6. Rytmus a sémantika verša


Už v predchádzajúcich kapitolách sme konštatovali, že rytmus verša ako dominantnú zložku zložitej zvukovej výstavby verša treba skúmať z významového hľadiska, pretože je spätý nielen s tradíciou, s určitými formami verša, metrickými schémami, strofickými útvarmi, ale aj s tematikou a druhovými formami, žánrami. Už Aristoteles v Poetike na viacerých miestach upozornil na fakt, že „... sama prirodzenosť učí, aké metrum si voliť je pre ňu (rozumej: „skladbu“, pozn. F. Š.) vhodné“.28/  Podľa Aristotela epická báseň sa od tragédie líši metrom. V epose „... hexameter na základe skúsenosti osvedčil sa ako vhodné metrum. Lebo ak by niekto skladal epické básne iným metrom, alebo dokonca viacerými, javilo by sa to nevhodným. Hexameter je totiž najpokojnejší a najvznešenejší z metier... Preto nikto nezložil veľkú skladbu iným veršom ako hexametrom...“29/  Na rozdiel od daktylského hexametra epických skladieb „... verš jambický a trochejský tetrameter sú pohyblivé a vhodné jeden pre tanec, druhý pre konanie“.30/ Prirodzene, za tanečný rytmus Aristoteles pokladá trochejský tetrameter, kým jamb považuje za „útočný“ verš, hodiaci sa pre dialogizovanú reč: „... tragédia zanedlho zvážnela a namiesto trochejského tetrametra sa stal jej veršom trimeter jambický; lebo básnici spočiatku používali tetrameter, pretože poézia bola satirická a viacej prispôsobená tancu; keď sa však vyvinul dialóg, prirodzenosť sama si našla vhodný verš. Lebo zo všetkých veršov pre hovor najvhodnejší je jambický“.31/  Aristoteles usudzoval, že: pre lyriku (pieseň) „najvhodnejšie“ metrum je trochejský tetrameter (predovšetkým katalektický), t. j. trochejský pätnásťslabičný verš rozdelený stálou (záväznou) dierézou na dve časti s počtom 8 + 7 slabík; pre epiku (epos) hexameter a pre drámu jambický trimeter (najčastejšie akatalektický), t. j. jambický dvanásťslabičný verš s cezúrou v 2. metre (i na inom mieste). Avšak ani za čias Aristotelových tieto „pravidlá“ neplatili absolútne ako nemenné normy. Mnohé z nich sa rigorózne kanonizovali až pri „prenose“ metier z gréckej do rímskej poézie („v klasikoch gréckych vždy horlivo listujeme vo dne i v noci“).32/  Horatius v Liste Pisonovcom (O umení básnickom) žiada od básnika, aby „cibril“, „brúsil“ a dôkladne zachovával „bezchybnú formu“ („Každý básnický druh má zachovať patričnú formu“)33/, formu druhov, príslušné metrum verša a strofickú organizáciu básnických foriem. Presne určuje, aké veršové metrá sú „primerané“ pre jednotlivé básnické druhy: eposu prináleží hexameter, elégii dvojveršie, tzv. elegické distichon, útočným a satirickým veršom jamby, tragédii a veselohre jambický trimeter, lyrike rozličné metrá a strofické útvary.34/

Treba doplniť, že všetky antické (grécke a latinské) epické básne, počnúc Homérom, sú zložené hexametrom. Používal sa tiež vo veštbách a hymnách, v náboženskej poézii, ale aj v didaktickom, satirickom a bukolickom básnictve.

Aristoteles videl „umeleckú pravdu“ (krása bola v pravde) v napodobňovaní prírody a sčasti v jej dotváraní, preto, ako sme skonštatovali, v Poetike zdôrazňoval myšlienku, že „... sama prirodzenosť učí, aké metrum“ bude „vhodné“ pre ten-ktorý žáner.35/ Q. F. Horatius síce určuje správnosť výberu metier a veršových foriem pre „zvolenú látku“, lebo „každý básnický druh má zachovať patričnú formu“36/, ale pri stanovovaní „básnických“ pravidiel vychádza z umeleckej konvencie gréckej a čiastočne rímskej literatúry. Začína vytvárať a kodifikovať žánrové a metrické formy pre básnickú tvorbu. Ale tvorcom poetologických noriem, ktoré sa uplatnili v klasicistickej poézii, bol Nicolas Boileau, autor didaktickej básne L´ Art poétique (1674).

Klasicistickú poéziu bernolákovcov reprezentuje poézia J. Hollého. „U bernolákovcov sa klasicizmus pochopiteľne orientuje na antické kultúrne tradície, prenáša k nám a oživuje antické literárne formy, proti barokovému sylabizmu bojovne nastoľuje antický veršový systém. Sama časomiera pritom vyjadruje úsilie o prísnu reglementáciu, ktorá je charakteristická pre klasicizmus.“37/  Ján Hollý, rešpektujúc normatívnu klasicistickú poetiku, zložil svoje tri eposy (Svatopluk, 1833; Cirillo-Metodiada, 1835; Sláv, 1839), Selanky (21) a niektoré drobnejšie básne z cyklu Rozľičné básňe (10) hexametrom, cyklus Žalospevov (11) dvojverším – elegickým distichom a cyklus Ódi čiže Pesňe (56) až dvadsiatimi šiestimi rozličnými strofickými (veršovými) formami. A nakoniec osobitnú kapitolu vytvára 222 piesní časomerného Katolíckeho spevňíka I. Priestor nám nedovoľuje, aby sme sa konkrétnejšie zaoberali sémantikou viacerých metrických foriem, ktorých všeobecný význam určila aristotelovsko-horatiovská klasicistická poetika a Hollý ich transformoval do svojej poézie, preto sa bližšie pristavíme iba pri hexametri, ktorý bol základným rozmerom verša predovšetkým epických skladieb aj v Hollého poézii.

Hexameter pri konštantnom počte stôp (šesť) a mór (24) je sylabicky variabilný, pretože metrum umožňuje na istých miestach verša (1. – 4. stopa v poradí) pri zachovaní hrdinskej klauzuly (- U U/ - U) nahradiť štvormórovú trojslabičnú daktylskú stopu (- U U) štvormórovou dvojslabičnou spondejskou stopou (- -), čo „spôsobuje“, že sa v hexametri pohybuje počet slabík od 17 po 13 a hexameter disponuje piatimi sylabickými typmi verša. Okrem toho treba počítať aj s príslušnými variáciami daktylských a spondejských stôp pri 16-, 15- a 14-slabičnom verši, ktoré si v „pohyblivej“ časti hexametra môžu vzájomne vymieňať miesto.38/  Rytmickú moduláciu hexametra podstatne ovplyvňuje, akými sylabickými typmi a jeho rytmickými variantmi sa realizuje metrická schéma. Výsledný rytmický „dojem“ zo 17-slabičného verša je iný ako z 13-slabičného verša. V prvom prípade v rovnakom čase (24 mór) vyslovíme 17, kým v druhom prípade iba 13 slabík. Časomerný daktylský verš má rýchlejšie tempo ako spondejský verš, čo sa môže využívať rytmicky, kompozične, štylisticky a v konečnom dôsledku sémanticky. Obom hraničným veršom (17- a 13-slabičnému na pozadí 15- a 16-slabičného verša, ktoré spolu obsadzujú až 80,00 % veršového radu) J. Hollý pripisuje osobitnú významovú hodnotu: „Jestľi ňejakéj veci veľikosť, ťercha, ňesnadnosť, vážnosť a dostojnosť osobi, strápeňi a ustrnuťí, trúchľivosť a mdloba znamenať sa má, špondei sa majú potrebovať... Naproťi má-ľi sa ríchlosť, veselosť, ochotnosť a náhlé ducha hnuťi visloviť, daktili sa kladú“.39/  Prirodzene, že oba hraničné sylabické typy verša, keďže sú príznakové (v opačnom prípade by stratili svoju funkciu), majú najnižšiu frekvenciu vo veršových radoch hexametra. Napr. 13-slabičný verš v prvých 100 veršoch I. spevu Svatopluka sa vyskytne trikrát. Prvýkrát po invokácii ako tretí verš I. spevu:

            „Najvatšá rozkoš, najvatšá národu slávo!“

a predstavuje básnikovu „interjekciu“ z potechy poznávania „starodávních čínov i slavních / príbehov otcovskích“; druhýkrát ako prvý verš, ktorým Svatopluk žačína „ťažký a trúchlivý ponos“ nad svojím položením väzňa:

            „Ach! já ňeščastní! ach, já ľen vždicki utrápen!“

a tretíkrát ako štyridsiaty siedmy a pätnásty verš tejto časti, v ktorom väzeň Svatopluk vyslovuje kliatbu nad vlastným osudom:

            „Ach, keď sem radšej sprostím tam ňekďe na Tatrách Ovčákem...“40/

Podobnú sémantickú funkciu J. Hollý pripisoval aj hexametru, v ktorom záväzná 5. daktylská stopa bola spondejská, ale za predpokladu, že sa daktyl bude nachádzať na štvrtej pozícii verša: „K visloveňú ňejakéj ťežkéj veci, aneb ňejakého veľkého žálu pátá noha ňekdi bívá špondeus, odkáď špondaickí verš sa nazívá; ale tak, abi temer vždi na štvrtéj noze daktil predchádzal“.41  

Úplne opačnú významovú hodnotu pripisoval J. Hollý 17-slabičnému hexametru: „Naproťi má-ľi sa ríchlosť, veselosť, ochotnosť a náhlé ducha hnutí visloviť, daktili sa kladú“.42/  V XII. speve Svatopluka J. Hollý opisuje súboj Svätopluka s Britwaldom. Preto, že v časti tohto spevu (verš 611-711) ide o rýchle striedanie akcií súboja, vyššiu frekvenciu (o 5,00 % ako je štatistický priemer) má 17-slabičný verš. Na odtienenie významu J. Hollý mal iba sprostredkovane k dispozícii „premenlivý počet slabík“43/, pretože až skutočné odlišné rytmické vyznenie verša (tempo a intonácia) rytmicky a sémanticky hierarchizovali veršový rad hexametra.

Sylabický verzifikačný systém zodpovedal estetickej koncepcii a poetike slovenskej romantickej poézie. S jej žánrovým synkretizmom korešpondovali aj jednotlivé sylabické typy verša, takže napr. osemslabičník rovnako mohol byť veršovou formou lyrickej piesne ako aj romantickej balady. Ale významová hodnota osemslabičníka sa objaví až vtedy, keď jeho konkrétnu realizáciu budeme skúmať nielen v istej literárnej etape, smere, v tvorbe jednotlivých básnikov, ale v každej konkrétnej básni. Podobne dvanásťslabičným a trinásťslabičným veršom básnici slovenského romantizmu napísali tematicky a žánrovo rozličné básne, ale – ako zistil V. Turčány – „sotva bude náhodné rozdelenie dvanásťslabičníka a trinásťslabičníka medzi jednotlivé spevy v Bottovej Smrti Jánošíkovej. Dvanásťslabičníkom sú napísané prvé dva spevy, v ktorých je Jánošík ešte na slobode alebo o ňu bojuje. Jeho úvahy vo väzení sa prelievajú trinásťslabičníkom a s návratnými dvanásťslabičníkovými vložkami sa približujú aj spomienky na voľnosť. I v tejto skladbe sú ešte osemslabičné verše so spevmi víl“.44/ Z tohto hľadiska príkladné sú verše V. spevu Smrti Jánošíkovej:

 

                        „Zhotuj dušu k odchodu! – kto mi to povedá?“

                        Chce ruku hor´ zodvihnúť, ale sa mu nedá.

                        A hlas jeden preletí zimným víchrom cezeň:

                        „Bols´ , Jánošík, voľný pán; ale si už väzeň!“

                                   Voľnosti, voľnosti, mával som ťa dosti,

                                   a teraz ťa nemám ani za dve hrsti!

                                   Vôľa moja, vôľa, kam si sa podela –

                                   či svetom za letom si mi uletela?

 

Smrť Jánošíkova zároveň je príkladom, ako v rámci skladby jednotlivé veršové typy nadobúdajú významovú funkciu.

V uvedenej štúdii V. Turčány upozorňuje i na ďalší podobný prípad použitia 13-slabičného verša v poézii ďalšieho predstaviteľa romantizmu S. Chalupku: „Pozoruhodný je výskyt trinásťslabičníka v Chalupkovej poézii. V básni Mor ho! sa viaže podobne s obsahom tragicky sa končiaceho boja hrdinských Slovanov s rímskym cisárom“.45/  Spolu s autorom môžeme zovšeobecniť: „Z dosiaľ uvedených príkladov by bolo možno vyvodzovať, že určité základné významy sa viažu na niektoré veršové typy, a to aj u rozličných autorov“.46/  Ale v slovenskej romantickej poézii rozdielnu sémantickú hodnotu nemajú iba rozličné sylabické typy verša. Rovnako sémantiku majú aj varianty sylabických typov verša, ktoré sa od seba líšia miestom prestávky (dierézy), napr. 10-slabičný verš sa delí na 5 + 5 slabík, na 4 + 6 slabík alebo 6 + 4 slabiky, 47/ 13-slabičný verš na 7 + 6 slabík, ale v básni J. Kráľa Moja pieseň trinásťslabičník má dierézu po 8. slabike (8 + 4 slabiky) a pod.

V poézii P. O. Hviezdoslava, s ktorou je spojená žánrová rozmanitosť, mnohotvárnosť strofických veršových foriem a samostatných veršových útvarov, nachádzame aj rozmanité veršové formy antickej, „horatiovskej“ proveniencie i moderné veršové formy zaužívané v európskej poézii. Neraz sa konštatovalo, že vo Hviezdoslavovej poézii programové postavenie má exkluzívny a „umeleckejší“ jambický verš, ktorým básnik zložil svoje najvýznamnejšie diela (reflexívnu a príležitostnú lyriku, lyricko-epické básne, spoločenské eposy, biblické skladby, historické drámy a pod.). V tomto programovom používaní jambických metier sa vidí aj literárny „artizmus“ Hviezdoslavovej poézie. I napriek ich nadmernej frekvencii nemožno hovoriť o ich rytmickej jednotvárnosti. Rozličné jambické typy verša (8- a 9-slabičný verš, blankvers, 11-slabičný verš, kombinovaný 10- a 11-slabičný verš atď.), ktoré sa obyčajne spájajú s jednotlivými žánrami, ak ich budeme skúmať v konkrétnej podobe a forme, nadobúdajú významovú hodnotu.

Na pozadí jambických veršových foriem osobitnú významovú hodnotu majú vo Hviezdoslavovej poézii trochejské veršové formy, ktoré súvisia s imitáciou slovenskej (ponáškami) folklórnej piesne alebo sa viažu na ľudové motívy. Podobne sémantickú hodnotu má aj daktylské metrum (viažu sa k nemu tragické, baladické motívy) a daktylotrochejské metrum a jeho formy. Opäť zdôrazňujeme, že aj vo Hviezdoslavovej poézii rozličné veršové (metrické) formy a ich rozvrstvenie nadobúdajú stavebný význam v konkrétnej realizácii verša pri jeho rytmickej modulácii.

Osobitnú významovú hodnotu nielen vo Hviezdoslavovej, ale aj v slovenskej poézii nasledujúcich vývinových období nadobudli trochejské formy verša. V poézii I. Kraska a J. Jesenského trochejské formy verša sa najčastejšie vyskytovali v čase dozrievania, formovania a kryštalizácie ich poetík a v istom zmysle sú „predzvesťou“ daktylotrochejských veršov. V medzivojnovom období sú okrajovým javom a preberajú na seba „piesňovú“, ale i „hovorovú“ funkciu, lebo hlavný smer vývoja viedol cez uvoľňovanie daktylotrochejských metier k voľnému veršu, ktorý konštituovala a udomácnila v slovenskej poézii nadrealistická poézia. V poézii R. Fabryho trochejské verše mali podobu „rýmovačiek“, ktorými R. Fabry parodoval viazaný, poetologicky „prekonaný“ verš.

V tvorbe P. Horova, J. Kostru, Š. Žáryho, V. Mihálika, M. Rúfusa, M. Válka a i. zriedkavejšie sa vyskytujú trochejské formy verša a výlučne sa viažu na lyriku a spravidla majú „spevný“, prípadne „hovorový“ charakter. 48/  Niektorí básnici (P. Horov, M. Rúfus, M. Válek) v trochejských metrických formách cez prírodné motívy vyslovujú vnútornú drámu rozorvaného vnútra, zase u iných (V. Mihálik) sa približujú k ľudovej piesni, inokedy sa viažu k ľúbostnej tematike, ba vstupujú i do kompozičného plánu básnického diela (P. Horov, V. Mihálik, Š. Žáry) a sú „nositeľmi“ atmosféry básne. Trochejské metrum v slovenčine preberá na seba i „hovorovú“ funkciu ako protiklad „poetického“ a „exkluzívneho“ jambu.49/

V poézii M. Válka vo veršoch trochejských rozmerov sa objavujú motívy, ktoré sa viažu na okruh tragických zážitkov strateného detstva a stratených lások, sklamania, podfarbených koloritom večerov, nocí, neba, hviezd a luny, dažďa a jesene, zvonov a zvonenia a stávajú sa nielen symbolmi vnútorných drám, ale i symbolom sveta, stratených vecí a stratenej istoty človeka. Okrem toho Válkove básne trochejských metier vstupujú do kompozičného plánu básnických zbierok s presne vymedzeným ideovo-emocionálnym plánom. Válek verše trochejských metier inštrumentuje samohláskami, čím im dáva aj istú zvukovú podobu, ktorá sa spravidla „zapája“ na základné slová, nesúce význam básne. Válek sa dokonca snaží „robiť“ básne na jedno slovo, ktoré sa v rozličných tvaroch opakuje v strofe alebo v celej básni:

                        Bubny dažďa, lejak zlý a prudký,

                        bubny na stromoch a bubny na strechách,

                        vybubnujú ti všetky moje smútky,

                        celú tú tieseň, všetok hlúpy strach.

                                               (M. Válek: Dážď) 50/

Ukazuje sa, že isté spoločné a jednotiace prvky trochejských foriem verša nevylučujú jedinečnosť funkcie a významu v konkrétnych prípadoch v celej tvorbe básnika, ale aj v jednotlivých druhoch a žánrových formách lyriky a osobitne v každej básni.

Podujatia LIC


 

Obálka slniečka september 2013