionálnesocialistickou ideológiou revanšu i rasovo nadradenej predurčenosti na mocenské ovládnutie sveta. Pripomínam tieto všeobecne známe skutočnosti preto, lebo sa bezprostredne dotýkali aj slovenských národných i kultúrnych dejín, začlenených do historického priestoru strednej Európy, a v podstatnej miere spoluurčovali ich priebeh v časovom úseku od konca tridsiatych do polovice štyridsiatych rokov. Teda, aj keď interná, čiže umelecky kreatívna problematika literárnej tvorby naďalej zostáva vlastnou témou nášho výkladu, pokladám jednoducho za nemožné nevenovať zvýšenú pozornosť jej externému historicko-spoločenskému kontextu, ktorý práve v tomto časovom úseku nadobúda podobu osudovo dramatického diania v dimenziách svetových, no i na konkrétnom priestore vyznačenom existenciou slovenského národa. Veď umelecká literatúra zostáva súčasťou, znakom, ba i "hovorcom" národnej kultúry aj v situácii, keď sa väčšmi než ona dostávali k slovu ničivé zbrane vojny.

 

1. Na prahu vojny

Všeobecnejúci pocit, že sa európske spoločenstvo v druhej polovici tridsiatych rokov rúti kamsi do novej skazy, že ho ta unáša brutálna sila, ktorá sa zjavila priamo uprostred neho, vyjadril rečou básnickej expresie napríklad Emil Boleslav Lukáč takto: "Milenka, býkom strhnutá,/ bez božskej premeny,/ na pyšné rohy pichnutá,/ zlatý bok zranený./ Vlas vlečkou, rumy rubáša,/ a v skelné nebo ziera./ Kde ťa to, kde len unáša / brunátne, hrubé zviera?" To je prvá strofa Lukáčovej básne Európa (zaradenej do zbierky Moloch, 1938), v ktorej sa na pozadí motívov zo starogréckej mytológie rozprestrie básnikova vízia smrteľnej ohrozenosti európskej kultúry v samých jej humanistických koreňoch: "Z Helady vyšla žiarivo / slnečne rozkochaná,/ v tvár funí ti dnes zúrivo / apokalyptická tlama" -- hovorí tu autor a jeho dobový čitateľ určite presne pochopil žeravo aktuálny zmysel obraznej reči tejto básne.

V rovnakom čase iný básnik, Laco Novomeský, jazykom vecnej kultúrnopolitickej reflexie hovorí vlastne o tom istom, keď v referáte pre trenčianskoteplický Kongres slovenských spisovateľov (1936) pocit ohrozenosti európskej, a v jej rámci i slovenskej kultúry artikuluje ako poznanie a výstrahu: "Hraničné čiary kultúr nebežia už v smere poludníkov, ale pretínajú v ideovom zmysle samu spoločnosť. Kultúra a barbarstvo, tak sa menujú do budúcnosti odlišnosti v chápaní a rozvíjaní (alebo ubíjaní) vzdelanosti. Chceme, aby v tomto rozlíšení slovenské kultúrne snaženia boli naozaj kultúrnymi snaženiami a hrali čestný i význačný zástoj pri výstavbe novej, opravdivými ľudskými túžbami presiaknutej kultúry človečenstva a pri jej obrane proti výbojom nekultúrnosti, nech si dáva meno ,vrúceho nacionalizmu', ,rasovej nadradenosti', ,cirkevno-náboženskej samospasiteľnosti' alebo priamo ,fašizmu'!"85

Kongres slovenských spisovateľov z roku 1936 zostáva podnes jedinečným dokladom nielen tvorivého, ale predovšetkým vari občianskeho dozrievania predstaviteľov medzivojnovej literatúry. Oficiálnym organizátorom Kongresu bol Spolok slovenských spisovateľov a jeho vedeniu (Janko Jesenský ako predseda a najmä Emil Boleslav Lukáč ako tajomník) podarilo sa zapojiť do prípravy a rokovania Kongresu reprezentatívnu vzorku vtedajšej spisovateľskej obce bez ohľadu na generačné, svetonázorové či politické pozície jej jednotlivých členov. Do programu kongresového rokovania bola zahrnutá široká škála tém a problémov, od stavovských otázok profesného a spoločenského štatútu spisovateľa, cez jazykové a estetické problémy (ba našlo sa tu miesto aj pre osobitnú diskusiu o špecifickej problematike detskej literatúry), až po zásadné otázky ideovej orientácie v konfrontácii s aktuálnou medzinárodnou i vnútropolitickou situáciou. Pritom je podstatné, že aj cez pestrú škálu konkrétnych diskusných tém dospel početný zbor už vyhranených spisovateľských individualít k zreteľnému ideovému konsenzu, čo potvrdzujú ich podpisy pod záverečným "Vyhlásením" Kongresu. V ňom sa totiž bez ohľadu na "rôznorodosť v tvorivých, ba i v myšlienkových oblastiach" hovorilo "jedným hlasom" nielen o tom, že "slovenskí spisovatelia zostávajú verní borbe za slobodu a veľké ideály ľudstva, ktoré pomáhali tvorcom našej kultúry zabezpečiť národný dnešok", nielen o odhodlanosti "brániť vydobyté hodnoty slobody, nech by už na ne siahal barbarský nepriateľ alebo jeho spojenci tu či v zahraničí"; deklarovala sa tu nielen "priateľská družba so spisovateľmi českými, nám najbližšími, ako rovní s rovnými", ale napokon podčiarkla sa aj vôľa, "aby naša literárna práca bola v súlade s túžbami ľudu za sociálnou slobodou a spravodlivosťou, lebo v ich uskutočnení vidíme najlepšiu zábezpeku vydobytých hodnôt a tvorenie ďalších podmienok pre vzrast našej literatúry a kultúry". Za takouto myšlienkovou i hodnotovou konštrukciou, ku ktorej dospel Kongres slovenských spisovateľov roku 1936, sa zreteľne črtá prítomnosť najosvietenejších hláv slovenskej literárnej obce z tridsiatych rokov (medzi nimi na poprednom mieste Laca Novomeského). Bola to konštrukcia nielen "osvietená", ale najmä otvorená, ústretovo zjednocujúca všetky tvorivé potencie vtedajšej slovenskej literatúry na platforme akceptovania základných hodnôt kultúry a ľudskej civilizácie, hodnôt "tradičných" i "moderných". Preto neprekvapuje, že ju svojimi podpismi potvrdili "ľavičiari" aj "pravičiari" (inak povedané, spisovatelia-komunisti, aj spisovatelia-autonomisti), predstavitelia staršej, ešte predprevratovej generácie a príslušníci strednej, čiže poprevratovej generačnej vrstvy, aj zástupcovia mladej generácie, vstupujúcej do literatúry v tridsiatych rokoch. Bola to naozaj prvá, a vlastne i posledná príležitosť, pri ktorej predstavitelia modernej slovenskej literatúry spoločným hlasom vyriekli "jasné a burcujúce slová", presne také, aké si od nich vyžiadala sama doba pod "ťarchou svojich životných, osudových problémov", ako čítame v preambule kongresového "Vyhlásenia".

Naozaj, európsky čas sa vtedy k novému vojnovému konfliktu nielen schyľoval, ale vlastne už aj prechýlil do horúceho prológu k nemu cez občiansku vojnu v Španielsku (1936 -- 1939), ktorej význam sa zásluhou masívnej intervencie zvonku na oboch bojujúcich stranách výrazne internacionalizoval. Vtedy už nie iba niektorým, ale mnohým začalo byť zrejmé, že sa fakticky napĺňa katastrofický scenár európskeho vývinu, smerujúci k násilnému zvráteniu medzinárodného poriadku, založeného versaillskou mierovou zmluvou po prvej svetovej vojne. V druhej polovici tridsiatych rokov sa preto zdvihol hlas mnohých a významných európskych intelektuálov a spisovateľov "na obranu demokracie" pred nastupujúcou fašistickou agresiou -- napokon, i základný tón trenčianskoteplického Kongresu slovenských spisovateľov už súznel s týmto hlasom. Pritom na medzinárodných podujatiach, organizovaných s týmto zameraním (jedno z nich sa konalo priamo na území republikánskeho Španielska), slovenskú literárnu obec zastupoval práve Laco Novomeský, ktorý o tom vydával nielen publicistické svedectvá, ale motívy či zážitky tu nazbierané prenikli aj do jeho básnickej tvorby (nájdeme ich v zbierke Svätý za dedinou, 1939).

No nemožno tu nepripomenúť aj druhú morovú ranu, ktorá sa v tom čase privalila predovšetkým na európsku intelektuálnu ľavicu zo strany, odkiaľ ju dozaista najmenej očakávala: bola to vlna politického teroru v Sovietskom zväze v podobe zinscenovaných súdnych procesov a nasledujúcich popráv, ktorými Stalin likvidoval celú plejádu lídrov boľševickej revolúcie a významných predstaviteľov sovietskeho štátu, dobre známych v medzinárodnom komunistickom hnutí. Toto nepochybne muselo hlboko zasiahnuť aj do vedomia slovenskej intelektuálnej ľavice ("davistov") a vyvolať prinajmenej tichý otáznik nad ich vzťahom k "prvému štátu robotníkov a roľníkov", ku ktorému po celé roky vzhliadali až s detsky naivnou dôverou. Zrejme sa už nikto nedozvie, ako sa každý z nich osve alebo možno v intímnych rozhovoroch medzi štyrmi očami vyrovnával -- psychicky, mravne, názorovo -- s aktami stalinského teroru, preto treba konštatovať ako fakt, že ani jeden z davistov sa otvorene nepridal k protistalinskej revolte Karla Teigeho, formulovanej a zdôvodnenej v jeho knižke Surrealismus proti proudu (1938).86

Nebolo by však spravodlivé neuviesť, že jednému z davistov sa podarilo, čo len nepriamo, cez špecificky umeleckú problematiku, aspoň naznačiť svoju antistalinistickú názorovú pozíciu. S upevňovaním "kultu" Stalina sa totiž v Sovietskom zväze etablovala aj kultúrna politika, ba dokonca "estetika" tzv. stalinskej epochy socializmu. Spočívala na kanonizovaní niekoľkých ideologických formuliek, ktorými sa mal definovať "socialistický", v skutočnosti vulgárny "realizmus", a na zásadnom zavrhovaní celého komplexu moderného umenia, prakticky všetkých jeho smerov a tvárnych výdobytkov. Táto koncepcia našla v druhej polovici tridsiatych rokov istý ohlas aj v ČSR, kde sa jej bojovným hlásateľom stal k stalinizmu konvertujúci S. K. Neumann, najmä knihou Anti-Gide (1937), v ktorej sa našlo miestečko na ideologickom pranieri aj pre "modernistu" Laca Novomeského. Keď z týchto pozícií uverejnil Neumann v časopise Tvorba rozsiahlu, primitívne vulgarizujúcu kritiku výtvarnej tvorby členov skupiny Mánes (plejády významných moderných českých umelcov), ozval sa proti nemu a na obranu moderného umenia v tej istej Tvorbe polemickým článkom "Jak nelze" práve Laco Novomeský. Pomocou brilantnej estetickej a humanisticky antropologickej argumentácie tu ukázal, "ako neslobodno" ani "marxistovi" vulgarizovať samu podstatu umenia a necitlivo pristupovať ku skutočným umelcom.87

Táto polemická epizóda sa odohrala na samom prelome rokov 1937 a 1938, je teda celkom pochopiteľné, že jej predmetné meritum muselo ustúpiť do úzadia pred prudkým spádom historicko-politických udalostí, ktoré priniesol rok 1938. Začiatkom marca Adolf Hitler bez najmenšieho odporu pripája k "Veľkonemeckej ríši" Rakúsko a slovenský básnik môže v tejto súvislosti vysloviť iba "Malý žalm za Austriu" (V. Beniak) a s úzkosťou sa pozerať do vlastnej najbližšej budúcnosti. Veď ďalším objektom revanšistickej rozpínavosti Adolfa Hitlera sa stala ČSR, neveľký štát na mape strednej Európy, ktorého existencia bola pre "Führera" jedným z viditeľných dokladov porážky Nemecka v prvej svetovej vojne, preto v jeho predstave o podobe "nového európskeho poriadku" nebolo preň miesto. Napokon, ako je všeobecne známe, trvalo len jeden rok, kým sa Hitlerovi po likvidácii Rakúska ako samostatného štátu podarilo odstrániť z mapy aj Česko-Slovensko, a opäť bez vážnejšieho odporu, dokonca za asistencie politiky ústupkov zo strany západných spojencov či garantov Československa (Francúzska i Veľkej Británie). Pod tlakom zvonku sa priostrila i vnútropolitická kríza v ČSR, ktorá vyvrcholila prijatím Mníchovského diktátu (z 30. 9. 1938) a následným odstúpením veľkého územia Nemecku a potom aj horthyovskému Maďarsku (a menšieho Poľsku). Takto okyptená a na seba ponechaná Republika nemohla mať šancu na prežitie, aj keď sa o to pokúsila zmenou politického režimu (prezident Beneš 5. 10. 1938 odstúpil a vzápätí odišiel do exilu) i vyriešením tzv. slovenskej otázky. V tomto smere vzala na seba politickú (a tým aj historickú) zodpovednosť "autonomistická" Hlinkova slovenská ľudová strana (HSĽS) a suchý faktograf následných politických aktov vyzerá takto: v dohode s niektorými ďalšími politickými stranami (predovšetkým s predstaviteľmi agrárnej strany) a s vylúčením iných politických strán (komunistickej a sociálnodemokratickej) vyhlásila HSĽS 6. októbra 1938 v Žiline fakticky autonómiu Slovenska, pražská vláda nasledujúceho dňa tento akt kvázi legalizovala menovaním päťčlennej autonómnej vlády (na čele s Jozefom Tisom) a dodatočne ho legalizoval pražský parlament prijatím ústavného zákona o autonómii Slovenska 18. novembra 1938. V zmysle tohto zákona sa 18. decembra 1938 konali na Slovensku voľby do slovenského snemu, ktoré mali charakter ľudového plebiscitu, pretože voliči mohli vhodiť do urny buď kandidátku s názvom Hlinkova slovenská ľudová strana -- Strana slovenskej národnej jednoty, alebo prázdny lístok. (Kandidátka získala 97 percent hlasov.) Takto zvolený slovenský snem sa zišiel na ustanovujúcu schôdzu začiatkom roku 1939 a ten istý snem -- po ďalšom vyhrotení vnútropolitickej krízy v ČSR a po bezprostredne predchádzajúcej osobnej intervencii Adolfa Hitlera -- vyhlásil 14. marca 1939 vznik samostatného slovenského štátu, ktorý o niečo neskôr prijal oficiálny názov Slovenská republika. Tým sa "legálne" -- no sotva aj legitímne -- ukončilo prvé obdobie štátnej existencie ČSR, pričom takýto vývoj sa odohral v súlade s mocenskými záujmami vtedajšieho Nemecka i v jeho priamej réžii: 15. marca 1939 sa západná časť ČSR stala ako "Protektorat Böhmen und Mähren" súčasťou "Veľkonemeckej ríše" a Podkarpatská Rus pripadla za korisť horthyovskému Maďarsku. Slovensko si svoju štátnu suverenitu chcelo zabezpečovať uzavretím tzv. ochrannej zmluvy (Schutzvertrag) s Nemeckom, podpísanej 23. marca 1939 v Berlíne.88

V slovenskej literatúre aj na pozadí týchto udalostí pokračuje kryštalizácia istých interných vývinových procesov, ktoré naštartovali v polovici tohto desaťročia. Roku 1938 vyvinie osobitnú aktivitu napríklad personálne sa rozširujúca skupina mladých autorov orientovaných surrealisticky. Keď dvaja z jej teoretických predstaviteľov (Bakoš a Šimončič) dostali príležitosť zostaviť a zredigovať trojčíslo časopisu Slovenské smery (máj -- júl 1938), zaradili doň nielen básnické texty slovenských surrealistov (Fabry, Dedinský, Reisel, Lenko), či preklady z francúzskych básnikov (Apollinaire, Breton, Eluard, Tzara), ale aj rad pôvodných i preložených príspevkov teoreticko-metodologického zamerania z oblasti literárnej vedy (Bakoš, Považan, Matuška, Tyňanov-Jakobson), teatrológie (Bogatyriov) či filozofie (Mirko Novák, Igor Hrušovský). Do trojčísla zaradili aj prejav Jana Mukařovského K noetice a poetice surrealismu v malířství, prednesený na výstave Štyrského a Toyen v Prahe a Bratislave, ako aj reprodukcie diel týchto umelcov. Takto vznikol vlastne prvý zborník, ktorý sa stal dokladom pokročilého štádia formovania sa širšieho kultúrneho fenoménu, ktorý neskôr dostal pomenovanie Avantgarda '38 (Bakoš, 1969). Vznikol v čase prehlbujúcej sa spoločensko-politickej krízy, preto jeho zostavovatelia pokladali za potrebné jasne definovať svoje miesto uprostred nej: trojčíslu zo Slovenských smerov dali aj podobu knižného separátu s novou obálkou a s názvom Áno a nie, pričom deklarovali, že ich áno patrí tomu, "čo bolo pokrokové v tradícii slovenskej", a nie "kultúrnej reakcii, fašizmu, ktorý je zotročením ducha".

Pravda, v čase tzv. druhej (pomníchovskej) ČSR sa zmenila nielen vnútorná podoba usporiadania štátu, ale začal sa viditeľne meniť aj politický režim smerom k odbúravaniu demokratického politického systému, a to nielen na "autonómnom" Slovensku, ale aj v českých krajinách. Tento vývoj čím ďalej tým väčšmi ohrozoval aj celistvosť a špecifickú integritu umenia i kultúry vôbec, nahrávajúc uplatňovaniu rozličných kritérií konjunkturálne politického diferencovania či priamo "kádrovania" umeleckej obce. A bol to opäť Laco Novomeský, ktorý zavčasu rozpoznal toto nebezpečenstvo a pokúsil sa mu čeliť tým, že ponúkol svoju predstavu kultúry ako svojbytného organizmu, neznášajúceho selekcionistické zásahy zvonku bez ohrozenia vlastnej existencie. Už v októbri 1938 uverejnil (pod pseudonymom Pavol Havran) v časopise Elán článok s nadpisom Triedenie duchov v Čechách, ktorý síce vychádzal z vtedy aktuálnych "českých literárnoumeleckých sporov", ale koncepčnou úrovňou svojej reflexie ďaleko presiahol tento dobový podnet. Preto sa nazdávam, že je vhodné sprítomniť si túto Novomeského úvahu z konca roku 1938 čo len jedným citátom z nej:

"Kultúrna stavba je veľmi jemný organizmus. A chceli by sme poprosiť tých, ktorí ju chcú odľavičiariť a popravičiariť alebo zinternacionalizovať a odnacionalizovať, aby sa raz pokúsili odmyslieť si politické sympatie autorov a svoj osobný vzťah k nim od ich hodnotného diela. Objavili by niečo úžasného: že totiž nejestvuje v celistvom obraze literatúry pravica a ľavica, ktoré sa chcú vzájomne pohltiť, ale len diela (ľavičiarov a pravičiarov, internacionalistov i nacionalistov), vzájomne sa splietajúce svojou rozmanitosťou, doplňujúce sa svojím odlišným zmyslom, a tým tvoriace súzvučný obraz národnej literatúry. Tak ako stavba nestojí len na nosných stĺpoch, ale aj na silách vzájomne na seba sa opierajúcich, aj kultúrna budova národov sa drží silami vzájomne sa na seba opierajúcimi a podopierajúcimi. Vytrhnite z nich jednu, zrúti sa alebo sa aspoň oslabí tá druhá."89

Z citovaného textu je azda dostatočne zreteľné, že išlo naozaj o viac ako o niekoľko úvah "na okraj literárnoumeleckých sporov" z konca roku 1938: že to bolo vlastne vážne varovanie s platnosťou pre časovo najbližšiu budúcnosť českej i slovenskej literatúry a kultúry, ktoré by však bolo osvedčilo svoju závažnosť aj v konfrontácii s osudmi kultúry (a podobou kultúrnej politiky) v neskorších povojnových obdobiach.

Pre slovenskú literatúru bolo v tom čase neobyčajne dôležité, aby nezostávala pasívnou zoči-voči udalostiam, ktoré sa na prelome rokov 1938 -- 1939 valili do priestoru národného bytia, ale aby zaujímala aktívny postoj k nim, aby bolo počuť jej hlas v dramatickom spáde historického diania. Najoperatívnejšie to mohla robiť poézia, a tak do popredia vystupuje tematický žáner "časovej" básne, ktorým celý rad známych a popredných slovenských básnikov (Novomeský, Beniak, Žarnov, Lukáč, Hlbina, Haranta, Silan, Kostra a mnohí ďalší) bezprostredne reaguje na konkrétne udalosti či fakty z dobového spoločensko-politického kontextu. Pritom treba pripomenúť, že priamo žeravé motivické podnety poskytovalo dobovo zaktualizované ohrozenie Slovenska zo strany horthyovského Maďarska, sprevádzané a konkrétne dokumentované reťazou traumatizujúcich udalostí: od tzv. viedenskej arbitráže 2. novembra 1938, kde ministri zahraničia nacistického Nemecka a fašistického Talianska rozhodli o pripadnutí celého južného Slovenska Maďarsku, cez streľbu maďarských žandárov na Vianoce 1938 pred kostolom v Šuranoch, pri ktorej vyhasol život mladej dievčiny menom Mária Kokošová (na udalosť reagovali básňami napríklad aj Žarnov, aj Novomeský, pravda, každý svojím básnickým spôsobom), až po otvorený vojenský útok Maďarska na východné Slovensko hneď po vyhlásení slovenskej štátnej samostatnosti (v marci 1939), ktorý síce nedosiahol svoj pôvodný cieľ, no aj tak sa mu podarilo odtrhnúť ďalší kus slovenského územia. Sotva sa dá pochybovať, že aj táto -- alebo možno vo zvýšenej miere práve táto dobová medzinárodnopolitická súvislosť bola výdatným prameňom zosilnenia obranného reflexu v slovenskom spoločenskom vedomí všeobecne, i zaktualizovania národnoobrannej funkcie slovenskej poézie osobitne: o tomto druhom vydáva totiž výrečné svedectvo E. B. Lukáčom zostavená antológia "časových" básní s kuzmányovským názvom Pred ohnivým drakom (máj 1939), v ktorej sa hlasom mnohých, esteticky i názorovo odlišných slovenských básnikov "pod záštitou národnooslobodeneckej hymny, a teda silou tradície, ale aj jasným vedomím vlastnej identity a integrity bránila suverenita zvrchovaného územného práva a národnej slobody" (Bátorová, 1992, s. 51).

Zároveň však treba konštatovať, že to bolo vlastne aj posledné akoby manifestačné vystúpenie, v ktorom sa slovenská literárna obec "spoločným hlasom" svojich básnikov vyslovovala k existenčnej otázke národného bytia vo zvíchrenom čase, ktorý prevracal svet (povedané názvom jednej vtedajšej básne Laca Novomeského) do polohy "nohami hore". Ako je známe, 1. septembra 1939 napadli nemecké vojská Poľsko, vzápätí Francúzsko a Veľká Británia vstúpili do vojnového konfliktu s Nemeckom, na európskom kontinente sa začala druhá svetová vojna. Slovenská republika sa od samého začiatku stala jedným z jej účastníkov po boku "spojeneckého" Nemecka, a to aj priamym zapojením svojich ozbrojených síl do vojenských akcií proti Poľsku a o necelé dva roky neskôr aj proti ZSSR. Vtedy už bolo zrejmé, že osud jej ďalšej existencie nezávisí od subjektívnej národnej vôle mať svoj samostatný štát, ale že o tom rozhodne výsledok najväčšej vojnovej konflagrácie v dejinách sveta. Pravda, neodňateľný podiel zodpovednosti za časovo limitovanú existenciu vojnovej Slovenskej republiky má aj jej vnútropolitický charakter, o ktorom dnešný historik konštatuje: "Režim na Slovensku až do jesene 1944 bol nedemokratický, diktátorský, ale v mnohom ,miernejší' ako v Maďarsku, Rumunsku, ale najmä v nezávislom chorvátskom štáte Ante Paveliča, nehovoriac o oblastiach priamo okupovaných Nemeckom. (...) ,Umiernenosť' diktatúry, aspoň v porovnaní s okolitými krajinami, bola však obmedzená a farizejská: končila sa tam, kde išlo o ,neárijcov' -- o židovské obyvateľstvo. (...) Nenávistná protižidovská kampaň, rabovanie majetku, ponižovanie ľudskej dôstojnosti a napokon spoluúčasť na vyvraždení desiatok tisíc vlastných občanov podobne ako účasť na vojne urobila z režimu Slovenskej republiky zajatca a rukojemníka nacistického Nemecka. Zväzovala konzervatívne zložky režimu s radikálnymi, otvorene fašistickými živlami, morálne ich ochromovala."90

 

2. Pod príkrovom vojny

    (Básnická, prozaická a dramatická tvorba)

Počiatočná, čo len relatívna "umiernenosť" nového politického režimu na Slovensku (najmä v rokoch 1939 -- 1940), iným dobovým termínom označovaná aj ako "deravá totalita", sa vari najviditeľnejšie premietla do oblasti kultúry. Práve tu akoby zo zotrvačnosti ostával určitý voľný priestor na verejné prezentovanie úvah o jej ďalšom vývinovom smerovaní, pričom väčšina z nich nebola veľmi konformná s tendenciou priameho regulovania či (dobovým termínom povedané) "usmerňovania" tohto vývinu v súlade s urýchleným teoretickým formulovaním novej štátnej ideológie, vychádzajúcim z konzervatívneho chápania hodnôt "kresťanských" a "národných" ako základných sémantických znakov politickej ideológie HSĽS. Navyše, až teraz, pod príkrovom získanej vlastnej národnej štátnosti, mohla si slovenská kultúra rýchlo dobudovať svoju dávno požadovanú inštitucionálnu štruktúru napríklad vo sfére profesionálneho divadelníctva (definitívnym "poslovenčením" činohry a opery SND), ale aj v oblasti vysokého školstva (napríklad vznikom Slovenskej vysokej školy technickej) alebo rozvoja vedeckého života (Slovenská učená spoločnosť a po nej Slovenská akadémia vied a umení, vznik nových vedeckých časopisov pri Matici slovenskej). Pritom sa ukázalo, že Slovensko má už relatívny dostatok odborne pripravenej inteligencie na to, aby nie iba kariéristicky, ale najmä funkčne zapĺňala široký priestor verejného účinkovania a nachádzala v ňom možnosť vlastnej individuálnej sebarealizácie. (Čo platí, pravdaže, nielen pre oblasť kultúry, ale aj pre iné sektory verejného spoločenského života.) Bola to zrejme aj táto skutočnosť, ktorá okrem všeobecného pocitu úľavy nad tým, že pri krízovom zániku ČSR sa z viacerých alternatív pre Slovensko uplatnila predsa len tá "najmenej zlá", čo viedlo k tomu, že väčšina slovenskej populácie, a teda aj slovenskej inteligencie, nezaujala apriórne odmietavý postoj k vzniku slovenského štátu, ale že v ňom uvidela aj pozitívne východisko z klepca, nachystaného prudkým spádom dramatických udalostí v stredoeurópskom priestore. Preto nebolo až také ťažké presúvať samotný akt vzniku samostatného štátu do polohy historického mýtu ako vyvrcholenie "tisícročného zápasu" Slovákov za národnú slobodu a štátnu suverenitu, pritom stotožniť sa s počiatočnou ilúziou, že teraz je tu možnosť "budovania" vlastného štátu "národného" a "ľudového", do čoho zapadali aj politicky celkom účelové pokusy prekvalifikovať úlohu hitlerovského Nemecka pri vzniku slovenského štátu na súčasť onej historickej mytológie. Napríklad ideologická revitalizácia postavy Pribinu mala poukazovať na tradíciu akéhosi od pradávna existujúceho priateľstva medzi "Slovákmi" a "Nemcami", rétorické zdôrazňovanie "princípu völkisch", prevzatého z arzenálu nacionálnesocialistickej politickej ideológie, malo značiť, že sa tento štát chce zásadne odlíšiť aj od modelu "plutokratického" kapitalizmu, aj od "židoboľševického" komunizmu a pod.

Je pochopiteľné, že ani sféra literatúry a literárneho života nemohla zostať intaktnou voči pohybu, prebiehajúcemu v dobovom spoločenskom vedomí práve v súvislosti s danou podobou slovenskej štátnosti. Musela sa napríklad pokúsiť nanovo si určiť základné časopriestorové súradnice vlastnej národnej totožnosti, jednak vo vzťahu k tradičným hodnotám slovenskej literárnej minulosti, ale aj na pozadí širokej palety tvorivých podnetov z inonárodných literatúr, prijímaných v medzivojnovom období. Pritom je rovnako pochopiteľné, že sa to odohrávalo najmä prostriedkami čulej publicistickej aktivity či už na stránkach naďalej vychádzajúcich časopisov, ako boli Slovenské pohľady (od marca 1939 s novým redaktorom Stanislavom Mečiarom), Kultúra, Elán (roku 1939 preniesol Ján Smrek jeho redakciu do Bratislavy a časopis sa stal -- po zániku Slovenských smerov -- orgánom Spolku slovenských spisovateľov), alebo časopisov nových (mesačník Nové slovo, 1939 -- 1940, E. B. Lukáčom redigovaná Tvorba od roku 1940, mesačník Obroda, 1943 -- 1944, Ľudom Zúbkom redigovaný Slovenský rozhlas, 1940 -- 1945). Preto neprekvapuje, že sa tu dá pobadať značná odlišnosť, ba aj protikladnosť verejne artikulovaných názorov a postojov i v takej základnej veci, akou sa javil vzťah medzi "národným" charakterom literárnej tvorby a politickým režimom "národného" štátu, a že aj tento vzťah prechádzal istým vývinom od prvotného prevážne emocionálneho prijímania fakticity vlastného štátu, cez jeho racionálnu kontrolu pod vplyvom udalostí doma i na frontoch druhej svetovej vojny, až po otvorené odmietnutie jeho režimu.

Pre náš ďalší výklad sa však javí podstatnou skutočnosť, že ostrý historicko-politický zlom z roku 1939 síce narušil, ale celkom nedeštruoval isté esteticky motivované línie imanentného vývinu modernej slovenskej literatúry, ktoré organicky (či s taktickými modifikáciami) presiahli aj do prvej polovice štyridsiatych rokov, a že sa v podstate zachovalo autorské zázemie vykryštalizované v tridsiatych rokoch.91 Pritom vari netreba pochybovať, že na tejto skutočnosti sa okrem "deravej totality" politického režimu podieľala najmä autorská schopnosť využiť hoci zúžený priestor legálneho pôsobenia na udržanie určitej miery diskusne podloženej názorovej diferenciácie v slovenskej literárnej obci, ale aj na subjektívne motivované, čiže slobodne koncipované realizovanie tvorivých projektov u celého radu autorov z vojnového obdobia.92 O mnohých takto realizovaných literárnych projektoch už tu bola reč ako o organických súčastiach osobného umeleckého vývinu ich autorov. V ďalšom sa sústredíme na javy, ktoré pri všetkej kontinuite s predchádzajúcim vývinom znamenali buď jeho posunutie dopredu alebo aspoň jeho modifikáciu.

 

POÉZIA. Protirečivý proces kontinuity a modifikácie v dobovom kontexte zlomového roku 1939 možno názorne dokumentovať na interných "dejinách" slovenského básnického surrealizmu. (Bližšie Šmatlák, 1966.) Vývin politických udalostí, ktorý viedol od Mníchova k októbru 1938 a k marcu 1939, prežívali totiž aj slovenskí surrealisti veľmi rozjatrene. Tušili nielen jeho dramatické dôsledky spoločenské, ale i nepriaznivé konzekvencie pre vlastnú umeleckú činnosť. Redaktor Slovenských pohľadov A. Mráz v poznámke, ktorú pripojil k Felixovej recenzii Fabryho zbierky Vodné hodiny hodiny piesočné -- mimochodom, J. Felix tu zásadne odmietol surrealistickú "filozofiu", ale pozitívne hodnotil básnické "výdobytky surrealizmu" -- akoby potvrdil toto ich tušenie, keď okrem iného napísal: "Vystačia budúcemu slovenskému literárnemu vývinu tie skúsenosti a tie zisky, ktoré môže prevziať z rozbehov, vykonaných niekoľkými surrealistami u nás? A vôbec budú mu tie skúsenosti potrebné? Na podobné otázky vždy najlepšiu odpoveď dáva sama literárna prax, vieme len toľko, že dnešné a budúce slovenské sociálno-kultúrne a literárnoteoretické tendencie sotva budú priaznivé surrealizmu" (Slovenské pohľady, december 1938). Naozaj, čoskoro sa stal surrealizmus neprijateľným artiklom aj pre Slovenské pohľady, čo dal najavo ich nový redaktor Stanislav Mečiar v inauguračnom článku Organická sila vzrastu (marec 1939). Lenže sami surrealisti nemienili zostať pasívni voči novým "sociálno-kultúrnym tendenciám", naopak, ako svedčí ich súkromná korešpondencia z konca roku 1938, dospeli k názoru, že "aj v týchto časoch pôjde o spoločnú aktivitu" (M. Považan v liste M. Bakošovi z 8. 11. 1938), i keď pod nejakou modifikovanou zástavou. "Bolo by vari možné založiť nový smer", písal V. Reisel M. Bakošovi 15. 11. 1938, "podobný trebárs súčasnému chápaniu umenia alebo s ním totožný, ide len o to, odlíšiť sa od cudziny, nateraz tak nenávidenej. Zvrhlý Západ by nemusel byť zvrhlým, keby bol slovenským Západom." (Z letopisov slovenského nadrealizmu, Slovenské pohľady 1964, č. 9.) Výsledkom podobných úvah bolo potom premenovanie slovenského surrealizmu na nadrealizmus a rozhodnutie akcentovať jeho špecifický národný charakter i spätosť s domácou literárnou tradíciou. Prvou verejnou manifestáciou takto chápanej spoločnej aktivity stal sa "Večer nadrealistickej poézie", usporiadaný 28. februára 1939 v Bratislave pod heslom "S Jankom Kráľom za novú poéziu". (Podrobne i s dokumentáciou M. Bakoš, 1969, s. 49 -- 65 a 221.) Pozdravný telegram, ktorý tomuto podujatiu poslala pražská surrealistická skupina, naznačuje, že táto "nová" orientácia nebola chápaná ako odštiepenie sa od surrealizmu, ale ako úsilie pokračovať v činnosti za nových spoločensko-politických podmienok. Ako sa čoskoro ukázalo, konštituovanie "nadrealizmu" a jeho manifestačné vtiahnutie do významovej štruktúry slovenskej básnickej tradície bolo skutočne dôležitým taktickým ťahom, ktorý umožnil nielen udržať kontinuitu generačnej aktivity v legálnej podobe i pod príkrovom politického režimu slovenského štátu, ale túto aktivitu dokonca zintenzívniť a rozšíriť, a to napriek skutočnosti, že sa naozaj netešila veľkej priazni nových pomerov.

Úloha teoreticky objasňovať i obhajovať takto prezentovanú pozíciu slovenského nadrealizmu pripadla teraz Michalovi Považanovi (1913 -- 1952), ktorý sa od roku 1939 stáva najvýznamnejším generačným kritikom nadrealistického hnutia.93 Treba však konštatovať, že pre Považana splnenie tejto úlohy nebolo iba vecou vonkajškovej taktiky, ale že mu pritom išlo zároveň o rozvedenie a doformulovanie vlastnej názorovej pozície. Ako svedčia jeho články, publikované od polovice tridsiatych rokov, Považanov príklon k surrealizmu od začiatku sprevádzal záujem o skúmanie poézie Janka Kráľa (v rokoch 1936 -- 1939 uverejnil o nej štyri rozsiahlejšie články), dozaista motivovaný aj všeobecne prijímanou parolou André Bretona o tom, že surrealizmus je "historickým chvostom romantizmu". Nie vzdialene od tejto motivácie sa pohybovalo aj Považanovo hľadanie vnútornej príbuznosti medzi básnickým svetom Janka Kráľa a Ivana Krasku i akcentovanie ich obdobného "vzťahu k univerzu", ktorý oboch týchto básnikov zbližuje "s dnešnou poéziou" (v recenzii vydania Kraskových Básní, 1937). Už v týchto literárnokritických textoch M. Považana teda možno pobadať prítomnosť vedomia kontinuity s domácou literárnou minulosťou a smerovanie k tomu, aby sa aj pre slovenského básnika-surrealistu našlo miesto doma, aby sa vytvorilo povedomie o jeho národnej umeleckej integrite a autentickosti. Považan to zreteľne vyslovil v recenzii zbierky R. Fabryho Vodné hodiny hodiny piesočné (Slovenský hlas, 29. 10. 1938): "Básnik tvoriaci v jazyku slovenskom, ktorý si osvojil surrealizmus, môže byť tak dokonale autentický, ako ktorýkoľvek jeho predchodca." Odtiaľto už naozaj nebolo ďaleko k pokusu podať definíciu nadrealizmu ako autenticky slovenského básnického fenoménu a vyznačiť jeho odlišnosť od "cudzokrajného" surrealizmu. Považan to urobil v stati, napísanej na okraj druhej zbierky R. Fabryho a prvej zbierky V. Reisela (Vidím všetky dni a noci, 1939), ale aj na obranu nadrealizmu proti "nepriateľom živej poézie a živého umenia", čo "chceli nadrealistov vyradiť zo slovenského kultúrneho programu":

"Pomenovanie Fabryho a Reiselovej poézie ako nadrealistickej na rozdiel od surrealistickej poézie francúzskej a českej, má niekoľko zrejmých dôvodov. Nadrealizmus zavrhuje mimobásnické zretele -- aspoň tie, ktoré dosiaľ programove hlásali francúzski surrealisti -- a na Slovensku je nadrealizmus svojráznym a originálnym básnickým smerom, ktorý nemá nič spoločného s tzv. surrealistickou aktivitou a s rozličným experimentovaním, spadajúcim do quasi vedeckých excesov, neprinášajúcich osoh ani psychoanalýze, ani poetickej tvorbe. Slovenskí nadrealisti nie sú odkázaní na falošné traktovanie psychoanalýzy a podobne i pokusníctva s automatickými textami sú cudzie terajšiemu úsiliu slovenských nadrealistov. Nadrealisti vychádzajú zo slovenskej básnickej tradície, i keď ju radikálne popreli, ich snahy zapadajú do vývinu slovenskej lyriky a sú organickým pokračovaním v hľadaní jej nových výrazových možností."94

Považanovo "nadrealistické" sebavedomie by bolo zaiste ostalo iba v polohe taktickej gestikulácie, keby sa nebolo mohlo oprieť o existenciu konkrétnej básnickej tvorby, a to nie iba osamoteného Rudolfa Fabryho, ktorému neupierali tvorivý talent ani kritici stojaci na antisurrealistickej pozícii, ale už aj mladšieho Vladimíra Reisela (1919). Jeho prvá pomerne rozsiahla básnická zbierka Vidím všetky dni a noci (1939) poskytla Považanovi príležitosť demonštrovať, že aj v rámci nadrealistickej orientácie je možné realizovať osobnostne autentické a teda aj odlišné podoby básnického subjektu. Preto sa nerozpakuje dokazovať, že Reisel ako básnik je vlastne Fabryho "protinožec", a má pravdu prinajmenej v tom, že Fabryho poézia už v druhej zbierke smerovala k "barokovej" antitetickosti a katastrofickému vizionárstvu, zatiaľ čo Reiselova sa ustaľovala na senzualistickej pocitovosti a ľahkej nostalgickosti. Potvrdila to aj ďalšia tvorba tohto autora, básnická skladba Neskutočné mesto (1943), ktorá je pásmom nostalgických reminiscencií na Reiselov pobyt v Prahe, i jeho posledná nadrealistická zbierka Zrkadlo a za zrkadlom, vydaná roku 1945 tesne po vojne. (Zbierka Temná venuša, obsahujúca básne z rokov 1938 -- 1940, vyšla knižne až roku 1967.)

Začiatkom štyridsiatych rokov sa k nadrealizmu priklonil rad ďalších básnikov, ktorí vstupovali do literatúry pod týmto "smerovým" označením. Nadrealizmus sa takto mohol prezentovať dvomi formami aktivity: skupinovou či kolektívnou, organizovanou na báze spolupráce s niektorými predstaviteľmi vtedajšej výtvarnej moderny (Mudroch, Majerník, Chmel, Kostka, Guderna a i.), čo dokumentujú reprezentatívne zborníky Sen a skutočnosť (1940), Vo dne a v noci (1941), Pozdrav (1942), a paralelne vydávaním individuálnych básnických zbierok jednotlivých autorov. Ako nadrealisti sa prezentovali Ivan Kupec (1922--1997) zbierkou Podľa hviezd meniť masky (1940), Július Lenko (1914) zbierkou V nás a mimo nás (1941), Pavel Bunčák (1915) zbierkou Neusínaj, zažni slnko (1941), Ján Brezina (1917 -- 1997) zbierkami Nikdy sa nestretnem (1941) a Volanie miesto spánku (1945), Ján Rak (1915 -- 1969) zbierkou Je vypredané (1942). Osobitnú pozíciu v tomto rade zaujíma Štefan Žáry (1918), ktorý po "tradičnom" debute Srdcia na mozaike (1938) vyskúšal si nadrealistický spôsob básnenia v zbierkach Zvieratník (1941) a Stigmatizovaný vek (1944), no súčasne sa nebál podľahnúť sugesciám "starej" básnickej formy celým cyklom vlastných villonovských balád (Elán, 1941 -- 1942, knižne pod názvom Dobrý deň, pán Villon, 1947), alebo v zbierke Pečať plných amfor (1944) zachytiť svoje impresie z pobytu vo vojnovom Ríme spôsobom významovo až transparentne jasným, a predsa básnicky účinným.

A práve o túto spoločným "smerom" orientovanú, zároveň však už aj individuálne odlíšiteľnú tvorbu jednotlivých nadrealistov mohol sa oprieť Michal Považan pri zdôvodňovaní organickosti nadrealizmu v dejinách slovenskej poézie. V štúdii Vývinové zaradenie nadrealistickej poézie (zborník Pozdrav, 1942), ktorá je vyvrcholením tohto jeho teoretického úsilia za vojny, hovorí napríklad o prítomnosti poetistických momentov vo Fabryho Uťatých rukách a o "barokových vplyvoch" v jeho neskoršej tvorbe, o prvkoch "impresionizmu" u Jána Raka alebo o využívaní biblickej symboliky u Júliusa Lenku, a dodáva: "Ak nadrealistická poézia ako celok je odlišná od všetkých doterajších básnických smerov, predsa v jednotlivostiach môžeme hľadať ,vplyvy' ktoréhokoľvek básnického smeru v minulosti." Na základe detailnejších štrukturálnych zistení o zapojenosti nadrealistických básnikov na určité oblasti domácej literárnej tradície -- noeticky najmä na romantizmus a čo do "využitkovania istých básnických prostriedkov" na symbolizmus a impresionizmus -- dochádza k takémuto záveru: "Môžeme všeobecne konštatovať, že slovenský nadrealizmus je silne zviazaný s básnickými snahami starších umeleckých smerov. Vyplýva to najmä z toho, že v slovenskej poézii neuplatnila sa do dôsledkov ani jedna poetika starých umeleckých smerov. Práve tento fakt ozrejmuje i terajšie vývinové postavenie slovenského nadrealizmu, ktorý čím ďalej tým viac bude opúšťať svoje programové ,ostrie' a namiesto toho bude tvoriť ,most' s predchádzajúcimi umeleckými smermi." (Novými cestami, 1963, s. 193.)

Nazdávam sa, že tu máme celkom očividný dobový doklad vedomého úsilia o integrovanie jednej modifikácie básnickej "avantgardy" do prirodzeného vyššieho celku, ktorým je národná literatúra ako súbor určitých umeleckých tradícií, pripravených na svoje aktualizovanie. Nadrealizmus vo chvíli, keď sa začína pociťovať ako "most" k niektorým z týchto tradícií, sám sa vlastne stáva akoby jednou z nich. Tým zároveň prekračuje limity svojho programového doktrinárstva, otupuje jeho pôvodné "ostrie" a uvoľňuje vnútorný priestor pre rad autorsky individuálnych realizácií spoločného umeleckého smerovania. Pravda, ak poukazujem na proces vnútornej diferenciácie a individualizácie nadrealizmu v prvej polovici štyridsiatych rokov, tým nepopieram existenciu osobitného nadrealistického básnického slohu ako určitého nadsubjektívneho literárneho fenoménu, ktorý má svoju "poetiku". (Bližšie Tomčík, 1949, Šmatlák, 1979.) Chcem len pripomenúť, že sama objektívna existencia nadrealistickej poetiky nie je postačujúcim kritériom hodnotenia -- práve tak literárnoestetického, ako aj literárnohistorického -- konkrétnych nadrealistických diel, tvorby jednotlivých básnikov alebo nadrealizmu ako básnického smeru. Napokon, iste nie je náhoda, že obdobie viditeľného individuálneho vyhraňovania sa nadrealistických básnikov bolo aj umelecky najplodnejšou fázou nadrealizmu ako kolektívneho básnického smeru. Neznamenalo jeho rozklad, ale naopak tvorivé vrcholenie. Možno to doložiť napríklad faktom, že Fabryho básnické "stretnutia s Féneom" (jadro jeho knihy Ja je niekto iný, 1946), ale i Reiselovo Neskutočné mesto (knižne 1943) boli hotové, ba sčasti aj časopisecky publikované už roku 1942, a že Považan sa v citovaných teoretických záveroch mohol výdatne oprieť práve o tieto v istom zmysle vrcholné diela slovenského nadrealizmu. Obe totiž prinášali autentické básnické prejavy odlišnej osobnostnej ustrojenosti svojich tvorcov (sám Považan v recenzii knižného vydania Neskutočného mesta zdôrazňoval, že "máme tu do činenia s ozajstnou básnickou individualitou"), pričom umelecká hodnota týchto prejavov už nebola závislá od vonkajšej škrupiny "smerovej" zaradenosti, i keď si znaky svojho nadrealistického pôvodu niesla so sebou.95

Nadrealizmus bol v rokoch druhej svetovej vojny fakticky jediným vedome vyhraneným básnickým smerom, dotovaným pomerne početným a sčasti už aj tvorivo individualizovaným autorským zoskupením. Tým, že sa nedal roku 1939 "vyradiť zo slovenského kultúrneho programu" a zabezpečil si možnosť legálneho pôsobenia, sám sa stal markantným kultúrnym fenoménom onej doby. Preto sa nazdávam, že slovenský nadrealizmus nemožno interpretovať len ako poetologickú doktrínu (hoci prvky istej skupinovej výlučnosti a poetickej "normatívnosti" tu boli, napríklad zásada používať iba voľný verš a nepoužívať "klasicky" pevné strofické formy), ale zároveň aj ako dobovo podmienený a teda aj dobou limitovaný kultúrno-spoločenský postoj. Poézia a vôbec umelecká gestickosť zohrávali v ňom úlohu akoby "trójskeho koňa" (aby sme si vypožičali názov spomienkovej básnickej skladby Štefana Žáryho Múza oblieha Tróju, 1965), pomocou ktorého sa mal naďalej znútra rozrušovať hodnotový systém "nepriateľov živej poézie a živého umenia" ako myšlienkovo a vkusovo konzervatívnej zložky oficiálnej kultúrnej politiky. Predstava poézie ako "trójskeho koňa", dopraveného doprostred "nepriateľského" tábora, dávala nadrealistom pocit istej ochrany pod egidou "Umenia", ktorému okolie "nerozumie", a zároveň upevňovala v nich vedomie ľudskej súdržnosti a vzájomnej umeleckej solidarity, čiže poznamenávala ich "smerovú" aktivitu homogenizujúcimi črtami vyčlenenej kultúrno-spoločenskej enklávy. Je pochopiteľné, že keď vonkajšie podmienky pre vznik a spoločenskú funkciu takejto enklávy pominuli, zanikla aj ona i jej skupinový kultúrny jazyk. Potvrdzuje to napokon i fakt, že pre všetkých autorov, ktorých sme si tu menovite pripomenuli, znamená účasť na nadrealistickom hnutí v rokoch druhej svetovej vojny iba prvú fázu ich osobného tvorivého vývinu; ten sa potom odvíja v druhej polovici 20. storočia v podstatne zmenených spoločensko-politických okolnostiach a tam treba hľadať aj ťažisko individuálneho umeleckého prínosu u väčšiny z nich.

Obdobné konštatovanie možno však vysloviť aj pri menách iných básnikov, ktorí sa začali markantne prezentovať v rokoch vojny, i keď publikačne boli v literatúre prítomní už pred ňou. Napríklad Ján Kostra (1910 -- 1975) začínal časopisecky už na prelome dvadsiatych a tridsiatych rokov tak trochu v šlapajach "proletárskej" poézie Jiřího Wolkera a Laca Novomeského, no v knižnom debute Hniezda (1937) sa jednoznačne prechýlil k intímnej lyrike subjektívnych ľúbostných rozochvení a citových reminiscencií na vlastné detstvo. Až pod nárazom dramatických udalostí roku 1938 (sám sa na nich zúčastnil ako mobilizovaný a vzápätí bez boja demobilizovaný vojak čs. armády) jeho básnický výraz prekračuje kruh akéhosi lyrického "solipsizmu", významovo skonkrétnieva reagovaním na dobu a v zbierke Moja rodná (1939) hľadá i nachádza východisko z dobovo motivovaných polôh depresie v príklone k istotám domova, vnímaným konkrétne ako bytostný vzťah k rodisku a jeho ľudskému ambientu.

Kostrova poézia sa aj v rokoch vojny prediera k svojmu vlastnému tvaru akoby cez dve odlišné, ba protikladné časové zóny: cez vnímanie času dobového s podobou "železného veku", v ktorom "Tanky sa valia vpred a ryčí v mukách skazy bezmocná láska ľudí", a času intímne osobného, v ktorom jeho lyrický subjekt "zožiera chrobáčik májový orgován pri plote mesiačik svedok bozkov v zázemí netknutom" a ktorý mu bráni "precítiť tú hrôzu záhuby" prýštiacej z príchodu "železného veku". Ako keby zrazu pocítil vinu za obrovský nepomer medzi mukami, aké sa navalili na množstvo ľudí i celé krajiny ("Z rozvalín dymí sa a žena opustená nevládze ďalej padá v krvavých mlákach za troskami domov"), a "mukami" subjektívneho ľúbostného citu "drapíkom zakvačeného v lupení ruží"; preto sa odhodláva vyriecť prosbu a zároveň poznanie: "Nie nevyčítajte / zrazení kolesom dejín / nevyčítajte onemení mŕtvi / Bezmocný život trvá ďalej / a ryje vrásky pomaly a iste / čas skrytý najhlbšie / hlboko v človeku." Odcitoval som takmer celú báseň Železný vek z Kostrovej zbierky Ozubený čas (1940, pod pseudonymom Ján Medník) jednak preto, lebo práve ona veľmi zreteľne artikulovala vnútornú psychickú tenziu autorovej lyrickej pozície v čase druhej svetovej vojny, ale aj preto, že nepriamo poukazuje vlastne na situáciu prevažnej časti slovenskej lyriky, vznikajúcej "pod príkrovom" tejto vojny. Tá sa javila ako všeobecné, odľudštené zlo a jednotlivec ako jej bezmocná obeť. Sám Kostra chce prekonávať túto vnútornú tenziu a dozaista i mravnú dilemu básnika intenzívnym úsilím "vyrvať z prúdu života a smrti" isté hodnoty, ktoré nepodliehajú skazonosnému pôsobeniu historického času a vojnovej doby. V zbierke Všetko je dobre tak (1942, opäť pod pseudonymom Ján Medník) ich nachádza v prírodných živloch (najmä básne Chvála vody a Chvála svetla), v zbierke Puknutá váza (1942) zase v nadčasovej kráse dokonalého umeleckého tvaru. Vrcholom tohto úsilia sa stáva básnická skladba Ave Eva (1943). Jej 39 presne vytvarovaných osemveršových, združene rýmovaných strof je čitateľsky sugestívnym holdom žene nielen ako večnej inšpirátorke umeleckého tvorenia, ale aj ako ničím nenahraditeľnej hodnote, s ktorou "prichádza večný jas života prostého sedembolestných krás".

Napokon hodno pripomenúť, že charakter Kostrovej tvorby z vojnových rokov korešponduje s jeho osobným estetickým krédom, ako ho v tom čase -- celkom výnimočne -- vyslovil aj formou teoretickej reflexie: "Poézia bola vždy vykúpením zo životných trýzní. Tvorila harmonický obraz sveta nielen v časoch pokojných, ale ešte viac v časoch, keď na rozbúrenej hladine dní sa tento obraz porušoval a lámal. Zachraňovala a zachraňuje človeka. Nie je pravda, že sa uťahuje pred treskotom zbraní. Vidíme to najlepšie dnes u nás. Nemlčia múzy. (...) Je pravda, časy by si vyžadovali teraz viac hlas barda, ktorý by prenikol naším priestorom so suverénnou istotou, ktorý by jasným a jednoznačným slovom zaťal do chmár ako blesk. Ale nemožno zaznávať ani tvorbu, ktorou sa vykupuje človek-básnik z vlastných úzkostí, ktorou sa prebíja k vlastným istotám. Je vždy jedným z nás a rieši otázky za nás mnohých."96 Možno vysloviť predpoklad, že práve v tomto presvedčení o básnikovom ľudskom subjekte ako stredobode umeleckej kreativity spočíva jedna z konštánt Kostrovej poézie aj v povojnových desaťročiach.

Pavol Horov (občianskym priezviskom Horovčák, 1914 -- 1975) sa časopisecky začal prezentovať od prvej polovice tridsiatych rokov, no ako vyzretá básnická individualita sa predstavil až v rokoch vojny zbierkami Zradné vody spodné (1940) a Nioba matka naša (1942). Pritom jeho poézia -- s potencovanou významovou naliehavosťou najmä v druhej z nich -- je až po okraj naplnená univerzáliami tragickej doby a téma básnikovho subjektu zostáva akoby v úzadí. To však nijako neznamená, že by sa lyrický subjekt tejto poézie oddával nejakej pasivite, naopak, je to práve on, kto vedie svoj spor s onou dobou v mene rovnako univerzálnych hodnôt, ktorých pomenovania sa dostávajú -- hoci pošepky -- do textu Horovovej básne: "Šepkáš si odvaha ale korene sa napínajú do najvyššieho tónu / Šepkáš si láska ale korene praskajú jak unavené struny starých lýr / Márne sa vzpínaš nadarmo voláš ľudstvo / Neozve sa ti jeden jediný človek / Uprostred gravitačného mlčania nebies // Nechápeš že jediným prejavom života je ruka ktorá škrtí". Tento úryvok z titulného básnického pásma zbierky Nioba matka naša zreteľne naznačuje základné sémantické gesto Horovovej poézie z tých čias, no prezrádza aj to, že na jeho básnické artikulovanie vedel autor funkčne využiť isté tvárne postupy príznačné pre nadrealistickú poetiku: v tomto prípade "voľný" verš, podriadený intonačnému priebehu syntaktickej konštrukcie vetnej výpovede. Z toho však ešte nevyplýva, že by sa Horovova poézia z prvej fázy jeho osobného básnického vývinu mohla označiť za "nadrealistickú"; nejde tu totiž o nič viac (ale ani o nič menej) ako o doklad, že isté špecifiká nadrealistického básnického slohu sa začiatkom štyridsiatych rokov začali pociťovať ako integrované do paradigmy tvárnych možností slovenskej lyriky a že ako také stáli k dispozícii aj autorom, ktorých osobné estetické krédo bolo vzdialené nielen názorovej platforme surrealizmu, ale aj skupinovej pozícii či aktivite nadrealistov. (Dokladom môže byť napríklad aj fakt, že časťou svojej tvorby sa k nadrealistom v rokoch vojny približuje Rudolf Dilong.) Nie div preto, že aj Horovov vzťah k nadrealizmu bol v tom čase ambivalentný (bližšie Kasáč, 1980), čoho dôkaz nájdeme hneď v zbierke Nioba matka naša: jej druhú časť s názvom Nápisy na hroby tvorí cyklus "tradičných" sonetov, v ktorých do pochmúrnej významovej atmosféry, poznačenej prízrakmi doby, básnik vplieta krehkú motivickú líniu intímne subjektívnych pocitov i reflexií. Tretia Horovova zbierka z vojnových čias Návraty (1944) je potom nielen názvom, ale celým významovým a motivickým ustrojením naozajstným návratom: jednak k rodným a rodovým koreňom vlastného života (titulný cyklus zbierky), jednak k celému rodnému kraju (cyklus Zemplínske variácie); nie je to však nijaký útek do dávnej idyly (takej u Horova niet ani v motívoch zviazaných s časom detstva), ale opäť vnútorne dramaticky prežívaný proces vykupovania sa "človeka-básnika" z vlastných trýzní a prebíjania sa k vlastným istotám, aby sme aplikovali citované Kostrove slová aj na Pavla Horova. Ten nahmatáva vlastnú istotu v symbolickom pomenovaní "rodná hruda", pretože práve ona sa mu javí ako "jediná pevná v čase / bezpečná v priestore / pred ktorou básnik trasie / sa v láske a v pokore" (záver Zemplínskych variácií). Tento subjektívny, priamo bytostne žitý dramatizmus vo vzťahu k tvaru a funkcii poézie zostáva potom príznačný pre podstatnú časť tvorby Pavla Horova aj v povojnových desaťročiach.

Treba tu však čo len pripomenúť aj autorov, ktorí vstupovali do literatúry už v dvadsiatych rokoch, no ktorí sa až v čase vojny prepracovali k umelecky výraznejšej prezentácii svojej tvorby. Patrí k nim Anton Prídavok (1904 -- 1945), ktorého prvá zbierka veršov Vrásky času (1926) zostala iba začiatočníckou epizódou jeho literárnej aktivity. Po nej sa na dlhý čas venoval písaniu prózy (romány Rozbité ministerstvo, Svitanie na východe, oba 1928, Lámané drieky, 1938), no ani s ňou neprenikol do centra literárneho diania. Ta sa začal dostávať až v čase vojny, keď sa opäť priklonil k veršovanej tvorbe. Z jeho piatich básnických kníh z tohto času pútajú pozornosť zbierky Valaška a dukáty (1942) ako aktualizácia zbojníckej tematiky v zmysle ľudového mýtu slobody, Podobizne (1943) ako aktualizácia národnooslobodeneckého odkazu básnikov minulosti, a osobitne zbierka Svitá (vytlačená v auguste 1944, na knižnom trhu prístupná až v máji 1945) ako už priamy prejav osobnej účasti v protifašistickom odboji. Za ňu napokon zaplatil Anton Prídavok predčasnou smrťou: umrel 12. mája 1945 v ružomberskej nemocnici, kam ho priviezli potom, ako ho partizánska jednotka vyslobodila z rúk gestapa.

Naproti tomu Andrej Plávka (1907 -- 1982), ktorému osud dožičil prežiť priamu účasť v Slovenskom národnom povstaní, ťažiskom svojej tvorby jednoznačne patrí do povojnového obdobia dejín slovenskej literatúry 20. storočia. Aj on však knižne debutoval už koncom dvadsiatych rokov zbierkou básní Z noci i rána (1928), no potom bola jeho literárna aktivita značne diskontinuitná. Po viac než desaťročnej pauze vydal druhú básnickú zbierku Vietor nad cestou (1940) a vzápätí román Obrátenie Pavla (1941), ale svoj vlastný "nápev" začal tematicky aj štýlovo nahmatávať až v básnickej skladbe Tri prúty Liptova (1942). Aj to bol svojím spôsobom autorov "návrat" do rodného regiónu, pri ktorom sa mu však podarilo prekonať väčšinu úskalí "regionalistickej" poézie, pretože z Liptova, "z tohto centra, nielen zemepisného, ale i duchovného sa lyrický vzmach knihy, útly i chlapský, rozkrídľuje symbolicky na celé Slovensko" (A. Matuška, Tvorba, apríl 1942; znovu in: Za a proti, 1975, s. 228).

Kazimír Bezek (1908 -- 1952) si vydal svoj nevyzretý knižný debut začiatkom tridsiatych rokov (Horúci deň, 1930). Potom sa pripomínal jednotlivými básňami publikovanými v časopisoch, no výraznejšie sa prezentoval až veršovanou komédiou Klietka, ktorá sa roku 1940 dostala na scénu SND. Tvorivý vrchol dosiahol cez vojnu knižným vydaním cyklickej básne Valpurgina noc (1942), ktorú M. Chorváth privítal ako "zrelé", pritom "rázovité a originálne dielo" (Elán, január 1943; znovu in: Cestami literatúry, 1979, s. 346 -- 348). Svojráznosť tohto diela však nespočíva natoľko v jeho tematickom zameraní, kde sa cez symboliku tmy a noci artikuluje autorov vzťah k vojnovej dobe; skôr ho treba hľadať v určitom vnútornom napätí základného tvárneho princípu, pretože Bezek k nadrealizmu inklinujúcu uvoľnenú asociatívnosť a k alegorickosti smerujúcu imaginatívnosť svojej básnickej reči reguluje viazanou formou verša a mikrokompozičným rámcom dôsledne opakovanej šestnásťveršovej strofy. Možno v tom vidieť ďalší doklad o tom, že v básnikovej konfrontácii s tragikou vojnovej doby a s jej apokalyptickými hrôzami sa nevylučovala plodná kooperácia poetologickej "tradičnosti" a nadrealistickej "avantgardnosti". Tretia zbierka Bezekova Bol Váh čiernobiely (1948) zostala jeho knižkou poslednou. Obsahuje nielen básne, ktoré vznikli po Valpurginej noci, ale aj básne staršieho dáta. (Literárnu tvorbu tohto autora čitateľsky aktualizovalo vydanie K. Bezek: Valpurgina noc a iné. Editor D. Šulc. Tatran, Bratislava 1972.)

Z vekom mladších autorov treba si osobitne pripomenúť Jula Zborovjana (1921 -- 1974), pretože aj on dospel k istému stupňu tvorivej zrelosti v čase vojny. Debutoval veľmi mladý zbierkou Serpentína (1937, pod pseudonymom Julo Michaľanský) a proces jeho dozrievania dokumentujú zbierky Hviezdy sa blížia (1941), Ľúbostne krutá (1944) a Bludička moja pieseň (1946). Nájdeme v nich lyrickú výpoveď o ťaživej životnej situácii mladého autora (prekonávajúceho vážne ochorenie), i výraz protestu proti utrpeniu, ktoré spôsobovala vojna. Od päťdesiatych rokov sa Zborovjan venoval práci dramaturga v košickom Štátnom divadle a k poézii sa vrátil až na konci života. Naproti tomu Ján Gregorec (1914 -- 1982), časopisecky publikujúci už v prvej polovici tridsiatych rokov, so svojím knižným debutom Slnovrat (1944), výrazovo oscilujúcim medzi poetizmom a nadrealizmom, prišiel oneskorene a aj v povojnovom období sa jeho básnická i prozaická aktivita prejavovala značne diskontinuitne. (Vtedy sa však ťažisko jeho pôsobenia presunulo do oblasti literárnej vedy.)

O určitej miere "normálneho" fungovania literárneho života v prvej polovici štyridsiatych rokov svedčí skutočnosť, že aj "pod príkrovom vojny" dochádza ku generačnému vstupu mladých autorov do poézie. V rokoch 1943 a 1944 vychádzajú totiž prvé zbierky celého radu autorov s vekom okolo dvadsiatky (teda narodených v prvej polovici dvadsiatych rokov), ktorí sa potom tak či onak zapísali do vývinu slovenskej poézie v druhej polovici 20. storočia. Takmer napospol vychádzali z tradície domáceho básnického post- či neosymbolizmu, prípadne z tvárnych podnetov poetizmu, a len výnimočne siahali po postupoch ponúkaných nadrealizmom. Nebudem ich tu bližšie charakterizovať, lebo ako doklad, že sa vtedy naozaj črtala generačná obmena autorského zázemia slovenskej poézie, postačí vari strohý výpočet mien a názvov zbierok: Miro Procházka (1921) zbierka Vejárom tvojich mihalníc (1943), Karol Strmeň (1921--1994) zbierka Výžinok života (1943), Ctibor Štítnický (1922) zbierka Presýpacie hodiny (1943), Ján Motulko (1920) zbierka Blížence (1944), Miloš Krno (1922) zbierka Šialené predstavenie (1944), Milan Kraus (1924) zbierka Stromoradie ticha (1944), Boris Kocúr (1924 -- dátum a miesto smrti neznáme, zahynul pravdepodobne po Povstaní v decembri 1944 niekde v gemerských horách) zbierka Chvenie nad rukami (1944). Prirodzene, knižných básnických debutov bolo aj v tomto období viac, tu uvádzam len tie, ktorých autori sa sústavne venovali básnickej tvorbe aj neskôr doma, prípadne v povojnovom exile (K. Strmeň).

Pre úplnosť obrazu treba ešte uviesť, že priestor slovenskej poézie v rokoch vojny podstatným spôsobom zapĺňajú i autori, ktorí sa výrazne etablovali v básnickom vývine medzivojnového obdobia, pričom viacerí z nich práve teraz podávajú umelecky vrcholné plody svojho individuálneho talentu. Bola už o nich reč, takže aj v súvislosti s nimi si len čisto faktograficky pripomeňme, že v tomto čase vychádza Beniakov triptych Žofia (1941), Popolec (1942) a Igric (1944), Lukáčova zbierka Bábel (1944), Smrekova Hostina (1944), Poničanova básnická skladba Divný Janko (1941), Žarnovova elégia Mŕtvy (1942), že intenzívne tvorí a vydáva svoje knižky Dilong a že do básnickej suverenity dozrieva tvorba Janka Silana elégiou Slávme to spoločne (1941) a zbierkami Kým nebudeme doma a Piesne z Javoriny (obe 1943). Nepochybne, v tomto období vznikala aj poézia, ktorá reflektovala svoju dobu bez ohľadu na existenciu cenzúry vojnového politického režimu, a preto sa mohla zverejniť a zaradiť do vývinového procesu slovenskej poézie až po vojne. Pritom ak si uvedomíme, že v rokoch vojny vznikala aj ilegálna básnická tvorba, otvorene odmietajúca nielen vojnu, ale aj fašizmus i jeho domáci režimový variant (napríklad tvorba Janka Jesenského z rokov 1939 -- 1942), a že sa poézia s takýmto zameraním verejne dostala k slovu v priestoroch Slovenského národného povstania v jeseni 1944, potom možno hovoriť -- bez násilného zveličovania, ale aj bez rovnako nemiestneho zamlčiavania či podceňovania -- o prítomnosti silne "rezistentnej" črty v myšlienkovom i výrazovom pláne slovenskej poézie z rokov "ozubeného času" (Kasáč, 1974).

Napokon, zdá sa mi spravodlivé spomenúť ako osobitný odsek v poézii tohto obdobia aktivitu spätú s menom Theo H. Florin (občiansky Teodor Herkeľ, 1908 -- 1973). Od polovice tridsiatych rokov žil v cudzine, najmä v Paríži a Londýne, kde vydával svoje zbierky. Spočiatku sa niesli v znamení subjektívneho lyrizmu symbolistického charakteru (Z diaľky, 1936, Ruže smútku, 1939), neskôr za pobytu v Londýne, kde v zahraničnom odboji spolupracoval s Vladimírom Clementisom, prenikali do Florinovej poézie priame ohlasy vojny a protifašistického povstania na Slovensku (Predjarie, 1944, V nezvučnej hodine, 1945). V povojnových desaťročiach, po návrate do vlasti a po šťastnom vyviaznutí zo spárov stalinistickej justície, žil v rodnom Dolnom Kubíne, kde až do smrti vyvíjal neúnavnú, najmä kultúrne organizátorskú činnosť, no sčasti i vlastnú literárnu aktivitu.

 

PRÓZA. S dávkou istého zjednodušenia, aké pripúšťa pohľad z literárnohistorického odstupu, možno konštatovať, že imanentný vývin slovenskej umeleckej prózy pokračuje bez väčšej štruktúrnej ruptúry aj v prvej polovici štyridsiatych rokov. Dozaista, z vonkajších (politických) príčin boli z účasti na ňom vylúčené také tvorivé individuality ako Gejza Vámoš alebo Peter Jilemnický, ale väčšina prozaikov, i z tých, čo vstupovali do literatúry v druhej polovici tridsiatych rokov a o ktorých tu už bola reč (napríklad Gabaj, Horák, Gráf, Bodenek), pokračovala bez prerušenia v tvorbe i vo svojom osobnom umeleckom vývine. Navyše, roku 1940 vychádza tretia časť Urbanovho epického cyklu o Slovensku román V osídlach i Hronského "experimentálny" román Pisár Gráč a obe tieto diela sú organickým plodom bezprostredne predchádzajúcich tvorivých úsilí svojich autorov a tak aj svedectvom neprerušenej kontinuity ich diela. V tom istom roku vydáva Margita Figuli román Tri gaštanové kone, o niečo neskôr Dobroslav Chrobák prózu Drak sa vracia (1943) a tieto diela nereprezentujú iba vnútornú kontinuitu v osobnom vývine svojich autorov, ale zároveň znamenajú pokračovanie a najmä rozvíjanie výrazného umeleckého prúdu v dobovej štruktúre celej slovenskej prózy, čiže naturizmu, ktorý svojimi počiatkami spadá do druhej polovice tridsiatych rokov (Ondrejovova Zbojnícka mladosť, prvé knižky Figuličky i Chrobáka). Pritom práve tento prúd teraz zmocnieva o autora, ktorý umelecky razantným spôsobom vstupuje do literatúry začiatkom štyridsiatych rokov.

Je to, pravdaže, František Švantner (1912 -- 1950), patriaci k najtalentovanejším autorom modernej slovenskej prózy. V tridsiatych rokoch nemal Švantner veľa šťastia s publikovaním svojich prvých próz,97 preto sa jeho skutočný literárny nástup oddialil až na začiatok nasledujúceho desaťročia: v rokoch 1940 -- 1942 uverejnil Švantner v Slovenských pohľadoch rad noviel, ktoré vzápätí pod názvom jednej z nich zhrnul do knižného debutu Malka (1942). Kritika ho prijala napospol kladne, pričom je azda pozoruhodné, že chválou nešetrili ani kritici, ktorí prísne posudzovali takzvanú lyrizáciu slovenskej prózy a strážili epickú podstatu prozaickej tvorby. Napríklad Jozef Felix začal svoju recenziu takto: "Švantnerove novely, zozbierané do knihy Malka, sú debutom, ale takýto zrelý, plnoumelecký debut sme doteraz v našej próze nemali. Je to celé prekvapenie! Prekvapuje nielen ich kompozícia, lež aj ich bohaté lyrické fondy a celý onen zorný uhol, pod ktorým sa tu autor díva na prírodu a na ľudí. A najmä prekvapuje bezprostredný vzťah k prírode a človekovi." (Slovenský rozhlas, 1943, č. 18; znovu in: Kritické rozlety, 1985, s. 254.) Podstatnú vlastnosť Švantnerovho nevšedného talentu vidí Felix v tom, že "preniká do prírody a ľudského vnútra všetkými zmyslami" a že "preniká tak ďaleko, až objavuje ono prajadro života, z ktorého srší des a hrôza. Keď sa začítate do jeho noviel, cítite sa, ako by vás uchvátili všetky živly tuzemského sveta". Pozoruhodný je však aj záver Felixovej stručnej recenzie: "Podobnému umeniu, v ktorom prichádzajú k uplatneniu všetky zmysly, hrozí jediné nebezpečenstvo. Medzi básnikovým ,ja' a svetom sa tvorí akási clona imaginácie. Ono ,ja' vyprskuje toľko obrazov, až sa stráca skutočnosť a s ňou i pravda. Švantner je však príliš veľký umelec, než by o ňom bolo možno povedať, že toto nebezpečenstvo nepremáha. Je to veľký tvorca, dnes ešte viac lyrik ako epik, ale vždy básnik" (tamže, s. 255). Aj Alexander Matuška prijal Švantnerov debut ako "umelecký čin", pričom, tiež trocha prekvapene, konštatoval, že autor ho realizoval na takzvanej starej epickej látke, ktorú našiel "na dedine, salaši, horskej samote". No okrem "látky" sa mu videla byť Švantnerova próza vo všetkom ostatnom nová, autorsky celkom pôvodná: "Švantner ostáva na reálnej pôde, ale surovina skutočna je ním prepodstatňovaná, je to vyvolávač reality, nie jej zapisovateľ. Je to básnik, lebo sa nezmocňuje života obkresľovaním, lež ponorom. Má zmysel pre tajomno, pre mihotavé svetlá a tiene -- tvorí našu slovenskú obdobu onoho prúdu v európskej próze, ktorého hrebeňmi sú Giono a Ramuz." (Tvorba, jún -- júl, 1943; znovu in: Za a proti, 1975, s. 248.) V tomto sa úsudky oboch citovaných kritikov stretajú (aj Felix poukázal na typologickú príbuznosť medzi Švantnerom a Gionom), no trochu sa rozchádzajú v tom, že Matuška položil väčší dôraz na epickosť Švantnerových noviel, priznávajúc sa pritom aj k vlastnému čitateľskému zážitku z nich: "Rozprávačom vypätých dejov a situácií je Švantner. Sledujeme tok jeho príbehov so zatajeným dychom. Aj hodnotná umelecká literatúra môže mať, čo má každá detektívka, len trochu dbajúca na svoju druhovú povesť: spád. Je významné a dobré, že ho Švantnerove novely majú a že nás okrem iného držia práve preň" (tamže, s. 248 -- 249).

Štylistická a kompozičná analýza Švantnerových próz zo zbierky Malka (Šmatlák, 1950) naozaj potvrdila vysokú mieru dynamickosti v konštrukcii ich dejového motivického pásma (ich prudký "spád"), a teda aj ich žánrovú vyhranenosť do útvaru "novely s tajomstvom". Zároveň však treba dodať, že nejde o nijakú podobnosť či súmerateľnosť s kompozičnými postupmi "detektívneho" žánru; naopak, ide priamo o zámerný protiklad voči konvenciám "realistickej" fikcie pri dejovej výstavbe novely. Motív tajomstva stáva sa totiž nielen východiskom, ale konštantným prvkom základného sémantického gesta Švantnerovej prózy z tohto obdobia, pretože berie na seba funkciu akéhosi noetického regulatívu autorovho videnia epickej látky a potom i jej tematického a kompozičného tvarovania. Inak povedané, tajomstvo ako dejový motív je tu umelecky nosným prvkom práve preto, že môže zostať neodhaleným a že dovoľuje autorovi pohybovať sa v novelistickom priestore na hrane gnozeologickej nedourčenosti medzi reálnosťou motivického pásma vonkajšieho prostredia horskej prírody a básnickou imaginatívnosťou výrazovej (rečovej) štruktúry prózy. Švantnera neznepokojuje možnosť, že nejeden čitateľ po takmer každej z ôsmich noviel jeho zbierky (s výnimkou titulnej novely, kde sa jej dejové tajomstvo napokon odhalí) bude si prípadne klásť nespokojné otázky typu: zabil ten chlap svoju ženu, či nezabil (Stretnutie), aký bol vlastne vzťah medzi Aťkou (meno kobyly) a smrťou jej pána (Aťka), čo sa to v skutočnosti stalo, že odrazu celá osada zmizla v prívale živlov (Piargy), kam sa stratil malý chlapec Petruško, ktorý bol s otcom v hore (Prízraky). Naopak, autor akoby s takýmito otázkami dopredu počítal alebo ich nepriamo dokonca provokoval; neboli totiž (a dosiaľ nie sú) ničím iným, iba "logickým" dôsledkom čitateľskej recepcie základného sémantického gesta Švantnerových noviel, jeho prenikania do "prajadra života, z ktorého srší des a hrôza" (Felix). Toto sémantické gesto sa v novelách realizuje cez variabilné a štylisticky suverénne využívanie postupov priameho rozprávania (neraz i cez funkciu personalizovaného rozprávača), v ktorom sa celkom prirodzene vyskytujú prekvapivé obraty a nečakané skoky pri reprodukovaní fabuly; tým Švantnerove novely naozaj napĺňajú vysokú mieru dejovej dynamickosti, dosahujúc dokonca istý stupeň čitateľskej "napínavosti" (dosvedčujú to napríklad nečakané dejové zvraty v novele Šabľa, ktorá patrí k najdynamickejším prózam zbierky).

Po Malke uverejnil Švantner vo vojnových rokoch už len novelu Božia hra (Slovenské pohľady, 1943). Jej dej posunul v prvej časti do čias predchádzajúcej vojny s lokalizáciou na ruský front a v druhej časti cez motív dvojníctva do povojnových rokov v Rusku i na Slovensku. Rozpráva tu dva príbehy, pričom protagonistom oboch príbehov má byť simultánne tá istá postava muža, ktorého "dvojitý" život, uniknuvší z pažeráka vojnovej smrti, zostáva nevysvetlenou súčasťou iracionálnej "Božej hry" so svetom a ľuďmi. Ak si uvedomíme konkrétne dobové pozadie vzniku tejto novely (slovenskí muži sa musia v rokoch 1942 -- 1943 znovu konfrontovať s iracionalizmom svojej účasti na vojne v Rusku), potom nám bude azda jasnejšie aj myšlienkové jadro, ukryté v symbolike tohto zložito konštruovaného novelistického sujetu.

Novela Božia hra sa vo vnútornom vývine Františka Švantnera umiestňuje medzi zbierku Malka a román Nevesta hôľ (1946), pravda, nie natoľko z hľadiska poetologického, ako predovšetkým noetického. V tomto románe, vznikajúcom v posledných rokoch druhej svetovej vojny a pokladanom v istom zmysle za extrémne vyvrcholenie "naturizmu" ako literárnoestetickej koncepcie, stáva sa totiž umelecky artikulovaný iracionalizmus konštruktívnym princípom sémantickej i sujetovej výstavby literárneho textu. "Považovať mystiku za jalové snenie a odsudzovať ju je nesprávne, lebo rozum nám všetko nepovie" -- aj takýto vlastný výrok si zapísal Švantner do svojho denníka. A na inom mieste denníka si možno prečítať: "Áno, umenie je aj únik zo života, ale zo života nedokonalého, človekom pokriveného, do života dokonalejšieho, i keď len neskutočného, vysneného. Takisto umenie je únik zo spoločnosti preťaženej a obmedzenej do spoločnosti voľnej". (Vybrané spisy, zväzok prvý, 1976, s. 619 a 610.) Hoci tieto výroky nie sú datované, nazdávam sa, že sa možno na ne odvolať ako na doklad naznačujúci, že Nevesta hôľ nie je nejakým neorganickým vybočením ani zo zložito štruktúrovaného svetonázorového systému tohto spisovateľa, ani z vnútornej kontinuity jeho tvorivého vývinu. Dajú sa totiž chápať aj ako nepriame potvrdenie faktu, že i toto dielo bolo jednou z osobnostne garantovaných možností autentického artikulovania Švantnerovho tvorivého gesta na pozadí konkrétnej podoby "života" i konkrétnej "spoločenskej" reality. Lebo ak je Nevesta hôľ umeleckým "únikom" do epického priestoru, vytvoreného silou básnickej imaginácie, "mýtický charakter" tohto priestoru, ako zistila hĺbková analýza jeho významovej a kompozičnej štruktúry, nie je plodom nejakého autorského rozmaru, "ale naopak, hlbokej krízy, najmä noetickej a existenciálnej krízy rozprávača, ktorý je podľa nášho názoru derivátom autorského subjektu" (Šútovec, 1982, s. 242). Nazdávam sa, že možno prijať aj ďalšie závery tejto analýzy: "A pretože tento román nemodeluje ,kúsky reality', anekdotu, ale kresťanské univerzum a životnú totalitu, dá sa záverom povedať, že podáva správu o hlbokej kríze človeka v takto kresťansky chápanom svete, ktorý sám je postihnutý hlbokou krízou. Jej noetickým výrazom je mýtický iracionalizmus, jej výrazom ontologickým je stieranie hraníc medzi životom a smrťou, bytím a nie-bytím. V konečnom dôsledku je však aj to výrazom noetickej krízy, výrazom regresu, v ktorom sa zatláča ratio a aktivizujú sa mentálne atavizmy." (Tamže, s. 242 -- 243.)

Tu si treba opäť pripomenúť, že Nevesta hôľ vznikala v čase vrcholenia druhej svetovej vojny, keď sa jej dejiskom stávalo už aj Slovensko, keď sa teda v samej jeho realite začala zneisťovať hraničná čiara medzi životom a smrťou a keď pred týmto existenciálnym zneistením vlastne nebolo "úniku" ani za clonu básnickej imaginácie. Nevesta hôľ však prichádzala k čitateľom (i kritikom) až v druhom roku po vojne, v podstatne zmenenej historicko-spoločenskej, ale aj psychologickej atmosfére, a tak nečudo, že mnohí z príjemcov tohto diela zostali nechápavo stáť pred "clonou imaginácie" v ňom s domnením, že za touto "clonou" sa stráca nielen "skutočnosť" Švantnerovho epického priestoru, ale aj autorova umelecká "pravdivosť". Samého autora sa pritom vari najväčšmi dotkol názor, že svet Nevesty hôľ je plodom čírej, od skutočnosti odtrhnutej fantázie; reagoval naň v rozhovore s Ivanom Kusým v časopise Slobodný rozhlas takto: "Len čitateľom, ktorí sa riadia úsudkom kritiky, pre zaujímavosť ešte prezradím, že všetci hrdinovia z Nevesty hôľ (nebolo ich veľa) okrem chudáka Weinholda, ktorý sa nemohol vyhnúť zlému osudu svojho bitého kmeňa, v dobrom zdraví žijú, aj dolinky, grúne, hory, bralá, priepasti sú na svojom pôvodnom mieste, ako som sa presvedčil, a neuschli v mojej chorobnej fantázii chvalabohu." (Vybrané spisy, zväzok prvý, 1976, s. 588.) Nadľahčene ironický tón repliky sotva vedel zakryť vnútornú trpkosť prozaika, ktorého po vyjdení novelistického knižného debutu kritika pasovala na "veľkého tvorcu" a ktorý, navyše, si bol vedomý, že ani pri Neveste hôľ "nemal úmysel písať román" v konvenčnom zmysle a že "nikomu nedal zvolenie", aby jeho prózu takto nazval. Aspoň tak to stojí na začiatku polemického reagovania na jednu z recenzií Nevesty hôľ (tamže, s. 590), ktorým sa Švantner ako tiež dotknutý autor zapojil do búrlivej povojnovej diskusie o "nových cestách" slovenskej prózy.

Podstatnou však je skutočnosť, že v povojnových rokoch sa začala nová fáza osobnostného vývinu literárnej tvorby Františka Švantnera. Naznačili ju už tri psychologické novely s ostro vypointovanou mravnespoločenskou aktuálnosťou, ktoré v rokoch 1947 -- 1948 uverejnili Slovenské pohľady (Sedliak, Dáma, List), no zároveň nepriaznivo poznačila okolnosť, že táto tvorba sa mohla dostať k čitateľom a teda vstúpiť do živého prúdu literárneho diania až veľmi neskoro po autorovej predčasnej smrti. Vzťahuje sa to aj na jeho novelistickú tvorbu (v druhej Švantnerovej zbierke noviel, ktorá vyšla roku 1966 pod názvom Dáma, k spomenutým trom pristúpili ešte novely Ľudská hra, publikovaná v Slovenských pohľadoch, 1958 a Kňaz, Slovenské pohľady, 1964), no platí to predovšetkým o vrcholnom Švantnerovom diele, rozsiahlom románe Život bez konca: prvý raz, avšak v oklieštenej textovej podobe, vyšiel roku 1956, pričom jeho úplné znenie na základe zachovaného rukopisu podáva až piate vydanie z roku 1974.98 Teda nie časom svojho vzniku, ale časom svojho živého estetického pôsobenia sa táto časť literárneho diela Františka Švantnera presúva do druhej polovice 20. storočia a tu čaká na svoju literárnohistorickú interpretáciu. Podnetom k nej by mohla byť napríklad formulácia Jána Števčeka, kompetentného znalca osobnosti a diela tohto autora: "Švantner je najvýznamnejším spisovateľom na hraniciach dvoch literárnych systémov, schopný vyjadriť svojím bytostným založením najúplnejšie, najplnšie svoju dobu. A v spôsobe, akým svoju dobu vyjadruje a stelesňuje, je aj jeho univerzálnosť. Vieme, že obdobia spoločenských zlomov tvoria veľkých básnikov. Možno, že Švantnerovo dielo ako celok skôr než syntézou je skladom tejto dvojznačnej situácie, no je to dielo práve preto paradoxne veľké a významné ako hlboký, úprimný a umelecky veľkorysý výraz svojej doby" (J. Števček, 1976, s. 21).

V tom istom roku ako Švantnerov knižný debut Malka zažiarila aj zbierka noviel Jána Červeňa (1919 -- 1942) nazvaná Modrá katedrála (1942). Vyšla krátko po predčasnej smrti mladého autora, zostala jeho jedinou knižkou, a predsa mu svojou vyzretou umeleckou hodnotou získala uznanie súčasníkov i trvalé miesto vo vývine modernej slovenskej prózy. Červeň začal publikovať roku 1940 ako poslucháč bratislavskej filozofickej fakulty (študoval slovenčinu a francúzštinu) v týždenníku Nový svet krátke prózy, zväčša humoresky, podpisované pseudonymom N. E. Vreč. V tom istom roku uverejnil v mesačníku Nové slovo novelu Divé vtáča, pre ktorú si zvolil životopisný námet z mladosti W. Shakespeara. (Osobnosť tohto autora ho priťahovala aj študijne, čo dosvedčuje rozsiahla esej s názvom Shakespeare, uverejňovaná na pokračovanie v časopise Naše divadlo, 1940 -- 1941.) V rokoch 1941 -- 1942 mu vyšli v Slovenských pohľadoch a Kultúre ešte štyri novely (Zlomený kruh, Prorok, Modrá katedrála, Svätá žiara), ktoré spolu s Divým vtáčaťom tvoria obsah Červeňovej prvej a zároveň poslednej knihy.99

Zbierka Modrá katedrála sa stretla s jednoznačne pozitívnym prijatím súvekou kritikou, ktorú zaujala nielen slovesná vyspelosť autorovho tvorivého gesta, ale aj vysoká miera jeho subjektívnej autentickosti. Pobadal to napríklad Alexander Matuška, keď v recenzii konštatoval, že "svet Červeňových postáv je v nezvyčajnej miere svetom samého spisovateľa. Mladý autor, ako je pochopiteľné, nezmohol v tomto ohľade celkom objektivizačnú úlohu umelcovu, nevedel sa ešte vciťovať do iných, od neho odlišných ľudí, a tak uňho viac ako u hociktorého iného spisovateľa môžeme hovoriť o jednotnom obraze človeka". (Slovenský rozhlas, 1943, č. 19; znovu in: Za a proti, 1975, s. 246.) Dnes, keď môžeme nahliadnuť do intímnych denníkových záznamov Jána Červeňa, musíme však k tomuto kritikovmu konštatovaniu dodať, že vysoká miera subjektívnej autoštylizovanosti v Červeňovej próze nemá len rozmer noetický, daný nedostatkom životnej skúsenosti mladého človeka, ale aj veľmi silne existenciálny, daný intenzívnym preciťovaním vlastnej životnej situácie, a že práve odtiaľ pramení ono prekrývanie autorovho subjektívneho psychického sveta so svetom jeho umeleckej predstavivosti. Ak si napríklad jedna z jeho novelistických postáv uvedomuje, "že už v nasledujúcej chvíľke bude po všetkom a ja pravdepodobne zomriem" (Prorok), tak to môže znieť aj ako literárne preštylizovaná ozvena autorovho denníkového záznamu z 25. augusta 1940: "Neviem, čo mi je. Necítim sa chorý, a predsa je smrť akosi blízko." Pritom, ako sa čoskoro dosvedčilo, nešlo o nijakú koketnú hru s veľkým významom tohto slova, ale o jasnozrivé tušenie. Nemožno sa preto diviť, že toto tušenie sa spontánne predieralo do umelecky tvorivého procesu Červeňovho a že takmer úplne absorbovalo "obsahovú" náplň jeho noviel. Podstatné však je, že zároveň akoby maximálne zintenzívňovalo práve životne existenciálnu dimenziu Červeňovej tvorby.

Lebo hoci okrem Divého vtáčaťa nad všetkými ostatnými novelami zbierky visí tieň smrti, nepôsobí táto knižka deprimujúco a nemá nič spoločné s nejakým moralistickým "memento mori". Naopak, všade je tu plno dynamiky intenzívneho žitia, i keď žitia v hraničných či výnimočných situáciách. Ani motív sna, ktorý je druhým základným stavebným pilierom Červeňových noviel, nie je z tejto dynamiky vylúčený, pretože je sémanticky zrovnoprávnený so stavom bdelosti a narába sa s ním ako s normálnou "logickou" súčasťou novelistického sujetu, rozvíjaného aktivitou epických postáv. Tie síce žijú v tieni smrti a v prítmí sna, ale žijú intenzívne, ba zápasia o život často práve za pomoci sna. Napríklad Hypolit zo Zlomeného kruhu sa po snovom stretnutí s mŕtvou matkou rozhodne pre plastickú operáciu tváre a zlomí tak osudový kruh ošklivosti, ktorý ho oddeľoval od ostatných ľudí. Rytier Štefan zo Svätej žiary pod vplyvom sna, v ktorom videl svoj vlastný pohreb, opustí údesnú samotu a začne hľadať stratenú ľudskú sympatiu. A sen Igora Lamberta o "modrej katedrále", ktorej nekonečnú klenbu tvorí obloha, znamená rozhranie medzi dvoma odlišnými etapami jeho života a predznamenáva preňho žitie plné práce, prinášajúcej mu do duše pokoj aj vo chvíli nečakanej smrti. Dozaista, Červeňove epické postavy sú stigmatizované, prepadávajú sa do seba, ale nemožno povedať, že rezignujú: chcú von zo svojej samoty, na slnko zo svojho prítmia, túžia po plnom živote. Aj v tom sú zajedno so svojím autorom, ktorý sám premáha tušenie smrti aktom umeleckého tvorenia. "Jednotný obraz človeka", ktorý našiel v Červeňovej zbierke A. Matuška, vyvrel naozaj z existenciálneho súzvuku medzi priskorým záverom života a začiatočnou fázou intenzívnej realizácie umeleckého talentu jej autora.

Snovo imaginatívny typ prózy, aký vytvoril Ján Červeň, bol teda podstatnou mierou určovaný tým, čo by sa dalo označiť za životný osud či údel tohto spisovateľa. No slohová čistota, s akou tento typ prózy realizoval, je už celkom závislá od cieľavedomej tvorivej práce a teda od subjektívnej vôle i schopnosti autora. Jeho denník je aj v tomto smere dokumentom dostatočne výrečným. Ukazuje, akú váhu pripisoval Červeň intelektu a "inteligencii" vôbec v tvorivom umeleckom procese a prezrádza i jeho bezprostrednú a racionálnu zainteresovanosť na dobovo aktuálnej vývinovej problematike slovenskej prózy. Hovorí o tom napríklad denníkový záznam z 27. mája 1940:

"Čo treba našej literatúre: najskôr nech zahodí tú starú, hroznú poéziu gatí a halien, ktorá z ľudí urobila primitívov a sympatických somárikov.

Hľadať netradičné témy: pestré, romantické, drsné, preniknuté nervozitou, iróniou. Nenechať sa zabíjať hlúpymi lyrickými tirádami, ktoré každý jalový človek tak miluje. Preč s urbanovskými kapitolami výkrikov, ktoré visia vo vzduchu. (...) Dvaja autori sa mi dnes u nás páčia: Ondrejov a Figulička. Ondrejov svojou nenútenosťou, ktorá nie je prízemná, ale umelecky prepracovaná, a Figulička svojou intelektuálnou a literátskou rafinovanosťou. A nakoniec: všetko je forma na zvláštnych dušiach." (Modrá a zlatá, 1964, s. 244.)

Teda romantickosť, drsnosť, irónia... Nájdeme ich aj v Červeňových novelách, nie však len ako tému, ale predovšetkým ako štruktúrne prvky umeleckého postupu. (Súčasťou témy sa stali iba v dvoch novelách, ktorých dej je "historicky" kostýmovaný: Divé vtáča a Svätá žiara.) Treba ich totiž chápať ako pozitívne prejavy programovej nechuti k verbalistickému lyrizovaniu, no zároveň ako prostriedok na vytváranie básnickej atmosféry v próze. Lebo zámerná aktualizácia istých prvkov literárne romantickej proveniencie (snová imaginatívnosť, zdôraznená neurčitosť miesta a času deja, spoločenská výlučnosť či izolovanosť postáv) vyznačovala pre Červeňa cestu k umeleckej negácii tradične "realistického" modelu slovenskej prózy. Takáto orientácia mu pomáhala byť dôsledným pri subjektivizovaní všetkých plánov prozaického textu, od jeho fónickej a sémantickej vrstvy až po motivickú a kompozičnú výstavbu (Šmatlák, 1949) a dosiahnuť tak umelecký tvar, ktorý bol nielen vývinovo priebojný, ale -- vzhľadom na vek autora -- až prekvapujúco vyzretý.

 

Dominik Tatarka (1913 -- 1989), ktorý podobne ako Švantner časopisecky debutoval už v prvej polovici tridsiatych rokov (dvoma prózami v študentskej Svojeti, 1933 -- pozri Jančovič, 1997), no svoj skutočný vstup do literárneho diania absolvoval až na začiatku štyridsiatych rokov, práve v súvislosti s tvorbou Jána Červeňa formuloval "vývojové tendencie prózy najbližšej budúcnosti", reprezentované "mladými prozaikmi", ku ktorým zrejme priraďoval i seba. Urobil tak v recenzii Modrej katedrály, kde najprv teoreticky reflektoval situáciu "v slovenskej próze posledných rokov" a kde sa mu podstata nového smerovania javila "ako snaha po zložitejšej a zovretejšej" sujetovej stavbe: "Prozaik v medziach vlastných výrazových prostriedkov chce byť sujetovým básnikom. Sujet mu je prvým a najzákladnejším poetizačným postupom. V dôsledku tejto dominantnej snahy opúšťa poetizačné maniere nevlastné prozaickému žánru, ktorými sa u nás utvárala takzvaná lyrická a lyrizujúca próza v bezprostredne predchádzajúcom vývojovom štádiu. Výraz prózy sa tým oprosťuje, tvarová zovretosť sa zdôrazňuje." Zároveň však Tatarka upozorňuje, že s uplatňovaním tejto tendencie spätá "dejovosť" prózy, "ktorá sa v poslednom čase zas tak jednohlasne začína zdôrazňovať, ako sa predtým nekriticky hodnotila takzvaná lyrická próza (...), nie je a nemusí byť jediným protikladom deskriptívneho realizmu a impresionizmu." Preto svoju formuláciu dopĺňa a najmä myšlienkovo spresňuje: "Keď sme si definovali prozaika ako sujetového básnika, myslíme na nové hľadiská, z ktorých sa ozvláštňuje, premieta. Ide o nové filozofické, sociologické princípy, ktoré umožňujú nové pohľady na spoločnosť a na jednotlivca. Aby sme sa vyjadrili presnejšie: ide o organizačné princípy prichádzajúcej spoločnosti, ktoré umožňujú tvorbu sujetu, teda i nový typ prozaickej tvorby."100

Tu už nejde len o teoretickú rekognoskáciu dobovej situácie v próze, o ktorú sa Tatarka dosť sústavne pokúšal v prvej polovici štyridsiatych rokov,101 ale zrejme aj o autoreflexiu vlastnej prozaickej tvorby, ako ju krátko predtým prezentovala jeho prvá knižka, zbierka noviel V úzkosti hľadania (1942). Táto zbierka totiž výrazne demonštrovala Tatarkovo novelisticky stvárnené úsilie o "nový pohľad na jednotlivca" a cez neho i na "spoločnosť", jeho snahu "obsiahnuť človeka, hľadať a nájsť jeho tvár -- skutočnú i tú neskutočnú, dosiaľ reálnu len v jeho viere", ako si to bol "programovo" vytýčil v stati Neznáma tvár (1940). Toto hľadanie sa umelecky artikulovalo v konkrétnych časových súradniciach vojnovej doby, ktorá cez motivické indície intervenuje do dejového pásma niektorých noviel zbierky, no ktorá sa nepriamo odráža aj vo "filozofickom" pozadí, kam sa premieta sujetová konštrukcia vlastne všetkých noviel. Je ním definícia "tragického pocitu života", stotožnená s kresťanskou duchovnou skúsenosťou, ako ju podal Miguel de Unamuno, ku ktorému sa Tatarka ako k svojmu "učiteľovi" priznáva v druhej teoretickej stati z roku 1940. Zároveň sa však pýta: "Čo ostáva človeku s touto skúsenosťou sveta, čo ostáva človeku, ktorého duch bol sformovaný kresťanským dualizmom, najmä teraz, keď je ohrozený neistotou sveta?" Odpoveď nachádza v závere, že takáto situácia človeka znamená síce "ustavičnú lopotu a zápas", ale nie pesimizmus: "Človek prichádza na to, že i v tom obyčajnom svojom živote musí byť stvoriteľom, ustavičným tvoriteľom, musí chcieť ním byť; nemožno netvoriť, lebo by to bola jeho smrť. Človek chce žiť, ba povedal by som, že si uvzato zaumienil žiť. Svet nebol raz a definitívne stvorený, ale je tvorený s väčšou alebo menšou intenzitou každým z nás. V človeku a okolo neho prebieha ustavičná tvorba duchom, ktorý vnucuje zmysel prítomnému dianiu." Integrálnou súčasťou tejto "creatio perpetua" je mu, pravdaže, aj umelecká tvorba, kde špecifickým "výsledkom práce ducha je forma" ako "poriadok", ako protiklad anarchie a chaosu: "Mimo formy nemožno si predstaviť prácu tvorivého ducha, mimo formy je práca ducha nezrozumiteľná", zdôrazňuje (Proti démonom, 1968, s. 30--31) a tým akoby potvrdzoval, že i jeho teoreticko-estetická reflexia vychádza z filozofického pozadia kresťanského dualizmu, z primátu ducha nad hmotou a formy nad látkou ("forma dat esse rei", hovorí jedna z téz tomistickej filozofie).

Tento priam ontologicky nazeraný kreacionizmus je potom prítomný aj v Tatarkovej umeleckej tvorbe, kde sa stáva konštruktívnym, resp. "organizačným" princípom jej základného sémantického gesta. V prvej knižke sa premieta do pocitu nedeklarovanej, zato však bytostne prežívanej potreby hľadať autentickú podobu človeka-súčasníka, poznávať jeho "neznámu tvár", prekrývanú chaotickou spleťou empirickej životnej látky. Dynamika epického diania v Tatarkových novelách preto nespočíva v rozvíjaní nejakej "napínavej" fabuly, ale vyplýva z vnútornej dramatickosti a psychologickej tenzívnosti poznávacieho prenikania k človeku cez hrubé vrstvy nesformovanej životnej suroviny, ktorou je obklopený alebo ktorú si sám živelne produkuje. "Neznámy" človek sa totiž najviditeľnejšie necháva poznávať cez svoju bolesť alebo utrpenie, do ktorých sa však pričasto vkráda viac banality než tragiky alebo v ktorých sa obe tieto protikladné životné polohy na nerozoznanie prepletajú. "V duši musel protestovať, že príčinou takého veľkého utrpenia boli také malé, ach, také príliš ľudské príčiny", čítame v závere poslednej novely (Človek na diaľku) z Tatarkovej prvej zbierky. Táto novela, podobne ako všetky ostatné, uverejnené už predtým časopisecky (Slovenské pohľady, 1939 -- 1941), vznikla v čase nielen všeobecného pocitu, ale už aj objektívneho stavu "ohrozenia človeka človekom" na začiatku druhej svetovej vojny, v čase, keď "osudy ľudí sú si vzdialené i v smrti ako hviezdy". Nie div, že pod príkrovom tohto "ozubeného" času ako významové jadro Tatarkových noviel vystupuje do popredia motív ľudského neporozumenia, že sedem próz jeho prvej knižky je vlastne sedem variácií na tému odcudzenia alebo nepreniknuteľnosti človeka k človeku, že je to sedem podôb tragického osamotenia človeka. Pritom všetci protagonisti Tatarkových novelistických sujetov chcú von zo samoty, pociťujú vnútornú potrebu niekoho druhého, upínajú sa k nemu, no nedosahujú ho. Najväčšmi azda pani Marta, smutná i trochu smiešna hrdinka titulnej novely, vrhajúca sa v pálčivej potrebe niečoho, čo by sa dalo nazvať sympatiou alebo láskou, od muža k mužovi a umierajúca v šialenom behu za týmto preludom pod kolesami auta na Václavskom námestí v Prahe. Pri časopiseckom uverejnení novely (1940) nazval Tatarka jej príbeh "V úzkosti hľadaní", čím zdôraznil mnohonásobnú opakovanosť úzkostných pokusov človeka preraziť neznesiteľný kruh osamotenia. Keď potom zaradil novelu do zbierky a zvolil si ju za jej titulnú prózu, nazval príbeh pani Marty i celú knižku "V úzkosti hľadania", čím presunul dôraz na procesnosť, nepretržitosť a neukončenosť onej túžby človeka po druhom človeku a dozaista i umelecky kreatívneho pátrania po jeho autentickej podobe. Pomenoval tak nielen stav človeka-súčasníka, jeho "úzkosť", ale aj spôsob a intenciu jeho ľudskej existencie, jeho ustavičné "hľadanie".

Rozprávač príbehu pani Marty, ktorý bol skôr útrpným svedkom jej chaotických "hľadaní" než jej milencom a ktorý svoje rozprávanie štylizuje ako dlhý list priateľovi Petrovi, na jednom mieste hovorí, ako sa rozhodol sprevádzať túto nešťastnú hrdinku na interrupčný zákrok: "Nesúhlasil som nikdy s vraždou, najmenej s vraždou detí, a predsa som vzal na seba bremeno, ktoré sama niesť nevládala, a odniesol som ho kus cesty. Všetky city, vášne vznešené i nízke, rozzevili sa predo mnou ako ústie ničotnosti. Čo sa to len stalo, drahý Peter? Bola to zvedavosť preniknúť až ta, kde je život ponorený v mĺkvote? A či len zvedavosťou som zakrýval bohatý cit spoluútrpnosti, s ktorým sa ľudia sprevádzajú po cestách bolesti?" Dozaista, nemožno prostoducho stotožňovať postavu rozprávača so samým autorom, pretože i v tej najsubjektivizovanejšej epickej próze sa vždy rozprestiera medzi nimi určitá dištancia literárnej štylizovanosti. Jednako však citovaný text, pririeknutý Jakubovi Jorgovi, ktorý nie je iba chladným komentátorom príbehu novely V úzkosti hľadania, ale i jeho emocionálne zainteresovaným "spoluútrpníkom", zdá sa byť príznačným pre zorný uhol, z akého sa pozerá na človeka sám autor novely, Dominik Tatarka. Zdá sa totiž, že citovaný text priamo mieri k bodu, okolo ktorého sa ako po kružnici pohybuje Tatarkova potreba hľadať a poznávať "neznámu tvár" človeka-súčasníka, sprevádzaná zároveň pocitom nevyhnutnosti prijímať toto poznávanie ako najosobnejší dôvod i zmysel vlastnej literárnoumeleckej kreativity. Pretože Tatarka už vo svojej prvej knižke nebol iba prozaikom prenikavej intelektuálnej reflexívnosti, ale aj ostro vnímavej, otvorenej, miestami priamo intiprudérnej zmyslovosti, ktorá vnášala do jeho epického priestoru atmosféru bezprostredného dotyku s konkrétnym predmetným svetom. Už tu sa teda vykryštalizovala črta istej vnútornej polarity, ktorá sa stane konštantnou pre Tatarkovu tvorbu vôbec. Možno ju chápať ako prítomnosť trvalého významového napätia medzi analytickým intelektualizmom a emocionálnou spontánnosťou, pravda, ako napätie, ktoré tieto dve stránky ľudskej psychiky od seba neizoluje, ale naopak, navzájom na seba viaže, vytvárajúc z ich polarity celistvosť človeka mysliaceho i cítiaceho, racionálneho i senzitívneho. Túto polaritu vo funkcii určitého "konštruktívneho princípu" Tatarkovej prózy možno interpretovať ako charakteristickú črtu "básnického", to značí umelecky štylizovaného sémantického gesta, smerujúceho k vlastnej, autorsky individualizovanej realizácii funkcie prozaika ako "sujetového básnika".

Vnútornú polaritu Tatarkovej kreativity dosvedčili dve diela, ktoré vznikli po vyjdení jeho prvej knižky a ktorých významová i štylistická štruktúra je až príkro odlišná. Prvým je časopisecky uverejnená novela Pach (Slovenské pohľady, 1943); Tatarka v nej podal sugestívne otrasný portrét i príbeh vojaka, slovenského dôstojníka, ktorého frontový zážitok z Ukrajiny obral o ľudskú totožnosť, dohnal ho k šialenstvu a k absurdnému stotožneniu sa s predstavou, že po svadbe zavraždil svoju milovanú ženu. Táto novela, po próze Posol prichádza, uverejnenej v Slovenských pohľadoch (1940) a zaradenej do zbierky V úzkosti hľadania, je vari najbezprostrednejším tematickým reflexom Tatarkovho bytostného odmietania vojny, no ani v nej sa téma nestvárňuje "realisticky", ale ozvláštňuje sa sujetom konštruovaným z motivických prvkov či situácií reálnych aj ireálnych, empirických aj číro fantazijných, a najmä z prelínania týchto dvoch významových línií. Ich zámerná sémantická nedourčenosť však nijako neznižuje, skôr naopak, zintenzívňuje myšlienkový náboj tejto otvorene protivojnovej novely, publikovanej ešte za vojny a poukazujúcej na totálnu psychickú deštrukciu človeka -- jej priameho účastníka.

Tým druhým, kontrastne odlišným dielom bola knižne vydaná próza Panna Zázračnica (1944). Vznikla z inšpirácie konkrétnou empirickou skutočnosťou, ak za takúto skutočnosť možno pokladať správy, historky a vari aj legendy, ktoré v prvej polovici štyridsiatych rokov opriadli výskyt a pôsobenie istej mladej ženy (menom Izabela) uprostred bratislavskej umeleckej spoločnosti.102 Zároveň však vznikla z rovnako konkrétnej literárnej ašpirácie autora: z jeho potreby nie iba tematického, ale predovšetkým "atmosférického" či duchovného kontaktu s prostredím básnickej a výtvarníckej avantgardy, teda s prostredím, ktorému mohol pririeknuť atribút "mladých vyznavačov zvrchovanej slobody" umeleckej tvorby čo len preto, že sa tu individuálne "výrobné tajomstvo" každého z nich rešpektovalo ako čosi "sväté". Dozaista, na pozadí predchádzajúcej Tatarkovej tvorby bol to akoby únik na exteritórium vnútornej slobody, na územie zložené síce aj z nejakých zlomkov vecných informácií, ale v podstate vytvorené uvoľnenou energiou umeleckej imaginatívnosti autora. Panna Zázračnica ako autonómne prozaické dielo totiž očividne presahuje medze nejakej historickoumeleckej "dokumentárnosti", ba vo svojom základnom sémantickom geste sa usiluje vymaniť aj z pút všeobecnej dobovej determinovanosti. A, pravda, aj z viazanosti na konkrétny motivicko-tematický "materiál". Pretože sama Anabella, ako Tatarka pomenoval hrdinku tejto prózy, stred jej sujetového pohybu, je koniec koncov len Tatarkovým "výmyslom" a pre jej opravdivé, čo značí umelecké a teda nevyhnutne aj "umelé" bytie je vcelku irelevantnou otázka zhody či nezhody s empirickým prototypom. Pre životnosť Anabelly v priestore tejto prózy je rozhodujúce iba to, čím ju obdaril jej autor-sujetový básnik. A on chcel, aby bola skutočná i neskutočná zároveň, prelud i žena, objekt erotickej túžby i "retorta ilúzií", koketa i svätica, dievčatko i dáma, blízka i vzdialená, známa i neznáma, ale aby v každej zo svojich nekonečných podôb i v celej svojej unikavej premenlivosti bola niečím, čo ustavične vzrušuje, čo zapaľuje myseľ i zmysly, roznecujúc bláznivú chuť vymýšľať a vyvádzať, čo skrátka aktivizuje vôľu i schopnosť tvoriť. Dokazujú to činy i vyčíňanie celej družiny "lyrických bláznov", z ktorých každý svojím spôsobom a všetci bez výnimky stvorili si z Anabelly svoj osobný idol i zdôvodnenie vlastnej tvorivej posadnutosti. Zaiste, možno to vnímať aj ako ďalšiu z nespočetných variácií na tému "žena -- večná inšpirátorka umenia", tentoraz v surrealistickej polohe prekračovania hranice medzi svetom predmetným a imaginárnym, medzi skutočnosťou a snom. Zároveň však ide o jedinečne tatarkovskú modifikáciu tejto témy, o premenu onej "inšpirácie umenia" na "inšpiráciu pre život": Tatarkovi nevyhnutnosť tvoriť predsa znamenala možnosť žiť a žiť značilo pre neho nevyhnutnosť hľadať človeka, poznávať jeho "neznámu tvár" a tým samého seba ľudsky konštituovať. "Našiel som, nie, nenašiel, ale osud alebo náhoda poslala mi devu. Ukázala mi zázračnosť života, uvoľnila sa skrze ňu vo mne láska k ľuďom a opovážlivosť byť, čím nie som" -- takto sa priznáva i vyznáva "exaktný rojko" Kadanec, jeden z družiny "lyrických bláznov", po tom, čo Anabella zrazu zmizla z jej obzoru a uviedla všetkých do zmätočného omylu tým, že im dala poslať svoju posmrtnú masku.

Ani tento bizarný detail však nepopiera významovú funkciu inšpirátorky života a zmnožovateľky ľudskosti, ktorú pririekol Tatarka tejto postave i celému jej príbehu. Obdaril ju totiž ešte jednou vnútornou dimenziou, ktorá pri všetkej preludnosti robila z Anabelly skutočného človeka: dimenziou smútku z vlastnej existencie. Tento smútok patrí len jej a práve on spôsobuje, že zostáva takou nepreniknuteľnou. V rozprávaní Anabellinho príbehu sa viac ráz naznačuje, že táto deva uniká pred smrťou, dokonca pred konkrétnou podobou smrti, príznačnou pre čas epického rozprávania (vraví sa tu len tak mimochodom, že jej rodičov zastrelili), i pred prízrakom smrti, ktorý si nesie v sebe. Uniká tým, že tiež hľadá druhého človeka, lebo aj ona má v sebe ľudskú potrebu lásky či sympatie. Či ju nájde alebo nie, zostáva nedopovedané, pretože pre koncepciu sujetu tejto prózy to nie je dôležité. Aj nad ňou sa totiž vznáša pomyslenie, také príznačné pre "sujetového básnika" Dominika Tatarku, že "osudy ľudí sú si vzdialené i v smrti ako hviezdy" (Podvojná rozprávka, úvodná próza z knihy V úzkosti hľadania). Toto pomyslenie však neznie u Tatarku ako signál k rezignácii; naopak, stáva sa mu podnetom k tvorivej aktivite, ktorá by mala predsa len preklenovať "hviezdnu" vzdialenosť od človeka k človeku, a ktorej vnútorným etosom by malo byť neprestajné úsilie vytvárať z izolovaných jednotlivcov ľudské spoločenstvo.

Ak práve v tomto úsilí možno vidieť konštantné významové jadro, ba životnú "filozofiu" Tatarkovho zložitého myšlienkového i umeleckého vývinu aj v povojnových desaťročiach, potom treba zdôrazniť, že próza Panna Zázračnica zaujíma v celku jeho diela dôležitejšie miesto, než ako by sa dalo usudzovať iba z hľadiska číro vonkajškových motivických či látkových indícií jej vzniku. Bola to síce "skôr epizóda", ale táto epizóda "mnohé uvoľnila a uľahčila", ako sa k tomu po odstupe rokov priznal sám autor (Rozhovor s A. J. Liehmom, 1967; in: Proti démonom, 1968, s. 314).

 

K mladým autorom, ktorí v prvej polovici štyridsiatych rokov vedome smerovali k aktualizácii umeleckého tvaru slovenskej prózy prostriedkami ozvláštňovania sujetovej konštrukcie novely, patril aj Pavol Hrtus Jurina (1919 -- 1994). Jeho zbierka Preťaté ohnivá (1943) nachádzala epickú látku jednak v reálnom prostredí ľudí, žijúcich, či skôr boriacich sa so životom na kysuckých samotách (novely Dezertér, Kožuštek, Migos, papa hubu ham), a jednak sa prechyľovala do číro alegoricky poňatého priestoru, kde všetko dianie reprezentované jednotlivými "postavami" nadobúda zreteľne symbolický význam (Strminy, Šum polí opustených). Tieto dva odlišné typy významovej i motivickej výstavby prozaického textu má však spájať do akéhosi vyššieho a ideovo jednotného celku motív "preťatého ohniva", opakujúci sa v každej z piatich noviel zbierky a znamenajúci prerušenie Bohom stanoveného vzťahu človeka k nemu, ale i vzájomného vzťahu človeka k človeku, spravidla s tragickými dôsledkami pre ich spolužitie aj pre ich individuálne životy. Tvárne úsilie približovalo teda Hrtusa Jurinu k tvorivému smerovaniu, predstavovanému "sujetovými básnikmi", no jeho metafyzicky transcendentálna myšlienková orientácia zas bola výrazom jeho duchovného príbuzenstva so spiritualizmom vtedajších moderných katolíckych básnikov. Zrejme syntézou umeleckého a ideového hľadiska mal byť román Kameň na kameni (1947), ktorého dej Hrtus Jurina lokalizoval opäť na rodné Kysuce a časovo situoval na koniec vojny. Ten však hrdinka románu, zbožná Poľuša, nevníma ako "víťazstvo", ale naopak, ako skazu tej stavby, ku ktorej dokončeniu sa upínalo celé jej bytie: pri prechode vojnového frontu sa zrútila aj "veža chrámová" a z nedokončeného kostola zostal iba "kameň na kameni". Len zachránené hostie jej dávajú nádej, že ešte nie je stratené všetko, že "hodno sa opäť zachrániť, hodno sa vrátiť do života, znovu si odiať bojovnícky plášť a napraviť porážku". Roku 1948 sa Pavol Hrtus Jurina rozhodol pre odchod do exilu, žil v Austrálii (kde aj umrel) a naďalej sa venoval literárnej tvorbe (Hvišč, 1998, s. 398 -- 399).

Z vekom starších autorov ťažiskom svojej tvorby spadá do vojnového obdobia Štefan Rysuľa (1900 -- 1976). Knižne debutoval síce už oveľa skôr (zbierkou poviedok pre deti Zavial vetrík..., 1933), no literárne renomé mu získali až romány, ktoré vydal v prvej polovici štyridsiatych rokov. Látku k nim čerpal z rodného hornoliptovského regiónu (narodil sa vo Važci a ako učiteľ pôsobil v rodisku a neďaleko od neho), pričom ju tematicky stvárňoval v rámci historizujúceho románového žánru (Milosť, 1940, "...chodníčka nevieme", 1943), alebo v podobe románovej kroniky zameranej na psychosociálnu a morálnu stránku stvárňovanej látky (Boží obľúbenci, 1942, Lúče v tmách, 1946). Svojimi myšlienkovými východiskami a ideovou intenciou, orientovanou na zdôrazňovanie archaických hodnôt ľudového (dedinského) života je Rysuľova próza vedome tradicionalistická, zároveň však svojou jazykovo-štýlovou realizáciou sa rovnako vedome zbližuje s lyrizačnými postupmi dobovej prozaickej tvorby. Túto štruktúrnu dichotómiu presne postrehol napríklad J. Felix v recenzii prvého Rysuľovho románu Milosť: "Na jednej strane sú tu partie iracionálne, povedali by sme, akejsi pseudomystiky zeme a vidieka, hlboko nábožensky sondované, na druhej strane partie realistických opisov, dokonca aj časti, ktoré majú svoju folklórnu hodnotu. A to sa prejavuje aj v jazyku: na jednej strane symbolický slovník (á la ,hodvábne vlákenká súmraku'), na druhej strane živá ľudová reč s hojnými slovníkovými a väzbovými dialektizmami." (Národnie noviny, 1941; znovu in: Kritické rozlety, 1985, s. 224.) Štefan Rysuľa sa po dlhšej odmlke literárne zaktivizoval až v šesťdesiatych rokoch, vtedy však už v dvoch aj autorsky odlišných podobách: jednak ako znalec regionálneho folklóru (Život a pieseň podtatranského Važca, 1960, Podtatranské povesti, 1971, Čaro porekadiel, 1976), a jednak ako autor historických románov Vzbúrenci (1969) a Smutné svitanie (1971), v ktorých tematicky naďalej zostáva na pôde rodného regiónu.

 

DRÁMA. V rokoch vojny pokračovala bez prerušenia dramatická tvorba Ivana Stodolu (vtedy vznikli napríklad jeho hry Marína Havranová, Mravci a svrčkovia, Keď jubilant plače, Komédia) a svoje umelecké vrcholy dosahovala tvorba Júliusa Barča-Ivana (hry Mastný hrniec, Matka, Neznámy). Popri týchto dvoch odlišných typoch dramatickej tvorby, Stodolovom "realizmu" a Barčovom ideovom "modelovaní" dramatických situácií, preniká teraz do popredia aj tretí typ v žánrovej podobe takzvanej "básnickej hry", ktorá znamená vedomé vnášanie lyrických tendencií aj do oblasti drámy (I. Kusý, 1984, s. 770 -- 780). Preto neprekvapuje, že o tento typ drámy sa pokúšali najmä autori, ktorých doménou bola básnická tvorba a že ho slovesne realizovali veršom, prípadne kombináciou veršovaného a prozaického textu. Takto to urobil Kazimír Bezek v hre Klietka (na scéne SND v decembri 1939), ktorá v nadľahčenom rúchu komédie dell'arte stavala na pranier výsmechu malomeštiacku hlúposť a vzletnými veršami obhajovala právo mladosti na slobodný citový život. Veľa autorského úsilia predstavuje v tomto období dramatická tvorba Jána Poničana, pričom z viacerých jeho pokusov v tomto smere najväčší úspech dosiahla komorná hra Štyria, napísaná sčasti prózou, sčasti veršom, dozaista aj zásluhou režijnej koncepcie Jána Jamnického, ktorý ju uviedol na scénu SND roku 1941. Už predtým vznikla Poničanova veršovaná hra Jánošík, ktorá posúvala tradičnú látku ľudovej a romantickej slovesnosti do významovej polohy sociálneho odboja a svojou ideovou intenciou sa priraďovala k básnickej skladbe Divný Janko, kde sa podobná tendencia artikulovala cez postavu romantického básnika Janka Kráľa. Poničanov Jánošík vyšiel síce knižne (1941), ale na scénu SND sa nedostal.

Naproti tomu básnická hra Jánošík z toho istého roku, ktorej autorkou bola Mária Rázusová-Martáková, okrem knižného vydania mala aj premiéru na scéne SND (v marci 1941), ale dlho sa tu neudržala. Hneď po premiére totiž štátny intendant SND žiadal viaceré "úpravy" v texte hry a keď autorka odmietla vyhovieť tejto požiadavke, bol Rázusovej-Martákovej Jánošík bez jedinej reprízy z repertoáru divadla stiahnutý.103 Kameňom úrazu v očiach predstaviteľov vtedajšieho politického režimu sa totiž stala sama myšlienková koncepcia hry, v ktorej naozaj nešlo o "tradičné zbojníčenie, ale o ideové a morálne vyznenie konfliktu moci a slobody" (Marták), zároveň však aj o expresívne artikulovanie konfliktu medzi autoritou ideologickej dogmy a slobodným myslením jednotlivca, stelesňovaným postavou hlavného hrdinu a koncentricky prezentovaným najmä jeho dlhým monológom v druhom dejstve. Jánošík, v Rázusovej-Martákovej básnickej koncepcii bývalý trnavský klerik, vrhal tu z javiska do publika okrem iných aj takéto verše: "-- Ó, Trnava, docenti! Vidím už teraz sám,/ jak ste vpravde ďalekí svetu vy -- a svet vám! / Veľká vaša učenosť komu tu osoží? / Kto ňou získa? -- Ó, beda! Páni a veľmoži! / Tí, čo chodia po dar i ta, kde sú nezvaní. / Lež čo z nej ja, rab, mám, spectabiles decani,/ rectores magnifici? Boh pánovi moc dal? / Boh stavy ustanovil? Boh sedliaka poddal? / Boh ho, raba, zavrhol? V mene Božom teda / pán ho týra korbáčom? V mene Božom bieda,/ hanba a poníženie cestu jeho dláždi? / Diktoval Boh ten zákon, ktorý starcov vraždí?" Myšlienkový pátos tohto i podobných textových segmentov sa zrejme pričinil o stiahnutie hry z javiska SND, našiel však priaznivé prijatie u premiérového publika; zaiste aj zásluhou režisérskeho rukopisu Ferdinanda Hoffmanna, no i vďaka tomu, že Rázusová-Martáková zvládla veršovú formu romantického alexandrínu, ktorý sa práve cez jej prekladateľské úsilie začal vtedy udomácňovať na slovenskej profesionálnej scéne. V referáte o premiére hry to osobitne zdôraznil Jozef Felix: "Martákovej Jánošík prýšti nielen z najhlbších fondov slovenskej tradície, ale aj zo solídneho fondu študijného a z bázy neoromantických hier svetových, najmä francúzskych. Je fakt, že najmä Hernani a Cyrano bol autorke mocným impulzom k Jánošíkovi. Z nich čerpala istotu veršových obratov i odvahu k oným dlhým poetickým tirádam. Pre nás je Martákovej Jánošík príkladom správneho tvorenia v styku s vrcholnými dielami svetovej literatúry." (Národnie noviny, 1941, č. 21; znovu in: Kritické rozlety, 1985, s. 321 -- 322.)

Osobitnú zmienku si tu zaslúži hra Sen o živote (1942), ktorej autorkou bola Margita Figuli. Napísala ju ako rozhlasovú hru, no po realizácii v bratislavskom štúdiu si slovesné kvality Figuličkinho textu vyžiadali i jeho knižné vydanie. Látku jej poskytol A. Maurois svojím životopisným románom o Percy B. Shelleym, kompozičné stvárnenie hry je však pôvodné: "Autorka voľne prechádza od sna ku skutočnosti a od skutočnosti k snu. Človek, čo zaspal na brehu rieky, prežíva akoby v snoch tragické osudy veľkého básnika od jeho štúdií na etonskom kolégiu až po jeho tragickú smrť" (J. Felix v časopise Slovenský rozhlas, 1942, č. 47; znovu in: Kritické rozlety, 1985, s. 388). Aj Figuličkina hra sa priradila k línii dobovej aktualizácie veľkých ideálov romantickej literatúry, pretože súčasníci dobre postrehli, že je v nej "podčiarknutá najmä Shelleyho horúca láska k voľnosti, spravodlivosti a celé ono známe shelleyovské posvätenie života veľkým cieľom krásy a pravdy" (tamže).

Dobovo najúspešnejšia realizácia žánru "básnickej hry" však zostáva spätá s autorským menom Peter Zvon (občiansky Vladimír Sýkora, 1913 -- 1942). No skôr než sa tento pseudonym stal literárnym pojmom, uplatnil sa jeho nositeľ ako intelektuálne náročný, vzdelaný a názorovo vyhranený divadelný kritik, pravidelne publikujúci pod pseudonymom Juraj Valach v časopise Elán (1940 -- 1942). Azda práve preto dlho váhal prihlásiť sa aj s vlastnou dramatickou tvorbou; urobil tak až roku 1942, keď na súbeh nakladateľstva Tranoscius poslal rukopis svojej už dávnejšie hotovej hry Tanec nad plačom, ktorá tu získala prvú cenu. Jej knižného vydania i dvojnásobného uvedenia na profesionálne javisko roku 1943 (v martinskom SKD a v činohre SND) sa autor nedožil.104

Tanec nad plačom označil Peter Zvon za "veselohru v troch obrazoch s prológom a epilógom". Divadelný priestor oboch krajných častí hry rezervoval pre oživené postavy dávnych aristokratov, ktorých portréty visia cez tri storočia v zabudnutej knižnici starého kaštieľa, a vlastné dejstvá hry osnoval na priamej konfrontácii týchto historických postáv s postavami reprezentujúcimi súčasnú čiže "modernú" podobu spoločenskej elity. Dynamika komediálneho diania v dejových "obrazoch" vyplýva potom z významovej homonýmie pomenovania "kráľ": majiteľom starého kaštieľa je akýsi "generálny riaditeľ", meštiacky zbohatlík menom Aristid Kráľ, obklopený obyčajnými meštiackymi rodinnými príslušníkmi (manželka, dcéra, syn); predstavitelia feudálneho sveta (starý gróf Richard, jeho syn gróf Alfréd, mladá markíza Silvia), ktorí prídu medzi nich vo chvíli, keď sa v kaštieli koná súkromný maškarný bál, pokladajú však Kráľa i jeho rodinu za ich "Veličenstvá", z čoho vyplynie rad variácií na rovnakú komickú situáciu, až kým aristokrati neprídu na to, že v modernej spoločnosti už niet "kráľov", ale ani starých cností, bez ktorých si oni nevedia svet predstaviť. Pritom historické postavy dôsledne hovoria vo veršoch, čím sa tiež výrazne odlišujú od postáv moderných, ktorých reč svojou banalitou kontrastuje so vznešenosťou či obradnosťou reči feudálov. Dôsledne vedená deliaca čiara medzi básnickou a prozaickou vrstvou javiskovej reči však neznamená nejakú významovú idealizáciu minulosti a jej spoločenských foriem či hodnôt. Potenciálnym a napokon aj verbálne artikulovaným korektívom sebavedomej aristokratickej nadradenosti je totiž postava Barnabáša, starého sluhu grófa Richarda; ten počas celej hry vie vykoktať vždy len prvú hlásku svojej repliky, no keď ho na samom konci páni donútia spievať, aby sa na ňom dobre pobavili, zaznie "starým, tichým hlasom" jeho pieseň, ktorá za smiechu aristokratov prechádza do spevu zmiešaného s plačom: "Ach páni, páni, ach, páni,/ prebuďte svedomie,/ keď vy môžte byť ľuďmi,/ prečo by ja som nie? (Ohromný smiech. Barnabáš plače a spieva.) Ach, páni, páni, ach, páni,/ srdcia si vezmite,/ do rán ukrižovaného / viac klincov nebite." Záverečný autorov text je potom nielen režijne technickým pokynom, ale vlastne jasnou myšlienkovou syntézou hry, ktorá cez divadelnú akciu vyúsťuje doslova do tanca nad plačom: "(Barnabáš stojí ešte v prostriedku, tvár má ostro osvetlenú, je starý, veľmi starý a plače. Alfréd so Silviou v popredí tancujú menuet.) Opona pomaly padá."

Zvonova hra teda nebola iba vďačnou literárnou predlohou pre dobré "divadlo", ale v hĺbke svojej významovej štruktúry obsahovala i dôležité mravné posolstvo: upozorňovala na univerzálnosť hodnoty ľudského života a zároveň ukazovala prstom na tragikomické deformovanie tejto hodnoty. Zdá sa, že dobové obecenstvo bolo disponované prijať nielen žánrovú, ale aj významovú ambivalentnosť autorovho sémantického gesta, a to dozaista aj vďaka režijnému stvárneniu Jána Jamnického, ktorý "vychádzal z dobrého pochopenia samotnej štruktúry tejto javiskovej skladby, z vlastného jej myšlienkového, resp. patetického jadra a priam dotvoril dielo". Aspoň tak to napísal literárny kritik Jozef Felix, na ktorého sa tu často odvolávam i preto, lebo v rokoch vojny sústavne komentoval aj slovenské divadelné dianie. Možno teda dôverovať Felixovmu hodnoteniu podstatného podielu režiséra (a autorovho priateľa) na silnom dojme, aký u publika zanechal Zvonov Tanec nad plačom. V závere svojho referátu o premiérovom predstavení v SND J. Felix napísal: "Celkove predstavenie Zvonovej hry nielen svojimi etickými, lež aj dramaticko-estetickými hodnotami vyznelo ako umelecká udalosť. Vlastný, rýdzo divadelný charakter tejto hry sa ukázal v plnej sile až pri tomto jej predstavení. Aká škoda, že Zvon je mŕtvy a že touto hrou, ktorou dáva lekciu dobe a človekovi, prihovára sa nám už len zo záhrobia. Celá hra nám pripomínala jediné zdvihnutie čaše na oslavu vlastných životných hodnôt, pravdy, dobra a krásy a tej štipôčky poézie, bez ktorej sa nedá žiť. No v tejto čaši bolo veľa opravdivej, nefalšovanej ľudskosti. A to je veľká hodnota." (Národnie noviny, 1943, č. 42; znovu in: Kritické rozlety, 1985, s. 408 -- 413.) Nepochybne, opravdivú ľudskosť ako hodnotu naliehavo zvýznamňovala vojnová doba, v ktorej sa hra po prvý raz javiskovo prezentovala. V umeleckej štruktúre dramatického textu Petra Zvona však zostáva stále prítomná.

 

3. Tri povojnové roky

Roku 1944 vstúpila druhá svetová vojna priamo na územie Slovenska a priniesla so sebou nielen veľké ľudské útrapy a tragédie, ale aj rad historicko-politických udalostí s ďalekosiahlymi dôsledkami. Pripomenieme si ich tu len číro faktograficky, bez úmyslu meritórne zasahovať do zložitej, dosiaľ otvorenej alebo opätovne otváranej problematiky ich historicko-politického, neraz však najmä účelovo politického hodnotenia.

Slovenské národné povstanie, vyhlásené 29. augusta z Banskej Bystrice, znamenalo faktický koniec politického režimu, stotožneného s existenciou vojnovej Slovenskej republiky. Obrátilo sa proti bratislavskej vláde a jej spojenectvu s Nemeckom, na povstaleckom území prevzala moc Slovenská národná rada, ktorá sa prihlásila ku kontinuite česko-slovenskej štátnosti, čím sa Slovensko začlenilo do svetovej protihitlerovskej koalície. Táto koalícia totiž v rokoch vojny anulovala platnosť mníchovského diktátu z roku 1938 i ďalších aktov z neho vyplývajúcich a uznala štátoprávnu kontinuitu ČSR v jej predmníchovskej územnej integrite. Nemeckým vojskám sa po dvojmesačných bojoch síce podarilo obsadiť územie Povstania a zatlačiť zvyšky jeho ozbrojených zložiek do stredoslovenských hôr, ale tým sa len predlžovala agónia vlády v Bratislave, ktorá prakticky stratila akýkoľvek manévrovací priestor pre skutočné vládnutie. Slovensko sa stalo vojensky okupovanou krajinou so všetkými drastickými dôsledkami inde už uplatnených spôsobov nacistickej okupačnej praxe. Zároveň od októbra 1944 začínajú v ťažkých bojoch prenikať cez horský masív Dukly na územie východného Slovenska vojská Červenej armády a v jej zostave i jednotky Československého armádneho zboru sformované v Sovietskom zväze. Začína sa vojenské oslobodzovanie Československa; cez Slovensko až do začiatku mája 1945 prechádza časť európskeho "východného" frontu, opäť so všetkými ťažkými, doslova pustošivými dôsledkami pre jeho územie i obyvateľov. Nie div preto, že koniec vojny sa vrýva do vedomia mnohých z nich ako čas, v ktorom sa pocity úľavy či priamo radosti nad skončením vojnového ničenia miešajú s bolestnou bilanciou škôd materiálnych i so slzami nad nenahraditeľnými stratami ľudských životov. Obnova normálneho mierového života prebieha na Slovensku ťažšie a pomalšie ako v západných častiach ČSR, i keď teraz Slováci získavajú v štátoprávnom ohľade to, čo im predmníchovská republika tvrdohlavo odopierala: istý druh územnej autonómie s vlastnými zákonodarnými a výkonnými orgánmi, ktoré sa ustanovili počas Slovenského národného povstania (Slovenská národná rada, Zbor povereníkov SNR).

Historická zmena, ktorú vniesol koniec druhej svetovej vojny do moderných slovenských dejín, bola hlboká a ďalekosiahla, najmä ak si uvedomíme, že táto zmena znamenala zároveň jednoznačné začlenenie Slovenska -- v rámci obnovenej ČSR -- do záujmovej sféry Sovietskeho zväzu na čele s J. V. Stalinom. Takýto zahraničnopolitický kontext, spolu so zavedením limitovane či selektívne demokratického politického systému v podobe takzvaného Národného frontu, v ktorom mala rozhodujúcu pozíciu Komunistická strana (po voľbách roku 1946 v celoštátnom meradle najsilnejšia politická sila), utvoril totiž predpoklady k radikálnemu nastoleniu nedemokratického politického režimu po februári 1948, a to "legálnou" formou parlamentného riešenia vládnej krízy. Ním získala KSČ akoby poverenie na samovládnutie pre celé štyri desaťročia a ČSR (od roku 1960 ČSSR) akoby umiestenku na rovnako dlhý záväzný pobyt vo "svetovom tábore socializmu", vedenom Sovietskym zväzom. Hneď po skončení vojny sa totiž aj v oblasti sociálno-ekonomickej nastolili také zmeny a procesy (napríklad odsun nemeckého obyvateľstva z Československa, znárodnenie veľkého priemyslu, pozemková reforma, retribučné súdnictvo, konfiškácie majetkov "nepriateľov a zradcov"), ktoré zámerne smerovali k prerastaniu, dobovou terminológiou povedané, národnej a demokratickej revolúcie do revolúcie socialistickej.

Rok 1945 teda predstavuje skutočný medzník v slovenských dejinách 20. storočia, pričom prvé tri povojnové roky možno chápať ako krátke obdobie prechodu k nastoleniu nového politického a sociálno-ekonomického systému, ktorý sa etabloval až do konca roku 1989. Historicky rozhraničujúca funkcia roku 1945 v zásade platí aj pre výklad slovenských literárnych dejín.105 Zároveň však "prechodnosť" obdobia 1945 -- 1948 nám priamo ukladá povinnosť venovať ešte aspoň stručnú pozornosť javom, ktoré bezprostredne súvisia so sférou imanentného vývinu literárnej tvorby jednotlivých autorov, prípadne určitých literárnoestetických koncepcií. Neotvárame teda novú kapitolu v dejinách slovenskej literatúry 20. storočia, chceme iba z hľadiska vnútorného vývinového pohybu v riečišti všeobecnej histórie uzavrieť kapitolu venovanú podobám jej umeleckej "modernosti".

Je pochopiteľné, že časovo prvým spôsobom literárneho reagovania na koniec vojny sa stáva publikovanie básnických textov, ktoré vznikli ešte vo vojnových rokoch a ktoré reflektovali autorovu subjektívnu situáciu alebo artikulovali jeho vyhranenú ideovo-politickú pozíciu: politicky "rezistentné" cykly Janka Jesenského Na zlobu dňa I -- II a Čierne dni (oba 1945), zbierka Fraňa Kráľa Z noci do úsvitu (1945) alebo knižka "povstaleckých" básní Andreja Plávku Ohne na horách (1947). K nim treba priradiť aj posmrtne vydanú zbierku Ohlas (1946), ktorej autorom bol mladý básnik Ján Brocko (1924 -- 1946), priamy účastník Povstania i partizánskeho spôsobu protifašistického odporu.

Široký tematický záber mala zbierka Jána Smreka Studňa (1945), o ktorej sa v tiráži uvádza, že obsahuje "92 básní, organicky súvisiacich s básňami v zbierke Hostina", vydanej v predchádzajúcom roku. Obe tieto pomerne rozsiahle knižky, prichádzajúce po viac než desaťročnom odstupe od poslednej predvojnovej zbierky autora, prezentujú novú významovú fazetu Smrekovej básnickej kreativity, prechyľujúcej sa do polohy reflexívnosti a preberajúcej na seba povinnosť priamo reagovať na konkrétne podnety z vonkajšieho diania. Dokladom je rad presne datovaných básní na vojnové motívy v zbierke Studňa (napríklad Vápenný hrob, Praha 1942, Balada poľská, Stalingrad 1942, Toulon 1942, Berlín 1942, Hamburg 1943 a ďalšie), ktoré však nikdy nie sú len nejakým publicistickým veršovaným komentárom ku konkrétnemu motivickému podnetu, ale zakaždým jeho emocionálne subjektívnym prežitím, básnicky artikulovaným v polohe humanisticky univerzálnej reflexie. Preto ani táto tematicky vážna podoba Smrekovej poézie z čias vojny nepopiera osobnostnú identitu tohto básnika, skôr naopak, stáva sa jej novým potvrdením. Lebo ak platí zistenie, že "základným princípom Smrekovej poetiky", ako sa vykryštalizovala v jeho "knihách mladosti", je "osamostatňovanie, absolutizovanie krásy", ktoré sa "netýka len obrazu ženy, ale obrazu sveta vôbec" (B. Kováč, 1962, s. 31), potom možno konštatovať, že také isté axiologické osamostatňovanie či absolutizovanie krásy platí aj o Smrekovom vzťahu k ľudskému životu vôbec a k jeho vlastnému básnickému žitiu osobitne. Veď azda práve z hlboko osobného pocitu barbarskej urážky tejto krásy vpádom okovaných nacistických čižiem do sveta európskej civilizácie vytryskol nový prúd Smrekovej tvorby v rokoch druhej svetovej vojny, ktorý je nielen plodom "nocí planých", lež aj bytostnou obranou života proti smrti, hoci v mene subjektívnej ilúzie o "kráse" života: jedna z najúčinnejších básní tohto prúdu v zbierke Hostina má názov Baccardi a proti "hromobitiu kanónov" stavia "krotký cengot fliaš" ako "všeľudskú hymnu" života. A v mene tejto osamostatnenej krásy obnovuje Smrek svoju tvorbu aj koncom päťdesiatych rokov, keď do zbierky Obraz sveta (1958) vstupuje so vzývaním poézie ako vlastného "dobrého osudu" i ako "božstva", ktorému chce slúžiť, kým ho neopustí túžba po verši, stelesňujúcom jeho samého. Túto túžbu sa mu podarilo vložiť ešte do zbierok Struny (1962) a Nerušte moje kruhy (1965). Ján Smrek zostáva prítomný v organizme modernej slovenskej literatúry ako človek a umelec, čo ponad všetky historické prevraty a dve svetové vojny, ktoré mu prišlo prežiť, chcel v mene krásy zjednotiť poéziu so životom a spriateliť život s poéziou. Napokon, práve o tom čosi hovorí i názov jeho nedokončených memoárov: Poézia moja láska.106

Čas vojny a situáciu lyrického subjektu v ňom reflektujú aj básnické zbierky ďalších autorov, vychádzajúce v tomto období. Osobitne hodno pripomenúť Kostrovu Presilu smútku (1946), Horovovu zbierku Defilé (1947), ale aj v poradí druhú knižku vtedy mladého Jána Motulku V mimózach vietor (1947), motivicky ťažiacu aj z autorovho vojenského pobytu v Taliansku, no podávajúcu tento zážitkový podnet v účinnej lyrickej skratke (cykly Na olivové lístky a Bludičky). Možno povedať, že aj v umelecky vyzretej poézii povojnových zbierok Jána Kostru či Pavla Horova dominuje významová i výrazová poloha elégie, čo len potvrdzuje konštatovanie o psychicky ambivalentnom prežívaní skončenia vojnovej kataklizmy. Uprostred Presily smútku napríklad najsugestívnejšie zaznie štvorveršie, ktoré sa navyše opakuje: "Mŕtvi sa nevrátia. Kto sčíta čísla strát? / Mŕtvi sa nevrátia, lež umučených rad / ovinie planétu a ešte mnohý spáč / zo sna sa vydesí na srdcervúci plač" (Báseň). Podobný elegický tón vytryskne aj v Horovovej básni Dukla (cyklus Päť minút po vojne v zbierke Defilé): "Len básnik zachvie sa keď vidí ponad hroby / rodné chotáre / pokojne splývajúce / do dolín pod nohami // Vy verše vzlykajúce / vy žalmy prastaré / bezcitnej ľudskej drámy." A do tretice, kratučký text titulnej básne zbierky Jána Motulku je tiež významovo veľavravný: "V MIMÓZACH VIETOR dudní / pohrebné piesne v škárach truhly,/ s mŕtvymi hovorí jak s ľuďmi,/ a tým, čo zázrakom len smrti uhli,/ ukáže vlastné kostry.// V mimózach vietor prehára./ O mŕtvych viac sa nestará./ Na živých kosu ostrí." V každom z týchto troch citátov poézia artikuluje povojnovú výpoveď básnika badateľne inakšie, čiže individualizovane; no u všetkých hovorí autenticky ľudským hlasom, pretože v tomto období má na to ešte dosť spoločensky slobodného priestoru.

V ňom sa ušlo miesto aj tvorbe katolíckych básnikov, ktorá sa mohla spoločensky uplatniť buď v kultúrnych časopisoch Nová práca (1945 -- 1948) a Verbum (1946 -- 1948), alebo knižnými zbierkami, najmä prostredníctvom vydavateľskej aktivity Spolku sv. Vojtecha v Trnave a vydavateľstva Verbum v Košiciach, ba sčasti aj Matice slovenskej. Po odmlke v rokoch vojny prihlásil sa znovu P. G. Hlbina tromi zbierkami (Mŕtve more, 1946, Podobizne, 1947 -- obe vydala Matica slovenská, a Mračná, 1947 -- vydal ju SSV), nové zbierky vydali Svetloslav Veigl (Volanie z diaľky, Láska smrť, obe 1946), Ján Haranta (V najkrajšej domovine, 1947) a Janko Silan (Piesne zo Ždiaru, 1947, Úbohá duša na zemi, 1948). K týmto už známym predstaviteľom katolíckeho spiritualizmu priradil sa saleziánsky kňaz Gorazd Zvonický (občianskym menom Andrej Šándor, 1913 -- 1995) knižným debutom Mýtnik pred Madonou (1948). Po roku 1948 mohol z týchto autorov sústavne publikovať iba P. G. Hlbina (v päťdesiatych rokoch mu vyšli tri zbierky veršov), pravda, za cenu istého názorového kompromisu, ktorý ovplyvnil nielen tematickú, ale aj výrazovú stránku jeho tvorby. Naproti tomu Gorazd Zvonický, ktorému sa roku 1950 podaril útek do exilu, rozvinul v nasledujúcich desaťročiach svoju tvorbu do pomerne rozsiahleho básnického diela (Hvišč a iní, 1991, s. 147 -- 151).

 

V prvých rokoch po vojne sa však literatúra nevyrovnávala s nedávnou minulosťou len cez zážitkovú a tematickú sféru, ale aj po línii určitých estetických modelov, ktoré sa začali presadzovať na sklonku tridsiatych rokov a ktoré aj v prvej polovici štyridsiatych rokov plnili funkciu literárnej avantgardy. Viacerí účastníci literárneho života však po vojne usúdili, že literárny "avantgardizmus", ktorého príznakom v oblasti jazyka bolo zameranie na výraz a v rovine témy zámerný únik z reality do sféry sna, podvedomia, mýtického iracionalizmu či fiktívneho pseudohistorizmu, už naplnil svoje ideové a vývinové poslanie. Únik do tejto "nadreálnej" sféry už prestal zodpovedať povojnovému životnému pocitu niektorých jeho niekdajších nositeľov, pretože nová spoločenská situácia nenútila slovenského "avantgardného" umelca k odvratu od reality, naopak, zdala sa mu konečne byť takou, že pozývala a priťahovala k spoluúčasti na tvorbe "novej" skutočnosti, na stavbe "nového", slobodnejšieho a lepšieho sveta. Je pochopiteľné, že z odhodlania naplniť novým obsahom spoločenskú funkciu umeleckej tvorby vznikali i nové problémy nielen vo sfére ideovej, ale aj v oblasti poetiky. Pre viacerých autorov sa začínal čas akoby zásadnej vnútornej prestavby umeleckej štruktúry ich tvorby.

Medzi prvými si to uvedomili príslušníci nadrealistickej básnickej skupiny, a to tým skôr, že v politickej polarizácii po roku 1945 sa mnohí z nich otvorene prihlásili k programu komunistickej strany, v čom sa u nich prejavila vlastne jedna z pôvodných "duší" surrealizmu, tá, ktorá si chcela osvojiť "posolstvo sociálnej revolúcie" (Mario De Micheli). Paradoxom však je, že práve táto nová ideová orientácia ich viedla a napokon aj doviedla k pretrhnutiu všetkých poetologických spojív nielen so surrealizmom, ale aj s jeho slovenskou, čiže nadrealistickou modifikáciou. Napríklad Ján Rak hneď po vojne v článku Pomer dnešného básnika k mase (Pravda, 20. 5. 1945) vyslovil presvedčenie, že nejde len o nejakú čiastkovú úpravu nadrealistickej poetiky, ale o zmeny oveľa hlbšie: "S určitými rekvizitami poézie bude sa treba definitívne vyrovnať, aby sa mohlo raz začať stavať na novej, nezaťaženej a nevyužitej báze umeleckej." Sama básnická prax nadrealistov však ukázala, že nájsť "novú umeleckú bázu" nie je možné ani hneď, ani jednoducho. V bezprostredne povojnovom čase totiž nové básnické zbierky nadrealistov prinášali tvorbu ešte z obdobia vojny (Reisel: Zrkadlo a za zrkadlom, 1945, Brezina: Volanie miesto spánku, 1945) a navyše, pre príslušníkov skupiny nastal teraz čas vydavateľskej konjunktúry, ktorý im umožňoval edične uplatniť i rukopisy staršieho dáta. Ako doklad môžu poslúžiť po vojne vydané zbierky Štefana Žáryho, ktorých texty vznikali už skôr a ktoré prezrádzajú, že tento básnik sa v čase vojny vracal nielen k aktualizácii klasickej villonovskej balady (Dobrý deň, pán Villon, 1947), ale aj k veršu a kompozícii poetistického "pásma" (Pavúk pútnik, 1946, Zasľúbená zem, 1947). Tieto návraty k predsurrealistickým básnickým formám sa nie náhodou knižne uplatnili až v čase, keď nadrealistická poetika prechádzala viditeľnou vývinovou krízou. Napokon, bol to práve Štefan Žáry, ktorý sa medzi prvými pokúsil prekonať túto krízu dielom, vychádzajúcim z "novej umeleckej bázy": jeho básnická skladba Meč a vavrín (1948) sa tematicky oprela o dve revolučné udalosti v novodobých dejinách národa, vyznačené rokmi 1848 a 1944, pričom z tvárneho hľadiska využila isté charakteristické prvky z klasickej i ľudovej básnickej tradície.

Aj tvorba ostatných básnikov skupiny z rokov 1945 -- 1947 dokazuje, že nadrealizmus a jeho protagonisti sa ocitli na vedome prežívanej križovatke svojich tvorivých osudov. Túto situáciu priamo názorne odráža napríklad vrcholné dielo R. Fabryho, básnická skladba Ja je niekto iný (1946): záverečný "Prológ k epilógu", napísaný po vojne, je akoby ódou na "dvadsiaty vek", kým predchádzajúce "stretnutia s Féneom" z čias vojny sú obrazom apokalyptických hrôz spätých s tým istým 20. storočím. Oveľa bezprostrednejšie ako Fabry, zato však umelecky chudobnejšie reagoval na novú situáciu Ján Rak: jeho zbierky Nezanechajte nádeje a V údolí slnka (obe 1946) sú poznačené zámernou prozaizáciou básnického textu s transparentne vyjadrovanými ideovými sentenciami, ktoré štýlovo neladia s maliarsky impresionistickým tónovaním prírodných motívov. Naproti tomu Ján Brezina sa v zbierke Anjel pokoja (1946) usiloval orientovať svoj básnický priestor smerom k meditatívnosti a k polohe ľudského porozumenia. Podobne Pavel Bunčák zostával v prvej povojnovej zbierke S tebou a sám (1946) uvedomele uzavretý v kruhu vlastného lyrického subjektu, no v ďalšej zbierke Zomierať zakázané (1948) sa z tohto kruhu prelamoval k vonkajšej skutočnosti zvýšeným dôrazom na reflexívnosť lyrického prejavu i niekoľkými básňami výraznej politickej angažovanosti. K paradoxom povojnovej situácie nadrealizmu patrí aj to, že jeho vnútorná kríza v niektorých prípadoch urýchľovala cestu tvorivým individualitám k nájdeniu osobitého, už viditeľne mimosmerového básnického výrazu. Doklady na to poskytuje najmä Július Lenko, ktorý sa prvou zbierkou (V nás a mimo nás, 1941) prihlásil k nadrealizmu, no ktorého povojnové zbierky Pohorie beznádeje (1946) a Hviezdy ukrutnice (1947) dokazujú, že umelecký rodokmeň tohto básnika treba hľadať skôr v tradíciách kraskovského symbolizmu a medzivojnového postsymbolizmu; prezrádza to básnicky artikulovaný sklon k filozofujúcej meditácii nad tajomstvami bytia, významovo podfarbenej nostalgiou a tichou túžbou po vnútornej harmónii. Je pozoruhodné, že Fabry a Reisel prišli s novými knižkami veršov až začiatkom päťdesiatych rokov, pričom sa nimi až vzorovo podriadili vtedy nastoleným požiadavkám socialistického schematizmu (Reisel: Svet bez pánov, 1951, Fabry: Kytice tomuto životu, 1953).

Kríza slovenského nadrealizmu po roku 1945 do značnej miery vyplynula aj z toho, že sami jeho predstavitelia si začali uvedomovať rozpor medzi noetikou i poetikou vlastnej tvorby a svojím novým spoločenským postavením. Kríza okolo druhého "avantgardného" prúdu, ktorý z predchádzajúceho obdobia čo len publikačne presiahol do povojnovej situácie, teda kríza lyrizovanej prózy a naturizmu, mala však inú subjektívnu motiváciu, aj iný priebeh. Roku 1946 vyšli viaceré knihy tejto orientácie (Fr. Švantner: Nevesta hôľ, J. Horák: Zahmlený návrat, M. Figuli: Babylon) alebo jej blízke svojím štylistickým "verbalizmom" (P. Karvaš: Niet prístavov), ktoré dovedna vyvolávali dojem, že pre slovenskú prózu historický čas zostal stáť pred prahom novej epochy. V tom istom roku vyšiel aj román Hany Zelinovej (1913) Anjelská zem, ktorý sa nechtiac stal pamätným, pretože práve okolo fenoménu "anjelských zemí" sa rozvinula prvá veľká literárna diskusia a polemika v povojnovom období.107 Ukázalo sa v nej, že pociťovanie potreby, aby sa slovenská próza, prekonávajúca tak dlho, aj za podpory literárnokritickej reflexie, umelecký realizmus, tematicky vrátila na skutočnú zem a aby radikálne zmenila optiku nazerania i spôsob zobrazovania skutočnosti, je silnejšie a najmä objektívnejšie motivovaná, než akým bola subjektívna pripútanosť prozaikov k predchádzajúcim tvorivým postupom. V podstate sa tu črtala vývinová potreba obnovy umeleckých princípov "realizmu" v epickej próze, i keď sa tieto princípy ešte nevedeli teoreticky presnejšie formulovať (Miko, 1978).

V takejto situácii sa aj próze celkom prirodzene ponúkala téma Slovenského národného povstania a protifašistického odporu vôbec, a to nielen v žánrovej polohe polodokumentárneho románového rozprávania (Peter Jilemnický: Kronika, 1947), ale aj v podobe umeleckého dotvorenia časovo aktuálnej epickej látky. Pravda, aj v tomto smere zostávali niektoré pokusy priveľmi poplatné predchádzajúcej autorskej skúsenosti: napríklad v Bodenkovej zbierke noviel Z vlčích dní (1947) sa dá táto skúsenosť identifikovať ako jednostranne interpretovaná filozofia osobnej "zlosti", ktorá je rozhodujúcim motívom všetkých postojov a činov epických postáv; v Horákovom románe Hory mlčia (1947) ide zas o takmer mýtické povyšovanie prírodného prostredia a prírodného človeka na základný princíp epickej konštrukcie diela. Umelecký posun v tejto tematickej orientácii prináša však románový debut Vladimíra Mináča (1922 -- 1996) Smrť chodí po horách (1948) vedomým spájaním autobiografického pozadia epickej látky s významovou rovinou subjektívne existenciálnej reflexie, a odlišne, no zároveň tiež osobnostne koncipovaný román Dominika Tatarku Farská republika (1948), ktorý okrem iného ukázal, že proces inovácie "realizmu" v slovenskej povojnovej próze môže využívať aj umelecké postupy s významovými prvkami publicizmu a politickej satiry. Svojou štylistickou vecnosťou a sujetovou "reportážnosťou" to však naznačili aj poviedky "o vojne a láske" zhrnuté do zbierky Apenínsky vzduch (1947), ktoré napísal Štefan Žáry na podklade vlastných vojnových zážitkov v Taliansku. Ako sme už uviedli, z hľadiska epického návratu k presne určenej časopriestorovej realite sa v tomto období výrazne prejavil František Švantner po vojne napísanými a časopisecky uverejnenými novelami Sedliak, Dáma, List: išlo o psychologicky prenikavé obrazy konania jednotlivcov vo výnimočných, avšak celkom reálnych situáciách navodených vojnovými udalosťami, a preto už z tejto stránky boli tieto novely umeleckým protipólom akoby nadčasového naturizmu Nevesty hôľ (1946).

Zároveň však v tomto čase začínajú v slovenskej povojnovej próze klíčiť aj predstavy o veľkej epike, vyvierajúce z nového životného pocitu človeka, ktorý prežil druhú svetovú vojnu, i z jeho túžby po novej perspektíve spoločenského vývinu. Je vskutku pozoruhodné, ako si tento nový "epický pocit" života formuloval práve František Švantner v úvahe zapísanej do súkromného zápisníka niekedy po roku 1945: "myslím, že u nás nadišla doba veľkých epických diel -- medzi dvoma vojnami žili ľudia v neistote, v ovzduší očakávania, predtuchy, vtedy sa vyžívala poézia. Dnes sa horizont nad svetom vyjasnil, vidíme dobre i to, čo bolo, a črtajú sa nám výraznejšie i dni budúce. Takéto určité pohľady do budúcnosti i minulosti žiadajú sa pojať do veľkých románových skladieb, áno, dnešná doba žiada epiku a tak sa zdá, že aj ľudia si ju žiadajú." (Vybrané spisy Františka Švantnera, zväzok prvý, 1976, s. 612 -- 613.) Švantner tu možno načrtol prvú a najvšeobecnejšiu epickú koncepciu svojho veľkého románu Život bez konca, v ktorom sa mu podarilo podať obraz človeka, vyrastajúci z pohľadu do nedávnej minulosti a napĺňajúci sa konkrétnym ľudským obsahom uprostred života ako nepretržitého prúdu, udržiavaného v pohybe hodnototvornými konštantami "lásky a utrpenia". Oneskoreným vydaním až roku 1956 sa román Život bez konca dostal do inej literárnej situácie, ktorá nevyhnutne skresľovala jeho skutočné postavenie vo vývinovom procese slovenskej prózy v bezprostredne povojnových rokoch. A tak najvýznamnejším predstaviteľom "epického pocitu", vyvolaného novou dobou, stal sa František Hečko (1905 -- 1960) ako autor románu Červené víno (1948). Do literatúry vstúpil už na začiatku tridsiatych rokov zbierkou básní sociálneho súcitu a vzdoru (Vysťahovalci, 1931) a aj neskôr sa autorsky pripomínal najmä ako básnik (zbierky Na pravé poludnie, 1942, Slovanské verše, 1946). Až jeho prvé a hneď vrcholné prozaické dielo prezradilo, že sa v ňom skrýva románopisec hlbokých epických fondov, rozsiahlej osobnej i spoločenskej skúsenosti a originálnej životnej koncepcie. V Červenom víne, čerpajúcom látku z prostredia autorovho rodného malokarpatského regiónu, pritom z časového úseku od začiatku 20. storočia po tridsiate roky, je to chápanie života ako procesu "košatenia" v generačných cykloch, kde na najvyššom stupni životných hodnôt stoja "práca a láska" (Čepan, 1975), ustavične zápasiace nielen s ľudským egoizmom, ale aj s tlakom sociálnych pomerov. Bolo prirodzené, že po románe Červené víno sa František Hečko venoval už iba prozaickej tvorbe.

Zatiaľ čo v epickej próze sa hoci protirečivo, no predsa veľmi naliehavo nastolila otázka priameho vzťahu ku skutočnosti, povojnová dráma sa pohybovala skôr v polohe abstraktného filozofovania (J. Barč-Ivan: Veža, 1947) alebo sa uchyľovala k symbolickej alegorickosti aj vtedy, keď svojimi námetmi siahala po čerstvej spoločenskej skúsenosti, ako napríklad v hrách Leopolda Laholu (1918 -- 1968) Bezvetrie v Zuele (1947), Štyri strany sveta (1948), Atentát (1949). Aktuálnou naďalej zostávala tendencia vysúvať dramatický konflikt zo súradníc konkrétneho historického času i prostredia a koncipovať ho ako konflikt ideí alebo synekdochicky zvýznamnených individuálnych postojov, ako to urobil Peter Karvaš (1920) v hre Meteor (1945). Ani téma Povstania neznamená v tomto období pre drámu to, čo pre prózu; dramatické pokusy v tomto smere sú poznačené alegorickou zahmlenosťou individuálneho konfliktu (Stodola: Básnik a smrť, 1946) alebo veľmi široko a všeobecne chápanou historickou ilustratívnosťou dramatického sujetu (P. Karvaš: Bašta, 1948). Viditeľnejší krok dopredu v osobnom umeleckom vývine zaznamenal v tomto období Štefan Králik (1909 -- 1983), ktorý po prvých hrách z dedinského prostredia, napísaných ešte v rokoch vojny (Mozoľovci, 1942, Trasovisko, 1945) pokúsil sa v dráme Posledná prekážka (1946) riešiť metódou psychologickej analýzy konflikt medzi osobným záujmom a povinnosťou poslúchnuť vyšší etický princíp; pravda, Králik sa paralelne venoval aj dráme ideí a filozofovania, ako to dosvedčuje jeho Hra bez lásky (1946) a po nej Hra o slobode (1948).

 

ZÁVEROM. Roky 1945 -- 1948 znamenajú typicky prechodné obdobie v dejinách slovenskej literatúry 20. storočia. Niektoré vývinové línie, predstavujúce vnútornú dynamiku literárneho diania v predchádzajúcom desaťročí, sa tu uzatvárajú, iné, odrážajúce tesne povojnovú situáciu, sa popri nich črtajú ako perspektívne. Tento protirečivý proces sa odohráva v kultúrno-spoločenských podmienkach limitovaného názorového pluralizmu, teda aj v ovzduší relatívne slobodného rozhodovania sa autorov. Ak sa odhodlávali meniť svoj umelecký rukopis, viedol ich k tomu zväčša subjektívny pocit, že po skončení druhej svetovej vojny a po porážke fašizmu sa aj literatúra -- v domácich i svetových rozmeroch -- ocitla na prahu novej historickej epochy, ktorej ráz už nebudú určovať sily agresie, ale všeobecné odhodlanie po mierovom spolužití "slobodných národov". Tento pocit bol zrejme u mnohých taký silný, že ním spočiatku neotriasol ani politický prevrat vo februári 1948, ktorý si mohli interpretovať ako "logické" pokračovanie "prerastania" národnej a demokratickej revolúcie do revolúcie socialistickej, a to bez ohrozenia vlastnej umeleckej integrity. Z tohto hľadiska je naozaj signifikantným záver vystúpenia Dominika Tatarku na večere slovenských umelcov v Bratislave, ktorý sa konal v marci 1948 a bol manifestačným prihlásením sa k socialistickému humanizmu: "Súhlasiac, ba nachádzajúc hlboké uspokojenie v politickej a sociálnej štruktúre našej republiky po februárových udalostiach ako spisovateľ, vedomý si svojej funkcie spisovateľa v spoločnosti, ani na myseľ mi neprichodí obávať sa o svoju tvorivú slobodu, vyhradzujem si však slobodu voliť, skúšať, overovať si metódu svojho literárneho remesla. K tomuto názoru som prišiel, účtujúc s obdobím slovenského kresťanského štátu a na základe svojej životnej skúsenosti v národnom povstaní." (Proti démonom, 1968, s. 100 -- 101.) Pravda, nielen Dominik Tatarka, ale i jeho generační druhovia, aj autori od nich vekom starší a mladší, prakticky celá domáca spisovateľská obec si musela už začiatkom päťdesiatych rokov trpko uvedomiť, že v komunistickom politickom režime to s individuálnou tvorivou, dokonca aj osobnou slobodou vôbec nebude jednoduché. Slovenská literárna tvorba, vznikajúca na domácej pôde, sa len ťažko zbavovala traumy z razantného ideologického "školenia" v podobe spisovateľských "aktívov" (1951 a 1952), ktoré brutálne odstrihli všetky jej vnútorné spojivá s podobami i tvorivou skúsenosťou vlastnej modernosti. Preto nie div, že literárny vývin približne od druhej polovice päťdesiatych rokov, nesený viacerými novými generačnými vlnami, bol okrem iného aj zložitým, z mimoliterárnych dôvodov opakovane hateným procesom tvorivého rozpamätávania sa práve na túto skúsenosť; že bol procesom obnovovania vlastnej umeleckej integrity aj cez ňu.