Poézia 2009


Veľa zbierok – málo poézie
(Slovenská poézia)

Zoltán Rédey

 

Doc. PhDr. ZOLTÁN RÉDEY, PhD.

(1968) pracuje v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie na Filozofi ckej fakulte UKF v Nitre. Venuje sa literárnej teórii a kritike. V centre jeho pozornosti je súčasná slovenská literatúra, osobitne poézia a otázky jej interpretácie.

Rok 2009 v slovenskej poézii bol výrazne poznačený hneď od začiatku smrťou Milana Rúfusa – krátko po tom, ako oslávil osemdesiate narodeniny, ktoré boli vlastne udalosťou slovenskej kultúry. Možno povedať, že M. Rúfus navždy opustil literárnu scénu na vrchole svojej básnickej slávy a popularity, ktorým sa pri všetkej svojej ľudskej skromnosti nemohol ubrániť, teda v čase, keď sa stal mýtus M. Rúfusa ako „národného barda“ už priam nedotknuteľný a jeho status žijúcej legendy, klasika slovenskej literatúry nespochybniteľný – rovnako ako jeho faktická pozícia najčítanejšieho i komerčne najúspešnejšieho básnika, autora najpredávanejších zbierok.

Uprostred takejto „kultotvornej“ klímy sa potom našli aj podaktorí horliví prívrženci a obdivovatelia M. Rúfusa, ktorí si v bezprostredných reakciách na básnikovu smrť neodpustili unáhlene a neuvážene, v afekte vyslovené bombastické výroky, podľa ktorých dokonca s Rúfusom údajne „zomrela“ aj slovenská poézia. Isteže, odišiel skutočne jeden z najvýznamnejších predstaviteľov domácej lyriky posledného polstoročia, slovenská poézia však, samozrejme, žije naďalej, hoci aj svojím nenápadným, skromným, z hľadiska svojho vydávania, distribúcie, predaja a recepcie chabým životom. (Faktom totiž zostáva, že poézia súčasného žijúceho autora, ktorá by vychádzala v takých nákladoch a predávala a čítala by sa v takom „objeme“ ako tá Rúfusova, sa akiste tak skoro neobjaví).

Tak ako každoročne, možno aj tentoraz hneď na začiatku konštatovať, že aj v rámci vlaňajšej básnickej „produkcie“ (tento termín je symptomaticky výstižný) prevládajú tituly, ktoré nepredstavujú skutočnú básnickú hodnotu či prínos pre slovenskú poéziu, ale skôr len isté kuriózum, splnený privátny zámer, uskutočnenú vôľu autora vydať si svoju zbierku – a s najväčšou pravdepodobnosťou sa už o nich okrem tohto prierezového hodnotenia viac ani nebude nikdy a nikde hovoriť, upadnú celkom do zabudnutia. Nie je to nijako prekvapujúce a túto skutočnosť netreba brať automaticky ako prejav krízy poézie, ale ako prirodzený jav; v dôsledku slobodných publikačných možností skrátka zákonite prevláda balast a „hlušina“ nad skutočnou hodnotou. Je to teda obvyklá situácia: vydaných básnických zbierok je mnoho – poézie o to menej.

Poézia uplynulého roka nevykazuje vyslovene špecifi cké tendencie. Možno však napríklad evidovať návrat viazaného verša; akoby niektoré klasické veršové, resp. strofi cké formy, ako napr. tradičný rýmovaný kvartet alebo dokonca sonet, zažívali svoju renesanciu.

Ďalšou badateľnou tendenciou sú sprievodné (meta)texty, doslovy, charakteristiky, informácie a pod., ktoré majú výrazne propagačný ráz a v rámci tejto intencie neraz až s agresívnou priamočiarosťou vyzdvihujú celkom mimoliterárne okolnosti ako argument v prospech údajnej hodnoty propagovanej knihy, napr. že kniha je „prevratná a ojedinelá“, „šokujúca“ len preto, že jej autorom je katolícky kňaz, pri inej, nadmerne rozsiahlej knihe nás má dojať to, že autor v osobe, ktorej venuje svoje ľúbostno-refl exívne básne „stretol svoje alter ego, svoje druhé ja“, inde nás, vlastne samu poetku autor doslovu presviedča o tom, že práve jej zbierka (inak bez akýchkoľvek básnických kvalít), je záchranou, „obrodou“ slovenskej poézie, ktorá „zaznamenáva neradostný útlm“ a pod. Takéto doslovy a sprievodné metatexty upútavajú pozornosť vo väčšej miere ako sama poézia.

Prierezový prehľad slovenskej poézie v roku 2009 začnime teda zbierkou Milana Rúfusa Ako stopy v snehu (Slovenský spisovateľ).

Rúfusa už od jeho básnických začiatkov charakterizuje vysoký étos a „prísna“ výpovedná prostota – sugestívne, no pokorne vyjavovaná zbožnosť, meditatívnosť a elegický, miestami žalmický tón i celkový melancholický nádych jeho lyriky (tieto výrazové kvality úzko súvisia aj s jeho celkovým svetonázorom, ktorý zastáva vo svojej tvorbe: autorská ukotvenosť v tradícii národnej kultúry i univerzálnych kultúrnych, duchovných a mravných hodnôt kresťanstva, kresťanský humanizmus, etický „rigorizmus“). Rúfus sa teda s už príslovečnou existenciálnou skepsou a clivotou, zároveň však aj s triezvym nadhľadom, rozvahou, ale i pokorou vyrovnáva s čoraz neodbytnejšie uvedomovanou predstavou neodvratného zániku, pominuteľnosti, vlastne v celej svojej tvorbe. Táto tendencia je ešte markantnejšia v jeho zbierkach z ponovembrového obdobia a zvlášť z posledného desaťročia – no v knihe Ako stopy v snehu nadobúda celkom osobitý význam, tentoraz je vedomie, že sa ocitol na konci svojej životnej púte, jednoznačné.

Napokon, už svoju zbierku Báseň a čas z roku 2005 Rúfus charakterizoval nasledovne: „Ponímam túto zbierku básní ako vecný, nepatetický osobný testament. Je málo pravdepodobné, že by som ešte vydal nové texty. Preto hovorím o závete“. Nestalo sa však tak a ako je známe, po nej nasledovali ešte ďalšie dve – takto vznikol neplánovaný, zato však výrazovo-tematicky ucelený básnický triptych.

Až zbierka Ako stopy v snehu sa teda stala Rúfusovým skutočným básnickým „testamentom, závetom“ – rozlúčkou, záverečnou súvahou, prípravou na odchod, „posledným slovom“ na „konci cesty“ – vlastne bola v tomto zmysle vedome vytvorená. Nasvedčuje tomu hneď vstupná báseň Moje dni: „Unikajú mi / – a nie som z toho šťastný – / dni sudbou spočítané. // Dovolil si mi pomodliť sa v básni. / A tak to robím, Pane. // Ale dni idú. / Jedny za druhými. / Zanechávajú po sebe clivú nehu. // Nuž si ich píšem. / Aby ostali mi / v pamäti. // Jasné / ako stopy v snehu“ – a ďalšie texty nás v tom len utvrdzujú, napríklad aj bezprostredne nasledujúce Stopy v snehu: „... A hlava je už biela. // A hlava je už sama. / Sama je. / A tá úmera, / že čo sa rodí – umiera, / už dávno jej je známa. // A predsa ľútosť necíti. / Len ešte vrúcnejšie / ďakuje do oblohy / za svoju účasť na bytí“.

Až pričastý a obzvlášť dôrazný je výskyt slov, resp. pojmov či motívov ako Údel, Osud, cesta – „tajomstvo údelu“, „človečí Osud“, „človečí zápas s Údelom“; aj názvy niektorých básní hovoria samy za seba: Staroba, Premlčané otázky, Záhadný vzorec bytia, Curriculum vitae.

Dominuje retrospektíva, rekapitulácia, celoživotná – „predsmrtná“, existenciálna bilancia: „Nekapitulujem. / Rekapitulujem. // Na jednej miske váh / sú víťazstvo i prehra. // Na jednej nákove / podkovu šťastia kujem, / aj vlastné okovy. // Žité si opakujem. // Sám sebe tajomstvom / jak organ, ktorý nehrá“. Súčasťou toho sú i návraty do čias detstva, školských zážitkov, mladosti (básne Chlapcove prvé lásky, Na konci prázdnin, Môj prvý mestský oblek, Poľná cesta do gymnázia). Za veľavravnú metaforu uvedomovaného nevyhnutného životného konca možno považovať aj báseň Večerný hosť: „Zapadlo slnko v živej nádhere. / Ani som nemal čas / na niečo sa ho pýtať. // Večerný hosť / mi klope na dvere. / A hovorí, že nebude už svitať. // Porozumel som: / je taký Boží predel / medzi bytím a nebytím. // Nie je mi ľúto / a strach necítim. // Tušil som to. / Tak dlho tušil, / až napokon som – vedel“. Svoje existenciálne rozpoloženie vníma Rúfus ako „Vždy ešte tu / a stále ešte nie Tam,“ svoj život ako „čas medzi kolískou a údelom“.

Rúfus tu naposledy „predviedol“ svoju poetiku, svoje básnické majstrovstvo i fi lozofi u, resp. poeticky vyjadrenú životnú múdrosť – vo výrazovo (i významovo) koncentrovanej a vyčírenej podobe. A treba povedať, že to neurobil s nejakým „sebadojímavým“ pátosom (strojeným, „sebadojímavo“ patetickým výpovedným gestom) – hoci práve v tejto knižke, ak by sme k nej mali pristupovať naozaj ako k básnikovmu závetu a jej jednotlivé texty vnímať aj v tomto zmysle, by sme mu nárok na istý druh a mieru pátosu azda aj ochotne priznali. Rúfusova úsporná, zdržanlivá, uvážlivá dikcia však hovorí sama za seba. Dokonca ani typické rúfusovské „manierizmy“ – vžité básnické zvraty a rýmové grify, predvídateľné, dôverne známe, „prezreté“ prvky jeho poetiky, ktoré časom začali pôsobiť ako istá autorská maniera – v tejto zbierke na seba natoľko neupozorňujú, nevystupujú do popredia.

Básnik svoje posolstvo (výpovedný „obsah“) starostlivo skomponoval – „vložil“ do rámcovej kompozície. Zbierka je členená na dve časti: Záhadný vzorec bytia a Dar i bremeno, pred ktorými sú na jej začiatok voľne predsunuté dve samostatné úvodné básne: Moje dni a Stopy v snehu. Prvá časť sa začína básňou Ante scriptum („Čo som to stratil už? / A čo vždy ešte stretám / z toho, čo prešlo cez náš dom? // Vždy ešte tu / a stále ešte nie TAM – // nad matkou Zemou na dotyk nízko lietam / jak lastovičky pred dažďom“) a druhá časť, a tým i celá zbierka sa končí textom Post scriptum („Povedz mi, ja sa nebránim / samote ani biede, / čím bol môj život? // Hľadaním. / Hľadaním odpovede. // Ibaže ústa tajomstva / nie sú také zdielne. // Čím bol môj život? / Trvalým / úžasom z Božej dielne“). Zbierka je teda rámcovaná týmito dvomi básňami, v ktorých je takpovediac programovo vyslovená (už i v samotných názvoch pomenovaná) podstata veci. Podobný vzťah vzájomných antipódov či pendantov tvoria aj básne Záhadný vzorec bytia (druhá báseň z rovnomennej prvej časti) a Večný tmel bytia (tretia báseň od konca).

A hoci je reč aj o najvyšších i najhlbších, ako aj o posledných veciach bytia – evidentne sa tu k slovu dostáva eschatologická otázka, Rúfusova poézia tu nie je pateticky či abstraktne, gnómicky odťažitá. Nie je to neosobný lyrický profetizmus či kazateľské vizionárstvo, ale výsostne osobná, konkrétnou životnou skúsenosťou, spomienkami, vyznaniami, nádejami i obavami preniknutá neobyčajne ľudská výpoveď.

Z básnikov, ktorí sú generačne najbližší Rúfusovi, sa v roku 2009 publikačne ohlásil Jozef Mihalkovič, ďalší zo „žijúcich klasikov“, jeden z konkretistov, členov trnavskej skupiny, a to textovým súborom Listové tajomstvá (F. R. & G), ktorého prvú kapitolu s jednoduchým názvom Básne tvorí jeho poézia. Z edičnej a bibliografi ckej poznámky sa dozvedáme, že „Básne, zaradené do tohto oddielu, boli napísané v uplynulých dvoch desaťročiach (1989-2009), prevažne však v poslednom desaťročí, teda časovo po básňach obsiahnutých v knihách Jozef Mihalkovič: 20 básní (VSSS, Bratislava 2000) a (...) Modranské refl exie (Hajko-Hajková, Bratislava 2000). Časť (...) básní bola uverejnená v časopisoch Slovenské pohľady, Literárny týždenník a Romboid, ako aj v publikácii Jozef Mihalkovič: Z nových veršov / Nouvelles poésies, LIC, Bratislava 2006. Ostatné básne publikujeme z rukopisov (strojopisov). Nepredstavujú vyčerpávajúci súhrn všetkých básní, ktoré autor napísal v uplynulom desaťročí (ani v dvoch posledných desaťročiach) a ktoré neboli zahrnuté do oboch spomenutých autorových kníh z roku 2000...

Ide teda najmä o výsledky dlhodobo a spontánne, pritom nenápadne, v ústraní postupne vznikajúcej „domácej“ tvorby – prevahu majú totiž doteraz nepublikované rukopisy básní. Tie sú hodnoverným svedectvom o ponovembrovej etape Mihalkovičovej tvorivej činnosti, spôsobe jeho písania, ale i jeho súkromného života vôbec. Tematicky v nich prevláda básnikova privátna každodennosť, zväčša drobné, v bezprostrednosti zaznamenané, ale aj z odstupom času „pripamätávané“ momenty a udalosti zo všedných dní, rozličné postrehy uprostred každodenného diania (básne o Jarmilke): „Vypratávali sme zelinu / spomedzi kĺčov vo vinici...“. V takto zachytených situačných momentkách, či fragmentoch sa nečakane odokryje podstata života v širších súvislostiach – povedané rúfusovsky, onen „záhadný vzorec bytia“. Každodennou realitou vyvolaná impresia sa stáva podnetom k uvedomeniu si širšieho, nadčasového významu vecí.

Mihalkovičove Básne miestami pripomínajú akoby poetizovaný denník (podaktoré z týchto textov sú aj datované, nájdeme tu napr. aj texty z roku 1989), inde zase akési poznámky k „fi lozofi i života“, ktoré však autor neberie v tomto zmysle „vážne“. Sú to mimovoľne a situačne motivované postrehy od najnepatrnejších situačných detailov (náhodne, nevdojak povšimnutých či zapamätaných z bližšej i dávnejšej minulosti) až po refl exiu „kozmologických“ súvislostí (A čo je príroda). Medzi nimi nachádzame aj prekvapujúcu úvahu o povahe západoeurópskej legislatívy vo vzťahu k záujmom Slovenska (ktorá má osobitnú aktualitu práve v súčasnosti) alebo o výške „zhabaného židovského majetku“ (báseň s incipitom 3 miliardy 187 miliónov / 65 slovenských korún).

Zvláštnu tematickú vrstvu tvoria texty venované ľuďom, ktorých má Mihalkovič v osobitnej úcte a láske, spomienky na blízkych a pod. Jednu z básní, ako to explicitne vyjadruje jej názov, však venuje aj Drozdovi: „Keď si si sadol vedľa na haluz, / tu vidiac, ako sa ti chveje perie, / menoval som ťa za vyslanca múz, / ktorého nedotknuteľnosť / ma z holej kože derie“ (v tomto mu je príbuzný J. Litvák, ktorý má vo svojej zbierke Vtáctvo nebeské podobný vzťah k Sýkorke, ako ešte uvidíme neskôr).

V celom oddiele básní výrazne rezonuje genius loci Modry – evidentná je Mihalkovičova tesná, bytostná zviazanosť s topografi ckými, prírodnými, spoločenskými, historicko-kultúrnymi i jazykovými, nárečovými osobitosťami tejto obce i modranského regiónu vôbec. Týmto genius loci je preniknutý aj celý jeho užší, privátny životný priestor vlastného domova – priestor domu, priedomia, záhrady a pod., čo je, mimochodom, taktiež ústredný motív aj zbierky J. Litváka, o ktorej bude reč ďalej: „Priedomím záhrady je dom. / Vyšli sme predo dvere / sadnúť si na priedomie“.

Pôvab majú fragmenty výpovedí jemu blízkych ľudí v modranskom nárečí (kratšia báseň s incipitom „Snah padal, jak mój palec“), v ktorej sa odzrkadľuje nielen osobitný dialekt, ale aj mentalita miestnych ľudí.

Z formálno-koncepčného hľadiska ide prevažne o kratšie textové útvary písané sčasti voľným veršom, v prozaickej, akoby prirodzenej „hovorovej“ dikcii, sčasti rýmované – v niektorých si Mihalkovič spontánne, zľahka „zaveršuje“. Vidno, že tieto texty vznikali mimovoľne, akoby „len tak“, príležitostne, na okraj, iba „pre seba“ – prirodzene, postupne, časom, v plynutí a rytme všedných dní (každodennosti), bez vedomého koncepčného zámeru, bez toho, že by autor od začiatku myslel na ich publikovanie. Mihalkovičove Básne sú teda autentické a príťažlivé práve touto svojou spontánnosťou a nenútenosťou, vďaka ktorej nadobudli aj svoju prirodzenú svižnosť, plynulosť, nonšalanciu.

Vo voľnej nadväznosti na výrazovo-tematickú líniu naznačovanú poéziou dvoch vyššie uvedených „klasikov“ možno vnímať zbierky niekoľkých básnikov strednej generácie, a to Rudolfa Juroleka a Miroslava Brücka, ktorých J. Šrank označuje termínom „básnici súkromia“, ďalej Jána Litváka, príslušníka tzv. barbarskej generácie, a taktiež i Ondreja Čiliaka či Igora Hochela, ale z iného hľadiska aj Rudolfa Dobiáša, ktorý je takmer Mihalkovičovým rovesníkom.

Zbierky uvedených autorov predstavujú – samozrejme, každá svojím výsostne vlastným, svojským individuálnym spôsobom – istý druh úvahovej, existenciálno-meditatívnej, resp. fi lozofi ckorefl exívnej lyriky úzko zviazanej s prírodnou motivikou. Tieto zbierky zároveň predstavujú to (naj)lepšie, čo vzniklo v rámci slovenskej poézie v roku 2009 – prizrime sa im aj podrobnejšie.

Zbierka Rudolfa Juroleka Smrekový les (Modrý Peter) je príkladom toho, že skutočná hodnota nepotrebuje metatextovú propagáciu – kvality tejto zbierky síce nevyzdvihuje žiadny doslov či informácia na obale, predsa však patrí k najpôsobivejším a najsilnejším básnickým výkonom minulého roka. Útla zbierka pozostávajúca z dvadsiatich štyroch krátkych básní je symetricky členená na dve časti: Zosnovanie neba a Byť je ľudské, každá má po jedenásť textov.

Pomerne jednoduchý, prostý titul („smrekový les“ ako navonok celkom bežný prírodný motív) v skutočnosti znamená, resp. zahŕňa v sebe „všetko“. Pre lyrický subjekt je „smrekový les“ priam modelovo ponímaným životným priestorom, ktorý stačí k šťastiu, navyše aj akousi „metaforou“ sveta – dejiskom, miestom, kde sa „modelovo“, synekdochicky, v malom odohráva celé univerzum, pričom túto metaforickú modelovosť by sme mohli ešte zásadnejšie zúžiť a miniaturizovať dokonca iba do „bobuľky šípky“. Práve „červená bobuľka“ dozretého plodu šípky a „dlhá utišujúca / prechádzka poľom“ – motívy, ktoré sa objavujú hneď na začiatku zbierky – pripomínajú mimochodom aj „jesenné prechádzky“ a Šípky J. Kostru

V Jurolekových básňach si nemožno nevšimnúť inak nevtieravé naznačovanie, že zázrak, mystérium bytia netkvie vo sfére transcendentna, ale vo veciach, ako ich vidíme, pozorujeme okolo seba: v bobuľke šípky, poliach, stromoch, lese, snehu, veciach. Tak napríklad nie v transcendentnom, ale v zmyslovo evidovanom nebi – vizuálne bezprostredne vnímanej oblohe ako súčasti krajinnej scenérie: „Zľahka precitnúť, / s pohľadom do neba, / nesený na májovom oblaku. // Jedna sivá / a tri červené strechy / v zasnenej modrote. // Keby nebo nebolo nič iné, / len to, čo vidím, / stačilo by to“.

Jurolek nám to naznačuje naozaj spôsobom, ktorý je presvedčivý práve vo svojej prirodzenej prostote a spontánnosti, inak by to ešte samo osebe nebolo natoľko zvláštne. Jeho poetickou i poetologickou „devízou“ a silnou stránkou je jednoduchosť – čírosť videnia i chápania skutočnosti (toho, „ako svet je“, že vôbec „je“), ním odhalená, resp. objavená a precítená sila a hĺbka „prostých“ vecí, zachytenie a odhalenie toho, ako sa práve v nich najprenikavejšie koncentruje podstata bytia, a takisto aj spôsob, ako o tom všetkom básnik hovorí. Za tým všetkým ho pritom zaujíma ľudský existenciálny rozmer – symptomatický je v tomto zmysle už sám názov oddielu či cyklu Byť je ľudské, báseň zo s. 33 nepotrebuje komentár: „Niekedy už nevládzem: najradšej / by som si ľahol do jesenného lístia / a splynul so zemou a nebom. / Nebyť – aké by to bolo božské! / Ľudské je byť“. Toto poznanie sa nevdojak spája s určitou melanchóliou, príznačný je aj onen jurolekovský „zvláštny, trýznivý smútok“: „Ešte stále som schopný vidieť krásu: / skupina stromov uprostred pustého / zimného poľa, osamelá vrana na snehu. // Ale už v tom nie je radosť. Skôr akýsi zvláštny, trýznivý smútok: / z toho, že som, / že je svet“.

Možno povedať, že R. Jurolek vo svojom Smrekovom lese dokáže „vidieť les pre stromy“.

Miroslav Brück svojou zbierkou Obchádzky (F. R. & G) v nejednom ohľade nemá ďaleko od Juroleka, „univerzum“ jeho básnického sveta je však na rozhraní prírodného a „neprírodného“ sveta, natrafíme tu vlastne na miestami len implicitne naznačovanú, inde zjavnejšiu konfrontáciu týchto dvoch svetov („chránená krajinná oblasť“ verzus „panelové mesto“, „priemyselná zóna“, „supermarket“). Brück si všíma už aj to, voči čomu sa vymedzuje les, ktorý je napríklad u Juroleka autonómnym, uzavretým univerzom, resp. čo ho vymedzuje, ohraničuje. Podstatným, do istej miery určujúcim motívom Brückovej zbierky je cesta, resp. trasa, trať, napredovanie po trase, „trajektória“ – chápaná v jej „nesamozrejmosti“: napokon už názov Obchádzky, aspoň v jednom zo základných významov tohto slova, konotuje okrem iného istú komplikáciu, zauzlenie, možnú prekážku v ceste, odchýlku od zamýšľanej trasy. S tým potom súvis motív železničnej trate, (zastavujúceho) vlaku, (okrajovej) stanice – staničného interiéru, železničného depa (básne Zmeškané, Staničný interiér, Odchádzanie). Ide tu o cestu a trasu na rozličných úrovniach preneseného významu – o trajektóriu „malých“ i „veľkých príbehov“, plynutie existenciálne (ľudského života) i plynutie svetodejinné (histórie), o „miznutie“ v čase, avšak so zanechanými stopami, teda pri „zostávaní v priestore“. Bez toho, aby sme podrobnejšie analyzovali Brückovu zbierku, na ilustráciu uveďme báseň Staničný interiér – citovaná báseň hovorí „za seba“ a vypovedá o všetkom: „Okrajová stanica / slúžiaca už len ako záchytný bod / na dohľad cintorín priemyselná zóna / supermarket (pragmatická konštrukcia / pre každú životnú potrebu) // Tušené staničné obrysy / výpravcov / duch naďalej v nočnej službe / v regáloch predvojnový cestovný / poriadok / (atlas sveta pod tlakom plesne / rozkladá všetky zmluvné hranice) // Význam interiéru je v jeho interpretácii“.

Útlu zošitovú zbierku Jána Litváka Vtáctvo nebeské (OZ Slniečkovo) otvára klasický sonet s názvom Sýkorka; v tomto prípade solídne zvládnutá klasická viazaná (pravidelne štruktúrovaná) sonetová forma v plnej miere vystihuje usporiadanosť a harmóniu lyrického obrazu – totiž víziu idylického života, akú v tejto vstupnej básni načrtáva Litvák. To znamená, predstavu pokojného, aj mravne a duševne čistého, sebestačného života na vidieku, v ústraní, mimo priameho dosahu civilizačného ruchu, v súlade s prírodou a v obzvlášť tesnom spolužití s vtáctvom a zvieratami vôbec (takmer až „bukolická“ idyla): „Postavím dom a zhlobím vtáčiu búdku, / aj lavicu, kde budem sedávať so zapekačkou. / Zasadím na priedomie ľaliu aj nezábudku / a veľa slnečníc pre zimných vtáčkov. // Dom bude úhľadný a zariadený skromne. / Líhadlo dáme do rohu, stôl k oknu, knihy k stenám. / Celé dni budú iba o tebe a o mne. / Dotyk po dotyku si ťa z nocí zapamätám. // Príkreho slova jakživ nevyslovím. / V chorobe nepôjdem k doktorovi. / Celý svet budem hájiť v útočisku svojich dlaní. // Neprikloním sa k žiadnym vedám. / Keď nadíde môj čas, sýkorke na okne sa vyspovedám. / Spasí ma svojím čvrlikaním“.

Ide vlastne o prastarý lyrický topos, ktorý tu Litvák pôsobivo aktualizuje. O dome, priedomí, záhradke, skrátka celej paradigme ideálneho obydlia – ktorá je pre J. Mihalkoviča realitou každodenného života – hovorí Litvák v úvodnom sonete skôr v rovine vysnívanej, predstavovanej ideality, toho, čo zatiaľ nie je, iba má či môže nastať, v modalite zamýšľaného („postavím dom, dom bude, zasadím na priedomie“). Aj Litvákov vzťah k sýkorke je dôverčivejší, odovzdanejší než ako Mihalkovičov vzťah k drozdovi.

Kým Jurolek svoje životné šťastie, resp. vyrovnanosť nachádza v prírodnej univerzálnosti („či v univerzálnej prírodnosti“) „smre kového lesa“, Litvák si ho vidí v užšom, privátnejšom (zatiaľ skôr len „vysnívanom“) prostredí vlastnoručne postaveného skromného príbytku so všetkým, čo k nemu bezprostredne prislúcha – priedomie, záhradka (spomínaná v ďalších básňach). S istou rezervou možno povedať, že čím je pre Juroleka „bobuľa šípky“ ako metonymia „smrekového lesa“ a celého univerza, tým je pre Litváka sýkorka ako „zástupkyňa“ vtáctva, s ktorým cíti väčšiu spriaznenosť ako s ľudským svetom – o tom vypovedá báseň Sčitovanie: „Že bočím od ľudí a chodím rátať vtáctvo – / pochabí ako na blázna sa na mňa uškierajú. / Nuž načo s nimi udržiavať kamarátstvo? / Vtáčkovia moje skutky spočítajú“. V tejto perspektíve nám potom názov zbierky, resp. básnikov mimoriadny vzťah k „vtáctvu nebeskému“ konotuje františkánsky postoj – legendami tradovaný vrúcny vzťah sv. Františka k vtáctvu i živočíšnej ríši vôbec.

Ostatné básne – napospol kvartety so striedavým rýmom – rozvíjajú túto rámcovú idylu – sústreďujú sa na jednotlivé momenty a detaily ideálneho „prirodzeného“ života, tie však už splývajú s prvkami reality. Litvákova zbierka sa začína idylickou víziou – a končí sa krátkou prosebnou modlitbou: „Bože, neber mi deti ani milovanú ženu, / ponechaj mojim vtáčkom hniezda v rázsochách. / Dovoľ mi dohotoviť prácu obľúbenú. / Keď dokončím ju, sám ju zanechám“.

S istým zjednodušením by sa dalo povedať, že základnou tematicko-koncepčnou vrstvou zbierky Ondreja Čiliaka Hudba zo stromov (Vydavateľstvo Michala Vaška) je tradične ponímaná prírodná lyrika – zvlášť v jej prvej časti. (Práve prírodná motivika a jej prepojenie na ľudský, existenciálny kontext umožňuje Čiliaka zaradiť do jednej línie s Jurolekom, Brückom a Litvákom.) Dominujú krajinné motívy – krajina (ako na to upozorňuje aj Rudolf Dobiáš, autor doslovu). Nejde však len o spontánne zmyslové očarenie krajinou – o krajinnú impresiu. V Čiliakovom básnickom univerze koexistuje svet prírody – jej večného kolobehu a kultúrno-mytologický svet človeka. Súbežne sa tu odvíja prírodný čas, ako sa prejavuje v tvári krajiny, v jej konkrétnej podobe daného ročného obdobia či daného okamihu: „vegetačný“ čas stromov, a čas ľudský, existenciálny, ako sa prejavuje v kalendárnom cykle implicitne naznačených mýtov, ľudového zvykoslovia a povier. Výstižným príkladom by mohli byť básne, ako Na Ondreja alebo Na Katarínu, z ktorej citujeme: „Chlad už sa navrstvil v haluziach / Staré lipy dvíhajú konáre / akoby sa s niekým museli / rozdeliť o nebo“ (...) „Všetko je v poriadku / ak smrť je zo života / Stačí zasiať vietor do vyľudnených lúk / počkať na búrku // V kostrách orechov je zakliesnená zima – / biela kobyla s dobodaným bokom / Sivé mraky pohojdávajú hrivami // Na Katarínu je smutno z umierania / Dedinské dievča s lipovou vôňou / tvárou od perín (ako na obrázku) / pokorne a samo / vošlo do javora // Z jej vlasov uvili struny huslí / Zo srdca ubudlo kúsok splna / Falošný vietor na hrebeni pískal / pieseň o odpustení // (Je svet ktorý nezaprieš / nehodíš do ohniska / ako kýpeť stromu)“.

Prvá strofa (odsek) básne začína ako prírodná impresia, no celá druhá časť básne prechádza do onej mýticko-baladickej, folklórno-mytologickej roviny.

Zbierka O. Čiliaka je presvedčivým dôkazom, že tradičná prírodná lyrika, resp. lyricko-impresívna poézia uplatňujúca prírodnú motiviku, resp. „krajinomaľbu“ (ako to nazýva R. Dobiáš v doslove) má stále svoje opodstatnenie a živé zastúpenie v súčasnej slovenskej lyrike.

Igor Hochel v súbore K mojim ústam nahá (žena) (MilaniuM) predkladá v tejto knižke – jedinom neveľkom, neveľmi nápadnom zväzku prierez svojím celoživotným lyrickým dielom. Je takýto zväzok na 30 rokov básnickej tvorby málo? Už len táto pre I. Hochela príslovečná „nenápadnosť“, nevtieravosť by mohla byť osobitne sympatická. I. Hochel nie je typ autora, ktorého by uspokojoval a tešil objem, kvantitatívny nárast publikovanej tvorby, počet vlastných vydaných básnických zbierok. On dokáže prirodzene vnímať svet básnicky – akoby preňho bolo lyricky nazerať na skutočnosť, básnicky „načúvať svetu“, rovnako dôležité ako básnicky prehovárať, ohlasovať sa. Nepotrebuje veľa hovoriť – a v jeho prípade je to naozaj prejav výpovednej hodnoty dôveryhodnosti napísaného, vytvoreného.

Mimochodom, titul výberu naznačuje azda viac erotickej fascinácie, než v skutočnosti obsahuje. Žena (motív ženy) má však pre Hochela ako básnika celkom osobitý význam – dokonca ešte aj „nahá žena“, ktorá „prichádza k mojim ústam“, znamená preňho nielen „prírodu vo svojej prapodstate“, ale aj návrat „k nahej podstate svojich slov“.

Výber obsahuje básne z Hochelových zbierok Strom pred domom, Svetlá na hladine, Kôra nežne praská, Utkané z vlasov, zbierka Uprostred je mlčanie je sem zaradená celá, súčasťou knihy je aj básnická skladba Pátrači v krajine nezvestných; posledná časť súboru Šelest netopierích krídel predstavuje básnikovu celkom novú samostatnú zbierku.

Na začiatku Hochelovej tretej zbierky Uprostred je mlčanie z roku 1993 (pôvodne vyšla v českom exilovom vydavateľstve v Mníchove – v skutočne skromnom náklade, preto je do tohto výberu zaradená celá) nájdeme krátku vstupnú báseň Z úvodu do semiotiky, ktorá vystihuje v istom zmysle podstatu jeho autorskej poetiky a vyznieva svojím spôsobom ako charakteristika jeho básnickej tvorby vôbec, akoby šlo o autorom poskytnutý návod na čítanie jeho básní, inštruktáž pre čitateľa: „moje básne / sú plné rôznych znakov / ktoré možno dekódovať / vo väčšine prípadov však bude / stačiť / keď si ich prečítate“.

O Hochelovej lyrike naozaj platí, že to nie je zložito a úzkostlivo šifrovaná básnická výpoveď, ktorá by si žiadala náročný, osobitný prístup a ktorú treba sťažka, vyčerpávajúco „dekódovať“. Nejde teda o poetiku, ktorá by na seba upozorňovala vyzývavou neprístupnosťou, významovou zastretosťou, nedostupnosťou, vysokou mierou semiotickej neurčitosti – ale práve tak ani hrmotným gestom výpovednej excentrickosti, prepiatosti či pátosu. (Pravda, I. Hochel toho predsa len „zašifroval“ – „semioticky zahrnul“ do svojich básní hodne, pomerne širokú škálu významových nuáns.)

Estetická účinnosť tejto poézie spočíva skôr v jej intímne „stíšenom“, no o to pôsobivejšom i prenikavejšom lyrickom tóne a výraze. Hochelova „básnická semiotika“ sa zakladá na citlivom vnímaní skutočnosti, možno povedať na osobitej imaginatívnosti a básnickom nazeraní na svet, ktoré odkrýva „tajomstvá“, záhady drobných, nepatrných vecí každodennej, všednej reality, objavuje malé skryté „zázraky“ uprostred „profánnej“ všednosti – zachytáva inak neviditeľný, no básnikom postrehnutý „tajný život“ týchto obyčajných vecí. Smerodajným impulzom, motiváciou Hochelovej ranej tvorby je teda tlmená, zdržanlivá, tichá fascinácia skutočnosťou – očarenosť jej bežne nepovšimnutými stránkami, momentmi, situáciami, spontánne evidovanými alebo v spomienkach vybavovanými impresiami. Hochel sa tak profi luje ako básnik „poézie všedných vecí“ – lyrizmu civilnej vecnosti.

Ak v ranej tvorbe prevládajú skôr impresie aktuálne vnímanej prítomnej chvíle, v zbierkach Kôra nežne praská a Utkané z vlasov sa nečakane vynára akoby aj mystérium zašlých čias, stopy chimérickej vízie záhadnej minulosti, ohlasy „temného stredoveku“, akési nemé, zlovestné svedectvo, alebo skôr tušenie akéhosi v minulosti páchaného násilia.

V neskorších zbierkach pribúdajú a silnejú „jesennejšie“, „sychravejšie“, chmúrnejšie, hmlistejšie, „havranie“ motívy, obrazy i nálady (cintorín, havrany), a s tým aj myšlienky na pominuteľnosť, smrť, ako to markantne vidieť v poslednej, doteraz nepublikovanej zbierke tohto výberu Šelest netopierích krídel. V nej je už existenciálna problematika básnicky rozohraná v plnej hĺbke a bezprostredne pociťovanej naliehavosti, ani tu však nie nejako dramaticky, vypäto, či nebodaj pateticky. Nie je to rétorika hlasito a nápadne, no povrchne tematizovanej existenciality, ale pôsobivá lyricko-poetická refl exia pominuteľnosti, zániku, „odchodu“ – tento motív vyznie ešte vypuklejšie, ak sa ocitne v prítomnosti svojho protikladu, takto vytvára básnik kontrastný obraz zostávania a odchodu (v prípade havranov odletu).

Hochel inklinuje ku krátkej básnickej forme vo voľnom verši – k prirodzene strohému, „zomknutému“ tvaru, lyrickej „miniatúre“. Nepotrebuje veľký priestor, rozľahlú výpovednú plochu – vo väčšine prípadov si vystačí s neveľkým básnickým útvarom, ktorého verše možno zrátať na prstoch dvoch rúk. Jediným rozsiahlejším textom je básnická skladba Pátrači v krajine nezvestných.

V závere výberu, v predposlednej básni svojej poslednej zbierky Hochel spája motivický arzenál tradičnej symbolistickej poetiky s osobnou skúsenosťou trampa: „z oblohy už zmizli krídla / zem ma prikryla jemnou celtou noci / dychom havraním / môj oheň už len / drieme“. Popri tejto trampskej zážitkovej báze mu je inšpiráciou pomerne ustálený úzky okruh niekoľkých obľúbených klasikov slovenskej poézie: Ivan Krasko, Janko Kráľ, mihne sa i „zašifrovaný“ Ján Ondruš („zo šialenej oblohy / hľadí jánov šialený mesiac“, báseň situácie). Význačné miesto však patrí Jánovi Stachovi, ktorého meno v explicite záverečnej básne poslednej zbierky a tým i celého výberu, je tak zároveň doslova posledným slovom celej knihy – pričom tento epilóg je výnimočný aj tým, že v rámci Hochelovej poézie predstavuje ojedinelý prípad uplatnenia viazaného verša a strofy, básnickej formy takmer tradičného kvartetu so striedavým rýmom: „veľký mág dnes sídli v mojej duši / sú verše šialenstva naplnené strachom / telo sa potí srdcový sval búši / prežil som večer s Jánom Stachom“. Akoby takouto „bodkou“ na záver chcel dať autor najavo svoju spolupatričnosť s tradíciou klasiky, akoby sa takto k nej hlásil. A domnievam sa, že opodstatnene – básnickú tvorbu Igora Hochela, spomínanú práve aj pri týchto klasických menách, možno považovať za vari síce nenápadnejšiu, no zdá sa, trvalú hodnotovú konštantu súčasnej slovenskej lyriky.

Skutočne útla knižočka („zošitok“) Rudolfa Dobiáša Litánie k slobode (Vydavateľstvo Michala Vaška), sympatická práve svojím skromným, nenápadným vzhľadom i tomu zodpovedajúcou jednoduchou grafi ckou úpravou a ilustráciami, predstavuje vlastne sonetový cyklus – štrnásť štrnásťveršových básní. Autor teda využíva pre svoju výpoveď v litanickej výrazovej modalite, resp. tóne, básnickú formu sonetu. Napriek klasickej, pomerne prísne viazanej forme jeho skladba nepôsobí vonkoncom artistne, dojmom artistnej umelosti, a už vonkoncom nie vyumelkovanosti (Dobiáš ju vlastne solídne zvládol) – ale naopak, bezprostredne, spontánne. K pôvodnej vzorovej litanickej devótnosti, pokore, citovej vrúcnosti a odovzdanosti ranokresťanských a stredovekých hymnických básnikov má bližšie ako napríklad Teodor Križka, ktorý je „programovo“ kresťanský a aj využíva na tento zámer priliehavejšiu, prostejšiu, bezprostrednejšiu formu jednoduchého kvartetu.

Sonet však má u Dobiáša špecifické členenie – na rozdiel od základného tvaru (teda schémy 4 + 4 + 3 + 3) nachádzame uňho členenie na tri štvorveršové a jednu (poslednú) dvojveršovú strofu (4 + 4 + 4 + 2).

Posledné dvojveršie je takto vyčlenené ako samostatná záverečná strofa vzhľadom na to, že predstavuje zakaždým koncovú apostrofu, oslovenie personifikovanej slobody ako adresátky Dobiášových básní („ty brána väzenia, / ty večne väznená“, „ty čistá pobehlica, / ty večne prázdna misa“, „Ty nevernica verná, / ty hviezda predstavenia“, „ty, čo si vždycky v práve, / ty levie mláďa hravé“). Dobiáš pri oslovovaní slobody, čím ju zároveň zakaždým nejako obrazne definuje či charakterizuje, sa s obľubou uchyľuje k oxymoronom a paradoxom – zrejme nejde (len) o to, že by sa spätne vyrovnával s represiami údesného totalitného režimu, ktoré ho postihli, ale skôr akoby práve v aktuálnych, doslova slobodných pomeroch takto naznačoval „nesamozrejmosť“ slobody, jej vzácnosť, krehkú či vratkú povahu.

Čo do zjavu – teda atypicky nadrozmerným formátom, objemom i hmotnosťou (ale i exkluzivitou) je desiata básnická zbierka Teodora Križku Krehkosti (VSSS) najnápadnejšou, fyzicky najväčšou básnickou knihou v roku 2009 (fyzickými parametrami sa jej vyrovná len Mlčanie nepokoja Štefana Kuzmu, Perfekt). V rozpore so svojím názvom Krehkosti predstavuje Križkova zbierka, resp. básnická kniha obrovský, vyše tristostranový zväzok, do ktorého by sa niekoľkonásobne vošlo napríklad celoživotné dielo I. Hochela (Jurolekova alebo Litvákova zbierka minimálne osemdesiatkrát). Pri prvom pohľade nám mimovoľne schádzajú na um skôr prívlastky, ako ozrutný, kolosálny, masívny, robustný, monumentálny. Pravdou však je, že v nej nejde len o poéziu ako takú – ale aj o bohatý obrazový materiál, autorské fotografi e-akty T. Križku, na ktorých umelecky zachytáva Katarínu Džunkovú – tá je jednak „adresátom“, predmetom ľúbostných fascinácií autora, no najmä, ako je to na viacerých miestach zdôraznené, jeho „alter egom“. Táto okolnosť, teda, „že je to predovšetkým kniha o hľadaní a nachádzaní ´alter ego´, autorovho druhého ja“, ako aj to, že kniha má svoj hlboký spirituálny, kresťansko-duchovný rozmer, je tu obzvlášť sugestívne zdôrazňované – tomu slúži metatextový aparát, ktorým je kniha vybavená.

Autorove básnické texty a akty sú „popretkávané“ refl exiami i básňami K. Džunkovej, ktoré, samozrejme, duchovne korešpondujú s Križkovými. Katarína Džunková je aj autorkou doslovu Slovo ako živá osoba, ktorý je tiež skôr osobným, intímnym vyznaním – stačí keď pripomenieme, že tento doslov sa končí vetou „Milujem Teodora Križku“ (to je zároveň explicit, úplne posledná veta celej knihy).

V roku 2009 Teodor Križka publikoval aj ďalšiu zbierku Beata Nox (VSSS). Tá je síce skromnejšia navonok, no jej charakteristika na „záložke“ obálky nás informuje o tom, že svoju „syntetickú skladbu“ (ktorej názov znamená Blažená noc) básnik „komponuje do troch viet, ktoré predstavujú tri cykly, každý s dvadsiatimi piatimi básňami. Dovedna sa tak stretávame s kompozíciou sedemdesiatich piatich básní, ktoré sú napospol oslavou krásy, aká už postmodernému svetu chýba. Vyviera totiž z najhlbších tradícií národnej a svetovej kultúry, nasmerovanej k presahom do transcendentna“ (...) „je to skutočná poézia, osvietená a emanujúca od alfy po omegu, a večne sa vracajúca. Veď poézia bez hĺbky je iba pozlátka, iba prázdny zvonec. Keď dozneli básnické struny, s radosťou a obdivom, že žije medzi nami, som povedal: Hľa, literárny mág a poetický kúzelník!“

Sú to veru silné slová – po takomto uvedení Križkovej knihy je ťažké brať vážne autorovu „pokoru“, na ktorú sa sám tak odvoláva alebo ktorú v súvislosti s ním zdôrazňuje jeho kritik J. Gallis.

A to ešte zďaleka nie je všetko – superlatívy, maximalisticky pozitívne hodnotiace výroky, celé to „okiadzanie“ pokračuje a graduje v doslove Jozefa Tótha, ktorý o Križkovej zbierke píše okrem iného: „Pri čítaní knihy sa mi spontánne vynorila podobnosť s Danteho Božskou komédiou. Aj tá má tri časti: Inferno, Purgatorio a Paradiso“. Ak by takýto pozoruhodný argument nestačil, autor doslovu nám to ešte vysvetlí: „Toto tvrdenie nie je trúfalosť, iba konštatovanie podobnosti. V ťažkotonážnej danteovskej mohutnosti s obrovským historickým, teologickým, fi lozofi ckým i spoločenským depozitom a s vrcholovou dramatizáciou sa kniha beata nox, hľadajúca a nachádzajúca tie isté cesty človeka, prezentuje úžasnou ľahkosťou, i keď sa dotýka tých istých kardinálnych tém.“ A ďalej napr.: „BEATA NOX je akýmsi resumé (...) brilantné kompozičné majstrovstvo len umocňuje silu a krásu tohto diela“; „Je to integrálna poézia, akýsi druh poézie zjavenia, kde sa najzákladnejšie veci: fi lozofi a, teológia, veda i viera harmonicky zjavujú v básnickej jednote. (...) Preto tento vrcholný útvar Teodora Križku je danteovským slovenským spevom všetkých a o všetkom!“, pričom nezabúda ešte upozorniť na „jeho kresťanské symfonické ladenie...“.

S väčším nasadením, intenzívnejšie a jednostrannejšie by sa hádam už nedala chváliť a vyzdvihovať nijaká kniha, nech by išlo aj rovno o Danteho Božskú komédiu.

V Križkových zbierkach zohráva teda mimoriadne dôležitú úlohu aj metatextová zložka: charakteristiky na záložkách, úvody, doslovy, sprievodné informácie jednoznačného zamerania a účelu, onen ohromujúci metatextový sprievodný výkladový, „vysvetľujúci“ aparát, ktorý nás má presvedčiť, že Križka je naozaj básnik rovný minimálne Dantemu. Je evidentné, ako mimoriadne Križkovi na tom všetkom záleží, ako si takto buduje svoj (auto)mýtus „literárneho mága a poetického kúzelníka“.

Čo je však za tým všetkým v skutočnosti, aké je fakticky toto „danteovské“ dielo? Z príkladu oboch Križkových kníh – dovedna ide o dvestošesťdesiatpäť básní; Križka bol s najväčšou pravdepodobnosťou aj najproduktívnejší slovenský básnik v roku

2009 – vidíme nanajvýš, že Križka solídne ovláda formu tradičného rýmovaného kvartetu – ale to je vlastne asi všetko. To, že ich komponuje do syntetických či symfonických celkov, na veci nič nemení – tieto celky sa i tak vyčerpávajú v ostentatívnom, proklamatívnom vyznávaní kresťanstva – v devótnosti, spiritualite, „korení sa kráse“ a, samozrejme, láske.

A keď sa už v súvislosti s T. Križkom dostala k slovu aj ľúbostná lyrika (tematika), ktorá je už len vďaka jeho Krehkostiam tak vehementne a masívne zastúpená v rámci minuloročnej básnickej tvorby, spomeňme hneď aj ďalšie diela, ktoré do tejto žánrovej kategórie prináležia alebo v ktorých možno evidovať znaky ľúbostnej – ľúbostne ladenej, ľúbostno-erotickej, intímnej poézie. Ide o tieto zbierky: Milan Kováč Nežná, Milan Tuma Čaša plná lásky, Ingrid Lukáčová Dotyky nehy, Alica Kulihová Metamorfózy lásky, Dana Janebová Moje ruky sú láska a Yvone du Rich Zápisky z.vodných znamení. Podľa názvu by sa sem žiadalo zaradiť aj básnickú knihu Igora Hochela K mojim ústam nahá (žena), avšak v rozpore s týmto názvom ľúbostno-erotická lyrika predstavuje len veľmi úzky segment tematického spektra Hochelovho súboru a nehrá v ňom rozhodujúcu úlohu, preto sme sa o ňom podrobnejšie zmienili v iných súvislostiach. Špecifickým prípadom je tiež zbierka Anny Sneginy Básne z pozostalosti, ktorá síce vykazuje ukážkové znaky ľúbostnej lyriky – avšak tie sú tu len súčasťou mystifikačnej stratégie (ako totiž uvádza anotácia knihy, ide o „druhú zbierku postmoderných veršov autorky, ktorej identita je vymyslená“), preto sa k tejto knižke dostaneme neskôr.

Pokiaľ ide o knihy ľúbostnej poézie, už ich tituly neveštia nič dobré – aspoň prvých päť z vymenovaných zbierok. V týchto názvoch je priamočiaro, expressis verbis pomenovaná láska, neha – tieto emblémové, „signálne“ slová sa v nich vyskytujú v skutočne nie príliš dôvtipných, klišéovitých slovných spojeniach – či už v podobe genitívnych metafor typu Čaša ... lásky, Dotyky nehy, či iných obrazných (Moje ruky sú láska) alebo i nemetaforických (Metamorfózy lásky) zvratov, resp. v adjektívnej podobe (Nežná). Tým vlastne celkom prvoplánovo (a výsostne neoriginálnym spôsobom) signalizujú ľúbostnú tematiku bez najnepatrnejších známok autorskej originality, invenčnosti, tvorivej imaginácie, dôvtipu (výslovne upozorňujú na vlastnú neoriginálnosť, neinvenčnosť, klišéovitosť a tuctovosť).

Pokiaľ titulu knihy pripisujeme istý význam (v zmysle určitého „kľúča“, orientačného kódu, ktorý by mal predznamenávať, o čo v nej pôjde), potom majú zbierky s takýmito názvami vlastne už a priori minimálnu šancu upútať, vyvolať v čitateľovi záujem o vlastný obsah zbierky, podnietiť ho k tomu, aby do nej vôbec nahliadol. Zdá sa však, že uvedeným autorom o to ani nejde, ich zbierky patria skôr k tým knižným textom, ktoré akiste neboli napísané a publikované v snahe o vytvorenie poézie, o básnické autorské (seba)vyjadrenie, prezentáciu autorskej originality a vlastnej autentickej poetiky, ale s iným zámerom: jednoducho pre vlastné potešenie, v úsilí vydať knižku – autorsky sa prezentovať publikačne bez ohľadu na literárno-umeleckú kvalitu či hodnotu.

Pristavme sa pri jednotlivých zbierkach tejto žánrovej orientácie a začnime knihou Milana Kováča, už len preto, že jej názov Nežná (Artis Omnis) nevdojak korešponduje s titulom Križkovej knihy Krehkosti. Z charakteristiky na zadnej strane obalu sa dozvedáme, že zbierku „možno v kontexte súčasnej slovenskej poézie považovať bezpochyby za prevratnú a predovšetkým ojedinelú. Nielen svojím priehrštím úprimnej ľúbostnej lyriky, no najmä s prihliadnutím na fakt, že autorom je katolícky kňaz“. (...) „Bol som šokovaný, ba po každej básni šokovanejší, – výstižne reaguje na verše Milana Kováča spisovateľ Ján Lenčo“.

Ak knižku, ktorá navonok nevyzerá najhoršie, otvoríme, na prvý pohľad zistíme, že je ojedinelá a šokujúca aj vskutku nevhodnou, veľmi nešťastne zvolenou, ťažko čitateľnou, výstredne a vtieravo ozdobnou typografi ou i celkovou prepiato cifrovanou, „vyčačkane“ ornamentálnou výtvarnou úpravou strán. (Ako sa hovorí: proti gustu žiaden dišputát – a otázka, či ide o gýč a nevkus alebo nie, vlastne z nášho pohľadu ani nie je relevantná, avšak takáto „výzdoba“ je nielen zbytočná, ale vyslovene nežiaduca, rušivá.) To všetko by nás vlastne ani nemuselo zaujímať, ide nám predsa o poéziu – no ak sa aj začítame, zaraz prichádzame o všetky ilúzie: zbierka neprekračuje úroveň prvoplánového, klišéovito vyjadreného ľúbostného sentimentu – ktorý je, žiaľ, rovnako nestráviteľný ako typografi cká dekorácia.

Až teraz sa v plnej nástojčivosti natískajú otázky: v čom teda má spočívať nepochybná prevratnosť a ojedinelosť tejto zbierky? A čo by nás na nej malo – tak ako J. Lenča – šokovať? Azda len nie okolnosť, že autorom tejto ľúbostnej poézie je katolícky kňaz? Akú to má relevanciu pre čitateľa, ktorý od zbierky očakáva básnickú kvalitu a zážitok z poézie, a nie kuriózne aspekty? Vari by toto mimoliterárne hľadisko malo byť skutočne jediným dôvodom, prečo by nás Kováčova zbierka mohla vôbec zaujať (alebo ospravedlnením absencie poetickej hodnoty)? Na básnickej hodnote textov to nijako nepridáva – a knižku ako takú to nijako „nezachraňuje“. Skôr naopak: nič jej nemohlo viac uškodiť ako bombastická, fanfarónsky nadsadená propagačná informácia na obale o jej „prevratnosti a ojedinelosti“ a „šokujúcom“ charaktere, ktorá čitateľove očakávania burcuje do krajnosti a latku jeho náročnosti dvíha do neprimeraných výšok. Bez toho by bola Kováčova Nežná so všetkými slabosťami a nedostatkami v nenápadnosti zapadla do sivého priemeru, takto sa nevyhnutne musela ukázať v tom najhoršom možnom svetle.

Ľúbostno-refl exívny charakter má aj zbierka Milana Tumu Čaša plná lásky (Knižné centrum) venovaná „všetkým vzácnym ženám, / ktoré som mal rád, / a mojim dobrým priateľom“. Ide v nej o cyklus básní, ktoré sám autor označuje ako sonáty: Večerné sonáty I, Večerné sonáty pre Martu, tretiu časť predstavujú Bahniatka v bodľačí na brehu Turca – tie sú v podtitule Venované Márii a napokon Malé sonáty. Zbierka je vlastne osobnou, privátnou záležitosťou v tom zmysle, že jej texty sú celkom adresné, venované konkrétnym osobám – práve tie ich akiste najviac ocenia. Tuma inak využíva celkom konvenčné vyjadrovacie prostriedky bez zjavnejšej invencie či originality a poetickej hodnoty. „Sonáty“, resp. sonátové cykly M. Tumu patria k tým básňam, ktoré majú konkrétneho adresáta, no písané sú predovšetkým „pre seba“ – nad ich básnickou hodnotou, resp. úrovňou ich poetiky sa zjavne príliš nezamýšľa, autor má najväčšiu radosť z toho, že sa môže ocitnúť zoči-voči „hotovému“, vydanému dielu, ktoré sám vytvoril – že si môže vychutnávať vlastnú tvorbu; neprekvapuje preto, že súčasťou knihy je aj CD nahrávka básní v autorskej recitácii. A treba povedať, že Tumov recitačný prejav, prednes vlastných básní je celkom sugestívny, že nakoniec v recitovanej podobe vyznievajú tieto „sonáty“ lepšie ako v knižnej-textovej pri individuálnom tichom čítaní.

Intímne ladená kniha Ingrid Lukáčovej Dotyky nehy (VSSS) pozostáva z dvoch častí: Verše bezoblačnej múzy a Dotyky nehy – tá druhá predstavuje cyklus sonetov. Tieto básne síce na prvý, letmý pohľad neupozornia na seba nejakými priveľmi nápadnými, vyslovene zarážajúcimi faux pas – pravda, ak odhliadneme od formálnych nedostatkov a slabín, napríklad od rytmických, verzologicko-eufonických (otázka rýmu) i obrazno-sémantických úskalí, na ktorých tu i tam stroskotávajú Lukáčovej sonety – no práve tak ani ničím iným, a to ani pri pozornejšom čítaní. Nanajvýš spomínanými „drobnejšími“ lapsusmi a svojou „uhladenosťou“ (nemyslím tým formálnu vycibrenosť, ale akúsi entuziasticky manifestovanú bezproblémovosť), miestami až akousi iritujúcou ľúbostno-sentimentálnou „roztomilosťou“ či optimizmom (neha, láska, „ľúbosť“, „roztomilosť“). V tom sa ich výpovedná a literárno-estetická hodnota chtiac-nechtiac vyčerpáva. Autorka s uvzatosťou lipne na predstave lásky a ľúbostnej lyriky ako niečom skrz-naskrz preniknutom, „prežiarenom“ radosťou, jasom, optimizmom, ľúbostná lyrika je tu chápaná ako „vyznanie múzy sladkou medovinou“, ako príležitosť „užívať nektár strofy nežných rýmov“, veď aj „Sapfó si píše verše roztomilo / básnenie vníma celým telom“; „Láska sa dáva, čujne klope, / poddajná sluchu zľahka púta hravú // dvojicu mladých“. Je to celkom idylizovaná predstava, ktorá so Sapfó – so sapfi ckou, catullovskou, ovídiovskou (keď už sme pri antike) ani žiadnou inou skutočne básnickou tradíciou ľúbostnej lyriky nemá nič spoločné.

V zbierke Alice Kulihovej Metamorfózy lásky (Alika) nejde výlučne o lásku medzi ženou a mužom, ale napríklad aj o lásku materinskú – k synovi, resp. dcérsku – k matke. Sú to teda citové vyznania poetky z pozície ženy, matky i dcéry; autorka (lyrický subjekt) sa vyslovuje z lásky k mužovi, k svojmu synovi i k svojej matke. Vo vzťahu k mužovi ide skôr o pocity neistoty, dilemy, pochybnosti, vyjadrené miestami takmer až s „didaktizujúcou“ názornosťou, ktorá pripomína žánrovú podstatu podobenstva, exempla: „Občas sa cítim ako lyžička, / ktorou si naberáš polievku. / Naberáš si ňou nie preto, že sa ti páči, / ale iba preto, aby si sa nasýtil. / Či to tak má byť? / A ja si iba mýlim pojmy?“ Inde zaznieva autorkin baladicko-elegický sebaľútostivý tón, ako v básni Podoby podôb, založenej na obraznom paralelizme: „Košatá jabloň láskaná plodmi, / sirota plánka v nehostinnom poli – / i to je strom. // Hlava v oblakoch bez náznaku pokory, / bezhlavo stratená v ponižujúcom mori – / i to som ja“.

Krikľavým, svojím vonkajším vzhľadom neprehliadnuteľným príspevkom k vlaňajšej domácej ľúbostnej poézii je zbierka Dany Janebovej Moje ruky sú láska (SAUL). Verše ako napr.: „noc je naozaj čierna / s perličkami hviezd / skryje naše tajomstvo // ... moje ruky sú láska...“, alebo: „pristupuješ ku mne / ako k chrámu // dotýkaš sa / vo vytržení // nemý // do poslednej chvíle / si môj / a v blaženosti / nech ďalej spíme / v putách svojich / vôní / a snov“ (Siedme nebo) – a ďalšie podobné – nás len pohotovo uistia v tom, že skutočnú lyriku v tejto výstrednej knižke sotva nájdeme.

Treba však dodať, že kniha je nápadná a pozoruhodná aj doslovom, ktorý je písaný formou listu poetke; jeho autorom je Ľudovít Fuchs – Kvetoslav; opäť máme do činenia s prípadom, keď doslov svojou kurióznosťou zaujme viac ako samo dielo (práve ten je skutočným „skvostom“), čo je dielu rozhodne viac na škodu ako na prospech. Ponechávam na čitateľa, nech sám posúdi úroveň Janebovej „vzácnej básnickej reči“ a jej „nevšednej atmosféry“, „špecifi ckosti“ i „výraznej originality“, a to aj na základe nasledujúcich úryvkov, ktorými Ľ. Fuchs ilustračne dokladá svoje tvrdenia: „Oživím ťa svojím dychom / keď budem kriesiť / čo v nás zamrelo // po prežitých stopách / vrátim sa späť / prezrieť neprežité / Viem / nebudeš tomu rád / ale možno sa vyvarujem / ďalších omylov“ a ďalej: „Do vankúša si schoval / svoju vôňu // Po rannom odchode / som na ňom / závislá“; „Vnikám do teba / cez zornice pohľadov / a skúmam / či ťa unesie / moje srdce“.

A to ešte nie je všetko – z charakteristiky na zadnej strane obalu sa dozvedáme, že „Táto zbierka je prvou časťou plánovanej trilógie“. Ak vezmeme do úvahy, že Fuchs si, pochopiteľne, pre svoju pozitívnu argumentáciu nevybral práve najslabšie pasáže a stránky Janebovej zbierky, lepšie je nepredstaviť si, čo nás asi môže čakať v nasledujúcich dvoch častiach avizovanej „trilógie“, a čím a ako bude tento skvostný triptych prispievať k „obrode pôvodnej slovenskej poézie“.

Do okruhu ľúbostno-erotických básní možno zaradiť knihu Yvone du Rich Zápisky z.vodných znamení (Slnce), čo je podľa anotácie „druhá zbierka básní od autorky píšucej pod pseudonymom“. Jej názov na rozdiel od predchádzajúcich kníh „o láske a nehe“ vykazuje určitú snahu o originalitu, tvorivý experiment v podobe akejsi slovnej hračky na princípe dvojznačnosti tvaru „z.vodných“. Aj nadpisy jednotlivých básní tejto zbierky sa len tak hemžia podobnými, zväčša však už menej vydarenými slovnými hračkami (

AneMÚ RYbu nepočuť modliť sa, NEO hrabanosť v s LOVE, TA/n/TRY, /S/nežná).

Nie všetky texty majú vyslovene ľúbostný ráz – no celá zbierka chce podľa všetkého, súdiac už aj podľa ilustrácií (kresieb, ktorých výtvarnú úroveň nekomentujeme), pôsobiť dojmom odvážne frivolnej, dráždivo erotickej lyriky. Práve takejto tendencii – úsiliu o takýto efekt nasvedčuje aj báseň Tu háčik... (žiadny nie je): „iba ruka v tme naďabila / na kučeravé hniezdo / s hebkým prítulným valčekom // poddajne nežný model / v obleku z jemnej kože / dômyselne vytvarovaná / hračka, podmanivo / začínajúca sa hmýriť / rásť mi v dlani // pevnejšie uchopím / dôverné miestečko / zrýchľujúceho sa pulzu / pokloním sa udivujúcej / majestátnosti // jazykom zľahka prechádzam / po hrdej hlavičke olemovanej / slušivým golierikom / zvlášť vľúdne premiešam / kvapku uvítacieho aperitívu / s mojou zvýšenou / vlhkosťou // áno, ty, nedočkavo neodolateľný / štafetový kolík – tuháčik / vieme, kam patríš, / poď ... máš otvorené / do tej najprirodzenejšej / koalície“. Citovaný text však predsa len má jeden „háčik“ – ak si ho prečíta niekto, kto trochu lepšie pozná slovenskú poéziu (a jej „kauzy“ vyvolané ohlasmi literárnej kritiky) posledných dvoch desaťročí, nemôže si pri tom nespomenúť na báseň Taťjany Lehenovej Malá nočná mora (zo zbierky Pre vybranú spoločnosť z roku 1989), ktorá svojho času obzvlášť pobúrila časť dobovej, tesne prednovembrovej prudérnej literárnej kritiky. Yvone du Rich sa však tvári, že o Lehenovej básni nevie – alebo ju nebodaj skutočne nepozná – hoci jej citovaný text je len čírou parafrázou, „verziou“, obmenou, jednoducho nepriznanou ponáškou či skôr epigónskym „odvarom“, Lehenovej básne. A to je to jediné, čím by dnes mohla niekoho pohoršovať Yvone du Rich.

Inú nezanedbateľnú tematickú vrstvu vlaňajšej básnickej produkcie tvorí okruh zbierok, ktorých základná výpovedná intencia spočíva v takpovediac programovo vyjadrenom, niekedy bezprostredne proklamovanom osobnom životnom pocite či postoji, „životnej fi lozofi i autora“. Túto intenciu potvrdzujú už názvy, napríklad Nič proti realite (R. Šípková) alebo Život nie je pes, je to suka (J. Marton). Stručný prehľad týchto kníh začnime zbierkami autoriek.

V zbierke Ruženy Šípkovej Nič proti realite (Kultúrne združenie národností a etník SR, ďalej KZNE SR) nájdeme niektoré celkom pôsobivé – prevažne kratšie, tvarovo i významovo „zomknuté“, viac alebo menej zreteľne vypointované básne, akou je napríklad Iný svet: „a čo ja budem / básničky čítať? / opýtal sa ma otec / keď som mu / chcela darovať / svoju prvú knihu // dal mi kus klobásy / aj to je poézia“. Témou je teda aj refl ektovanie vlastného písania, vlastného statusu poetky. Celá zbierka je preniknutá duchaplnou sebairóniou, cítiť v nej autorkin nadhľad nad vecami – odľahčujúce vyrovnávanie sa s rozličnými osobnými „traumami“, problémami z vlastnej životnej minulosti.

Zbierke Márie Martincovej Väznená (KZNE SR) príliš nepridáva na príťažlivosti jej knižný dizajn – obal. Z básní by nás niektoré mohli zaujať. Prvá časť Aj keď vravím... predstavuje neveľký súbor krátkych aforisticky ladených a vypointovaných útvarov – lyrických miniatúr na spôsob aforizmov, epigramov či sentencií. Prvá z nich Žena je akousi sebacharakteristikou: „Ja vlastne ani neviem, / čo za ženu vo mne žije, // zo zmije koľko je v nej, / a koľko z poézie“. V ďalšej časti Tretí vek, hneď v prvej básni O truhle a tak nachádzame už expresívne vyjadrený pesimistický životný pocit: „Život, unavil si ma. / Smrť, zožer ma, / rýchlo, živo, / som nekonečne mĺkva. / Život, zožer ma, / nech nežijem / ani živá ani mŕtva / s mysľou trúchlou“. Na základe tejto básne by sa mohlo zdať, že autorka bude inklinovať k drsnému, neskrotnému, živelne expresívnemu básnickému prejavu, no v ďalších častiach zbierky sa objavujú aj klasické, výsostne viazané (rýmované) formy – napríklad niekoľko rispetov (básne Prvý rispet, Rozhovor s húskou, Môjmu drahému).

Približne v tejto línii možno spomenúť aj Evu Konrádyovú a jej zbierku Pozbierané (Minor), autorka v nej badateľne inklinuje k viazanej forme – k jednoducho rýmovaným krátkym útvarom.

Básnický debut Jána Martona Život nie je pes, je to suka (HladoHlas), ako to veľavravne, no trochu „transparentne“ naznačuje názov, a ako to vzápätí potvrdzujú aj jednotlivé básne, zakladá sa na životnom pocite a postoji skepsy a revolty. Zjavne tu ide o výpovednú polohu i „postavu“ básnika – životom skúšaného, ostrieľaného nonkonformistu, rebela, revoltujúceho skeptika, pesimistu. Martonovým základným výpovedným gestom je nonkonformizmus, celá zbierka sa vyznačuje provokatívnou, výstrednou blasfémiou, nihilizmom, skepsou a dekadenciou. V ponovembrovej, resp. široko chápanej súčasnej slovenskej poézii tento postoj a poetiku najmarkantnejšie reprezentovali svojou tvorbou Ivan Kolenič a Jozef Urban. Otázne je, či a nakoľko presvedčivým spôsobom sa po nich dá ešte rozvíjať tento druh „poetiky nonkonformizmu“ – či nevyznie takáto poézia už len ako „neškodná“ maniera, strojené, prázdne gestom

Debutujúci Marton – tak sa aspoň zdá, je vo svojej básnickej i ľudskej nekonformnosti a skepse autentický, v hre je jeho vlastná životná skúsenosť, osobne zakúšaná „trpkosť“, ktorú dokáže náležite vyjadriť. Marton kladie evidentne dôraz práve na autentickosť – ozajstnosť v živote i v poézii.

Zbierka Petra Bilého Nočné mesto (Slovenský spisovateľ) sa začína veršom: „poézia je mi už úplne ľahostajná“. Ak toto tvrdenie považujeme za výpoveď autorského subjektu, teda P. Bilého, potom ho jednoznačne a automaticky vyvracia sám fakt, že sa nachádza (že ho čítame) v riadne vydanej zbierke, dokonca hneď na jej začiatku. Autorský výrok takéhoto znenia (vyslovený básnikom) predsa automaticky (nevdojak) stráca svoju významovú platnosť, ak je súčasťou publikovanej, vôbec napísanej básne. P. Bilý si toho musí byť, samozrejme, vedomý – to znamená, že nám jasne dáva najavo, že to, čo hovorí nemyslí vážne. Bilý sa teda len štylizuje (na úrovni lyrického subjektu) do takejto pozície „fanfarónskeho“ suveréna, t. j. niekoho, kto hneď na začiatku vstupnej básne (a tým i celej zbierky) „šmahom ruky“ opovrhne celou poéziou.

Nemôže to myslieť vážne, keď tvrdí, že mu je poézia „už úplne ľahostajná“, no pritom nám predkladá celú zbierku; keď sa zastrája, že „pegasove krídla som dohodil za pár drobných / nejakému mäsiarovi, // múzy som vyhnal kurviť sa do nočných ulíc // a konečne som sa prestal vyjadrovať v metaforách / veď čo sa dá povedať / nad troskami / stroskotanej obraznosti?“, hoci metaforami a básnickými obrazmi sa ďalej jeho zbierka len tak hemží. Sú to teda len gestá, sugescie, štylizácia.

Z väčšiny básní cítiť deziluzívnosť, vytriezvenie, zatrpknutosť, znechutenosť, sklamanie, napríklad z vyprázdnených, mechanických vzťahov, založených čisto na rutinnej sexualite.

V básni Úvod do pragmatizmu nás prekvapuje slovami: „aj ježiš k. sa na to vysral / a poctivo sa zamestnal / ako bankový úradník. // má síce chabú profesionálnu skúsenosť v sektore / a na pohovoroch musel vynechať podstatnú časť svojej / minulosti... // ... napríklad, že jeho matku nabúchal v štrnástich / nejaký duch svätý...“ a napokon: „už žiadne elí elí lama sabachtání a iné nebeské pičoviny“. Takýto postoj – tento druh blasfémie a provokatívnej profanizácie, desakralizácie biblických motívov, osobitne samého Krista, je až nápadne neoriginálny; situovanie postavy Ježiša do profánnych, prízemnych pomerov aktuálneho sveta, urobiť z nej emblémovo reprezentanta profánnej súčasnosti, zvlášť komerčnej sféry s jej najpríznačnejšími atribútmi – bankového úradníka „za priehradkou malej bankovej pobočky“ – to je predsa notoricky vžitý, otrepaný topos súčasnej, resp. postmodernej literatúry, poézie i prózy. V ponovembrovej slovenskej poézii tento topos znevažujúcej profanizácie sakrálneho nájdeme takisto, stačí uviesť zase len I. Koleniča a J. Urbana (no spomeňme si, aký rozruch vyvolala svojho času poviedka M. Kasardu, ktorá bola založená práve na takejto subverzii známeho novozákonného motívu poslednej večere – profanizácii Ježiša). A to isté platí o postavách štyroch evanjelistov – Bilý ich profanizuje takto: „štyria bulvárni novinári / marek, matúš, lukáš & ján / sa toho chytili, napísali paperbackovú knihu / a bol z toho sezónny bestseller“ (tu si pre porovnanie spomeňme na „Marka Matúša Lukáša a Jána / v päťmiestnom audi plnom dobrej muziky / nevierohodných vyhlásení a bezpečnostných pásov“ z Urbanovej zbierky Kniha polomŕtvych z r. 1992).

Aj toto všetko však musí Bilý dobre vedieť – teda ani v tomto ho nemožno brať za slovo – tvrdí niečo iné, než čo si myslí, než s čím sa stotožňuje, zámerne nás „zavádza“. Prvá báseň nám sugeruje básnikovo opovrhnutie poéziou (deje sa tak v rámci jeho piatej básnickej zbierky), druhá zase jeho opovrhnutie autoritou svätého písma či dokonca kresťanskou vierou ako takou (ktorá preňho zaiste mala a v skutočnosti stále môže mať svoj význam). Otázne je, prečo nám toto Bilý ako básnik vo svojej zbierke sugeruje – o čo mu ide?

Marián Grupač publikoval vlani zbierku Luxus (Artis Omnis). S istým zjednodušením možno povedať, že práve autentická skúsenosť, autenticky prítomný a tematizovaný životný pocit skepsy, splínu, dezilúzie, ako ho nachádzame u debutanta J. Martona (nech aj v básnicky „nedokonalej“ podobe), alebo hoci u R. Šípkovej, je práve to, čo akosi chýba zbierke inak autorsky etablovanejšieho Mariána Grupača. Lyrický tón, akým prehovára i jeho básnické štylizácie sú miestami trpiteľsko-mučenícke, martýrske – až masochisticky sa napr. vyžíva v pozícii obete ženského vampirizmu („Chutí ti moja krv – riedka ľúta“), resp. ako obeť „tej / ktorá ťa pred chvíľou / zabila“ – animálne, inde zas blazeovane. Jeho básnický svet je miestami akoby „mondénne“ a nonšalantne dekadentný, inde s nádychom infernálna či satanskej perfídnosti.

Všetky tieto výrazové polohy a modality vyznievajú však len ako prepiate gestá, konštrukty. Najlepšie to vystihujú jeho vlastné verše, ktoré by mohli byť pokojne aj (seba)charakteristikou Grupačovej zbierky: „Básne nachované slovami / ktoré klamú balamutia / zabíjajú pomaly / Verše plné krvi a farebných vrážd / Vždy boli prázdne

V Grupačovej knihe nachádzame akosi priveľa metafor typu: „Samota je biely klavír / padajúci zo skaly do mora / cigareta horiaca z oboch koncov“, „Čas / je biely netopier / zavesený na karmínovej opone“, pričastý výskyt istých motívov, napr. cigarety („ohorky z cigariet“), červené víno („hustý Merlot“...), krv, nájdeme tu žeravé olovo, hyeny... Nič proti surreálnej či priamo surrealistickej obraznosti a poetike – no v Grupačovom prípade je to strojená, manieristicky silená imaginatívnosť – silene konštruované a inscenované obrazy a zvraty, a to aj napriek tomu, že P. Bilý vo svojej charakteristike na zadnej strane knihy konštatuje: „Grupač má v sebe esprit príbuzný francúzskym avantgardným básnikom a americkým beatnikom (...) Je schopný napísať prekvapivé verše takej obrazovej intenzity, aké nevie napísať žiaden slovenský básnik jeho generácie“. Sám Grupač nás však akosi o tom nepresviedča, za disparátne nakopenými metaforami, prirovnaniami cítiť skôr strnulosť, nedostatok autenticity a zmyslu pre lyrickú obraznosť než výnimočnú obrazovú intenzitu. A to platí aj v prípadoch, keď básnik nevytvára „surrealisticko-imaginatívne“, ale „prosté“, robustne írečité metafory typu: „Realita je kurva – / bude taká ako chceš / Cena je vždy iná / len výsledok rovnaký“.

Ďalším básnickým debutantom z roku 2009 je prozaik Pavel „Hirax“ Baričák: More srdca (HladoHlas). Jeho zbierka je v istom zmysle – v istých motivicko-tematických súvislostiach – príbuzná Bilého Nočnému mestu a zároveň je i jej pendantom. Aj u Baričáka nájdeme určitú blasfémiu – v jeho prípade ide o prejav celkom osobitej, svojráznej profanizácie a civilizujúcej, scivilňujúcej desakralizácie. Využíva biblickú symboliku, výrazne napríklad protiklad anjel – diabol, resp. satan. Odveký, večný anjelsko-diabolský zápas, resp. antagonizmus prenáša do aktuálnej, súčasnej prízemnej reality, živej prítomnosti. Prejavuje sa teda v problémoch, dilemách, protirečeniach tak, ako ich sám autor (lyrický subjekt) bezprostredne zažíva v každodennej realite. Tejto témy sa dotýka celý rad básní, niektoré ju predznamenávajú už svojím názvom (Anjel a gauner, Božia, Diabol), pre ilustráciu citujeme báseň Anjel, čert a zápach: „Slová, / ktoré mi šepol / umierajúci anjel, / stáli za prd. / Čo s hláškami / od porazeného? // Naopak, / čerti mi vždy radili dobre. / A tak som sa / pred vlastným strachom / zastavil / a objal ho. // Neuveríte, / ale posral sa“.

V Baričákovom debute je výrazne tematizovaný problém partnerských, sexuálnych vzťahov (ako aj u Bilého – predsa však v inej perspektíve).

Inklinuje skôr ku kratšej forme – podaktoré z textov majú dokonca charakter aforizmu, či akejsi sentencie: „Falošný človek predstiera orgazmus aj pri masturbácii.

V zbierke P. Baričáka sa objavuje aj vyššie spomenutý debutant J. Marton, a to dokonca nie raz – prvýkrát v titule básne, druhýkrát ako spoluautor básne s dlhým názvom Vrahovia, prostitútky a osvedčené návody na skvelý život (napísaná spoločne s Jánom Martonom), ktorej prvý odsek znie: „Satan plakal / a škriabal si od dojatia gule, / kým ja som písal ďalšiu báseň o láske“. Ťažko povedať, kto mohol byť z tejto dvojice viac ovplyvňovaný a kto ovplyvňujúci – kto skôr „majstrom“ a kto skôr „učňom“, zrejme ide o obojstranný vzájomný vplyv dvoch debutujúcich básnikov so vzájomne blízkou poetikou i svetonázorom.

V rámci tohto tematicko-koncepčného okruhu možno spomenúť aj debut „popradského pesničkára a blogera“ Števa Šantu Priamo do pľúc (Christiania). Z charakteristiky na „záložke“ obálky sa dozvedáme, že „prvá časť, Zajtra budem zasa dobrý chlapec mapuje jeho ´postbeatnickú´ poetickú tvorbu z rokov 1996-1997 i niekoľko novších básní. Druhá polovica zbierky s podtitulom Prosím, len žiadne piesne o láske zase predstavuje jeho texty piesní, najmä z obdobia ostatných štyroch rokov“. Vzhľadom na to, že ide z veľkej časti o výkony textárske, vnímame inak aj tvar a rytmicko-rýmovú povahu týchto básní – možno však aj celkom odhliadnuť od tejto skutočnosti a čítať ich vyslovene ako básne.

Aj dvojjazyčné slovensko-anglické vydanie zbierky Jana Plulíková: Jantár / Amber (Vertigo) by sme mohli zaradiť k zbierkam, ktoré bezprostredne vyjadrujú istý životný postoj, aj keď Plulíkovej poetika je predsa len mnohorozmernejšia, takpovediac „sofi stikovanejšia“, zároveň intímnejšia. Vyrovnávanie sa s každodennosťou i s „osudovosťou“ však nemá u nej podobu manifestačného gesta, prenikavosťou, markantnosťou sa vyznačuje skôr lyrická obraznosť jej básní.

Odlišnú, intímne, komorne ladenú lyriku reprezentuje iná poetka, Zlata Matláková svojou zbierkou Rozopnutá duša (Tripsoft). Jej básnický svet sa konštituuje medzi sférou takmer čírej imaginácie a sférou zažitého, zmyslovo zakúšaného sveta, medzi sférou snových vízií a záchvevov, v ktorej je prítomné akoby len fl uidum vecí, a sférou vecnou, až telesne skutočnou, sférou naliehavo, až iritujúco reflektovanej (vlastnej) telesnosti – v tejto súvislosti je veľavravnou napr. hneď vstupná báseň intímne.

Za vari najzrelší básnický debut minulého roka v rámci slovenskej poézie možno považovať zbierku Petra Staríčka Chodec (DALi), ktorá azda patrí k tým najpozoruhodnejším lyrickým výkonom vlaňajška. Staríček, hoci len práve vykročil na cestu (knižnej) poézie, už po nej od začiatku napreduje ako starý a skúsený sebaistý básnický „chodec“. Začína „klasicky“, cyklom sonetov – hneď na začiatku je jasné, že sonetovú formu suverénne ovláda a má ňou aj čo povedať, vyjadriť. Autor sa zaiste poctivo vyrovnával s touto klasickou básnickou formou a pozná všetky jej fi nesy, v jeho debute sa objavuje aj čosi ako refl exia, vlastne sebareferencia sonetu ako formy – v posledných dvoch sonetoch sa totiž stáva predmetom či vlastnou témou básní práve sonet a jeho poetologické zákonitosti – formálna, veršovo strofi cká výstavba (Vykonštruovaný sonet), resp. s iróniou reflektované mechanicky úzkostlivé, „školometské“ teoretizovanie, „jalové mudrovanie“ o sonete (Deštruovaný sonet).

Po tomto kratšom neoznačenom cykle sonetov nasledujú tri relatívne samostatné oddiely básní vo voľnom verši s výnimkou predposlednej, v ktorej uplatňuje sidžo – básnickú formu starej kórejskej poézie – u Staríčka má podobu trojice dvojverší, teda ako šesťveršová. Záverečný oddiel Ospalosť je ako jediný označený názvom.

Zjavné sú Staríčkove inšpirácie výtvarným umením, no objavujeme tu aj referenčnú sféru, na ktorú je lyrika výsostne „povolaná“ – problémové, neidylické, skľučujúce stránky, javy a momenty života. To všetko robí debutant s nevšednou básnickou intuíciou, so zmyslom a citom pre tvar i výraz.

Osobitné postavenie v rámci domácej poézie za rok 2009 majú tri zbierky z vydavateľstva ARS POETICA, z toho dva debuty Daniel Grúň: Manuál a Veronika Šramatyová: Untitled a zbierka už známej, hoci záhadnej Anny Sneginy Básne z pozostalosti. Aj keď sú tieto zbierky celkom autonómne, predsa možno zovšeobecňujúco konštatovať, že predstavujú (najme tie debutové) – každá svojím spôsobom – iný typ poetiky ako doteraz spomínané zbierky. Tento principiálne iný spôsob básnického vyjadrovania a možno i videnia, ktorý je známy okrem iného najmä z tvorby básnikov z okruhu tzv. textovej generácie, a ktorý býva zvyčajne, neraz až príliš pohotovo, označovaný ako postmodernistický, reprezentuje aj debut Daniela Grúňa Manuál. Navyše autor v debute nezaprel ani svoju výtvarnú orientáciu; na skutočnosť, že Grúňove „básne sú vystavané ako scenár, scénka, fi lm, fotografi a atď.“, resp. ako „hrdinom ´fotené´ momenty, priestorovo inscenované výseky či architektonické hmoty“ upozornil už aj kritik Derek Rebro (SME, 23. júna). Práve v básni Koža hľadá krém, ktorú citovaný recenzent pozitívne vyzdvihol, badať mimochodom istú príbuznosť s poetikou P. Macsovszkého.

Nachádzame tu akoby „nezúčastnené“ zaznamenávanie okolitého sveta, stavu vecí, niektoré texty pripomínajú naozaj akýsi manuál, scenár či opis experimentu, pričom sa v nich prejavuje tendencia k tomu, čo sa v poézii P. Macsovszkého označuje ako steril. Aj tu sa však nájdu texty, ktoré môžu byť príkladom „tradičného“ lyrizmu, napr. z úvodného cyklu Sedem sekúnd.

Vstupnú časť debutu Veroniky Šramatyovej Untitled tvorí cyklus dedinské motívy, v ktorom autorka v zhode s týmto názvom tematizuje okrem iného aj motív záhradky ako súčasti dedinského obydlia a jej pestovania ako neodmysliteľného atribútu života na vidieku – čo je mimochodom tematickou dominantou, možno povedať leitmotívom už spomínanej Litvákovej zbierky. Práve na tejto zdanlivo až nečakane tradičnej téme vidno, ako odlišne ju poníma – v čom sa odlišuje Šramatyovej spôsob tematizácie tohto motívu od Litvákovho. Azda by stručné porovnanie na ilustráciu stálo za to – kým V. Šramatyová zachytáva obraz záhradky nasledovne: „do hriadok medzi stromami / včleňuje sa rastúci poriadok / dych v spojení so zemou / nohy rovnomerne mlčia / telo vztýčené voľne dostupné / nahé od koreňa nahé pri koreni / takmer hýbe svetlom // čo viac by som chcela“, u Litváka nachádzame ten istý motív takto: „Keď padne noc, vrátim sa k hriadkam tichým. / Na pôde rysuje sa úroda ako na podobenke matnej...“; „Dnes sa nad hriadky s mrkvou nenahrbím, / pod uhorkami na prísušok stvrdne hlina...“. Texty hovoria za seba, názornejšie by sa tento problém objasniť ani nedal.

Na konci zbierky Anny Sneginy Básne z pozostalosti namiesto propagačného doslovu nachádzame Edičnú poznámku – ukážkový príklad mystifi kačnej stratégie, ktorá má o to presvedčivejšie sugerovať autentickosť Anny Sneginy ako reálnej, žijúcej osoby. Aj v tomto zmysle je oproti obvyklým, prevažne priamočiaro propagačným doslovom táto edičná poznámka príjemným osviežením. Anna Snegina – vo svojej etablovanej mystifikovanej identite (lyrický subjekt, ktorý je prezentovaný ako autorka) – zostáva sama sebou – a podobne ako v zbierke Pas de deux (2003) s osobitnou citlivosťou reflektuje najmä svoju (mystifi kovanú) ženskosť, resp. dievčenskosť. Základnú výrazovú modalitu zbierky vytvára špecifi cky dekadentná nostalgickomelancholická atmosféra, naladenosť a tónina, v ktorej vypovedá, resp. rozjíma hrdinka plná clivoty, akási nostalgicko-sentimentálna, ľúbostno-sentimentálna retrospektíva. Priestor zbierky vypĺňa štylizovaná „melanchólia dievčenskej duše“, mentálny svet subtílnej citlivej dievčiny, prípadne ženy, ktorá spomína na svoje dievčenstvo. Ak by sme nevedeli, že Anna Snegina je mystifi kácia, zaradili by sme jej básne – ako som už naznačil – akiste medzi texty sentimentálnej ľúbostnej poézie; takto, keď to vieme, čo sa vlastne mení na veci? Nadobúda tým zbierka iný význam, inú hodnotu? Takto sa možno nikdy nedozvieme, ako to v skutočnosti myslí „Anna Snegina“ a čo by sme si vlastne mali o tom myslieť.

Zbierka Andreja Habláka Leknín (Drewo a srd) je v anotácii označená ako „štvrtá kniha básnických textov autora s postmodernou poetikou“. Autor v nej v nejednom ohľade nadväzuje na svoju zbierku Tichorád z roku 2002. Ak bežná „prehľadová“, informatívna anotácia upozorňuje na postmodernizmus Hablákovej poetiky, akiste tým nevdojak naráža aj na hablákovsky príslovečnú významovú neurčitosť, entropiu textu – jednoduchšie povedané, ťažkú zrozumiteľnosť jeho básní, ako to bolo konštatované už aj v súvislosti s knihou Tichorád. Na istú mieru, resp. typ onej entropie skutočne narážame aj v Lekníne (je to však iná úroveň entropie než ako napríklad v básňach Radovana Brenkusa). Neurčitosť básnického jazyka pritom odráža len entropiu životného sveta – a u Habláka to naozaj vždy takto platilo. Zaujímavé však je, že v tomto prípade Hablák akoby nemal nejaký zásadný „problém so svetom“. Skôr naopak, jednou z príznačných čŕt tejto zbierky a osobitostí autorského postoja (postoja lyrického subjektu) v nej je práveže akási zvýšená, opakovane proklamovaná „dôvera“ k svetu – dôverčivý údiv, pozitívny úžas zo sveta, ako tomu nasvedčujú napr. verše: „Svet je dobrý, píše na mňa, a neváha“, „Neviem, kým som a som tu naozaj veľmi rád. (...) jedno ale viem: / tento svet je a existuje, / tichý, nedozierny“, alebo titul básne Zázračný je naozaj tento svet. Ak budeme ochotní aj my prejaviť dôveru k textom zbierky, možno sa nám problém jej významovej entropie ukáže v celkom inom svetle.

Aj v druhej zbierke Pavla Garana Jednotlivec (Trochejský kôň) (DALi) vidno, že poézia pre autora znamená veľa – a predsa ju neberie „vážne“, ale skôr zľahka (ako samotný život či životnú realitu, ktorú v nej reflektuje), ako hru, ako akýsi opojný experiment s tvarom, formou, rytmom i rýmom a básnickými prostriedkami vôbec. V textoch cítiť básnikovu radosť z hry, zaujatosť výrazovo-tvarovými, poetologickými možnosťami. Nechýba mu esprit, neašpiruje však na zbásňovanie „veľkých tém“, nechce sprostredkovať hlboké a vážne posolstvá. Vo svojich krátkych textových útvaroch s obľubou využíva viazané (rýmované) formy – napríklad rispet v cykle Jednotlivec alebo triolet v cykle Balada ako vášeň, pričom výsledkom sú výpovede, ktoré i tak dýchajú voľnosťou, „neviazanosťou“, spontánnosťou. Pavla Garana možno vnímať ako sľubného autora, ktorý má všetky predpoklady zaujať.

Nenápadný, útly a úzky, na vzhľad pôsobivý knižný debut Ondreja Štyráka Štyri sezóny básne (Oravská Rozvojová Agentúra) je členený na štyri časti: Krídla, Zvuky, Čas, Návraty – pričom zvýraznená je ich cyklickosť: básne každej z nich sa začínajú rovnakým veršom – konštantným incipitom. Vytvára sa tak určitá sugescia návratnosti – uzavretého kruhu: v záverečnej časti sa na začiatku každej básne opakuje incipit „Stále sa vraciam / do tejto básne“. Čiastočne aj v dôsledku tejto návratnosti, princípu opakovania (prvých veršov), ale aj vďaka štruktúre, špecifi ckému veršovému členeniu a osobitnej práci s rýmom nadobúda celá zbierka svižný ráz, rytmus a dynamiku. A hoci sa v týchto básňach autor dotýka aj existenciálne závažných tém, vo svojom konečnom vyznení pôsobí celá skladba skôr odľahčene a takmer „hravo“.

Pavol Korba Tanec o dušu (Minor) – formátom „vrecková“ zbierka krátkych lyrických miniatúr. Zväčša sú „svižné“, podaktoré i vtipne koncipované, no len niektoré z nich sa zaskvejú aj skutočnou pointou, ako napríklad Snehulienka: „Vystúpila zo saní / milá snežná pani, / malá útla žienka. / isto-iste Snehulienka. / V rukách si čičíka / malého snehuliačika, / dychom ho ochladí, / snežnou rukou pohladí, / a nevie, ako mu vysvetlí, / že sa raz aj oteplí“. Ako však z citovanej ukážky vidno, viazaná veršová podoba a rým nie sú celkom bez chyby.

Tematicky rôznorodý celok tvorí zbierka Jaroslava Liptaya Pra – mienky (Vl. nákladom). Nájdeme v nej básne rôzneho výrazovo a žánrovo-koncepčného charakteru (dokonca i rôznej veľkosti písma), ide prevažne o kratšie texty.

Podstatu zbierky Radovana Brenkusa Dym z ríše tieňov (VSSS) nechtiac vystihol najlepšie T. Kočík v doslove: „Brenkus od zbierky k zbierke tvrdošijne presadzuje právo na autonómnosť svojho básnického jazyka, právo na chápanie a prijímanie poézie ako slobodného sebavyjadrovania vlastného subjektu. Možno aj preto literárna kritika nie je a nebola vždy ochotná súvislejšie popísať tematický profil Brenkusových zbierok...“ Brenkusovi jeho právo na „autonómnosť básnického jazyka“ a „na chápanie poézie ako slobodného sebavyjadrovania“, samozrejme, nikto neupiera, no „súvislejšie popísať tematický profil Brenkusových zbierok“ je jednoducho nemožné.

Ladislav Herzog Pomýlená navigácia (VSSS) – autor sa vyslovuje z lásky, priateľstva, zo svojich pocitov, no akoby čisto „privátne“, ako to najlepšie vystihujú verše z básne Vyznanie: „Vyznanie píšem / iba tak pre seba, / nestaviam mohylu žitia. / Len slovo chcem povedať / svojim blízkym, / ktorí nedosnívali svoj sen“. V tom spočíva rozdiel medzi Herzogom a napr. takým Mihalkovičom, ktorý si tiež vlastne píše iba tak privátne, „pre seba“: Herzog privátnym spôsobom, privátnou výpovednou formou ako „nebásnik“ refl ektuje témy, ktoré považuje za poéziu alebo je o nich presvedčený, že by mohli či mali byť poéziou, zatiaľ čo Mihalkovič svoje súkromie, privátne každodenné záležitosti akiste nevníma nevyhnutne a intencionálne ako poéziu, no refl ektuje ich ako básnik.

Kniha Karola Kapellera Poézia a medicína (Sprint dva) je v istom ohľade odlišná od ostatných zbierok. Ide skôr o knihu lyricky, básnicky zaznamenaných lyrizovaných, poetizovaných – čiže zveršovaných – spomienok a vyznaní, osobných výpovedí a svedectiev, teda aj s memoárovými prvkami, pri ktorej plní sama poézia, t. j. básnická forma a prostriedky len „služobnú“ úlohu a básnická hodnota textov je vlastne druhoradá, resp. nepodstatná, nerozhodujúca. Sú v nej zveršované rozličné udalosti, postrehy, skúsenosti, z medicínskeho prostredia, portréty blízkych kolegov a naopak texty – vyjadrenia kolegov o ňom, ale aj „zdravotné rady“– „ponaučenia o zdravotnej mravnosti“. Nájdeme tu dokonca aj „esej“ s názvom Vklad lekárov do krásnej literatúry, čo je skôr akýsi sumár mien a krátkych charakteristík. Nemožno tu hovoriť o nejakej poetike – pokiaľ len nemáme na mysli veršovanú podobu – zveršovanie toho, čo nám autor chce povedať o sebe, o svojej lekárskej kariére, bilancie vlastného profesijného života. Kniha má názov Poézia a medicína – no autorovi ide fakticky výlučne o to druhé – o medicínu a to, čo s ňou súvisí z hľadiska jeho vlastnej lekárskej profesie a kariéry. To prvé – poézia – tu vlastne znamená jednoducho veršovanú podobu výpovede. Hodnotiť konkrétne texty vyňaté z kontextu, takto vnímaného celku, kritériami umeleckej poézie nám pripadá priam nenáležité. Knihu možno vnímať takto, vcelku, ako svojský profi l lekára, emeritného profesora medicíny, ak by sme ju však hodnotili predsa len inak, potom by sme už sotva mohli prehliadnuť niektoré slabiny Kapellerovho veršovania.

Na rozdiel od Kapellera zbierka iného lekára – chirurga a profesora Miroslava Danaja Rozstratená nahota (Matica slovenská), znesie aj kritériá umeleckej poézie – viaceré z textov by sme mohli vnímať ako fragmenty či „básnické skratky“ životných osudov konkrétnych ľudí, básne majú popri svojej výpovednej koncentrovanosti aj svoj epický rozmer.


Oprava: V minuloročnom hodnotení slovenskej poézie Tých pár kvapiek vodu nestvorí od Dereka Rebra je na strane XII pri autorovi Otovi Malíkovi nesprávne uvedené „odsúdený“ namiesto „obvinený“. Autorovi a čitateľom sa za chybu ospravedlňujeme!

 

Podujatia LIC


 

Obálka slniečka september 2013