K dôvodom nesmelej radosti


Slovenská nedebutová poézia 2011

Ivana Hostová (1983)
vyštudovala slovenský jazyk a literatúru
a anglický jazyk a literatúruna Filozofickej
fakulte UK v Bratislave. V súčasnosti je
internou doktorandkou na Filozofickej
fakulte PU v Prešove.
Venuje sa najmä reflexii súčasnej
slovenskej poézie a kritike prekladu.

V tzv. malej literatúre, kde i v jednej autorskej osobnosti či dokonca na ploche jedného textu sa stretávajú rôzne, často teoreticky sa vylučujúce tendencie, je nesmierne ťažké, umelé a niekedy dokonca zbytočné striktne vymedzovať epochy, prúdy či smerovania. Pozícia literárnej kritiky je o to náročnejšia, že tá sa text snaží vystihnúť sama existujúc v  jeho paradigme, často jeho vlastným jazykom a sama seba si málo uvedomujúc, vždy akútne závisiac od aktuálnych spoločensko-mocenských vzťahov a  tendencií, vždy pod časovým stresom, vždy čakajúc na zázrak. Kritik/kritička žije pre tie zriedkavé vzrušujúce chvíle, keď sa na obzore objaví nové dielo, z ktorého cíti tú nesmierne opojnú energiu blížiaceho sa konca sveta, ako ho poznáme, dielo, ktoré vystihne to, čo všetci ešte len tušia, dielo, ktoré redefinuje človeka, umenie, svet, všetko. Takýto široký a mierne citovo exaltovaný úvod hodnotenia minuloročnej básnickej tvorby nedebutov som zvolila z dvoch dôvodov: jednak som v ňom z naznačených príčin viac-menej rezignovala na striktnejšie kategorizovanie diel do trvalejších či teoreticky viac podložených (no v slovenskej poézii literárnou vedou stále nedostatočne ozrejmených) trendov súčasnej literatúry (okrem ešte stále nedefinovanej „poézie písanej ženami“ pracujem len s pár viac-menej ad hoc zoskupeniami zbierok), a  jednak minulý rok považujem v poézii za relatívne vydarený. Dôvod mojej nesmelej radosti tkvie v tom, že okrem staršej generácie doznievajúcich autorov/autoriek (Ivan Štrpka  Bebé: jedna kríza; Mila Haugová Plant room) sa znovu ozývajú aj zaujímavé hlasy z mlad-
šej generácie. Najinšpiratívnejšími sa javia dve celkom odlišné zbierky – Havranjel Evy Luky a Rytier bez básne a Hany Agdu Baviho Paina. Z hľadiska edičného sprístupňovania ťažšie prístupnej tvorby málo reflektovaných, no kvalitných slovenských autorov je veľkým prínosom vydanie Básní Františka Andraščíka, o ktoré sa zaslúžil Ján Zambor.

  Živý virvar v minuloročnej poézii vytvárajú zbierky, ktoré majú viac či menej výrazné, no predsa len skutočné estetické kvality. V roku 2011 ich bolo, podobne ako v predchádzajúcom roku, niečo vyše pätnásť. V  hodnotení som ich zoskupila podľa najmarkantnejších čŕt do štyroch skupín: zbierky experimentujúce a provokujúce súčasný vkus a predstavu o poézii;  zbierky, ktoré vyhovujú populárnej predstave o  lyrike;  zbierky, rozvíjajúce prvky poézie písanej ženami a zbierky, rozvíjajúce prvky poézie písanej mužmi. Iste možno namietať voči takému nálepkovaniu a rozhodne sa ním nerieši problém postihovania atribútov poézie nadväzujúcej na rodovo citlivejšiu/výraznejšiu básnickú tvorbu. Toto členenie akosi prirodzene vyplynulo z pohľadu na minuloročnú poetickú produkciu. Najproblematickejšie je azda vyčlenenie textov, rozvíjajúcich poéziu písanú mužmi. Myslím si však, že napriek tomu, že dejiny poézie sú prevažne dejinami poézie písanej mužmi, dajú sa postihnúť určité prvky, ktoré súčasná prototypová tvorba ženských autoriek, resp. autorov na ňu nadväzujúcich, nerozvíja, a tie sa tak v opozícii k nej javia ako mužské (napr. osobitný druh krízy subjektu). V inej časti hodnotenia som si všimla krátke útvary v minuloročnej básnickej tvorbe (haiku, epigram, aforizmus a pod.).

  Posledná časť mojej reflexie sa zameria na ostatnú produkciu poetických textov, ktoré sa buď vôbec nesnažia zapojiť do súčasnej poetickej komunikácie (nerešpektujú regulárne literárne mechanizmy), alebo jej kritériá kvalitatívne nespĺňajú – tzv. nulovú poéziu (R. Matejov). Uvádzam tu zhruba 60 titulov. V závere bibliograficky uvádzam tituly, ktoré mi zostali nedostupné, a súborné diela a výbery.


1 Top 5

1.1 Pohľad vpred

  Eva Luka (1965) je celkom zvláštnym zjavom v  súčasnej slovenskej literatúre, najmä tým, že nie je jednoznačne zaraditeľná k žiadnemu z domácich prúdov (azda najbližšia je poézii A. Ondrejkovej, ako v jednej z recenzií zbierky píše M. Kekeliaková). Ak sa jej meno spája s Haugovou či Podrackou (I. Hochel), je tak možné urobiť len s veľmi veľkou dávkou zovšeobecnenia a za predpokladu, že by sme poéziu písanú ženami nijako nestratifikovali. Už jej prvá knižka bola kritikou prijatá s nadšením, druhá bola chápaná ako potvrdenie kvality (I. Hochel), na tretiu kritika netrpezlivo čakala.

  Havranjel (Edition Ryba) vyšiel šesť rokov po Lukinej druhej zbierke Diabloň (2005) v rovnakom vydavateľstve a vo veľmi pôsobivom knižnom spracovaní, ktoré nielen vytvára očakávania a sugeruje istý druh percepcie, ale – a to sa týka najmä ilustrácie na obálke (jej autor, M. Sowa, ktorého ilustrácia je i na prebale druhej Lukinej zbierky, je známy prízračnými, fantastickými a  surreálnymi maľbami a  ilustráciami) – skutočne i  veľmi úzko koreluje s  tónom celej zbierky. V  podloží básní Havranjela, podobne ako v predchádzajúcich Lukiných zbierkach, totiž leží hlboká a desivá baladickosť, rozprávkovosť (kódovaná už názvom) a (ženská) magickosť; ženský lyrický subjekt / postava je fyzicky a psychicky deformovaná, je pokazenou bábkou: „Po ťarbavom tanci ležím s jednou rukou / čudne vyvrátenou k oblohe“ (s. 38); texty sú až barokovo ornamentalizované, vyšperkované desivými obrázkami, evokujú atmosféru fin de siécle so všetkou dekadenciou, čo k tomu patrí. Paralela sa črtá napr. s tvorbou americkej autorky Charlotte Perkinsovej Gilmanovej – chorobný a traumatizovaný ženský subjekt je veľmi blízky hlavnej postave jej najznámejšej poviedky The Yellow Wallpaper – Žltá tapeta (1892), ale rezonuje aj s  výtvarným dielom Fridy Kahlo či poéziou Sylvie Plathovej. Autentickosť a legitímnosť tohto temného videnia sveta je potvrdená nielen tým, že texty sú (takmer vždy) esteticky nosné, ale i venovaním a úvodnými vetami zbierky „Mirovi / 1962 – 2009 / … / Každý deň sa s veľkými ťažkosťami učím prijímať ako dar, že mi v tú čiernu noc zachránil život za cenu svojho“. I keď je však Lukina poetika ošklivosti („Moč, zlatá retiazka / v hrdle záchodovej misy, náhrdelník“ (s. 41)) s hororovými a  gothic prvkami a  emancipovaným ženským lyrickým subjektom veľmi príťažlivá v  detaile, resp. v  jednotlivej básni, zbierka ako celok pôsobí dojmom nedopracovanosti. K Lukinmu básnickému naturelu sa napr. vôbec nehodí už taká elementárna vec, ako je abecedné radenie básní, ktoré v zbierke zvolila. Niektoré texty by si tiež zaslúžili azda silnejší editorský zásah – sú poetologicky a kvalitatívne nehomogénne: zavŕšenie básne je často len náhradné, text miestami skĺzava do prvoplánového gýča, oddeľuje sa myšlienka od tvaru, objavujú sa prvky poetiky celkom odlišnej proveniencie:  „Svetlo je Svetlom, Tieň Tieňom a Hriech // Hriechom, len kým na Usporiadanie Sveta / dozerá Triezvosť Úsudku“ (s. 23). To je však už možno náznak nového smerovania Lukinej poézie, v ktorej smrť odloží  „tam, medzi pierka nočných vtákov, / medzi dážďovky, radostne si prebíjajúce cestu // von“ (s. 57). Tretia autorkina zbierka, doťahujúc do konca, do maniery podstatný aspekt Lukinej poetiky v  čitateľovi vzbudzuje interpretačný nepokoj, priťahuje k čoraz hlbšej interpretácii, a tak potvrdzuje jej miesto na vrchole súčasnej slovenskej poézie. Zároveň však v zárodku naznačuje i svoje ďalšie smerovanie a znova necháva kritiku v (dúfajme) plodnom očakávaní ďalšej knižky.


  Agda Bavi Pain, veľký provokatér, majstrovský mystifikátor (v  médiách koluje niekoľko jeho vlastných mien, aliasov a  dátumov narodenia), hýbateľ kultúrneho života a  v  neposlednom rade i básnik, pri publikovaní a propagácii svojej druhej básnickej dvojzbierky Rytier bez básne a Hany (Ars Poetica & Ateliér Pluto; v imprese sú uvedené roky 2010 a 2011, do minuloročného hodnotenia sa však už nestihla dostať) nenechal nič na náhodu. Vybral jej renomované vydavateľstvo, špecializujúce sa na súčasnú poéziu a zaopatril ju bohatou prezentáciou, v ktorej nechýbalo propagačné turné, „king size“ edícia či  televízne a rozhlasové spoty. Ako pars pro toto stačí odcitovať anotáciu zbierky na jeho webe, ktorá je reprezentatívnou ukážkou súčasných marketingových postupov, ktoré, keď ide o poéziu, pôsobia viac ako neortodoxne: „Kolekcia 100+1 básní […] exkluzívne ponúka 10 skrytých bonusov […] 2-kniha hviezdnych básní a rytierskych spevov o šialenej jazde vnútornými vesmírmi“ (zvýr. A. B. Pain). Konštantne prítomná homonymia vážneho a parodického, vyvinutá schopnosť použiť / napodobniť ustálenú jazykovú a  rečovú jednotku (žáner, ustálené slovné spojenie, štýlová vrstva), ktoré sú produktom iskrivej energickej kreativity sú však charakteristické nielen pre Painove marketingové aktivity, ale aj pre jeho básnickú tvorbu.

  Pain v novej knižke buduje na postupoch, ktoré sú konštantami jeho poézie od debutu – na slovnej hre, rozrúšaní ustálených slovných spojení, hre so žánrom, palimpseste, irónii, pastiši, alúzii, na programovom vnášaní lexiky vyslovene antipoetických štýlových vrstiev do textu (slang, vulgarizmy, drogový argot) a evokovaní rapového či hip-hopového rytmu hláskovými opakovaniami a rýchlosťou striedania obrazov. Tento štýl písania, plný odkazov na súčasnosť i minulosť slovenskej kultúry a spoločnosti, vrátane klasikov poézie(písanej mužmi – celá Painova poézia výrazne nadväzuje na to mužské v  literatúre) je pre súčasného čitateľa/čitateľku na povrchu veľmi zábavný a pútavý, no Pain má i čo povedať, jeho textové rytierstvo (zväčša) nie je samoúčelné (čo sa o niektorých textoch z  jeho debutu Kosť & koža (2004) rozhodne povedať nedá). Prvá časť v novej Painovej knižke – Rytier bez básne – je štýlovo a motivicky zomknutá a veľmi súčasným spôsobom pracuje s klasickými žánrom veľkej epiky (epos, rytierska romanca, rytiersky román vo veršoch) skĺbeným so žánrom akčnej počítačovej hry, resp. hry na hrdinov.

  Rytier bez básne sa mierou kompozičnej a konštrukčnej prepracovanosti skutočne blíži lyricko-epickej skladbe; explicitne na tento fakt upozorňuje napr. alúzia na Zbohom z Hviezdoslavovej Hájnikovej ženy, ktorú nájdeme v poslednej básni skladby: „z celého kordu pozdravujem vás“ (s. 163). Hlavnou postavou toho epického a  lyrickým subjektom toho lyrického je rytier – kozmonaut – robot „krásny ako stroj“ (s. 12), putujúci, letiaci „na kradnutej rakete | komisár vyexpedovaný do najposlednejších / svetov | aby sa poklonil klonom / … / a – zasadil čip“ (s. 13). Rytier je „to pevné body“ (s. 34) a zosobnenie celej histórie mužov: „dojíme bizóny zo stien altamiru / pochovávame bongo | sekeru a plameňomet“ (s. 29). Spoločníkov na tejto ceste mu robia vedľajšie postavy – automatický bubeník a  kuchynský robot, s  ktorým dokonca rytier zažíva aj milostnú epizódku (ocitá sa s ním v posteli). Painovo použitie žánru a parodický efekt, ktorý ním docielil, však stále nie je cieľom interpretačného putovania pre percipienta. Prepojením ľudskej prehistórie s pohľadom do súčasnej kultúry a do (možnej) budúcnosti text sugeruje etické posolstvo (nástojčivo evokujúce – nielen etickým zameraním, ale aj subjektom/hlavnou postavou – Štrpkovu tvorbu (intertextovo na ňu i odkazuje), s ktorou je i poetologicky Painova tvorba azda najviac spríbuznená), vystupuje z neho nekonečná samota subjektu, jeho mechanizácia, virtualizácia, odľudštenosť, neautentickosť reality, opakovanosť a  kopírovanie ako jediné možnosti existencie, ktoré v kombinácii s nočnou tmou, v ktorej sa rytierov príbeh odohráva, navodzujú postapokalyptickú atmosféru. Priestor, v ktorom sa subjekt / hrdina pohybuje – kajuta – sa prelína s virtuálnym priestorom v počítači a Painov text tak posúva do súčasnej kyberkultúry.

  Na zbierke fascinuje najmä nesmierna (i keď umelá, konštruovaná) previazanosť jednotlivých prvkov, ktorá je pre ňu charakteristická napriek veľmi silnej fragmentarizácii. Painovu geniálnu schopnosť naplno funkčne využiť slovnú hru možno demonštrovať napr. na lexéme „kópia“, ktorá je takmer homonymná s kopijou (a vo východnej slovenčine, ktorej prvky v Painových textoch nájdeme, je úplným fonetickým homonymom). Návratný motív kópie / kopije je pritom jedným z nosných motívov skladby – je zbraňou rytiera, a  zároveň vnáša do textu odkaz na Štrpkov debut: „v chladnej noci s dlhou kópiou | / rodného kódu :|| rytier smutného postavenia som | a trpného rodu“ (s. 147; tu nájdeme i jednu z mnohých alúzií na Dona Quijota). Painove slovné hry však do textu často okrem kompozičnej sily prinášajú aj nezmieriteľnú derridovskú dynamickú medzeru, neidentickosť. Na podobnom princípe je založený aj názov a  leitmotív druhej časti knižky – Hany. Do jej popredia sa dostáva sondovanie vzťahu ja voči (vo svojej identite pluralitnému) ty, kde ženský subjekt je vnímaný povrchne (a ako povrchný) a schematicky ako jeho mediálny odraz, resp. ako vec (tak, ako napokon aj v prvej časti knižky).

  Rytiera bez básne a Hany (s dôrazom na prvú časť knižky) vďaka nesmiernej interpretačnej inšpiratívnosti, ktorá je zdrojom intelektuálneho estetického pôžitku, možno považovať za skutočnú udalosť v slovenskej poézii písanej mužmi v posledných rokoch.


1.2 Pohľad späť

  Ivan Štrpka  (1944) vydáva svoju najnovšiu zbierku iba s  ročným odstupom po knižke Veľký dych: Psychopolis, tenký ľad (2010).
Jej história je však zložitejšia. Bebé: jedna kríza (F. R. & G.) je totiž prepracovaným a doplneným vydaním ťažko dostupnej rovnomennej zbierky, resp. skôr skladby (prevažne v  próze) spred desiatich rokov (jej celkom prvá verzia vyšla časopisecky v Romboide 2001/1). Bebé: jedna kríza je záznamom putovania lyrického subjektu a  tajomnej Bebé k Veži zo slonoviny, na miesto, kde  „[r]eč hlasno dýcha“ a „[j]azyk sa vracia“ (s. 98). Zmysel cesty subjektu a jeho partnerky tkvie v hľadaní reči, v jej očistení od ustálených, schematických významov a  nánosov  interpretácií, v  autentickom  splynutí reči a  bytia, vo  „vpísaní sa […] vytváraní / vlastnej skutočnosti“ (s. 68) a v znovunájdení ich strateného významu: „Slová neposkytujú a nehľadajú svoju vlastnú citlivosť. Slabiky? Hlásky?
Všade je plno rozmazávajúcich sa významov a vecí“ (s. 49). Kríza je tak krízou „schopnosti hovoriť“ (s. 68).

  Na tejto púti subjekt sprevádza Bebé (v port. a špan. dieťa), ktorá je  „mimo reči“ a ktorá  „len prijíma, odráža a zrkadlí“ (s. 33). Mlčiaca mýtická bytosť Bebé ako slovo – neslovo, ako hranica medzi ikonou a znakom, ako hladina a zrkadlo je komunikačnou partnerkou, holou mysľou, s ktorou sa subjektu podarí splynúť. Bebé ako prázdny znak je tou, ktorej sa po dlhom putovaní púšťou, po tom, čo sa dostanú „mimo ustálených pojmov“ (s. 75), „mimo ustálených súradníc“ (s. 77), v dlaniach objaví „číra vec, res cogitans, akási veľká minca, hladká a prázdna, bez akejkoľvek razby“ (s. 94; zvýr. I. Š.). Tá napokon subjektu, Bebé a skúšobnému baránkovi, ktorému Bebé počas celej púte „nemo hladí hebké rúno“ (s. 64), otvorí cestu do vytúženej Veže zo slonoviny, a tak sa subjekt ocitá „vo veži, do ktorej nemožno vstúpiť“ (s. 97). Symbolika baránka ako obetného zvieraťa je napokon naplnená, keď Bebé baránka podreže, a tento akt obety jej umožňuje nájsť reč: „Jej prvé slovo sa rozlieva a zlieva spolu s poslednými slabikami baránka“ (s. 98). Bebé tak možno chápať aj ako alegorickú postavu, zosobňujúcu poéziu práve vzniknutej skladby.

  Bebé: jedna kríza rozvíja motívy, ktoré sú v  Štrpkovej tvorbe prítomné už od jej počiatkov: (ne)možnosť autentickej výpovede, hrdinstvo, úporná snaha básne stať sa (symbol Veže zo slonoviny napr. okrem iného aluduje i na rozprávku Nekonečný príbeh, v ktorej hrdina zachraňuje paralelný, reálne existujúci svet rozprávky; túto interpretáciu pomáha sugerovať i prítomnosť Bebé – dieťaťa). Kompozične prepracovaný hrdinský príbeh, ktorý je plný odkazov na filozofické a umelecké diela, pracuje s alegóriami, skúma klasické toposy (vlaková stanica, púšť, oceán), no v ktorom nájde miesto i hra, je interpretačne inšpiratívny i napriek tomu, že do Štrpkovej poetiky azda neprináša žiadnu závratnú zmenu.

  Devätnásta básnická zbierka jednej z  najsignifikantnejších slovenských poetiek,  Mily Haugovej  (1942),  Plant room (Ars Poetica & Ateliér Pluto) neprináša nijakú markantnú zmenu v jej poetike či témach. Celou zbierkou rezonuje problém pretrvávania bytia prostredníctvom detailného zaznamenávania písma, básne, textu, ktorý autorka pestuje už od svojich prvých zbierok a ktorého pozícia sa v posledných zbierkach zosilňuje, až je písomný záznam, fotografia vo svete Haugovej  textu skutočnejšia ako realita: „Stáli sme tam, kým svetlo nevytvorilo nový / (skutočnejší) obraz v digitálnom priestore“ (s. 17). Text básne je zahltený detailom, v  ktorom sa predstava básne rozpúšťa, tým, že sa báseň stáva realitou, vytráca sa z nej selekcia, organizácia, text je jednotený len subjektom a vycizelovanou poetikou fragmentu a špirálovitej autoreferenčnosti opakujúcich sa motívov, symbolov a autoštylizácií (maska, záhrada, srnka, zrkadlo, krídlatá žena, hlboký lov, terč, pomalá lukostrelkyňa); v útržkoch obrazov sa nehierarchizovane prelína prítomnosť so spomienkou a  snom. Organizácia vrstvy návratných motívov pôsobí ako permutačné kabalistické cvičenie, ktorého cieľom je extázou dospieť k odpovediam na základné ontologické otázky. A  ontológia subjektu, jeho definícia, bytie a  smerovanie je skutočne jedným z  cieľov horúčkovitého sebazaznamenávania subjektu: „A ty si tu len tá čo dýcha“ (s. 21), „som príroda v prvej osobe“ (s. 22) či „existujem ako súhlas a nutnosť“ (s. 24). Sám ženský hovoriaci subjekt tieto techniky nezastaviteľného, kompulzívneho verbalizovania ja a  sveta mimovoľne pomenúva: „strácam / ticho hlasu / … / anagramatické čítanie textov“ (s. 25), „nejednoznačné kódovanie“ (s. 27). Kompozícia prvej polovice zbierky (i keď zbierka formálne do častí členená nie je) pripomína prehŕňanie sa v  archíve plnom fotografií, obrazov, spomienkových predmetov, platní, mincí, ktorých minuciózne opisy (a odpisy) bez bariér zapadajú do reťazcov asociácií: „tichá vzducholoď / vyletí a naraz zhorí zostane len na fotografii kúpenej / v kiosku (Graf Zeppelin nad Mníchovom 28. 9. 1928)“ (s. 31). Básne druhej polovice zbierky sú menej experimentálne a omnoho lyrickejšie, emocionálnejšie, čítame v nich samotu, strach o blízkych, strach z nevyhnutnosti smrti a starnutia: „stará mama vždy na jeseň po oberaní ovocia pobozkala všetky stromy / zúfalo odovzdaná kráse v dedičnom strachu pred konečnou zimou…“. Celkovo táto najnovšia Haugovej zbierka pôsobí bilančne – ako akási encyklopédia najdôležitejších autorkiných motívov a ako básnický fotoalbum, popis repertoáru jej pamäti.


1.3 Mapovanie bielych miest

  Po záslužnom edičnom počine z roku 2008, keď Modrý Peter vydal výber z tvorby Pavla Suržina (Spln duše; edične pripravil Peter Milčák), sa minulý rok zrodila ďalšia vydavateľsky nesmierne cenná knižka – reprezentatívny výber z tvorby Františka Andraščíka (1931 – 2001) – ďalšieho významného slovenského básnika, ktorý mal tú smolu, že pôsobil ďaleko od bratislavského kultúrneho centra. Výber Básne (Modrý Peter) zostavil, edične pripravil a doslov napísal ján Zambor, ktorý básnika osobne poznal a dlhodobo sa jeho dielu venuje (zaslúžil sa i o opätovné publikačné sprístupnenie jeho esejí – Eseje; 2006; Modrý Peter). Nielen kvalitná, nanovo objavená poézia F. Andraščíka a  fundovaný výber a citlivý edičný zásah J. Zambora, ale aj nesmierne esteticky pôsobivá grafická úprava a celkový dizajn (Jakub Milčák) s vhodne zvolenými ilustráciami (Ľudovít Hološka) z knižky robia sviatok, artefakt, estetický objekt najvyššej kvality.

  Výber zahŕňa básne od debutu až po posledné, len časopisecky publikované texty. Andraščíkov debut  Brieždenie (1963) sa ešte nesie v duchu životného optimizmu, ku ktorému patrí i úsmevný nadhľad a hravá ľahkosť (ktorá bola zrejme, podobne ako už samotný názov, podmienená „dobovou ideovou optikou“ (s. 212)): „včera bola anjel, / a dnes je to mandragora / … / Prišla. / Usmial sa. / Aké divné, / včera bola mandragora / alebo / psie / zavýjanie, / a dnes je anjel“ (s. 26). V nasledujúcich básnických knihách, ktoré vyšli pred autorovou nútenou publikačnou prestávkou – Prísne ráno (1965), Rekviem za živým (1967) a Zaklínanie (1967) – sa Andraščík čoraz hlbšie ponára do determinánt povahy človeka, obnažuje ho, zviditeľňuje to individuálne v absolútnych spoločenských súvislostiach a to spoločenské v absolútnych individuálnych súvislostiach. Podstatou, zmyslom poézie je tu nabádanie k absolútnej mravnej čistote vo vzťahu človeka k človeku i v jeho vzťahu k prírode a prirodzenej / prírodnej duchovnosti v situácii (existenciálneho) ohrozenia a odcudzenia jednotlivca: „Noc. / Každý deň noc, / noc čo noc noc. / Celú noc kráča so svojou / smrťou“ (s. 61). Z osobitostí tvaru spomeniem najmä veľmi pôsobivý eufonický voľný verš, v pozadí ktorého počuť ozveny náznakov metrických impulzov, a ktorý až magicky (vyjadrenie má často blízko k rozprávke, magickej formulke či modlitbe) a esteticky mimoriadne účinne pracuje s opakovaniami, kvantitou a veršovou dĺžkou: „Elegáni zabávajú Európu, / spievajú šlágre Európe o Európe, / ó, Európa / … / a moja mama, ona, moja mama, / napriek štátnemu úsiliu o spravodlivosť / ešte smutná, utrápená, / v pustom poli švábku kope“ (s. 36).

  Zo zbierok, ktoré básnikovi vychádzajú po publikačnej prestávke – Úpenlivé ruky (1985) a Svetadiel Tabu (1990) – etické posolstvo nemizne, no tvarovo báseň prechádza, ako píše J. Zambor v doslove, „od relatívnej zložitosti […] k umelecky vykryštalizovanej, výraznej a myšlienkovo obsažnej elementárnej, jimenézovskej „nahej“ poézii“ (s. 214). Výber uzatvára blok básní z posledného autorovho tvorivého obdobia a fundovaná záverečná štúdia editora. Začítať sa dnes do poézie Františka Andraščíka je ako objaviť celkom novú poéziu; poéziu skrytú, tajnú, magickú, hlbokú, eticky a esteticky presnú. Toto je skutočne knižka, ktorú by každý, čo ako letmý, záujemca o poéziu a človeka mal mať.


2 Esteticky nosný stredný prúd

2.1 Zbierky rozvíjajúce poetiku básnickej tvorby písanej ženami – sebazaznamenávanie

  Denníkovosťou, sebazaznamenávaním, poetikou fragmentu a pertraktovaním partnerskej lásky je na haugovskú líniu písania žien napojená štvrtá zbierka Stanislavy Repar (1960) Tichožitia (Edition Ryba). Zbierka je motivicky zjednocovaná polohovaním vzťahu ženského lyrického ja k mužskému partnerovi. Jej jednotlivé časti sú pomenované podľa vrcholov päťstupňovej klasickej tragédie, pričom úvodný a záverečný cyklus knihy obsahuje identické, inverzne zoradené texty. I keď sa texty jednotlivých častí len voľne napájajú na napäťový oblúk klasickej tragédie, kompozícia umožňuje vysunúť do popredia zaujímavý prostriedok, opakujúci sa i vo výstavbe niektorých básní. Je to akýsi palindromický – zrkadlový princíp, pri ktorom sa z „prázdneho stredu“ básne či zbierky rozbiehajú zrkadlové texty: „moja, je… A-b-e-c-e-d-a debutanta v roz- / čerenej reči. Lieči, nečitateľná. Osamievajúca. / … / Osamievajúca lieči, nečitateľná – a-b-e-c-e-d-a / debutanta v rozčerenej reči – len tvoja je“ (s. 36 – 37). Takáto kompozícia, ktorá síce po čase pôsobí trochu mechanicky, ozvláštňuje text a zdôrazňuje jeho vertikalitu. Texty najnovšej zbierky S. Repar nie sú kvalitatívne celkom vyrovnané, často sú v nich čitateľ a čitateľka nútení konzumovať k sebe voľne poprikladané textové pasáže rôznej štýlovej a časovej proveniencie, čo je zrejme dôsledkom prieniku iných (meta)literárnych činností do tela básne.

  Poézia filozofky a spisovateľky Etely Farkašovej (1943) určitými aspektmi – intenzívnym sebazaznamenávaním, motívom záhrady a pamäti, reflexívnosťou a intelektuálnosťou textu inklinuje k tvorbe S. Repar, no najmä M. Haugovej. V centre autorkinej tretej samostatnej básnickej zbierky Prstoklady (PRO) je snaha postihnúť  „čo je to vlastne / ozajstnosť“ (s. 8), autentickosť bytia a  lyrického  ja, celistvosť, prítomnosť a  realitu v  opozícii k  spomienke, snu, predstave, k cudziemu, k nie-ja: „hrať seba, pritom / nebyť iba / čírou hrou, / a nebyť ani čírou sebosťou / … / úporné hľadanie / vlastnej ozajstnosti“ (s. 22). Nepokoj z  ambivalentnosti hranice medzi „ozajstnosťou“ a  „neozajstnosťou“ je kódovaný aj v  jazyku, ktorý Farkašová používa; zneistenie a všeobsiahlosť, popierajúca dualitu opozícií, je značená otáznikmi, zátvorkovanými zápormi, časticami: „sen (možno aj nesen)“ (s. 15), „zranený (zraňujúci?)“ (s. 19), „prerozprávať sa / (zároveň stíšená)“ (s. 69). Prestupovanie hraníc reality a ne-reality je jednak zdrojom existenciálneho strachu ženského lyrického subjektu zo straty kontroly nad svojím svetom, no aj filozofickej fascinácie: „záhrada / ktorá mi raz / vstúpila do textu, / už nikdy nebude môcť byť / pôvodnou, / slovom nedotknutou / záhradou“ (s. 40). Ďalším markantným motívom zbierky je opakovanie a všednosť a  snaha ženského lyrického subjektu postihnúť ich zmysel. Veľký priestor je v zbierke venovaný záhrade ako miestu vzniku básní. Podrobnosť, s akou je zaznamenávaná (druhy kvetov, stromov, zvierat), Farkašovej poéziu spríbuzňuje s tvorbou L. Vadkerti-Gavorníkovej, M. Haľamovej či E. Dickinsonovej.

  Zbierka  Statusové hlásenia  (antológia súčasnej európskej poézie) (KON-PRESS) je už treťou knihou poézie mladého básnika Radoslava Tomáša (1982). Tomášova tretia knižka obsahuje viaceré aktualizačné prvky (celkový moderný dizajn knihy, pohrávanie sa s rodovou identitou a národnou príslušnosťou fiktívnych autorov a autoriek, inšpirácie ženskými autorkami), no nestrácajú sa z nej základné charakteristiky Tomášovej poézie, ktoré jeho tvorbu posúvajú niekoľko desaťročí naspäť – prevládajúca dostredivosť výrazu, niekedy až po hranicu únosnosti zvýšená citlivosť a citovosť, symbolistický základ poetiky, jemná hanblivá erotika. Knižka je fiktívnou antológiou fiktívnych európskych poetiek a básnikov. V popredí zbierky je (miestami azda trochu tézovitá) hra s rodovou identitou, vyplývajúca z inšpirácie poéziou písanou ženami, feminizmami a rodovými štúdiami. Do stredu pozornosti sa v zbierke dostáva Tomášov výber kanonizovaných tém a nástrojov rodovo citlivého písania, ktoré vopred naznačuje i ostroružová obálka. Čítame v nej vnútorné zažívanie tehotenstva, telesný rozmer staroby, ženskú emancipáciu a erotiku, magické spojenie so zvieratami a bájnymi tvormi, folklórne inšpirácie: „videla sedieť na oltári z kameňa bohyňu äiatar, obhrýzala jašteričie kostry“ (s. 9), lesbickú a gay lásku či výmenu mužsko – ženských rolí: „Viem, že to bude dcéra, / som jej otec, / cítim ju v sebe“ (s. 29). Mystifikačná hra však vďaka jednotnému podložiu Tomášovho štýlu a  jednotnej empatickej perspektíve jeho subjektu ostáva relatívne samostatnou vrstvou knihy.

  Yvone du  Rich, vlastným menom  Ivona Ďuričová (1964), v roku 2011 vydala svoju tretiu básnickú zbierku s  trochu gýčovým, no výstižným názvom Eromantické láskovníky (Slnce). Inšpiračným zdrojom jej poézie, ako i v  jej predchádzajúcej tvorbe, je totiž práve erotika a slovná hra je jedným z jej obľúbených výrazových prostriedkov. Centrom básne je monotónne podaná ženská sexualita a erotika. Miestami sa jej však podarí zachytiť vnútorné skryté svety ženského lyrického subjektu pod maskami každodennosti: „navonok pôjdem ako obvykle / na kolotoče / teda do práce / na nákupy / […] / mechanicky ako sa patrí / […] / čítať o pokore / o tom, že poprosím a dostanem / rozprávky starej matere // ďalšieho nalíčeného dňa“ (s. 12). Poetologicky je du Richovej báseň na pomedzí pokusu o zapojenie sa do širšej literárnej komunikácie a samoúčelného ornamentalizovaného gýča.

  Akýsi prechod medzi poéziou rozvíjajúcou poetiku básnickej tvorby písanej ženami (výrazom, autoštylizáciami ženského lyrického subjektu) a  jednou z polôh  tej, ktorej autormi sú muži (heroickou a historickou témou ostatnej knižky básní), predstavuje v poradí dvanásta zbierka etablovanej slovenskej autorky Dany Podrackej (1954). Knižka, ktorá vyšla pod názvom  Slovenské elégie (Slovenský spisovateľ), by si však azda zaslúžila osobitnú kategóriu, a to najmä vďaka látke, ktorú spracúva – nájdeme v nej totiž zveršovanú históriu najvýznamnejších medzníkov priestoru dnešného Slovenska od Sama až po 20. storočie (knieža Svätopluk, Proglas, štúrovci, M. Rúfus a pod.). Poetologicky v nej Podracká buduje na tom, čo u nej dobre poznáme – na práci s invenčnou rozkošatenou obraznosťou a symbolikou (i tou, ktorá je typická pre písanie žien – motív masky, tematizácia jazyka, písania, baladickosť, využitie ľudovej symboliky a pod.), vybudovanej z čriepkov pohanskej i  kresťanskej mytológie a  dejín. V  najnovšej zbierke poetka ešte výraznejšie posilňuje pozíciu objektívnych motívov, tém a  sekundárnych štruktúr, na ktorých je báseň vystavaná, a to až tak, že sa ženský lyrický subjekt dostáva takmer celkom do úzadia a knižka pôsobí skôr ako účelové zveršovanie námetu než ako básnická zbierka, ako ju chápeme dnes. Skĺbenie takejto témy – objektívnej i neobjektívnej (lebo ideologicky, ako každé dejiny, podfarbenej) a vskutku súčasných výrazových prostriedkov poézie: „[j]azyk je tekutý, cirkuluje v hydrosfére“ (s. 15) čitateľov a čitateľky mätie, znepokojuje svojou nezaraditeľnosťou, nejasnou intenciou: na jednej strane sa zdá, že Slovenské elégie popularizujú Slovensko cez jeho dejiny, no na strane druhej jazyk, ktorým tak činia, nie je jazykom popularizačným, práve naopak – je elitársky, poeticky nezasvätenej verejnosti neprístupný. Dostáva sa slovenská poézia zasa raz do služieb „väčšieho dobra“?


2.2 Zbierky rozvíjajúce poetiku básnickej tvorby písanej mužmi – mužský lyrický subjekt v kríze

  Básnik a  (okrajovo)  prozaik Martin  Vlado  (1959), výrazovo spriaznený s Ľubošom Bendzákom, Františkom Andraščíkom či Pavlom Suržinom, minulý rok vydal v poradí siedmu zbierku Olej (KON-PRESS). Kritika u tohto autora často spomína najmä sústredenie sa na výraznú pointu básne. Jeho najnovšia zbierka nie je iná. Väčšina básní je založená na nenásilnom vplynutí textu do pointy, ktorá následne núti k jeho spätnému prehodnoteniu a poskytuje čitateľovi radosť z náhleho objavu, ako napr. v básni Večer: „bolí ťa niečo? / vyruší ma hlas / … / nič / odpoviem // tým istým hlasom“ (s. 6). Vladove básne sú i tu, podobne ako v jeho predchádzajúcej tvorbe, charakteristické nachádzaním poézie v záznamoch každodenného života, v „epickej šírke“ banálnych detailov, ktoré ako celok vytvárajú báseň – obraz / fotku. Túto poetiku pomenúva už sám názov básnického zošítka. Olej označuje maliarsku techniku a obraz, ktorý ňou vznikne. V rovnomennej záverečnej básni zbierky je obraz – olej – krajinka súčasťou básnických rekvizít: „krajinka na plátne / deň čo deň / tá istá / mám ju v oku“ (s. 19), no i celá báseň je vlastne maľbou. Jej dominantu tvorí špinavozelený ušiak  „v ktorom sedával otec“, v ktorom sedí subjekt, no zároveň (v obraze – spomienke) i jeho (zrejme nebohý) otec. Prítomný obraz – báseň sa tak stáva rekonštrukciou staršieho obrazu – spomien-ky na otca: „krajina: / mohla by byť kdekoľvek // pozerám sa na ňu z hlbokého / špinavozeleného ušiaka /…/ až sa od nej napokon / odvrátim // ako otec / otočím hlavu k oknu“ (tamže). Teda ide o techniku obrazu (na stene) v obraze (spomienka) v obraze (prítomnosť). Sila básne (ide zrejme o najlepšiu báseň zbierky) však spočíva vo veľmi striedmo a civilne naznačenom emocionálnom napätí vo veršoch: „proti otcovi / som vždy niečo mal“ (tamže) a v poslednom verši básne, ktorý jednoduchým opisom zvečerievania sa predznamenáva ukončenie všetkých troch obrazov s  celou melanchóliou, tragédiou a holou faktickosťou, ktoré k nemu patria: „k oknu // za ktorým sa rýchlo stmieva“ (tamže). Tým, že sa táto báseň dostala do názvu, do jej popredia sa dostáva zmiernenie konfliktov s otcom, preberanie jeho sociálneho statusu, starnutie subjektu a  jeho tlmená kríza.

  V podloží najnovšej zbierky básnika a prekladateľa z francúzštiny Borisa Mihalkoviča (1961) Slnko nad Modrou (F. R. & G.) podobne ako v tvorbe Vlada tiež leží subjekt, harmonizujúci podprahový stav krízy. Mihalkovičove básne v próze, ktoré tvoria prvú, najucelenejšiu časť knižky – Srdce na dlani – sú nie nepodobné eseji či príležitostnému rečníckemu prejavu:  „Vidí sa mi, že sila a moc vládnu svetom, a to aj v najintímnejšom bytí: kto na seba prirodzene neupozorňuje, pre druhých akoby nejestvoval“ (s. 22). Ozdobnosť, rétorickosť a slávnostnosť však Mihalkovičove básne v próze spájajú najmä so žánrom rečníckeho štýlu – s príležitostným prejavom. Srdce na dlani nie je skúpe na rečnícke otázky: „Čo by si mi vedela povedať? Že ťa nič netrápi, len tá núdza?“ (s. 14), zvolania či patetické apostrofy a rytmus syntaxe silne nabáda na hlasné čítanie.

  Slnko a svetlo ako symboly optimistického – svetlého videnia sveta sú pre najnovšiu Mihalkovičovu knižku kľúčové. Slnko, objavujúce sa už v  jej názve, je súčasťou božského poriadku, ktorý subjekt vníma ako zdroj pozitívnej životnej energie. Podobné motívy nachádzame už i  v  jeho predchádzajúcich zbierkach, v ktorých je svetlo spájané i s vierou; v Slnku nad Modrou ho, nadväzujúc na túto paralelu, zbožšťuje: „Svetlo, prichádzam k tebe / […] / aby som sa pridal k hymne na tvoju chválu […]“ (s. 29). Celá zbierka by sa dokonca dala interpretačne uchopiť aj cez svoj náboženský rozmer a liturgický štýl, ktoré miestami z textu vystupujú celkom nezastreto, či už v prevažujúcej oslavnej polohe, alebo ako zriedkavý pesimistický apokalyptický povzdych:  „Stáva sa lepšou tá ľudská črieda? / Nevidieť konce našich bied“ (s. 54). S týmto náboženským rozmerom textov koreluje aj ich etický rozmer, pokora a vnútorná rozvaha subjektu, jeho prostý obdiv k svetu a zmierenie sa s ním, ako aj nie vždy úspešné zmierňovanie jeho ostrých hrán.

2.3 Experiment a provokácia

  Prozaik, scenárista a  filmový režisér Peter Krištúfek (1973) vydal vlani v spolupráci s ilustrátorom a tvorcom komiksov Martinom Grochom (1990; je aj autorom grafickej úpravy) na slovenské pomery netradičný projekt, spájajúci básnický text, ilustráciu a umenie komiksu. Textová časť 75W  (Knižná dielňa) s  jej vizuálnou stránkou poetologicky, celkovou atmosférou aj tematicky rezonuje, no neprekrýva sa s ňou celkom, ako by sme to očakávali v komikse. Dynamickosťou prepojenia textu a obrazu, snahou o vystihnutie človeka aktuálnymi, súčasnými vyjadrovacími prostriedkami vizuálneho a slovesného umenia a z neho vyplývajúca neukončenosť, otvorenosť diela pripomína napr. knihu poézie pre deti J. Bodnárovej (text) a J. Bartusza (ilustrácie) Čo som videla pri jazere / Was ich am See zu sehen bekam (2003). Bizarne pôsobiaca Grochova postavička (zrejme ide o  jednu z  polôh „atramentovej škvrny“ Michala, za ktorú získal cenu Arnal za najlepšieho komiksového superhrdinu či zloducha) nachádza paralely v nevšedných výjavoch podaných surreálnou filmovou optikou (pripomínajúcou napr. scény z Andalúzskeho psa, scenár ktorého napísali S. Dalí a L. Buñuel, či zo Švankmajerových filmov): „Láska vždy kvitne na hromade kostí a kusoch mäsa. / V tom spočíva prchavé / tajomstvo <P>života. / Príbory zvonia a nezjedené zvieratá / pomaly dvíhajú hlavy, / otvárajú unavené oči“ (nestr.). Texty často pôsobia improvizačne, miestami prvoplánovo či manieristicky, čitateľ nie je motivovaný na hľadanie ich hlbšieho zmyslu, skôr sa má nechávať unášať impresiou, nesnažiac sa za každú cenu dospieť ku komplexnej interpretácii, skôr tak, ako postavička jedného z textov „[P]otom mykol plecami / a zatvoril okno“ (nestr.). To však neznamená, že knižka ako estetický objekt nie je hodnotná; prinajmenšom prináša na náš trh ponuku nového tvaru knižného diela.

  Autor manifestu tzv. barbarskej generácie Kamil Zbruž (1964) sa ani po vyše dvadsiatich piatich rokoch aktívnej účasti na literárnom dianí nevzdáva úsilia o radikálne nový tvar a snahy šokovať. Dokazuje to jeho najnovší projekt Energy (Literis), spájajúci prvky vizuálneho umenia a  textu. Využitím techniky koláže, dadaistickým ikonickým vnášaním objektov z  vonkajšej reality (útržkov rôznych textových žánrov a  štýlov – palubných lístkov, vstupeniek, listov, poznámok) do priestoru diela zostavil hravý cestopis či cestovný denník z cesty do Egypta. Textová časť diela sa okrem ikonických – teda vlastne citátových prvkov a  jednej strany popísanej / načmáranej textom v  nedokonalej angličtine (pripomína ľúbostnú pieseň) obmedzuje na rôzne jazykové mutácie (nemecká, maďarská, anglická, francúzska…) dvojveršia „ani predstava noci / nie je skutočnou tmou“ (nestr.), ktoré je variantné aj v rámci jedného jazyka (napr. v slovenčine sa objaví nasledujúci útržok verša „nie je reálna“). Dvojveršie však možno vnímať ani nie ako jazykový znak, ale skôr ako ornament na útržkoch papierov, tvoriacich koláže, ktoré sú hlavným výstavbovým princípom diela alebo snáď akýmsi refrénom či melódiou celého projektu. Ten dokumentuje jednotlivé etapy cesty hlavnej postavy/subjektu od (azda) náznaku hviezdnej oblohy cez uvedenie subjektu do deja (prostredníctvom autoportrétu), návštevu pamiatok, novej Alexandrijskej knižnice, ubytovanie sa v hoteli až po spiatočnú cestu, emócie, ktoré v autobiografickom hrdinovi cesta zanechala. Nevedno, či je Zbružov cestopis mienený ako vážne umelecké dielo alebo len ako vtip. V súčasnom umení, v ktorom sú diela, ktoré vznikajú technikou persifláže, paródie, palimpsestu, parafrázy a pod. chápané ako regulárne umelecké artefakty, je možné, že Energy je súčasne vtipom i vážnym dielom. Názor na jeho umeleckú kvalitu sa preto bude odvíjať skôr od kritikovho či kritičkinho postoja k týmto umeleckým postupom ako od konkrétnej analýzy a zhodnotenia diela. Ja osobne ho vnímam pozitívne ako projekt, provokujúci aktívnu účasť percipienta, ktorému môže slúžiť ako návod na tvorivé využitie voľného času či napr. ako detektívna hádanka.

  Nedávno zosnulému Mariánovi Kubicovi (1955 – 2012) minulý rok vyšla tretia knižka textov Hromboid (FO ART). Kubica ako kuriózny zjav (vyšinutý aj osvietený, zatracovaný aj vynášaný) slovenskej literatúry nám vďaka nej umožnil zaspomínať si na časy, ktoré poznačili nielen autora, ale i celú našu kultúru, a ktoré až na (a  za) hranicu zrozumiteľnosti pomohli priviesť Kubicov básnický jazyk. Bázu knižky tvoria básne, ktoré autor, ako sám uvádza v „za-ma-to-vom dodatku“ (s. 74), pôvodne adresovanom „Štefanovi Moravčíkovi (len – ak o tom nepovie ani pol slova – Valérovi Mikulovi) …“ (tamže) vznikli  „ešte na spoločenskú objednávku“ (tamže) v rokoch 1976 – 1983, a ktoré Kubica pred vydaním dodatočne podľa svojej novej predstavy o poézii upravil. Tento novší nános textu je charakteristický rozptyľovaním významu, kabalistickým hľadaním akejsi prapodstaty, pravdy, mágie básnického slova v jeho rytme (napr. v zb. Báseň bez všetkého, vyd. F. R. & G.) a v iných podsystémoch jazyka, odhaľovaných trieštením textu nadužívaním interpunkcie (troma bodkami, pomlčkou, spojovníkom,  lomkou). Text tak miestami ústi do len autorsky interpretovateľnej samoreči, zatiaľ čo jeho spodná vrstva ako samostatný (s novou poetikou málo prepojený a ňou len zriedkavo hlbšie ozmyselňovaný) systém, založený na nástrojoch tradičnej poetiky (obraznosť, rým, rytmus; nájdeme tu napr. i  sonety) tlmočí svoje vlastné obsahy (dospievanie, ľúbostné vzťahy, mesto, tvorba…). Básnické texty sú ilustrované výtvarníkom Ferom Guldanom a  doplnené o  odkazy V. Mihálika začínajúcim autorom, posielajúcim svoju tvorbu do Nového slova mladých. Knižka tak pôsobí ako akási korekcia minulosti, v súlade s Kubicovou novou poetikou nabádajúca k niekoľkým rovnako právoplatným ako nelegitímnym interpretáciám.

  Autorka A. K. Göeye (ide zrejme o pseudonym) sa minulý rok prihlásila so svojou druhou básnickou zbierkou V sieti (AnimaAtArs; za týmto vydavateľstvom stojí Anna Kaščáková – mohli by sme tu azda hľadať rozlúštenie pseudonymu?). V nej nadväzuje na svoj debut Bludičkám (2006) – i tu často využíva rozkošatenú nadrealistickú vetu, ginsbergovsky rýchlu kadenciu striedania obrazov, slang, genitívnu metaforu, anaforu, extrémne krátke riadky a  veršové presahy, ktorých kombinácia dá akémukoľvek textu fazónu básne. U  tých, čo v  deväťdesiatych rokoch na  Dotykoch vyrastali (patrím k nim), tieto básne, plné exaltovanej expresívnosti, pohŕdania konvenčným komerčným svetom („vycerené renovované barbies v negližé“; s. 27), znechutenia, pasívneho odporu a patetických ideálov vyvolajú mnoho nostalgických spomienok, no od poézie majú často ďaleko. Text nezriedka zostáva zamotaný „V SIETI / vlastných paradoxov / … / duše / aj slov“ (s. 8). Myslím si však, že s trochou správnej lektúry by jej ďalšia kniha mohla byť pre literatúru trvalejším prínosom.

2.4 Poézia ako každodenný sviatok, poézia ako krása a láska

  Deň celý láskavý (Matica slovenská) je šiestou zbierkou Ingrid Lukáčovej  (1969). Jej poetika nadväzuje na predošlú autorkinu tvorbu. Zásobárňou obrazného priestoru textov sú prevažne prvky prírodného sveta (mravenisko, kamene, dážď), ktoré nadobúdajú
okrem iného aj axiologický charakter – miestami zahalený, miestami celkom explicitný: „Zlo ako hrubý dážď / drhne spakruky“  (s. 25). V podloží hodnotového systému je u Lukáčovej viera, Boh a  láska. Práve láska a pokorné prijímanie udalostí a skutočností celého dňa je nosnou témou zbierky: „Spievame dvadsaťštyrihodinovú ódickú pieseň, / […] / Sme v sebe, / blízki, / spája nás svetlo, tma / a láska“ (s. 61).

  Pod bodom iného času (Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, ďalej VSSS) je treťou zbierkou básní  Miroslava Roberta Kameho (1963). Nájdeme v  nej subjekt, skrývajúci sa v  spleti prechodníkov, abstraktných slov, genitívnych metafor, reflexívnych špekulácií, ostatkov prvkov tradičných aj novších poetík:  „vkladám do rúk / ako teba kameň // do nich sa tisne pot / lesklý ako sklo / rozprestretý úsmev na tvári / musím zamrežovať dotykmi“ (s. 76). Napriek značnému verbalizmu a mnohým myšlienkovým, tvarovým a  obrazným neobratnostiam však za burinou slov miestami preniká – keď už nie poézia –, tak aspoň snaha o komunikáciu, a – paradoxne – viera v básnické slovo, v jeho magickú liečiteľskú a stvoriteľskú silu.

  Na vnútornej strane viečok (PROKAT) je druhým, pozmeneným vydaním debutovej zbierky  Erika  Ondrejičku (1964). Jej prvé vydanie vyšlo roku 2004 vo vydavateľstve Ex tempore. Ako je uvedené v edičnej poznámke, znenie niektorých básní autor vrátil do stavu pred redaktorskou úpravou (jej autorom bol Ľ. Feldek) a redaktorský výber prvého vydania, tvoriaci štvrtú časť zbierky (Prvé básne), nahradil výber autorský, odlišujúci sa od toho redaktorského v ôsmich prípadoch. Výber zahŕňa prierez autorovou tvorbou od druhej polovice 80. rokov až po r. 2004. Nové vydanie, ako v  recenzii uvádza R. Matejov, bolo motivované čitateľským úspechom knižky, a  to pri poézii nie je vôbec bežný jav. Za tento úspech Ondrejičkove verše zrejme vďačia kombinácii interpretačnej prístupnosti, príjemnej zamyslenej sladkobôľnej melanchólii, ktorá z nich sála, a tradičnej poetickej forme, skríženej s tvarom populárnej piesne. Texty druhého vydania debutu E. Ondrejičku sa nesnažia o radikálne odlišnú definíciu poézie, ani o objavovanie jej nových výrazových možností; ich ťažisko leží v nadviazaní komunikačného spojenia s čitateľom/čitateľkou. 

  Vlasta Hochelová (1953) v roku 2011 vydala svoju druhú zbierku básní s názvom Po lakte v popole (Q 111). Na svoju prvú zbierku Sen o nespavosti (2008) v nej nadväzuje nielen čerpaním obraznosti z prírody, ale i tematizáciou kontrastu medzi idylickým/idealizovaným dedinským svetom (zahaleným do sladkého oparu spomienky) a  odcudzeným svetom mesta, z  ktorého sa vytráca teplo dotyku. Naďalej tematizuje i  partnerský vzťah, na ktorý nahliada harmonicky. Práve  harmonickosť sa v  druhej autorkinej zbierke dostáva viac do popredia; problémovosť videnia sveta sa z nej stráca, až sa zdá, že pocit ohrozenia a smútku ako zdroje  tenzie jej predchádzajúcej zbierky neboli autentické. Bezproblémové videnie sveta v kombinácii s dominantnými výrazovými prostriedkami (zdrobneniny, personifikácie, dynamická syntax, slovná hra, riekankovosť) posúva Hochelovej texty na pomedzie medzi poéziou pre dospelých a poéziou pre deti. Na druhej strane však baladickosť a eufemizácia bolesti (tragédia, ľudovosť), ktoré z veršov prebleskujú, nadväzujú na tú líniu poézie písanej ženami, ktorú nájdeme napr. v tvorbe L. Vadkerti-Gavorníkovej či A. Ondrejkovej: „Vyvŕtaná dušička, / rýchla krútňava / … / Astrálnou hlávkou / naráža do klád“ (s. 29).

  Lúky tancujú koreňmi tráv (VSSS) je treťou zbierkou Marty Hlušíkovej (1952). Tá ešte výraznejšie znejasňuje hranicu medzi poéziou pre deti a poéziou pre dospelých. Jej autorka sa totiž venuje primárne detskej literatúre. Hlušíkovej dvojdomosť sa v najnovšej zbierke prejavuje v schopnosti tlmočiť to tajomné, magické, čarovné, čo vidí v bežnom živote, a básňou zaobliť bolestné hrany spomienok a podať ich so sladkobôľnou nostalgiou. Zbierka obsahuje citlivé portréty blízkych (starý otec, priateľ Majo): „Môj dedko Francz, ktorý kino staval, / tú vôňu miloval. / S kakaom a vanilkou pod kabátom“ (s. 7) a metaforizované, harmonizované spomienky. Jej básne sa vyznačujú zvýšenou senzuálnosťou a  imagináciou. I keď zbierka nemá ambície výraznejšie inovovať básnický jazyk či súčasnú podobu slovenskej poézie, číta sa príjemne a môže byť čitateľsky pútavá.

  Stanislavovi Háberovi  (1966) minulý rok vo VSSS vyšli hneď dve zbierky: Spovede z dymuPopísané páperie. Nájdeme v nich civilné texty, ktorých pôvab spočíva v neiluzívnom, neharmonizujúcom, no predsa harmonickom zobrazení manželského života a jeho každodenných radostí i starostí, no aj iných bežných problémov súčasného človeka. Výrazovo stavajú na akomsi zázname prúdu vedomia, potrhanom do takmer bezobrazných veršov s pričastými presahmi, elipsami a zvláštnymi gramatickými väzbami, kvôli ktorým text pôsobí dojmom rýchleho plynutia, no zároveň kostrbato. Háberove interpretačne prístupné verše, často založené na výraznej, miestami úsmevnej pointe, pôsobia príjemne, hravo, sympaticky.

3 Krátke útvary

3.1 Fenomén slovenského haiku

  V poslednom čase sa v našej poézii značne rozšíril žáner haiku, ktorý vo svojej slovenskej mutácii väčšinou nemá prísnejšiu koreláciu tvaru a myšlienky. Niekedy je, tradičnejšie, impresiou – pokusom o vystihnutie esencie intuitívnej súvislosti medzi prírodným zážitkom a človekom, častejšie však máva aforistický náboj, a tak to, čo z pôvodného prchavého haiku zostáva, sú len jeho formálne atribúty. Kríženie haiku s aforizmom je pritom azda celkom zbytočné – aforizmus či epigram majú svoju voľnosť a obmedzenia dané svojou dlhou tradíciou v našej literatúre. Situácia, ktorá u nás v súvislosti s haiku vznikla, však nie je v západnom svete nijako ojedinelá – jednoduchosť a úspornosť formálnej štruktúry podnietila jeho rozšírenie v mnohých národných literatúrach, kde nadobúda rôzne podoby. To však, prirodzene, nie je dôvod na to, aby sa o prototypovom haiku nediskutovalo, resp. aby sa od jeho realizácií nevyžadovalo, aby čitateľovi poskytovali viac ako len svoju formu.

  Mávnutie krídel. 42 slovenských haiku (Skalná ruža) ponúka ukážku spracovania tejto žánrovej ponuky od 11 slovenských autorov a autoriek. Každý z nich má inú poetiku, inú súkromnú definíciu poézie, a tak je len prirodzené, že nie každý z nich môže inklinovať k esenciálnosti a impresívnosti haiku. To je vidieť napríklad na textoch D. Heviera, ktorý si formu haiku prispôsobil svojmu civilnému výrazu, inklinácii k slovnej hre a aforistickému uchopovaniu reality: „Hovorím si Ja / A to je moje meno / Tiež sa voláš Ja?“ (s. 20). V knižke však nájdeme aj haiku, ktorým sa podarilo vystihnúť tento žáner; napr. haiku J. Zambora:  „Bol čoraz belší / vznešenejší – obláčik – / až splynul s modrou.“ (s. 53). Projekt však celkovo pôsobí ako antológia krátkych – často akoby náhodne vybraných – úryvkov z tvorby 11 slovenských autorov, ktoré však na jednej strane nie sú dosť rozsiahle na predstavenie ich samostatnej tvorby, no na druhej strane nie sú žánrom dosť zjednotené na to, aby vzniklo ucelenejšie dielo. 

  Podobne je na tom aj druhá antológia haiku Haiku, haiečku, haiku zelený: sedemnásťslabičná antológia (F. R. & G.), ktorú zostavil Oleg Pastier. I keď poskytuje väčší priestor samotnému textu (na rozdiel od Mávnutia krídel obsahuje takmer 150  krátkych básní), každý z 13 autorov má svoju vlastnú definíciu tohto žánru. Zloženie autorov (v štyroch prípadoch totožné s prvou antológiou) je úzko späté s autorskou základňou časopisu Fragment, len zriedkavo je podložené intímnejším a dlhodobejším záujmom autora o tento útvar. Publikácia okrem básnických textov prináša aj vyjadrenia autorov o tom, prečo píšu haiku a čo sa podľa nich „dá na takomto minimálnom priestore nájsť a napísať“ (s. 11). Z nich sa napr. dozvedáme, že V. Kupka haiku  „nikdy predtým nepísal“ a ani mu to „nikdy nenapadlo“ (s. 59). Podobne ako vo vyššie predstavenej publikácii i tu sa stretávame s krátkymi útvarmi rôzneho komunikačného zamerania, kde žáner (a nie tak zriedkavo aj námet) je často len vonkajším, náhradným poetickým impulzom, nevyplýva z vnútornej potreby básnika vyjadriť sa práve takto. 

  Mária Fazekašová (1947), slovenská autorka, ktorá istý čas pôsobila v Maďarsku (tu jej vyšli aj dve prvé zbierky), vo svojom vydavateľstve vlani vydala tretiu zbierku Neskutočne (Úsmev). Napriek tomu jej poézia príjemne prekvapí – má vtipný nadhľad, ale aj esenciálnu hĺbku, pohráva sa s jemnými náznakmi erotiky a príbehu, ale najpôsobivejšia je vo svojej lyrickosti: „Všetko je priesvitné / a tak zložito zaspáva / ako kamene / v neustávajúcom daždi“ (s. 31). Práve tento jemný lyrizmus, zdá sa, je potrebnou predispozíciou pre básnika/poetku na vytvorenie pôsobivého haiku, čo sa prejavuje v časti zbierky nazvanej Niekoľko básní „ako“ haiku. Azda práve vďaka Fazekašovej uvedomelosti (a pokore) sa jej podarilo k tomuto žánru pôsobivo priblížiť: „V podvečer leta / drozd z trávy vzlieta, dnes ti / ibištek svieti“ (s. 42).

 Jaroslav Liptay (1947) sa po knižke aforizmov a zbierke Pramienky hlási so zbierkou Po slove slovo (Vl. nákl.). V nej sa popri rozsiahlejšej básni pokúsil i o haiku a môžeme povedať, že vcelku úspešne – Liptayovo haiku komunikuje prchavú krásu prírodného momentu: „v poryve vetra / škovránok vytrvalo / zvyšuje svoj hlas“ (s. 62). Ostatné časti jeho zbierky sa sústreďujú najmä na ľúbostnú a erotickú lyriku, oslavu ženy – múzy, v ktorej možno cítiť kollárovské inšpirácie. Sviežo pôsobí ironický nadhľad, grafické hračky a humor.

  Eva  Drobná (1943) v  Jesenných zamysleniach (HKPS) tiež siahla po haiku, v úvode si ho dokonca teoreticky ozrejmuje. Do tohto útleho útvaru sa jej podarilo vtesnať veľa z  charakteristiky tzv. nulovej poézie: národniarstvo, regionálnosť, spirituálnosť, didaktickosť i reflexiu; jej haiku sa prechyľuje i do aforizmu. V miestach, kde rezonuje prírodná lyrika, vyznie tento útvar relatívne pôsobivo, i keď mierne pateticky a ornamentalizovane. 

  Štvrtá knižka poézie  Gustáva  Rumánka (1937)  Sto haiku a verše (Vl. nákl.) podobne ako Liptayova zbierka obsahuje popri klasickej básni, vystavanej na anachronických poetizmoch a slovných hrách, i haiku – tentoraz to slovenské – prevažne moralizátorské a spoločenskokritické.

3.2 Humoristické žánre

  Slovenské haiku, ako som už naznačila, má miestami veľmi blízko k aforizmom, sentenciám či epigramom, ktoré ad definitionem patria na perifériu poézie ako jeden z jej podsystémov (azda i odtiaľ pramení určitá kritická averzia voči haiku, ktoré je, práve naopak – radené k „vysokej“ poézii). V hodnotení si všimnem štyri z minuloročných zbierok aforizmov. Lýra láry fáry (VSSS) Jozefa Pavloviča (1934) obsahuje vtipné a hravé miniatúry rôzneho tematického a žánrového zamerania (láska, manželstvo, alkohol; hádanka, epigram, aforizmus): „Čo najviac rozčuľuje storočného sklerotika? / Erotika“ (s. 42). Sexifóry-Afohryzmy-Aforizmy-Kresby. 111+222=333 (Veda)  Jozefa  Sitka (1935) napriek príťažlivejšiemu knižnému spracovaniu (ilustrácie, grafická úprava a typografia: Dušan Junek) však už také vtipné a  inovatívne nie sú. Spracúvajú staré stereotypy a námety, často skĺzavajú do banality, nudia. Podobne je na tom aj knižka Jozefa Bilyho (1946) Tak sa z hory ozýva (Agentúra pre regionálny rozvoj). Jeho texty budujú často na ošúchaných stereotypoch (manželské, rasové),  ich pointa je neraz predvídateľná a málo tvorivá. Na pomedzí epigramatickej tvorby a  – podľa slov autora – „tzv. vážnej poézie“ sa ocitla druhá knižka Milana Hodála Zázračná planéta (Garamond). Zbierka, ktorá je rozčlenená na päť kapitol, obsahuje vcelku vydarené a vtipné dlhšie i kratšie humorné aj satirické útvary prevažne zo spoločenských tém.


4 Ostatná poetická tvorba

4.1 Ľúbostná

  Tretia zbierka Pavla Hiraxa Baričáka (1971) V tichu (HladoHlas) obsahuje patetické ľúbostné texty ozdobené genitívnymi metaforami.

  Obojstranné zrkadlo (IRIS) je ôsmou zbierkou Emila Holečku (1946). Nájdeme v nej verše, plné odkazov na autorov slovenskej i svetovej literatúry, erotiky a humorných dvojzmyslov, ale aj ľudského súcitu a životného bilancovania. Holečkove básne zaujmú prozaicky uvoľnenou dikciou a kultivovanou, no nie príliš objavnou obraznosťou.

  Odsúdená na lásku  (Perfekt) je druhou zbierkou Dany  Janebovej (1953). Obsahuje citovo exaltované verše konvenčnej poetiky a ornamentálnej obraznosti. Básne však majú určitý pôvab, popri konvenčných zvratoch a obrazoch tu nájdeme aj tvorivejšie zapracované motívy.
  Tretia zbierka Agi Jankulákovej Bublifuk (Agentúra Signum) je, podobne ako jej predchádzajúca knižka, zbierkou veršov s ľúbostnou tematikou.

  Miroslave Sihelskej (1982) vyšli v minulom roku hneď štyri zbierky esteticky veľmi slabých básnických textov s  ľúbostnou a náboženskou tematikou: Bez teba, Božia láska, Milujem ako viemZ lásky o láske – zbierka básní (MEA 2000).

  Ďalšou minuloročnou knižkou ľúbostných veršov je štvrtá básnická kniha Michala Spišiaka (1936) Mám ťa nevídane rád (Typopress). Ide o poetizovaný opis mesta, kde autor pôsobí: „Benátky vidieť a zomrieť / Košice vidieť a… zostať“ (s. 5).

  Štvrtá zbierka básní Pre teba (Vl. nákl.) Evy Márie Trajterovej (1951), po verzii v Braillovom písme minulý rok vyšla v klasickej podobe. Trajterovej zbierka, ktorú i sama ilustrovala (aktmi), obsahuje eroticky ladené básne, miestami pôsobiace autenticky
a citlivo, inokedy komicky.

4.2 Klasický viazaný verš

  V minuloročnej nedebutovej poézii sa nájdu i zbierky, ktoré sa poučene pokúsili o oživenie klasického viazaného verša. Maličkosti (Ivona Matúšová) básnika a  literárneho vedca  Eduarda Gombalu (1932) sú autorovou siedmou zbierkou (minulý rok sa do hodnotenia nestihla dostať jeho zbierka náboženskej poézie Ježiš – Mária – Jozef; vyd. DSSJP). Oživuje v nej klasickú viazanú poéziu, velebí rodnú zem, prírodu. Inšpiráciou sa mu stávajú rôzne kvety a rastliny. Zdenka Laciková (1969) sa svojou jedenástou zbierkou Rátanie splnov (SEN) pokúsila o sonetový veniec. Zvládnutie takéhoto náročného poetického útvaru si vyžaduje veľa citlivej a precíznej práce, preto nie je zarážajúce, že u Lacikovej nachádzame klišé, banálne vyjadrenia a obsahovo vyprázdnené rýmové a rytmické vypchávky.

4.3 reflexívna, spoločenská, príležitostná, náboženská, regionálna tvorba a iné

  Nočné piesne – Carmina nocturna (Vl. nákl.) sú ôsmou zbierkou Františka Bábelu (1928). Obsahujú spoločenskokritické, ekologické, regionálne a príležitostné verše.

  Štrnásta zbierka veršov kňaza Stanislava Brtoša (1969) Krásna a  jedinečná (SLZA) je knižkou reflexívnych textov oslavujúcich ženu – matku.

  Ľudia, zamyslime sa!  (Vl. nákl.)  Jána Daneka (1952) je esejisticky ladenou knižkou úvah o dejinách človeka; nádych poézie textom dodáva len členenie do veršov.

  Zbierka Anny Dubovcovej Tak plynie život (Vl. nákl.) obsahuje verše na rôzne témy (detstvo, advent, životný údel).

  Domícia  Dúbravská (zrejme ide o  pseudonym vydavateľky Taťjany Šidlovej nar. 1946) si minulý rok vydala štyri zbierky (jedna z nich je autorkiným debutom): Astrálny astroláb, Ľubovník zláskovaný, Na vôňach Zeme líhamMušľový kľúč. Zbierky sa zameriavajú na reflexie o subjekte, erotike, spoločnosti či prírode a poetologicky majú prvky ľudovej tvorby.

  Eva Fordinálová (1941) minulý rok vydala svoju piatu zbierku pod názvom Z hlbokosti duše (LÚČ). Nájdeme v nej príhovory a prosby k Bohu, národne ladené pasáže aj intímne kontemplatívne texty.

  Zbierka náboženských veršov určených duchovným Na kolenách II (ViViT) je siedmou básnickou knihou kňaza Tomáša Gálla (1935).

  Básne druhej zbierky Zorice Horákovej (1973) Vlnolam (Knižnica Ružinov) často neposkytujú viac ako nejasný pocit ťaživej manieristickej ornamentalizovanosti a  šifrovania. Báseň sa zamotáva do genitívnych metafor, lexikálnych okazionalizmov a samoúčelných obrazov.

  Gustáv Hupka (1925) minulý rok vo svojom vydavateľstve vydal dve knižky veršov – Nočné etudySlzy času (obe Ars Stigmy). Prvá z kníh obsahuje prevažne ľúbostné a náboženské verše, druhá lamentácie nad vlastným osudom a vyjadrenia vďačnosti za starostlivosť blízkych.

  Danica Jakubcová (1947) minulý rok vydala zbierku Utrpením k radosti. Maliar a múza (Forum sapientiae), ktorú i sama ilustrovala. Knižka vychádza k 110. výročiu narodenia Imra Weinera-Kráľa a obsahuje výber z autorkinej tvorby z rokov 1978 – 2010. Básne, v ktorých sa autorka prihovára maliarovi či opisuje jeho obrazy, sa nijako nebránia inverziám či vzletným poetizmom.

  V knižke Lov dobrých slov. Zo zápisníka poľovníka a rybára (Sprint dva) Karol Kapeller (1926) zveršúva zážitky a postoje poľovníka. Knižka v závere obsahuje ekologickú výzvu.

  Miroslav Kapusta (1953) vo svojej druhej zbierke  Iný už nebudem (HladoHlas) čitateľom ponúka patetické, ľúbostné a sentimentálne exaltované texty plné genitívnych metafor.

  Jozef Kopčaj (1944) minulý rok vydal dve z vyše desiatky zbierok, ktoré má podľa informácie na záložke pripravené na vydanie. Šiesta autorova knižka,  Štipľavá paprika (RENOMA; samizdat Kočky sú hodené (2010) sa do minuloročného hodnotenia nedostal), je prierezom Kopčajovej básnickej tvorby za posledných 50 rokov. Texty v nej sú tvarovo aj tematicky rôznorodé, jednotené neustálou kontempláciou. Kopčajova druhá zbierka Správny chlap (RENOMA) prináša arteterapeutické reflexívne texty krajne osamelého lyrického subjektu. 

  Knižka Mrazivý karneval (Minor) je treťou (jeho minuloročná Medonosná sestra (Minor) sa do hodnotenia nestihla dostať) zbierkou básní Pavla Korbu (1971). Texty, ktoré obsahuje, majú apelatívne, ideologické a moralizátorské zameranie.

  Svitanie (Garmond) je druhou zbierkou  Petra Kormana (1990). Obsahuje poetologicky anachronické, citovo exaltované reflexívne verše, sondujúce temné stránky bytia.

  Harmónia  tela a duše (ARCH-a Miro Minďáš) Moniky Kušnierovej okrem návodov na meditáciu obsahuje i dva bloky básní bez akejkoľvek ambície mať umeleckú hodnotu.

  Kaviarenská poézia Ľuba Olacha (Agentúra Aurum) je treťou zbierkou Ľubomíra Olacha (1948). Esteticky slabé básne vo vešoch opisujú slovenské aj zahraničné krčmy.

  Julo Ondrej (1953) minulý rok vydal zbierku Odeté, ale nahé (Asociácia lekárnikov Slovenska). Knižka obsahuje reflexívne, apelatívne, miestami didaktické a  prvoplánovo spoločenskokritické texty, ktoré stavajú na genitívnych metaforách a násilnom zahmlievaní sémantiky.

  Siedma a ôsma zbierka autorky Drahomíry Pechočiakovej (1945) Dumky jesennéMozaikové okná alebo svetlo do zásoby (obe YES FIN) obsahuje prírodné, náboženské, oslavné, regionálne, reflexívne, príležitostné verše a verše s národnými motívmi.

  Katarína Perinajová (1961) si v minulom roku vydala tri zbierky reflexívnej, náboženskej, spomienkovej, prírodnej, národniarskej a regionálnej lyriky: Katkine básne 1 (debut), Katkine básne 2 a Katkine básne 3 (všetky tri Vl. nákl.). 

  Miro Jozef Repka (1930) vydal ďalšiu zbierku moralistických regionálnych, príležitostných a náboženských veršov pod názvom Slnko sa vracia (Vyd. Michala Vaška).

  Knižka Zabudnuté príbehy vrchárov (Dali-BB) Emila Rončáka (1933) obsahuje básne a poviedky, opisujúce osudy ľudí z vrchárskej oblasti.

  Gabriela Spustová-Izakovičová (1967) v roku 2011 za pomoci vydavateľa Ing. Petra Spustu slovenskú literatúru obohatila o vyše pätnásť ISBN. Dokumenty vyšli na CD nosičoch a obsahujú nové texty i ďalšie vydania textov už publikovaných; napr.: Dumy,
Sonety, Výkriky, Cesty Sofie, Môj milovaný kráľ Dávid, Moje haiki.

  Viera a láska  (básne, myšlienky, úvahy) (Vl. nákl.)  Jozefa Špaka (1963) zveršúva kresťanské ideály.

  Dvojzbierku  Imricha  Vaška  (1936 – 2010)  PrezázračnoZuzany Vaškovej (1944 – 1999) S pokorou k láske idúca (VERBUM) edične pripravil R. A. Ružomberský. Časť, ktorej autorom je I. Vaško, obsahuje regionálnu, príležitostnú, prírodnú a náboženskú lyriku, časť, ktorej autorkou je jeho manželka, je zameraná na náboženskú lyriku.

 Ante Malanuit je ďalším z pseudonymov Michala Vincenta. V  roku 2011 vydal zbierku 15 poetických textov pod názvom Zo záhrobia  (Herba). Knižka má podnázov rýmované lomcovanie, čo vôbec nie je náhoda. Rýmy (gramatické, rytmicky nepresné) textami skutočne zimnične lomcujú.

  Pre informáciu spomeniem aj minuloročné (editorsky viac či menej vydarené) súborné vydania, resp. spomienkové výbery poézie etablovaných básnikov a poetiek: Taťjana Lehenová (1961) Pre vybranú spoločnosť/Cigánsky tábor (Kalich); Ján Ondruš
(1932 – 2000) Básnické dielo (Kalligram); Štefan Strážay (1940) Básnické dielo (Kalligram);  Jozef Urban (1964 – 1999) Zúrivo, nežne, svoj (Public Promotion).

  K nasledujúcim knižkám, o ktorých viem, že minulý rok vyšli, som sa nedostala: Anna Foltánová-Plecitá (1925) Spomienky – sťa čisté pramienky (Vl. nákl.);  Juraj Kalnický (1951) Zamatová vôňa dažďa pre šedé saténové nebe (Repronis);
Teodor Križka (1956)  Rosa z  pavučín (VSSS);  Helena M. Sigullová (1935) Zastávka na plytčine (Zemplínska knižnica
v Trebišove).

Podujatia LIC


 

Obálka slniečka september 2013