Sémantická podmienenosť pevnej básnickej formy


 

                   Venované nedožitej šesťdesiatke básnika Michala Babinku                              

 

Básnik Michal Babinka (1927–1974) zanechal za sebou bohaté básnické dielo, ktoré tvorí šesť uverejnených zbierok (Bezbožné letá, 1960;  Priestory, 1961; Rozkoš nenávratov, 1964; Pod krokom prsť, 1967; Stretnutiam v ústrety, 1970; Kôrnatenie navrelín, 1970), tri zbierky v rukopise (Sinky blikajú; Siločiara jari; Majster, dielo, ty), veľký počet básní uverejnených len v časopisoch a aj pomerne veľa básní zachovaných v rukopise. 

Vo svojom dynamickom básnickom vývine sa prikláňal k rozličným tematickým a poetickým modelom. Na prvý pohľad sa môže zdať, že v jeho vývinových premenách podoba a štruktúra verša nemala podstatnejšiu funkciu. V začiatočnej fáze jeho tvorby je v prevahe viazaný verš, so všetkými nedostatkami začiatočníctva (rytmicko-metrické nepravidelnosti, gramatické rýmy a pod.), ale neskoršie sa takmer výlučne orientoval na voľný verš. V zbierke Bezbožné letá viazaný a voľný verš sú ešte v rovnováhe, v zbierke Priestory viazaný verš sa uplatňuje len  v niekoľkých básňach (v tých, ktoré vznikali paralelne s básňami z prvej zbierky) a v neskorších zbierkach sa nachádza len voľný verš. Tento príklon k voľnému veršu však určite nebol výsledkom voľby ľahšej cesty. Pripomeňme, že paralelne písal aj básne pre deti, v ktorých sa  ukázal ako šikovný a invenčný znalec viazaného verša. Voľný verš v jeho básňach zo šesťdesiatych rokov je dôležitým konštituentom jeho poetiky. Väčšmi zodpovedal prevažne asociatívnemu spôsobu generovania jeho básní, ktorý sa prejavoval v lineárnom zreťazovaní niekoľkých jednotiek tematickej alebo výrazovej paradigmy, v častých syntaktických paralelizmoch, v svojráznych paronymických väzbách a v iných druhoch opakovania. 

V jeho poslednej tvorivej fáze koncom šesťdesiatych a začiatkom sedemdesiatych rokov paralelne s básňami vo voľnom verši sa začali objavovať aj básne vo viazanom verši. Kvantitatívne ukazovatele hovoria, že aj ďalej  prevažoval voľný verš, ale básne, v ktorých sa uplatnil viazaný verš, sa celkovým svojím sémantickým plánom určitým spôsobom odlišujú od ostatných. To môže byť predpoklad, že tu ide o viazaný verš znakového charakteru a že si ho sémanticky podmienila básnická tematika. Ale keď sa už taký verš dostal do procesu štruktúrovania básne, aj tento začal svojím znakovým potenciálom podmieňovať významové koordináty básnickej výpovede. Tvar sa teda  sémantizoval a význam sa formalizoval. 

Najzjavnejší príklad príklonu k pevnej básnickej forme v neskorej tvorbe Michala Babinku je básnická skladba Príchodzí sa nevracajú (1972). Obsahuje 17 básní, každá sa člení na 4 štvorveršia a básne sú navzájom pozväzované tak, že druhý verš 1. básne je prvý v 2. básni, tretí verš 1. básne je prvý v 3., štvrtý je prvý v 4., ..., šestnásty je prvý v 16.,  čo znamená, že prvá báseň dala iniciálne verše pre ďalších 15 básní.  Posledná 17. báseň je komponovaná podobne, ale opačným spôsobom priraďovania veršov: jej prvý verš je posledný v 16. básni, druhý je prvý v l3., tretí je prvý v 14. (atď.) a posledný je prvý v 1. básni.  Prvá a posledná báseň sú teda komponované priraďovaním veršov opačným spôsobom. Ich verše sú v takomto vzťahu: 1 – 16, 2 – 153 – 14, 4 – 13, 5 – 12, 611, 7 – 10, 8  – 9, 9 – 8, 10 – 7, 11 –  6,  12  –  5, 13  –  4, 14  –  3, 15  –  2, 16. verš prvej básne je na začiatku 16. a 16. verš 16. básne je na začiatku 17. 

Termíny „štvorveršie”, „verš”, „opakovanie veršov” v súvislostiach básnickej skladby Príchodzí sa nevracajú si vyžadujú dodatočné precizovanie. Existuje totiž rukopisná verzia tejto skladby – Podstata  návratov, v ktorej  sa 16 veršov graficky člení do štyroch štvorverší (okrem prvých štyroch básní, v ktorých je posledný verš graficky rozčlenený na tri riadky a v prvej básni posledný verš 3. štvorveršia ešte na dva riadky). V publikovanej verzii sa uplatnili verše lámané na niekoľko častí a na niekoľko spôsobov, takže z pôvodných 16 riadkov vznikli básne, ktoré pozostávajú z vyše 30 riadkov (7. báseň má až 40 riadkov). Verše v rukopisnej verzii sú dlhé (v 1. básni počet slabík vo verši sa pohybuje od 16 do 22, v priemere 19 slabík vo verši), čo umožňovalo uplatňovať rôzne spôsoby segmentácie na menšie časti. Princípy tejto segmentácie nie je možné presne stanoviť. V monografickej práci Poézia a poetika Michala Babinku (1980) sme konštatovali, že verše z rukopisnej verzie sa prevažne segmentujú tromi spôsobmi:

     1. – Iní sa nasťahovali a ja len nesiem svet keď taký je malý

         – Iní sa nasťahovali a ja

                                          len nesiem svet keď

                                                                          taký je malý;

 

     2. – keď ranný opar leta predbežne zemi rany predtúch hojí

        – keď ranný opar leta predbežne

                                                                    zemi

                   rany predtúch hojí;

           

     3. –  Aby som  cúvol pred  nevýhodou čo teraz a  navždy je  moja

         –  Aby som cúvol pred nevýhodou čo teraz  a

            navždy je moja.

 

Pravda, existujú aj iné spôsoby segmentácie rukopisných veršov do riadkov, dokonca aj takých, v ktorých sa slabiky jedného slova vyskytujú v osobitnom riadku, alebo aj hlásky jedného slova sa ako kaskáda spúšťajú do nových riadkov, čím sa vlastne využíva postup kaligramu. 

Dôvody pre segmentáciu veršov je pravdepodobne potrebné hľadať v ich rytmickej a intonačnej štruktúre. Segmentácia totiž primárne súvisí s dĺžkou veršov; verše rukopisnej verzie prevažne obsahujú tri syntaktické alebo syntagmatické celky, čo vidieť z prvých dvoch veršov:

     Vraciam sa ale to nie som už ja:|  iní sa nasťahovali

     do mojich jamôk | 

                              do mojich snov | 

                                                     do labyrintov tela.

 

Segmentácia takýchto syntaktických celkov sa realizuje prevažne dvoma spôsobmi. Prvý spôsob zosilňuje sémantický celok syntaktických  jednotiek tak, že ich zoraďuje do osobitných grafických riadkov, jeden pod druhý, alebo, čo je častejšie, jeden pod druhý ako schody:

     do mojich jamôk |  

                              do mojich snov |

                                                    do labyrintov tela.

 

Ako vidieť, na takomto spôsobe segmentácie sa zúčastňuje aj štruktúrotvorný princíp opakovania, o ktorom pohovoríme neskôr. 

V druhom spôsobe segmentácie sa uplatňuje opačný princíp ako v prvom – ide o  zreteľné štiepanie syntaktických a syntagmatických celkov: 

     A tak sme vlastne cudzí | hoci 

                                              sme svoji | a v láske

                                                                              život máme.

 

V tomto príklade vznikajú kríženie a ostré predely vetnej a veršovej intonácie. Pri čítaní sa tieto predely vo vetnej intonácii zjemňujú, ale nikdy celkom nevymiznú, lebo grafické členenie riadkov je dôležitou žánrovou, ba aj typologickou inštrukciou literárnej výpovede. Na prvý pohľad tento spôsob segmentácie, v ktorom sa kríži vetná a veršová intonácia, štruktúrne je funkčnejší, lebo rozbíja rytmickú jednotvárnosť veršov. V podstate ho treba sledovať v úzkej súvislosti s prvým spôsobom, ktorý zdôrazňuje rytmickú samostatnosť v zreťazovaní syntaktických jednotiek, lebo spolu realizujú binárnu opozíciu, jednu z niekoľkých, v celkovom štruktúrovaní básnickej výpovede. Na jednej strane sa uplatňuje tendencia realizovať pevnú básnickú formu, teda aj formu verša, a na strane druhej sa ukazuje opačná tendencia, ktorá sa usiluje túto pevnú formu rozrušiť alebo aspoň oslabiť. Grafická  kompaktnosť veršov v rukopisnej verzii bola nepochybným signálom pevnej básnickej formy; lámanie verša v publikovanej verzii je znakom,  že sa táto pevná forma začala vnútri seba samej sémanticky rozkladať. 

Základná otázka je, prečo sa Michal Babinka rozhodol – vzhľadom  na predchádzajúcu básnickú tvorbu v značnej miere nečakane – pre viazaný verš a pevný básnický tvar.  A druhá otázka, rovnako dôležitá: prečo sa pokúsil oslabiť švíky tohto tvaru. Stručne povedané, neprejavoval sklony k pevným básnickým tvarom – napísal napríklad len dva sonety, nie veľmi dokonalé, ani rytmicko-metricky, ani výrazovo-umelecky. Básnická forma skladby Príchodzí sa nevracajú je určite experiment, ktorý zreteľne preberá niektoré kompozičné a štruktúrne prvky sonetového venca. V určitom druhu prozaických vysvetliviek na konci, pomenovaných Namiesto nekrológu, básnik skladbu nazval „nekrologické rondeau”. Nejde určite o rondo, aspoň nie o ten strofický útvar, ktorý sa tradične označuje týmto termínom. Zdá sa však, že básnikovo pomenovanie má väčšmi metaforický ako terminologický charakter: chcel zdôrazniť, že jeho básnická výpoveď je vybudovaná na opakovaniach a alternáciách, ktoré sú také očividné, že musia mať významotvornú dimenziu. Z toho vyplýva, že opakovania u Babinku sú významovo dôležitejšie ako verzifikačne komplikovaný básnický tvar. 

Opakovania v skladbe majú rôzny charakter; v čitateľskej recepcii pozornosť  najprv upúta opakovanie veršov prvej básne na začiatku ďalších 15 básní a opakovanie veršov opačným spôsobom v poslednej básni.  Na začiatku týchto básní sa verše opakujú v identickom znení. Potom úvodné verše od 2. po 16. báseň sú sémantickou inštrukciou z prvej básne, inštrukciou, ktorá sa v nich sémanticky rozpracúva. Sémantický rozbor  veršov v oboch kontextoch (kontext prvej básne a kontext ostatných básní) by ukázal, že skladba je pospájaná nielen verzifikačne, ale aj významovo. Opakovanie veršov v prvej a poslednej básni nepochybne však sleduje princíp kontrastu – posledná báseň sa končí veršom, ktorým sa prvá začína. Tieto verše  nie sú však lexikálne celkom identické: Vraciam sa ale to nie som už ja: iní sa nasťahovati = vraciam sa I keď to nie som ja Tam sa už živí nasťahovali. Rôzne lexikálne a syntaktické alternácie v opakovaných veršoch môžu byť aj nevyhnutnosťou v postupe lineárneho zreťazovania básnickej výpovede, ale sú aj také, ktoré sú nositeľmi významových dištinkcií. Porovnávajúc alternácie 15. verša prvej básne (Budeme sami: pocit skľúčenosti posledný peľ už z kvetov striasa) a 2. verša poslednej básne (A my sme sami: posledný pocit prvotný peľ už z kvetov striasa)  v uvedenej práci o poézii a poetike Michala Babinku, sme dospeli k záveru, že v poslednej básni sa finalizuje básnické dianie (Harpáň, 1980: 206). Prvý dôležitejší, sémanticky podložený rozdiel je v slovesných časoch (Budeme samiA my sme sami) – budúci čas v prvej básni situuje básnické dianie do sféry predpokladaného a prítomný čas v poslednej básni už konštatuje básnické dianie ako také, teda finálne. Aj ďalší rozdiel je sémanticky podložený: pomenovanie posledný pocit prvotný peľ (17. báseň) je významovo zaťaženejšie v porovnaní s pomenovaním pocit skľúčenosti posledný peľ (1. báseň). 

Konfrontácia veršov prvej a poslednej básne jasne teda svedčí o ich binárnom paralelizme, ktorý má predovšetkým významový charakter a potom sa ako taký prejavuje na všetkých úrovniach básnickej výpovede. Na prvý pohľad tento paralelizmus – a v ňom rôzne alternácie – nezasahujú podstatnejšie do rytmicko-metrickej štruktúry veršov. Verše skladby Príchodzí sa nevracajú nie sú z metrického aspektu prísnejšie normované. V podstate ide o jambickú tendenciu, ale ten druhý typ jambickej intonácie v slovenskom verši (začiatočný daktyl, za ktorým nasleduje rad trochejov) sa často narúša vsúvaním trojslabičných daktylských jednotiek do stredu verša. To v určitom zmysle narúša metrickú pravidelnosť veršov, ale celkom funkčne. Infiltrácia daktylského frázovania do východiskových jambických rytmicko-metrických vzorcov rezultuje v citeľnej elegizácii celkovej básnickej výpovede. Keď sme konštatovali, že narúšanie metrickej pravidelnosti je v podstate funkčné, to ešte neznamená, že ho básnik použil zámerne. Zámerné, a to zámerné v zmysle autorskej intencie,  je v celej skladbe len na úrovni základnej predstavy. To je voľba básní zložených zo štyroch štvorverší, v ktorých sú verše pospájané striedavým rýmom a opakovanie veršov ako spôsob väzby básní do vyššieho štruktúrno-kompozičného celku. Na toto primárne rozhodnutie,  takmer súčasne, začala pôsobiť tendencia zrelativizovať túto do značnej miery klasickú štruktúru (verša, strofy, celkovej výstavby skladby), čo napokon rezultovalo v spomínanom lámaní veršov. Ostatné riešenia sa v určitom zmysle chápu ako spontánny výsledok týchto dvoch protikladných tendencií. V základnom rámci je teda potrebné pozorovať aj narúšanie rytmicko-metrickej pravidelnosti veršov. Už zrejmý heterosylabizmus veršov, v ktorom nevidieť zreteľnejší systém, možno charakterizovať ako ústup od plánovanej pevnej básnickej formy. 

Nebudeme uvažovať, či by nebolo lepšie, keby básnik nečelil nátlaku pevnej básnickej formy a keby skladba bola v duchu metrických konvencií slovenskej poézie takejto žánrovej orientácie napísaná v izosylabických jambických veršoch. Narúšanie pevnej formy je určite aj narúšanie rytmicko-metrickej jednotvárnosti veršov, ale to v generovaní tejto skladby nebolo primárne. Forma dokonca nie je ani celkom rozbitá, nielen preto, že ako prostriedky jej výstavby zostávajú štvorveršia, rým a opakovania veršov vo funkcii spájania básní do vyššieho štruktúrneho celku. Už samotný zámer spájania básní do vyššieho celku možno chápať ako signál pevnej formy. V Babinkovej básnickej tvorbe takýto zámer je pomerne častý: napísal niekoľko skladieb, jednotlivé básne najčastejšie písal ako časti tematicky a žánrovo vymedzených cyklov. Uvedieme len dve skladby: Aj rovina v odznaku vlasti (1961) a Pastierska na asfalte (1965). Tematicky sú síce celkom odlišne zamerané, ale na úrovni štruktúrovania a výstavby výpovede možno sledovať aj určité spoločné znaky so skladbou Príchodzí sa nevracajú.  V oboch totiž možno identifikovať postup štruktúrovania výpovede pomocou kontrastu, ktorý je vlastne v Babinkovej tvorbe aj najčastejší.  Prvá skladba je zo žanrového aspektu zameraná hymnicky a sémantika výpovede sa štruktúruje v symbolotvornom priestore ráno – noc. Druhá nie je žánrovo prísnejšie vymedzená, charakterizuje ju prienik epickej naratívnosti a je aj vybudovaná na motivickom kontraste (dedina –  mesto). V každom prípade je dôležité opakovanie určitých veršov, segmentov veršov alebo len motivických celkov ako aj v poslednej skladbe. Aj v nich opakovanie má spojovaciu funkciu. Rovnako sa opakovanie – opozičnou podstatou opakovaných častí – bytostne sémantizuje. Prvá skladba má desať očíslovaných častí, druhá jedenásť,  ale na rozdiel od skladby Príchodzí sa nevracajú sú obe napísané vo voľných veršoch. Skladba Pastierska na asfalte nie je osobitne kompozične rámcovaná; skladba Aj rovina v odznaku vlasti je, ale jednoduchším spôsobom v porovnaní so skladbou Príchodzí sa nevracajú: verše prvej básne sa v identickom znení zopakujú v desiatej básni, na konci ktorej je dodatočný verš vo funkcii explicitného pointovania výpovede. 

Pre naše úvahy o skladbe Príchodzí sa nevracajú je osobitne inštruktívna kontrastná štruktúra skladby Aj rovina v odznaku vlasti. V nej sa v osobitných básňach uvádzajú a rozpracúvajú pozitívne a negatívne sémantické situácie (napríklad v 2. básni Ráno je sľub z ľalie uvitý a v 3. básni Noc je vo všetkom amen) a ich striedanie to ešte umocňuje. V skladbe Príchodzí sa nevracajú sa pozitívny a negatívny pól kontrastu  nerozdvojujú do takej miery, ale sa zlučujú do jednej existenčnej situácie, ktorú možno nazvať situáciou nemožnosti návratu. Sémanticky priestor názvu Príchodzí sa nevracajú je celkom zreteľne označený tou kontrastnou situáciou. Teda tí, ktorí prichádzajú, sa chcú  vrátiť, ale nemôžu, niečo im v tom bráni, nie zvonku, ale znútra. Keďže nikdy netreba ignorovať sémantické signály názvu, a v tomto prípade sú osobitne inštruktívne, vychádzame z toho, že slovo návrat a všetky jeho odvodeniny núkajú sématický kľúč pre celú skladbu. Ich frekvencia je pomerne indikatívna: v skladbe sa vyskytujú 25-krát. Najčastejší tvar tohto sémanticky primárneho slova je vraciam sa, ale on sa len v syntagmatickom zreťazovaní s inými slovami významovo stvárňuje. Uvádzame príklady: 

Vraciam sa ale to nie som už ja: iní sa nasťahovali / do mojich jamôk / do mojich snov / do labyrintov tela; Vraciam sa ale už iní závažím určujú mojim krokom cestu; Vraciam sa ale to nie som už ja hoci pohládzam všetko známe; Vraciam sa ale už iní prerástli sebou moje dávne meno; Vraciam sa ale to nie som už ja: o priehršť útrpnosti iní; Mŕtvy pre svet vraciam sa do seba a som totožnosť mnohoraká; že vraciam sa aj keď už iní závažím určujú tvojim krokom cestu; keď vraciam sa a to už nie som ja hoci pohládzam všetko známe;  vraciam sa i keď to nie som ja: Tam sa už živí nasťahovali.”

V uvedených veršoch zrejme možno sledovať proces ďalšej sémantizacie prvej osoby jednotného čísla slovesa vracať sa. V uvedených veršoch možno zreteľne sledovať proces ďalšej sémantizácie prvej osoby jednotného čísla slovesa vracať sa. Zo sémantického aspektu môžu byť inštruktívne aj iné jeho charakteristiky, tie však  necháme bokom a pokúsime sa ďalej sledovať funkciu daného slovesa vo výstavbe verša. Ako výslovnostná jednotka vraciam sa je v slovenčine daktyl. Dovolíme si tvrdiť, že ide o plný a osamostatnený daktyl, hoci vieme, že to ako verzologický termín neexistuje. Jeho plnosť a osamostatnenosť vidíme však v tom, že sa najčastejšie prezentuje ako samostatná syntaktická jednotka v parataktickej syntaktickej väzbe. Za ňou nasledujú ďalšie syntaktické jednotky, ale hoci je ich zreťazovanie formálne parataktické, sémantický vzťah medzi nimi je hypotaktický. Plnosť tento daktyl nadobúda aj svojou zvukovou stránkou, predovšetkým svojou výraznou asonanciou. Ak máme na zrete1i  jeho frekvenciu, najmä v 1., 9. a 17. básni, kde sa vyskytuje ako súčasť variabilného refrénu, nevyhnutne nás to vedie k záveru o jeho znakovej podstate. Pripomeňme si, čo o znakovej povahe zvuku vo verši píše Jiří Levý v štúdii Sémantika verše: „Nejdříve třeba říci, co rozumíme pojmem význam. Není lhostejné, uvažujeme-li o symbolické, nebo expresivní, nebo sugestivní hodnotě zvuku ve verši. V prvním případě totiž předpokládáme, že např. temné hlásky, stejně tak jako citoslovce apod., jsou znakem smutku, naznačují přítomnost této představy v básni; v druhém případě to předpokládá, že vyjádřují smutek, který pociťoval básník; v třetím případě, že vyvolávají smutek ve čtenáři. Bez nebezpečí neoprávněnych dedukcí jsme schopni zkoumat především znakový význam formy, už i proto, že jen ten je přístupný sémantické analýze; zjišťovat působeni verše na čtenáře bychom mohli jedině psychologickým experimentem, a pro zjišťování vztahu mezi city autora a jeho jazykovým výrazem nemáme vůbec objektivní metody” (Levý, 1966: s. 17). Jiří Levý v tejto štúdii skúma znakové funkcie prozodických prvkov. Vychádza zo Schaffovej klasifikácie znakových funkcií na prirodzené znaky (príznaky), signály a zástupné znaky (symboly). Podľa Levého najväčšia časť prozodických prvkov má povahu príznakov; príznakom je teda aj náš asonančný rad vraciam sa. Najčastejšie sa spája s druhou znakovou funkciou, signálom, ktorým je predel v syntaktickej lineárnosti výpovedí (Vraciam sa / ale ...). Keď sme asonančný rad vraciam sa identifikovali ako príznak, treba sledovať, v čom spočíva jeho sémantická hodnota. Keby sme vychádzali z predpokladu, že opakovanie otvorenej samohlásky a je znakom šírky a dynamiky procesu básnického diania, prisúdili by sme mu apriórnu hodnotu. Takéto názory sú známe z dnes už prekonaných teoretických prác. Náš asonančný rad môže mať len aposteriórnu sémantickú hodnotu, čo značí, že je predovšetkým faktom kontextu a výrazových konvencií autora. Kontext a konvencie zohrali v skladbe Príchodzí sa nevracajú dôležitú úlohu. Levý, preberajúc terminológiu americkej sémantiky, si kladie otázku, ktoré formy verša majú funkciu indexu, ikonu alebo symbolu. Prichádza k záveru, že najčastejšie sú to indexové funkcie (rým, prestávka, presah), hoci nie sú v podstate samostatnými významovými jednotkami. 

Aj opakovanie zvuku v básnickej výpovedi má povahu indexu. V tejto skladbe je veľmi výrazné, zjavuje sa na rôznych štruktúrnych úrovniach a často dochádza k jeho ikonizácii. Ale skôr, ako budeme sledovať sémantické funkcie zvukových opakovaní, upozorníme na ikonickú funkciu, ktorá je najsilnejšou znakovou funkciou prejavujúcou sa  aj  v grafickom rozvrhu veršov v skladbe. V spomínaných vysvetlivkách na konci básnik skladbu pomenoval ako „zosúvanie a osýpanie vo veršoch”. Túto vysvetlivku, hoci je, ako aj všetky ostatné, v podstate metaforická, pokladáme za veľmi inštruktívnu, lebo svedčí o štruktúrnej súhre básnickej formy a významových intencií celej výpovede. Básnická forma je tu naozaj konštituentom hĺbkovej štruktúry, a tú rozmanitosť v segmentácii veršov, ktorá pripomína „zosúvanie a osýpanie” („presýpanie”), možno v súlade s Benseho terminológiou nazvať štruktúrnou ikonickosťou. 

Vráťme sa však k zvukovým opakovaniam. Pre naše úvahy sú charakteristické formulácie Jana Mukařovského, ktoré uvádza aj Jiří Levý: „Hlásky nebo jejich sled mohou se však stát činitelem významovým i nepřímo, jako zprostředkovatelé významových vztahů, a to tak,  že uvádějí ve vzájomný významový styk slova zvukově podobná. Na této funkci hlásek jsou založeny některé figury jako parachese, aliterace a zčásti paronomasie; pracují s ní také slovní hříčky jako kalambur, typickým jejím případem je pak rým. Vedle funkce eufonické a rytmické má rým i úkol významový: odhalovat skryté možnosti významových vztahů mezi slovy” (Mukařovský, 1948: s. 94–95). 

V štruktúre skladby Príchodzí sa nevracajú sémanticky bytostne účinkujú  práve paronomázia a rým. 

Michal Babinka totiž často, nielen tu, využíval výrazové možnosti paronomázie. V určitom zmysle však paronomázia je vo väčšej miere výrazovým prostriedkom voľného a v menšej miere viazaného verša. Vo voľnom verši je paronomázia prostriedkom súdržnosti, svojou výraznou expresívnosťou zvlní jeho významový prúd, ale vo viazanom verši jej zvukovosť,  ako označovateľ významových protikladov, vedľa už očakávanej zvukovosti rýmu, je sčasti redundantná. No práve s  redundanciou treba počítať, lebo je prostriedkom pomenovania jemnejších vyznamových dištinkcií. Uvedieme niekoľko príkladov paronomázie osobitného typu – antanaklasy, v ktorej sa zreteľne prejavuje štruktúrovanie výpovede pomocou významových protikladov:

     1. „A keď ma kúskuje démon demontuje: cintľavý verím …” ; 

     2. „Hovorím šepmo že prižmúriť treba a kresliť tvary vyblednutých tvárí”;

     3. „Cudzota svojská veta v závetrí slova šľahaná vetrom na samote”;

     4. „Nejaký úsmev blúdi po stopách činov súhry čo ju rána zrania”; 

     5. „A veď v ňom guľatie cena krasovatie krása bezmennej meny.” 

Prvý príklad (démon demontuje) spočíva v slovnej hre a na sémantickom pláne je výrazom sebaironického autorského postoja. Zvukovosť tejto paronomázie, podobne ako vo väčšine takýchto výrazových prostriedkov, je výsledkom postupu tvorivej asociatívnosti (démon - demontuje); nie je v takej miere znakom sémantických opozícií ako ostatné paronomázie, ale väčšmi príznakom spomínaného kontextu irónie, ktorý v tejto skladbe, na rozdiel od prevažnej časti básnikovej tvorby, nemá podstatnejší podiel. 

V druhom príklade paronymickej zvukovej väzby (tvary ... tvárí) možno identifikovať metonymickú stavbu; kontrast je prítomný už v samotnom zvukovom spojení, v kvantite slabík. Hoci je možné sledovať etymologickú príbuznosť týchto slov, predsa ich zaraďujeme do množiny homoným. Aj z druhého aspektu toto spojenie môže byť zaujímavé. V slovenčine fonologickým činiteľom je kvantita hlások, ale vieme,  že v rytmicko-metrickom normovaní verša nie ona, ale dynamický prízvuk v spojení s medzislovným predelom je primárnym impulzom.  Mikuláš Bakoš takto určuje charakter a štruktúru slovenského verša:Keby nebolo stálej závislosti dynamického slovného prízvuku od začiatku slova, kvantita by sa bola stala základom českého i slovenského  veršovania. Takto tvorí bázu veršového rytmu slovný predel, pričom dynamický prízvuk je sprievodným mimofonologickým prvkom slúžiacim na to, aby vyznačoval ťažké doby verša, kým kvantita je autonómnym fonologickým prvkom, nezávislým od predošlých činiteľov, utvárajúcich rytmickú zotrvačnosť verša” (Bakoš, 1966: s. 81). Uviedli sme túto známu Bakošovu definíciu s cieľom ukázať, ako v tomto príklade dvoch slov identického znenia dochádza k sémantizácii zvuku. Fonologická dištinkcia, založená na kvantite slabík, uvádza dve reality do metonymického vzťahu. V lineárnom zreťazovaní je ich zvukovosť pretrhnutá vsúvaním prívlastku: „tvary vyblednutych tvárí”. Práve tento prívlastok,  znova povedané terminólogiou Jiřího Levého, pokladáme za „terminálny symbol” a chápeme ho ako sémantický výsledok kontextu. Mimo kontextu zvukový rad tvary tvárí  je možné prerušiť aj iným prívlastkom: v samom kontexte však iné určenie, okrem tejto sémantickej paradigmy, by bolo oveľa menej funkčné. Možno povedať tvary usmievavých tvárí namiesto tvary vyblednutých tvárí a nenarušiť rytmus výpovede, ale také určenie by významovo nekorešpondovalo so základným kontextom. 

Tretí príklad – Cudzota svojská veta v závetrí slova šľahaná vetrom na samote – v podstate paronomázia v klasickom zmysle ani nie je. Ide skôr o príklad aliteračného zvukového opakovania. Ale aj tu sa v generovaní výpovede zúčastňujú paronymické postupy. Keď si všimneme zvukovosť slov veta a v závetrívetrom navonok majú základ spoločný (dve posledné aj majú). Paronymické postupy tu skôr majú funkciu metaforického pomenovania slova cudzota. 

Vo štvrtom príklade („nejaký úsmev blúdi po stopách činov súhry čo ju rána zrania”) je výrazový princíp antanaklasy najzreteľnejší. Uvedený verš sa stáva v kontexte posledného štvorveršia 15. básne práve touto antanaklasou významovo príznakovým. Verše sú pozväzované striedavým rýmom (umierenia – prischlo – zraniablysklo) a posledné tri verše aj anaforicky (nejaké slovo, nejaký úsmev, nejaké echo). Anafora ako iniciálna väzba a rým ako väzba finálna rámcujú tieto verše a sú prejavom určitej pravidelnosti v ich štruktúrovaní.  Ide o vertikálne zvukové zreťazovanie: s jedným jeho členom z rýmovej pozície dochádza k horizontálnemu zvukovému zreťazovaniu v antanaklase rána zrania. Keďže je to jediné horizontálne zreťazovanie, určitým spôsobom narúša pravidelnosť zvukovej organizácie a stáva sa významovo zdôrazneným. Na rozdiel od paronomázie tvary vyblednutých tvárí tu nie je vsunuté do radu slovo odlišnej zvukovosti, čoho výsledkom je dojem zvýraznenej dramatickosti basnického diania. 

Napokon piaty príklad – „A veď v ňom guľatie cena krasovatie krása bezmennej meny” – v ktorom sa až dvakrát vyskytuje paronymická väzba. Prvá, pozostávajúca zo slovesa krasovatieť a podstatného mena krása, sémanticky je veľmi funkčná: je znakom rozkladu pomenovanej reality. Na jednej strane máme teda pevnú štruktúru paronymického zvukového radu a na druhej strane nestálu existenčnú situáciu. Paronomáziu krasovatie krása možno vlastne vyzdvihnúť ako typický príklad pars pro toto binárnej opozičnosti tvaru a významu v tejto skladbe. Sémantická univerzálnosť tejto paronomázie sa znižuje druhou paronymickou väzbou, ktorá s prvou tvorí jeden myšlienkový celok:  krasovatie krása bezmennej meny. Pomenovanie bezmenná mena treba však chápať ako metaforu, ktorá vo významovom segmente 16. básne určuje existenčnú situáciu pocitu skľúčenosti. 

Keď hovoríme o sémantizácii zvuku v skladbe Príchodzí sa nevracajú, nevyhnutne sa nám natíska aj štruktúra rýmu. Lámaním veršov prvotné štvorveršia sa akosi, aspoň vizuálne, stratili a rým vlastne zostal ako jediný zreteľný ukazovateľ pevného tvaru. Už sme spomenuli, že je to striedavý rým, prevažne ženský. Básnik, aby utvoril rým, potreboval široký repertoár slov – v každej básni 16, spolu 272. Keďže sa jednotlivé verše opakujú, je pochopiteľné, že sa opakujú aj slová v rýmovej pozícii. Vo veršoch, ktoré sa v skladbe zjavujú len raz, opakovanie totožných slov je v rýmovej pozícii celkom zriedkavé. Zaujímavé by bolo pozorne interpretovať primárnu sémantiku slov v rýmoch. Ukázalo by sa totiž, že ide prevažne o slová, ktoré pomenúvajú negatívne existenčné situácie. Najťažšie z týchto slov, smrť a jej odvodeniny, sa v rýme tejto skladby  vyskytuje napr. v 1., 3., 4., 8., l1., 14., 15., 16. a 17. básni. To však nie je nezvyčajné, lebo vysunutá pozícia rýmu vo verši si práve vyžaduje slová, ktoré zosilňujú základné sémantické intencie. 

Zo stanoviska určitých teoretických požiadaviek celková štruktúra rýmu tejto skladby však nie je bezúhonná. Slovenský rým napríklad nepripúšťa uvádzať do rýmovej pozície párnoslabičné a nepárnoslabičné  slová, no v skladbe nájdeme rýmy nasťahovali – malý, slepý –  sverepý, mimoidúcim – súci atď. Takýchto príkladov nie je veľa. Málo je aj príkladov, v ktorých zlyhala eufonická kvalita rýmu (najvýraznejší v prvom štvorverší 14. básne: tela – popáchala). Ako minimálny odklon od pravidelnosti uvádzame aj príklad, keď sa namiesto dôsledného striedavého rýmu v prvom štvorverší 4. básne objaví rým identický (neumrela – čela – prela – diela). Ale v súvislosti  s rýmom tejto skladby treba zdôrazniť ešte niečo. Literárna teória, a najmä básnická prax, považujú gramatické rýmy za ľahké a nie veľmi funkčné. V skladbe je takých rýmov mnoho, takmer štvrtina. Rýmy skutkov – smútkov, slepý – sverepý, tyká – vzlyká, bojí – hojí, vo vežiaku – do úľaku, neumrela – prela, čela – diela, cestu – siestu,  oddanosti – cnosti, podnapitých – zbitých, potrestaný – štvaní, chvíle – míle, podozrenia – zrenia, smrť – prť, nosím – neuprosím, roztrúsili – skryli, pláva – zotrváva, na somote – psote, chveniaznenia, zjaví – neobjaví, zotročili – nevkročili, vyblednutou – preklenutou, šachovnicepopolnice, mnohoraká – krivolaká, plodu – zrodu, kráča – nepritláča, tela – čela, na výstrahu – nad odvahu, neuškodí – splodí, nezalieča – liečia, prischlo – blysklo, prerývaný - neskrývaný, kľula – pľula na prvý pohľad naozaj nemôžu byť svedectvom básnickej zručnosti. Pripomíname však, že v skladbe sú aj pôsobivé rýmy, ktorých je pomerne viac ako uvedených gramatických rýmov. Relevantné je to, aby aj jedny aj druhé spĺňali svoje funkcie (eufonickú, rytmickú, sémantickú). 

Pre nás by mohla byť najzaujímavejšia sémantická funkcia rýmu. Viliam Turčány, skúmajúc slovenskú poéziu, rozpracoval teóriu rýmu ako vertikálnej metafory. V teoretických záveroch výsledkov interpretácie hovorí, že rým „má podstatné znaky básnického prímeru: podobnosť pozostávajúcu z čiastočnej zhody a čiastočnej odlišnosti” (Turčány, 1975: s. 329). Chápanie rýmu ako vertikálnej metafory počíta teda s faktom, že slová do rýmovej pozície nevchádzajú náhodou, ale so zreteľným významovým zámerom. Na druhej strane existujú aj príklady, keď slovo svojím zvukom a tvarom jednoducho nanúti zvoliť podobné slovo ako svoj rýmový pár, bez výraznejších  významových súvislostí. Zaiste by však nebolo bez eufónie v rýme ani sémantiky, lebo rým by vtedy ani neexistoval. 

Pozorujme sémantickú funkciu rýmu v 2. strofe 5. básne: 

     Tak voľný tak obťažkaný rečou zvoním si

                                                                krokmi

                                                                          tieseň

     a to čo vnútrom vládne pomaly stáva sa mnou a ja ním

     No vskutku to je úzkosť

                                        Len úzkosť určuje priestory piesne

     Len

          v tiesni seba rozoznám seba

                                                     sputnaného

     prianím.

 

Sémantický vzťah slov v rýme tieseň – [priestory] piesne je očividne založený na metaforickom princípe: priestory piesne určuje úzkosť. Explikuje sa to aj v  horizontálnom metaforickom rade (len úzkosť určuje priestory piesne). V uvedenej strofe sú totiž nahromadené výrazy, ktoré pomenúvajú negatívne existenčné situácie a pocity (obťažkaný rečou, tieseň, úzkosť, úzkosť určuje priestory piesne, v tiesni seba rozoznám, seba sputnaného prianím). Pod nátlakom takéhoto sémantického zámeru dochádza aj k sémantizácii rýmu, a to nielen jeho obsahu, ale aj, dovolíme si povedať, jeho formy. Rým také existenčné a emocionálne stavy rámcuje, dáva im pevný tvar. 

Povedali sme už, že Michal Babinka v generovaní básne najčastejšie používal princíp rôznych opakovaní. Pre básnickú skladbu Príchodzí sa nevracajú potreboval však okrem opakovaní ešte jeden pevný a pevnejší prostriedok výstavby. Nebol to verš, ktorý sleduje pravidelnejšiu metrickú normu a ktorý je syntakticky ostro segmentovaný; bol to rým. Ustálená pozícia rýmu vylučuje neočakávanosť vo výpovedi a táto jej, povedali by sme, metametrická funkcia má dôležitú úlohu v sémantických vrstvách skladby. Ale popri koncovom rýme, ktorý prislúcha horizontu očakávania, sú časté príklady aj  na vnútorný rým a rýmoidy, ktoré vyvolávajú opačný dojem, prekvapenie. Uveďme niekoľko príkladov: 1. „Iní sa nasťahovali a ja len nesiem svet keď taký je malý”, 2. „a nasťahúva veta čo v láske zguľatela kým v nás neumrela”, 3. „usína ukonaný ako tá žiara čo tonúc pohládza bralá”, 4. „stotožňujem sa s nimi hoci raz neviem čo obraz čo odraz je”, 5. „len cítim nepadnem lebo sa žily mi sily a mlieča miazg nasali”, 6. „Možno raz Možno raz zaklopem na bránu zacilingá hrana, 7. „Otázkou víta nemotou pýta rozhrešenie a to je ovocie sladkokyslé”,  8. „mŕtve snívajú mŕtvych kým holý život vôkol nich sa tmolí”, 9. „je príliš veľký aby tlel na dostrel hlinou neskrývaný”, 10. „aby smrť čačka a život hračka neboli menom bezozvenným”.

Vnútorný horizontálny a koncový vertikálny rým zo štruktúrneho aspektu sú v opozícii. Ich funkcia môže byť z hľadiska zvukovej organizácie verša identická, ale keď ich pozorujeme v štruktúrnom kontexte,  jasne sa črtá ich kríženie. Druhý rým prislúcha horizontu očakávania,  organizuje systém kontextu a prvý, vnútorný, je prekvapením; nie je pravidelne rozvrhnutý, a preto je v systéme redundantný. Redundantný je vlastne z aspektu primárneho systému, ale básnik počítal práve s takou jeho funkciou ako s prostriedkom, ktorý systém špecifikuje, pričom ho rozkladá. 

V skladbe Príchodzí sa nevracajú sú aj iné druhy opakovania, o ktorých sme osobitne nehovorili (anafora, epifora, palilógia, syntaktické paralelizmy). Všetky typy opakovania sú prostriedkami jednotného postupu generovania básnickej výpovede a majú dvojitú funkciu sémantizácie kontextu: najprv ich prítomnosť podmienil primárny sémanticky zámer (tvorba výpovede o existenčnej úzkosti a strácaní identity bytia) a potom ich prítomnosť začala podmieňovať a stvárňovať konečný sémantický kontext. Súhlasíme teda s názorom, že výrazové prostriedky, medzi ktoré patria aj prostriedky verša, nie sú len nositeľmi významu: ich forma je aj konštituentom významu. Jiří Levý v uvedenej štúdii vyčleňuje diskontinuitu, hierarchiu a nepravidelnosť ako základné princípy zvukového usporiadania výpovede, ktorým zodpovedajú inkoherencia, intenzita a neočakávanosť ako základné sémantické funkcie a prichádza k záveru, že „mezi uspořádáním verše jako série fyzikálních segmentů a verše jako série sémantické je vztah morfologické analogie (Levý, 1966: s. 37). Všetky výrazové prostriedky v skladbe Príchodzí sa nevracajú  sa polárne zoskupujú v trojuholníku sémantických funkcií intenzita – inkoherencia – neočakávanosť a v jeho opačnej projekcii ne-intenzitakoherencia – očakávanosť. Tento trojuholník uvádza Jiří Levý: „Zdá se, že tento trojúhelník funkcí s takto definovanými vztahy mezi členy je základem sémantického (nebo subsémantického) fungování formy, a teprve jednotliví členové této trojice vstupují do vztahu se segmenty sémantické roviny (Levý, 1966: s. 38).

Pokúsme sa o záver našich úvah. Básnická skladba Príchodzí sa nevracajú je zaujímavý literárny výtvor nielen v kontexte Babinkovej tvorby, ale aj v širšom kontexte našej poézie. Prvé, čo upúta pozornosť, je jej tvar, pripomínajúci tvar sonetového venca. Nemôžeme ex post uvažovať o básnikových pohnútkach, ktorými sa riadil pri písaní takto sformovanej básnickej výpovede. Tie sa najpravdepodobnejšie, dokonca celkom iste, nevyčerpávali v úsilí vyskúšať sa v náročnom  básnickom tvare. Používanie viazaného verša v jednej časti jeho básnickej tvorby zo začiatku sedemdesiatych rokov, po absolútnej dominácii voľného verša, tak isto nebolo len predsavzatím dokázať svoju zručnosť v prísnejšej básnickej technike. Viazaný verš v neskorom, presnejšie povedané, v poslednom tvorivom období Michala Babinku podmienila v prvom rade existenčná základňa básnického subjektu, ktorý sa ocitol v súradniciach životného zvažovania. Stručne povedané, na sémantickom pláne básnická skladba Príchodzí sa nevracajú je hľadaním identity bytia, ale s vedomím neúspechu. V takomto najširšom zmysle je potrebné chápať text skladby. Potom ľahšie pochopíme dodatočné básnikove intervencie v prvotnom tvare pravidelných štvorverší: kúskovanie a lámanie veršov chápeme ako prelínanie sa dvoch opozičných veršotvorných postupov v tejto skladbe, ktorá celá vyrastá z opozícií a kontrastov, od najnižších hláskových po najvyššie sémantické, totiž tie, ktoré sú prejavom nemožnosti návratu

(1987)