Andrej Matuška - Foto z 12. 09. 2008
Andrej Matuška - Foto z 12. 09. 2008

Andrej Matuška - Foto z 12. 09. 2008 Ľudmila Ciglanová - Foto z archívu LIC


  • Viac o osobnosti

    Mravec, J.: Dokonalosť nie je vlastnosť sveta, je to ideál nedokonalého človeka . In: SME, 8.12. 2007. Pisár, V.: Sci-fi sa zrútila do skutočnosti . In:
    Mravec, J.: Dokonalosť nie je vlastnosť sveta, je to ideál nedokonalého človeka. In: SME, 8.12. 2007.
    Pisár, V.: Sci-fi sa zrútila do skutočnosti. In: Pravda, 7. 1. 2011.
    Zobraziť všetko
  • Životopis autora

    Narodil sa 7. júla 1944 v Budapešti. Po maturite na gymnáziu v Banskej Bystrici študoval chémiu na VŠCHT v Prahe, sociológiu na FF UK
    Narodil sa 7. júla 1944 v Budapešti. Po maturite na gymnáziu v Banskej Bystrici študoval chémiu na VŠCHT v Prahe, sociológiu na FF UK v Bratislave, neskôr medzinárodné právo na FF UK a v Štrasburgu. Pracoval vo výskume, po roku 1990 na Ministerstve práce, sociálnych vecí a rodiny SR, ako riaditeľ Centra OSN (1993 - 2001), člen Vládneho výboru Rady Európy a i. Prednášal teóriu a metodológiu sociálnej politiky na Univerzite Komenského a teóriu populárnej kultúry na viacerých univerzitách. Je spoluzakladateľom a organizátorom súťaže O cenu Gustáva Reussa (1 500 poviedok od 500 autorov predstavuje vyše 90% pôvodnej slovenskej fantastiky v rokoch 1990 – 2002). Vytvoril priestor, ktorý formoval celú novú generáciu autorov pôvodnej slovenskej fantastiky a pomohol prekročiť publikačný prah mnohým dnes známym autorom. Je autorom vyše tridsiatich výskumných prác a štúdií zo sociálnej politiky a sociológie kultúry. Prezentuje sa v literárnych časopisoch a v rozhlase. Žije a tvorí v Bratislave.
    Zobraziť všetko
  • Diela a recenzie diel

    Odborná literatúra

    • Politika sociálneho rozvoja (1988)
    • Aktuálne otázky sociálnej politiky ČSFR so zreteľom na problematiku územných komunít a neštátnych subjektov (1991)
    • Ku Správe o rozvoji ľudstva. OSN 1990 (1991)
    • Neštátne subjekty v sociálnej politike ČSFR (1991)
    • Ku Správe o rozvoji ľudstva. OSN 1991 (1992)
    • Fantastika a realizmus (1999)
    • Cyberpunk – vstupenka do tretieho tisícročia (2001)

    Literárna veda

    Editorská činnosť

    • SF 01 (1989, magazín literatúry science-fiction)
    • SF 02 (1990, magazín literatúry science-fiction)
    • Krutohlav 1993 (1994)
    • Krutohlav 1994 (1995)
    • Krutohlav 1995 (1996)
    • Krutohlav 1996 (1997)
    • Krutohlav 1997 (1998)
    • Krutohlav 1998 (1999)
    • Krutohlav 1999 (2000)
    • Krutohlav 2000 (2001)
    • Krutohlav 2001 (2002)
    • Krutohlav 2002 (2002)
  • Charakteristika tvorby

    Ondrej Herec je zakladateľská osobnosť slovenskej teórie modernej fantastiky. V jeho prípade osobná záľuba prerástla do profesionálneho

    Ondrej Herec je zakladateľská osobnosť slovenskej teórie modernej fantastiky. V jeho prípade osobná záľuba prerástla do profesionálneho záujmu – bohaté jazykové znalosti mu umožnili oboznamovať sa s jemu blízkou tematikou v rozličných jazykoch, predovšetkým v angličtine, nemčine a ruštine. V oblasti fantastiky je výrazný jeho prínos jednak vo vlastnej autorskej tvorbe, jednak v organizátorskej a edičnej činnosti. Je autorom prvého československého rozhlasového seriálu o svetovej fantastike. Napísal prvé dejiny slovenskej fantastiky Slovenská fantastika do roku 2000 (spolu s Milošom Ferkom, ktorého prizval na spoluprácu), je autorom mnohých vedeckých štúdií, esejí a článkov vrátane európsky ojedinelého seriálu o netvoroch, prvej slovenskej štúdie o horore. Do Dejín slovenskej literatúry III (napísal autorský kolektív pod vedením Viliama Marčoka) napísal kapitolu venovanú dejinám slovenskej fantastiky. Je aj autorom štúdie o televíznych seriáloch Star Trek, Spisy X, Xena a pod.

         Ako editor zostavil prvú slovenskú antológiu svetovej fantastiky. Je iniciátorom, editor a autorom československého SF magazínu. Jeho zbierku štúdií a esejí o modernej fantastike Cyberpunk – vstupenka do tretieho tisícročia možno pokladať za učebnicu fantastiky.

    Anna Šikulová

    Zobraziť všetko
  • Monografie a štúdie o autorovi

    FERKO, Miloš: Ondrej Herec: Dobre organizovaný netvor. In: Knižná revue , roč. XX, 24. 11. 2010, č. 24, s. 3. MARČOK, Viliam: Heroicky o modernej fantastike.

    FERKO, Miloš: Ondrej Herec: Dobre organizovaný netvor. In: Knižná revue, roč. XX, 24. 11. 2010, č. 24, s. 3.

    MARČOK, Viliam: Heroicky o modernej fantastike. Ondrej Herec: Z teórie modernej fantastiky (Recenzia). In: Knižná revue, roč. XVIII, 3. 12. 2008, č. 25, s. 3.

    FERKO, M.: Dejiny slovenskej literárnej fantastiky. Bratislava: LIC 2007.

    HEVEŠI, Marián – HEREC, Ondrej Fantastika je vstupenka do súčasnosti (Rozhovor). In: Knižná revue, roč. XV, 8. 6. 2005, č. 12, s. 12.

    FEKETE-Apolkin, J.: História slovenskej fantastiky (M. Ferko, O. Herec: Slovenská fantastika do roku 2000). In: Slovenské národné noviny, 13 (17), 2002, č. 25 – 26.

    HVORECKÝ, M.: Fantastika, cyberpunk, utópia a Star Trek (O. Herec: Cyberpunk). In: Kultúrny život, 3, 2002, č. 27 – 28.

    MARČOK, Viliam: Literárna fantastika ako sendvič (O. Herec: Cyberpunk).In: Knižná revue, roč. XII, 20. 3. 2002, č. 6, s. 3.

    ŠKOVIEROVÁ, A.: Temná fantázia (O. Herec, ed.: Krutohlav 2000). In: Kultúrny život, 3, 2002, č. 7.

    FERKO, Andrej: Desaťkrát zlato! Ondrej Herec, ed.: Víťazný Krutohlav. (Recenzia). In: Slovenské pohľady, roč. IV. + 117, 2001, č. 9, s. 113 – 115.

    FERKO, M.: Bez fantázie by to nestálo za veľa (O. Herec, ed.: Víťazný Krutohlav). In: Knižná revue, roč. XI, 2001, č. 12.

    FERKO, A.: Paráda (O. Herec, ed.: Krutohlav 2000). In: Slovenské pohľady, roč. IX. + 117, 2001, č. 7 – 8.

    FERKO, Andrej: Paráda. Ondrej Herec – Miloš Ferko: Slovenská fantastika do roku 2000. (Recenzia). In: Slovenské pohľady, roč. IV. + 117, 2001, č. 7 – 8, s. 268 – 269.

    STOŽICKÝ, B.: Defilé fantastiky (O. Herec, ed.: Krutohlav 2000). In: Knižná revue, roč.XI, 2001, č. 16 – 17.

    VLNKA, J.: Bez fantázie by to nestálo za veľa (M. Ferko, O. Herec: Slovenská fantastika do roku 2000). In: Knižná revue, roč. XI, 2001, č. 12.

    GAJDOŠ, M.: Samé bezuzdnosti (O. Herec, ed.: Krutohlav `99). In: Knižná revue, roč. X, 30. 8. 2000, č. 18, s. 5.

    FERKO, Miloš: Už žiadne mantinely (Ondrej Herec: Fantastika a realizimus). In: Knižná revue, roč. X, 1. 3. 2000, č. 5, s. 5.

    GAJDOŠ, M.: Čím žije fantastika u nás (O. Herec, ed.: Krutohlav `98). In: Literika, 4, 1999, č. 3.

    HVORECKÝ, Michal – HEREC, Ondrej: Malý rozhovor s Ondrejom Hercom. In: RAK, roč. IV., 1999, č. 4, s. 46 – 49.

    KOVÁČOVÁ, Eva – HEREC, Ondrej: Okno do alternatívnych svetov. (Rozhovor). In: Knižná revue, roč. VIII, 21. 1. 1998, č. 2, s. 16.

    TAZBERÍK, J.: Rozpätie fantastiky (O. Herec, ed.: Krutohlav `96). In: Literika, 3, 1998, č. 4.

    BODACZ, B.: Krutohlav ako biela vrana (O. Herec, V. Srpoň, eds.: Krutohlav `93). In: Literárny týždenník, 7, 1994, č. 12.

    Zobraziť všetko
  • Ocenenia

    Cena Národného osvetového centra za prínos k rozvoju teórie a kritiky fantastickej literatúry (1999) Cena českej a slovenskej Akadémie

    Cena Národného osvetového centra za prínos k rozvoju teórie a kritiky fantastickej literatúry (1999)

    Cena českej a slovenskej Akadémie sci-fi, fantasy a hororu za celoživotný prínos (2007)

    Cena fandomu v Čechách a na Slovensku za zásluhy – Mlok (2007)

    Cena českej a slovenskej Akadémie sci-fi, fantasy a hororu za najlepší teoretický text roku (2008)

    Prémia Literárneho fondu za pôvodnú literárnu tvorbu za dielo Dobre organizovaný netvor (2011)

    Zobraziť všetko
  • Ukážka z tvorby

    Z TEÓRIE MODERNEJ FANTASTIKY (úryvky)   POCIT ZÁZRAKU      Príbehy SF sú miesta, kde sa rodia

    Z TEÓRIE MODERNEJ FANTASTIKY (úryvky)

     

    POCIT ZÁZRAKU

         Príbehy SF sú miesta, kde sa rodia zázraky. Triumfuje v nich Gödelov dôkaz neúplnosti dostatočne bohatých formálnych systémov, v ktorých sa vždy nájdu pravdivé vety, čo v ich rámci nemožno ani dokázať, ani vyvrátiť. Pútnik vstupuje do krajiny snov, ktoré majú moc ovládnuť realitu. Je objaviteľom a spolutvorcom nových svetov, dostatočne uveriteľných na to, aby sa slovo stalo skutočnosťou.

         Umenie je pocit. Na začiatku je pocit zázraku a túžba podeliť sa: „Ozvláštnenie je údiv zo sveta, zaostrené vnímanie sveta. Tento termín možno používať len vtedy, keď doň vkladáme pojem svet.“ Jeho obsahom je „pozorné prezeranie sveta... obnovuje život, životne známe podáva v peripetiách a zreťazeniach ako nové a neznáme. Pritom odhaľuje podstatu predmetu a spôsobuje jeho nové prežívanie,“ tvrdí Viktor Šklovskij o literatúre všeobecne, bez jej rozlíšenia na fantastickú a realistickú (in: Sekera 1974, s. 239).

         Nezosadli sme ako vtáky na holé konáre stromu života, vyrástli sme ako jeho listy a plody. Vesmír sa poľudšťuje rovnako prirodzene, ako ruža rozkvitá. Psychologické príčiny príťažlivosti SF siahajú k inšpiračným zdrojom všetkých neuveriteľných príbehov, prekračujúcich obmedzenia každodenného života. Úžas, údiv, túžba po nepoznanom i po dobrodružstvách ducha a poznávania, schopnosť prijať radikálnu odlišnosť s otvorenou mysľou, nový pohľad na známe skutočnosti – teda pocit zázraku – sa môže spájať s detskou naivnosťou. Zároveň je blízky gréckym pojmom „thaumaston“ a „thaumadzein“, vyjadrujúcim pocit, ktorý podľa Aristotela i Platóna stojí na začiatku filozofického poznania (Rottensteiner 1975, s. 9). „Pôvodom filozofovania je údiv, pochybovanie... Platón aj Aristoteles hľadali v údive podstatu bytia“ (Jaspers 1950, s. 138 – 139). Dobrodružstvo poznania pramení v údive a nádeji.

         Descartes pokladal údiv za prvotný zo šiestich základných vášní človeka medzi láskou, nenávisťou, túžbou, radosťou a smútkom, lebo nové veci, veľmi odlišné od tých, s ktorými sme sa stretli v minulosti, nás prekvapujú bez toho, že by sme tušili ich účinky: „Údiv je náhle prekvapenie duše, ktoré ju vedie k pozornému zvažovaniu objektov, čo sa jej zdajú vzácnymi a nevšednými“ (Descartes 1988, s. 56).

         Povestný sense of wonder, takmer storočie uvádzaný ako diferenciačný znak SF, definuje fantastiku predovšetkým z hľadiska jej účinku na čitateľa barnumským „prekvapte ma“. Vernov Quinsonnas skepticky predvída chladnú ctižiadostivosť umelca v 20. storočí: „Ohromiť toto storočie... ohromiť, lebo ho už nemožno očariť“ (Verne 1996, s. 67) Účinok sa dosahuje zmenou perspektívy, otvárajúcou čitateľovi dvere do netušených svetov. Názov antológie Iva Železného Stvořitelé nových světů je v tomto zmysle príznačný. Vyjadruje základnú charakteristiku SF, chápanie sveta v pluráli, oxymoron vystihujúci mnohosť mysliteľných aj reálnych svetov ako špecifickú odlišnosť žánra.

         Nová perspektíva sa vytvára uvedením nových základných pojmov do literatúry, posunom do nových dimenzií mikrokozmu a makrokozmu, vstupom do alternatívnych svetov a paralelných vesmírov, zmenou pohľadu na základy sveta, na postavenie človeka vo vesmíre, na možnosti vývoja ľudstva a pod. Peter Nicholls na jej označenie používa pojem „pojmový prelom“. Chcel ním presnejšie vymedziť pocit zázraku, voľne poukazujúci na širšie transcendentné, neurčito mystické alebo panteistické významy. Typickým príkladom Nichollsovho chápania pojmu je splynutie ľudstva s vesmírnym rozumom, ktorý má atribúty božskej bytosti v románe A. C. Clarka Koniec detstva.

         Také perspektívy a pohľady nebývajú celkom nové ani vo vede alebo filozofii, tobôž nie v umení. Často sú nové len pre čitateľa, ktorý čerpá inšpiráciu pre svoju svetonázorovú orientáciu z beletrie, a nie z odborného vzdelania. Zjednodušenie vedeckej teórie a odbornej terminológie, neviazané prísnou vedeckou metodológiou, umožňuje umelcovi voľnú a názornú interpretáciu zložitých, neraz aj vo vede nepresne a nejasne definovaných pojmov.

         Pri vytvorení výrazu „pojmový prelom“ Nichollsa možno inšpirovala predstava o význame zmien ústrednej paradigmy v dejinách vedeckého myslenia v Kuhnovom diele Štruktúra vedeckých revolúcií (Kuhn 1982, s. 281). Jozef Viceník upozornil, že výraz „paradigma“, základný pojem gnozeologickej rozpravy, ktorá sa preslávila pokusom o nový pohľad na vedecké myslenie, nemožno vysvetliť jednoznačne a „Kuhnovi kritici napočítali najmenej dvadsať významov tohto pojmu“ (Viceník 1982, s. 9).

         Nielen v umení, aj vo vede a filozofii možno podmanivo rozprávať o neslýchaných objavoch a premenách, ktoré majú zásadný význam pre existenciu človeka a pre zmeny nášho pohľadu na svet – aj bez toho, aby sme presne vedeli, čo sa vlastne mení a objavuje. Albert Einstein, objaviteľ nového vedeckého pohľadu na fyzikálny svet (teórie relativity), a jeho kolega Wolfgang Pauli nevyjadrili svoj pocit zázraku z pojmového prelomu matematickým vzorcom, ale citovo podfarbenými metaforami: „Bolo to, akoby človeku vzali zem pod nohami, akoby nikde neexistoval nijaký základ, na ktorom by sa dalo stavať“ (Einstein, A. In: Kuhn 1982, s. 135). „Heisenbergov typ mechaniky vniesol do môjho života opäť nádej a radosť: nemyslím, že predstavuje riešenie hádanky, ale verím, že opäť môžeme pokročiť vpred“ (Pauli, W. In: Kuhn 1982, s. 135). Viacerí matematici poukázali na to, že myslia v obrazoch. Až pri príprave práce na uverejnenie začnú používať symboly (Ferko, A. 1990, s. 58).

         Lemov geniálny matematik Hogarth, oslnený novým objavom, „musel zápasiť,“ aby naň našiel vyjadrenie: „To, čo sa rodí neuvedomelo a namáhavo, hľadá si pomaly hniezda v slovách, jestvuje iba v podobe celku. Nedokážem vysvetliť, v akej podobe sa vlastne prejavuje tá bezslovnosť a predslovnosť. Matematika spí v každej reči, jazyk je múdrejší než rozum ktoréhokoľvek z nás“ (Lem 1981, s. 247, 229). Lem (azda poučený fenomenológiou a existencializmom) vie, že jazyk je „domovom bytia“, že slová nie sú nálepky vecí, ale bunky živého organizmu reči a reč je „fundamentálna vrstva konštituovania sveta, schéma, ktorá predchádza všetkým poznávacím možnostiam“ (Gadamer 1966, s. 222). Autor Novej Atlantídy vedel tristo rokov pred Lemom, Heideggerom a Gadamerom o riziku, že rozumové poznanie sa môže stať zdrojom sebaklamu a omylov: „Vlastnosťou ľudského rozumu je, že ľahko predpokladá vo veciach väčší poriadok a rovnováhu, než aké sa v nich skutočne nachádzajú. A hoci je v prírode mnoho jedinečného a mnoho navzájom nerovného, vymýšľa si paralely, podobnosti a vzťahy, ktoré neexistujú“ (Bacon 1990, s. 89).

         Montesquieu vo filozofickej poviedke Pravdivá história rozpráva príbehy „najväčšieho šibala celej Indie“, ustavične sa prevteľujúceho a zlučujúceho v osobe rozprávača skúsenosť mnohých životov, spoločenských postavení, rôznych čias a oboch pohlaví. Paul Valéry napísal o Perzských listoch: „Vyberte vhodnú bytosť z jedného sveta a uvrhnite ju do iného sveta tak, aby intenzívne pocítila všetku absurdnosť, zvláštne zvyky, podivné zákony, čudné mravy, city a názory; oddajte sa spolu s ňou neprestajnému údivu – a máte skutočný literárny prostriedok“ (pozri Veselý 1989, s. 495). Ani Montesquieuov „literárny prostriedok“ nebol celkom nový; spomeňme si hoci na Odyseove dobrodružstvá v podivuhodných neznámych krajinách, obývaných zázračnými bytosťami a národmi s čudesnými mravmi a obyčajami. Hľadanie nových zázrakov patrí k základným zdrojom všetkých dobrodružstiev – skutočných aj fantastických.

         Pre tých, čo majú symboly, sú prechody medzi realitou a fantáziou ľahké: Habentibus symbolum facilis est transitus, znie alchymistické verbum magistri. Symbolické systémy nás presviedčajú o systematicky organizovanej realite. Reč usporadúva veci v priestore a čase pomocou gramatických a syntaktických nástrojov. Skloňovanie, časovanie a stupňovanie, priraďovacie a podraďovacie súvetia opisujú prehľadnú a úhľadnú skutočnosť. Parataxia postmoderny oslabuje príčinné súvislosti jednoduchým priraďovaním faktov, spochybňuje hierarchiu racionalistických logických systémov. Nerezignuje na hľadanie vnútorných zákonitostí a súvislosti javov, uvoľňuje fantázii cestu k ich slobodnejšej interpretácii, rešpektuje možnosti alternatívnych pohľadov na svet.

         Človek sa rodí z lásky, svet z chaosu. Veda transformuje náhodu na zákon, povyšuje vnímanie skutočnosti na pochopenie; je túžbou nedokonalého rozumu dokonale pochopiť nedokonalý svet. Gnozeológia a metodológia vedy pomáha rozumu nekonečne sa približovať k ideálu poznania. Reč vedy a filozofie systematicky opisuje realitu, mapuje ju sústavou symbolov, dešifruje symbol ako reprezentáciu a reprezentáciu začleňuje do svetonázoru. Umelec pozná aj inú reč, reč lásky k nedokonalému človeku: prihovára sa vrstvám ľudskej psychiky, ktoré sú schopné akceptovať trhliny v racionalite a kauzalite a udržiavajú vieru v nevídané udalosti.

         Mirabílie, podivuhodné či zázračné udalosti, sa môžu pritrafiť každému. Aj najracionálnejší ľudia vnímajú svet na základe svojho svetonázoru. Jeho iracionálne predpoklady na dne nášho vedomia si málo uvedomujeme. Keď vystúpia do popredia, nadobúdajú formu mágie alebo mytológie. „Mýto-logika“ naznačuje, že fantastika môže slúžiť ako médium sociálnej komunikácie pre určité formy mystického poznania podstaty vecí. Jeden z najväčších amerických spisovateľov 20. storočia P. K. Dick veril, že jeho tvorbu inšpiruje mystická komunikácia s mimozemskou inteligenciou. Autor populárnej SF L. Ron Hubbard stál pri zrode scientologickej cirkvi, ktorá má vášnivých prívržencov aj odporcov na všetkých kontinentoch (azda okrem Antarktídy, ale ani to nie je celkom isté).

         Reakciou na údiv a prekvapenie môže byť záblesk osvietenia. Sense of wonder nie je len pocit údivu, ale aj pocit zázraku. Naznačuje poznanie skryté v záhadách, šepká o svetoch za hranicami ľudskej predstavivosti, nástojí na snoch presahujúcich naše chápanie. V pocite prenikavo jasnej mysle vnímame nejasné tušenie veľkosti ako výrečnú skutočnosť, v tajomstve odhaľujeme logiku, krásu a ešte dôležitejšie umenie porozumieť jej. Podivuhodné rozprávanie (mirabile dictu) vyjadruje mirabile visu – podivuhodné výhľady. Neistota poznania otvára priestor nielen nepoznanému, ale aj nepoznateľnému, prechod od známeho k neznámemu otvára dvere od nových vedeckých poznatkov a vízií sveta ku hrozbám nadprirodzena i prísľubom transcendentna: „Fantastické, to je váhanie, aké pociťuje bytosť poznajúca iba prírodné zákony zoči-voči udalosti, ktorá sa javí ako nadprirodzená,“ domnieva sa Tzvetan Todorov vo svojom Úvode do fantastickej literatúry (Todorov 1970, s. 29). Alexei Panshin a Cory Panshinová interpretovali pocit zázraku v SF ako hľadanie transcendentna (1989).

         Jedna koncepcia náboženskej psychológie (Otto 1917) označuje pojmom „numinózne“ nevysloviteľnú, ale reálnu skúsenosť „radikálnej inakosti, zážitok mystéria, pocit vznikajúci pri vnímaní umeleckého diela, osvietení veľkolepým poznaním a pri pozorovaní prírodných divov, prežívaný v prítomnosti charizmatickej osobnosti, v davovej psychóze alebo v individuálnej extáze“. Numinózne sa radikálne odlišuje od každodennej skúsenosti, ale nie je jej absolútne cudzie. Medzi známym a neznámym, medzi javmi dostupnými a nedostupnými ľudskému vnímaniu je možná komunikácia, reálna pre nositeľa zážitku, hoci nepochopiteľná. Skúsenosť numinózneho chápe len ten, kto ju zažil, umelci a filozofi vo chvíli inšpirácie či náboženskí vizionári v extáze. Existuje numinózna hluchota i genialita aj ich prechodné stupne. Človeka so zážitkom numinózneho nemožno racionálnymi argumentmi presvedčiť o jeho neexistencii či klamnosti. Zážitok numinózneho sprevádzajú dva pocity: mysterium tremendum, pocit bázne, extázy či blaženosti pred tvárou majestátu, a mysterium fascinosum, pocit očarenia či fascinácie, pocit zázraku. Harmónia ich kontrastu rodí želanie slúžiť numinóznemu.

         Reakciou na údiv a prekvapenie môže byť aj smiech. Satira patrí k poetike fantastickej literatúry od Lukiana cez Rabelaisa, Swifta, Voltaira a Lema až do súčasnosti. Satira fantastiky je viac ako kritika spoločnosti, bláznova múdrosť utópií, umožňujúca s úsmevom vykrikovať veci, ktoré s vážnou tvárou neslobodno ani zašepkať, „smiech na ostrí noža“ (Hubbard 1997, s. I) podľa Číňanov. Svojimi myšlienkovými experimentmi spoluvytvára filozofiu fantastiky, jej nový pohľad na svet, vnáša do nej komické a satirické prvky (Auerbach 1998, s. 32 – 33). „Štýlovo čistý realizmus“ býva vážny a neraz sa iba nevoľky znáša s humorom, lebo vyjadrovacie prostriedky komického, groteskné pokrivenie proporcií či akákoľvek disharmónia očakávaného splendor ordinis, jasu poriadku, patria ku konštitučným prvkom fantastickej literatúry.

         Nový obraz sveta nevzniká každý deň. Nový obraz fyzikálneho sveta aj nové pohľady na spoločnosť a perspektívy človeka, ktoré prenikli do literatúry prostredníctvom SF, sa čoskoro stali súčasťou všeobecného vzdelania. Stratili schopnosť prekvapiť čitateľa pocitom zázraku. Zázrak je prekvapivý, lebo je výnimočný. Opakované jedinečno stratí pôvab udivujúceho tajomstva, opakovaná výnimka zovšednie a prestane byť výnimkou. Autori modernej fantastiky reagovali na stratu údivu dvoma spôsobmi: zmenou tematiky a zmenou vyjadrovacích prostriedkov. Tí najúspešnejší ich dokázali vo svojej tvorbe spojiť.

         V poslednej tretine 20. storočia SF explodovala ofenzívou fantasy a hororu. Do literatúry sa vrátili víly, škriatkovia, šarkany, princezné a čarodejníci, čarovné meče a zakliate zámky, hrdinskí barbari, krvilační démoni a zlí duchovia. Strašné záhady, telepati a jasnovidci aj neľudskí dvojníci človeka vstúpili do každodennosti postindustriálnej civilizácie. Dvere a okná sa otvárajú do záhrobného sveta, mladistvý psychopat ovláda telekinézu, kuchynské nože a skrutkovače sa vražedne vznášajú v panelákovom byte, mŕtvi vyliezajú z hrobov a zombie sa potulujú po diaľnici, upíri poletujú medzi mrakodrapmi, v podzemí veľkomesta sa tají neznámy rozprávkový svet...

         Návrat k predvedeckým fantastickým predstavám sprevádzal obrat od vedy k technike. Vedecká fantastika postúpila od inšpirácie základným výskumom k zobrazeniu jeho výsledkov, k praktickému uplatneniu aplikovaného výskumu. Hrdinský dobyvateľ vesmíru, objaviteľ a vynálezca, sa stal zamestnancom nadnárodného koncernu či zlodejom informácií. Fantómom virtuálnej reality a iným nebezpečenstvám postindustriálnej spoločnosti vzdoruje pomocou jej vlastnej techniky. Dobýjanie neznámych planét a boj proti mimozemšťanom zamenil boj o prežitie v umelom životnom prostredí na Zemi. Zbraňami literárnych hrdinov postindustriálnej civilizácie sú jej vlastné produkty – biotechnológia, počítače a drogy.

         V postindustriálnej spoločnosti víťazí spotreba nad výrobou, práca sa mení na zábavu. Zábava nahrádza vedu aj hrdinstvo. Kultúra uprednostňuje pôžitok pred životom a vedie konzumenta do plytčín smutnej irónie – namiesto vášne požívačnosť, namiesto citov pocity. Zážitky návykových hráčov, inšpirované produktmi priemyslu zábavy, detskými časopismi a videoprodukciou, zamenili kozmický výskum a výstavbu vesmírnych impérií. Galaktické vízie O. Stapledona, I. Asimova či A. C. Clarka sa zmenili na arény a športové štadióny.

         Príbehy písané pre generácie totálnej zábavy však nestratili metafyzické dimenzie: „Obidve vlny sa zmiešali v abstraktnom chaotickom priestore mysle. Stúpali čoraz vyššie, hrebeňmi vytĺkali iskry z neznáma. Zep uvidel hviezdy plávajúce pod nimi, skrútené do obrovskej špirály... Na druhej strane galaktického víru sa objavila žiarivá postava... Bol to jazdec na vlnách noci, vládca pláží v čiernych dierach a neutrónových tuneloch... Pánboh je surfer!“ (Laidlaw – Rucker in: Rushkoff 2000, s. 151).

         Vyčerpanie starých zdrojov pocitu zázraku pociťovali už autori novej vlny na konci šesťdesiatych rokov. Cestu k dosiahnutiu svojho cieľa (skúmanie a dobýjanie „vnútorného priestoru“ človeka) nehľadali v myšlienkových experimentoch s novými perspektívami a pohľadmi na fyzikálny svet, ale v umeleckých pokusoch s vyjadrovacími prostriedkami. Ich výboje boli často experimentálne len pre SF. V „hlavnom prúde“ ich už zväčša vyskúšali (a viaceré pre neúspešnosť aj opustili) predchádzajúce umelecké avantgardy. Sústavné experimentovanie prinieslo výsledky: ku zmene tematiky sa napokon pridružili aj nové výrazové prostriedky. K prínosom SF v poslednej tretine 20. storočia patrí fragmentárne, mozaikové zobrazenie sveta, lyrizovaný slovník súčasnej vedy a techniky, extrapolácia postindustriálnej spoločnosti, postmoderné postupy a vytvorenie hodnoverného obrazu všedného dňa blízkej budúcnosti.

         „Premena neznalosti na poznanie“ (anagnoríza) patrí podľa Aristotela k „najdôležitejším veciam, ktorými tragédia dojíma“ (Aristoteles 1980, s. 21, 25). Umelec vie, že za slovom sa skrýva skúsenosť a za skúsenosťou pravda. Napriek všetkej láske autorov a čitateľov SF k faktom umelec nie je vedec. Nehľadá fakty, ale pravdu. Podľa V. Šklovského umenie je „spôsob spoznávania sveta“, ktorý nenahrádza iné spôsoby poznania, ale „odhaľuje podstatu“ zobrazovaním protikladov a konfliktov života. V umení sa človek „dostáva sám k sebe veľmi dlhou cestou“ (Šklovskij 1974, s. 239). Túžba poznávať nie je všeobecnou vlastnosťou človeka. Väčšinou chceme mať iba pocit, že rozumieme svetu a svojmu osudu. V živote sa snažíme problémy riešiť alebo pred nimi uniknúť – ak ich dokážeme spoznať. Umelec ich zobrazuje.

         Familiarizácia je metódou SF na priblíženie neznámeho známym. Keď  fantastika predstavuje tajomné a zdanlivo nepochopiteľné veci ako jasné a zrozumiteľné, zábavne vysvetľuje neznáme ako poznateľné. Pocitom zázraku vytvára konkrétnu predstavu o nepredstaviteľnom, presviedča nás, že môžeme uveriť neuveriteľnému, lebo sme ho pochopili lacno a bez námahy v jedinom záblesku osvietenia. K zábave patrí aj zdanlivé poznanie a pocit, že chápeme aj tam, kde niet čo pochopiť.

         Autori dokážu falšovať alebo predstierať pocit zázraku mnohými spôsobmi. Najošúchanejšie podfuky sú uviesť do deja niečo strašne cudzie alebo strašne veľké, veľmi malé, nebezpečné alebo odporné. Klišé ozrejmuje známe ako ešte známejšie, familiarizuje ozvláštnenie pre čitateľa, ktorý je s ním už oboznámený a očakáva ho ako podmienku príťažlivosti textu. Klišé má identifikačnú funkciu: čitateľ vie, čo si kupuje, keď sa v knihe píše o vzbure počítačov, nadpriestorovom pohone a brutálnych mimozemšťanoch. Klišé je lenivé a neinvenčné opakovanie starých nápadov až po detaily. Napríklad, chlapec z vedľajšieho bloku začne tretiu svetovú vojnu, lebo ovládol vojenský počítač Pentagonu, pútnik v čase zašliapne motýľa a zmení tým budúcnosť, slizké zelené chápadlá netvorov, magický kryštál, démon v podobe dieťaťa, verný šarkan v úlohe koňa – to všetko, skôr než pocit zázraku, vyvolá iba súcitný úsmev na tvári tolerantného čitateľa. Tí menej tolerantní zanevrú na autorov nehoráznych nezmyslov. Od zázračného ku smiešnemu môže byť iba krôčik.

         Prvé pravidlo Isaaca Asimova na posudzovanie fantastiky znie, že zlá literatúra je aj zlá SF. Neexistuje nijaká žánrová zvláštnosť, ktorá by vyčarila zo zle napísaného diela dobré len preto, lebo je to SF. Naopak to neplatí: dobre napísané dielo nemusí byť fantastické (Asimov 1984, s. 319 – 320). Pocit zázraku dokáže dať čitateľovi aj veľa príbehov, ktoré ani pri veľkorysých estetických kritériách nemožno považovať za umeleckú literatúru. Zväčša ho poskytujú len v určitom čase a určitému, prevažne mladému čitateľovi. Nové prvky fantastického ozvláštnenia starnú rýchlejšie ako čitateľ, ak nie sú vyjadrené nadčasovými estetickými prostriedkami, ale spomienka na pocit zázraku ostáva v pamäti súčasníkov a zaznieva v nasledujúcich generáciách autorov i čitateľov.

         Vynálezca vesmírnej opery (azda najpopulárnejšieho subžánra SF) Edward Elmer „Doc“ Smith sa nikdy nepovzniesol do výšin umeleckej literatúry, hoci tematicky prekonal viacero pozemských perspektív umenia svojej doby. Estetický paradox SF ako literatúry paradoxov možno vidieť v tom, že svoju najvyššiu hodnotu, pocit zázraku, dokáže čitateľovi poskytnúť aj na najnižšej úrovni triviálnej literatúry. Pohodlné vysvetlenie znie, že čitatelia, ktorí nachádzajú zlato a drahokamy na smetisku, sa mýlia. Nezviedli ich autori, ale vlastné sny a nezrelosť, schopnosť dieťaťa vidieť drahokam vo farebnom sklíčku, zlato v mosadznom pliešku – a neschopnosť rozoznať nálezisko od smetiska.

         Starý posmešok, že skutočným zlatým vekom SF nie je nijaké historické obdobie, ale puberta čitateľa a pocit zázraku mu nedávajú autori, ale jeho vlastné ilúzie, problém nerieši. Posúva ho iba z roviny skúmania umeleckej hodnoty do roviny psychológie a sociológie čitateľa. Ten zväčša nehodnotí zdroj zázrakov, ale výsledok, ktorým je pocit zázraku. Čím sme skúsenejší, tým ťažšie hľadáme vzácnosti na smetisku. V tomto zmysle je pocit zázraku naozaj skôr vlastnosťou mladosti ako vlastnosťou literatúry, ale preto nie je menej skutočný. Správna otázka možno znie, ako sa kremeň, ktorý čitateľ považuje za diamant, ocitol na smetisku, a prečo sa práve toto smetisko stalo náleziskom takých trblietavých úlomkov.

         Kozmická loď, mimozemský rozum a umelá inteligencia sú symboly novej metafyziky. Človek preniká do nadpozemských sfér, ktoré stará metafyzika vyhradila nadprirodzenému. Kronikári budúcnosti E. E. Smith, A. E. van Vogt alebo J. Blish neprekvapili čitateľa brilantným štýlom, ale neočakávaným prevrátením perspektívy, pohľadom do závratných hlbín priestoru a času. Apoštoli novej epochy dejín I. Asimov alebo A. C. Clarke patrili k objaviteľom novej ilúzie: poskytli čitateľovi pocit, že aj on sa môže stať stvoriteľom nových svetov. Štedrí darcovia pocitu zázraku si získali prívržencov túžiacich uniknúť od každodenného sveta a preniknúť do virtuálnej slobody, neobmedzenej pevnými hranicami, lebo priestor a čas sa môžu nekonečne rozpínať. Vzdialená hranica, logo americkej utópie, nadobudla na úsvite planetárnej civilizácie kozmické rozmery; filozofia pokroku sa inšpirovala teóriou relativity, osvietenská idea perfektibility človeka vstúpila na výsostné územie teológie. Moderná fantastika predstavuje metafyziku ako empirickú vedu.

         J. Williamson v poviedke Deti Slnka (názov príznačný pre optimistické obdobie vedeckej fantastiky) vychádza z hypotézy „predstáv, ktoré vyvracajú bezmyšlienkovité dogmy, staršie ako veda“ a „uľahčujú pochopiť medzery vo vedeckom poznaní“. Predstavuje ich ako predpoklad „nového slobodného ľudstva, lepšieho než staré“, ktoré sa stane pánom svojho osudu a ovládne vesmír: „To musíš pripustiť. Život ľudstva závisí od teba. Letíme v ústrety novému začiatku ľudstva“ (Williamson, J. In: Ackerman 1992, s. 35, 59). Stará idea nového začiatku ľudstva sa v utópii neobmedzeného poznania opiera o individualistický ideál utópie dokonalého jednotlivca.

         Názov Wellsovho románu Ľudia ako bohovia by mohol byť mottom nespočetných diel SF, lebo vyjadruje nový druh sebadôvery ľudstva, ktoré (našťastie) nevie dôsledne uskutočniť svoje utópie, ale na ceste pokroku v praxi prekonáva abstraktné utopické ideály. Ľudský rozum a pokrok možno nedokážu podrobiť si vesmír, večnosť ani nekonečno, ale človek sa nedá ničím odstrašiť od úsilia prekročiť svoje hranice.

         Čitateľ SF objavuje budúcnosť, rekonštruuje vesmír a transformuje ľudstvo, „pláva od hviezdy ku hviezde nekonečne rozmanitými a podivuhodnými životmi, prekračuje hranicu bytia, celé veky putuje od večnosti do večnosti“ (Wells 1964, s. 213). Umiestňuje do autorského obrazu sveta svoje predstavy, zážitky a fakty, ktoré autor nemusí (zväčša ani nemôže) poznať. Nie je pasívnym konzumentom textu, ale partnerom dialógu a vizionárom.

         „Chcem vedieť, čo si myslí Boh, to ostatné sú detaily.“ Tento výrok Alberta Einsteina vyjadruje túžbu rozumu spoznať svet taký, aký naozaj je, a zároveň pýchu človeka na vlastnú schopnosť poznania. Hľadanie univerzálnej pravdy, sprostredkovanie medzi človekom a svetom, zákonom a slobodou, tajomstvom a rozumom, prírodou a vedou, vesmírom a ľudstvom môže prepožičať aj jednoduchému štýlu triviálnej SF kazateľský pátos monumentálnej prózy, účinok prvopočiatočnej prostoty slova sakrálnych textov. Detaily zdôrazňujú celok, kontúry potláčajú drobnokresbu, malebné odtiene ustupujú základným farbám, postava sa podriaďuje deju, hodiny odbíjajú večnosť a priestor sa otvára nekonečnu: „dôverná nesmiernosť“ ako „filozofická kategória snívania“, ozvena veľkosti, ktorá rojčiaceho čitateľa vyníma z „bezprostredného sveta“ a stavia pred svet so znamienkom nekonečna (Bachelard 1990, s. 272). Psychoanalýza večnosti, správanie postáv triviálnych eposov modernej fantastiky (napr. Perry Rhodan) v nekonečnom priestore a čase i kvantifikácia hmoty a energie na hranici nekonečna („tisíce kiloparsekov“, „trilióny ergov“ atď.) pripomínajú veľkolepé vízie Božskej komédie.

         Básnik v syntéze poézie, filozofie a vedy stúpa nahor nebeskými sférami, opúšťa hranice ôsmeho a deviateho kruhu. Prechádza deviatimi kruhmi nebeskej hierarchie a ešte vyššie – až k nahliadnutiu trojjediného Boha. V Danteho „svätej básni“ je vesmír posvätne usporiadaný: geometria teológie si podriaďuje geometriu kozmológie. Priepastiam sveta zodpovedajú temné hlbiny pekla s Luciferom, ohniskom svetového zla. Zem je fyzikálnym stredobodom obehu nebeských telies aj miestom, kde sa rozvíja kozmická dráma stvorenia, prvotného hriechu a vykúpenia človeka: priestor sa rozvíja vertikálne podľa hodnotovej hierarchie, pád aj povýšenie zodpovedá stupnici mravných hodnôt. V hierarchicky usporiadanom vesmíre stojí večný a nepominuteľný nebeský svet proti pominuteľnému pozemskému. Posvätný je nielen priestor, ale aj čas: dejinné udalosti sa synchronicky aj mimo času ocitajú pred súdom večnosti. Ohraničený priestor sveta stojí proti nekonečnosti Boha, konečný pozemský čas proti večnosti (Gorfunkel 1987, s. 22).

         Karteziánsky prvok prekvapenia sa podobá duševnej pokore v tradícii docta ignorantia, učenej nevedomosti, sprostredkovanej renesančným kresťanským platonizmom ku skeptikom, ako boli Kuzánsky, Montaigne, Calderón alebo Cervantes. Don Quijot, posadnutý márnym hľadaním istoty v divadle ilúzií a zázrakov, je nútený zrieknuť sa úsudku zdravého rozumu a prijíma aj nepravdepodobné, zúfa z nemožnosti poznať nepopierateľné pravdy.

         Pohľad z vtáčej perspektívy objavuje magnum ignotum – veľké neznámo: harmónia proti chaosu, živá pravda skrytá v geometrickom poriadku. Svet nie je len miesto, v ktorom existujú veci. Vesmír je pohyb, proces nekonečných premien, a ľudskou tvárou sveta je ustavičný dej, ktorý sami uskutočňujeme svojimi činmi a predstavami. Výboje modernej fantastiky do priepastí vesmíru i do mikrosveta atómov napĺňajú konkrétnym obsahom coincidentia oppositorum – abstraktnú jednotu protikladov, vytvárajúcu kozmickú harmóniu v predstavách Mikuláša Kuzánskeho a Giordana Bruna; svoje filozofické vízie veľkolepej jednoty sveta dokazovali matematikou a geometriou, najmä pomocou vzťahu nekonečne malého a nekonečne veľkého. Kuzánsky chápal poznanie ako iteratívny proces, nekonečné približovanie sa k nedosiahnuteľnému ideálu pravdy: „Intelekt... nikdy nepochopí pravdu tak presne, že by postupom do nekonečna nemohla byť pochopená presnejšie“ (Kuzánsky 1979, s. 5).

         Pravda o skutočnosti je, že v slove „skutočnosť“ sa skrýva slovo „skutok“. Nové obrazy sveta v SF predstavujú vesmír ako príbeh, dobrodružstvo človeka, čo odvahou a rozumom prekračuje svoje obmedzenia, symbolizujú možnosti ľudstva, prekonávajúceho hranice priestoru a času, aj obmedzenia svojich vlastných zákonov a súčasníkov.

         Fantastika možno dospela do novoveku neskôr ako filozofia, ale jej historickým prínosom je konkrétna metafyzika nového umenia, obrazy človekom stvorených zázrakov a portréty človeka, ktorý je ich tvorcom (a zavše aj obeťou). Galileo Galilei sa snažil obrániť pred predsudkami iným predsudkom, aby zľahčil nebezpečnosť svojho poznania pre mocných svojej doby. Predstavoval vedu ako privilegované učenie, vhodné iba pre múdru elitu: „Plytké mysle obyčajných ľudí treba ochraňovať pred pravdou o vesmíre“ (in: Jacob 1997, s. 23, 25).

         Autor SF vychádza z opačného stanoviska, aby čitateľovi sprostredkoval pocit zázraku. Otec americkej science-fiction Hugo Gernsback v osvietenskom nadšení akoby citoval zabudnutého Williama Wilsona (Stableford 1976, s. 9 – 10), keď napísal: „Science fiction poskytne ľuďom lepšie pochopenie sveta, urobí ich šťastnejšími a tolerantnejšími“ (in: Westfahl 1990, s. 47).

         Stanisław Lem používa SF ako nosiča experimentálnej filozofie. Balistické strely jeho kníh nesú hlavice s explozívnym materiálom mizantropického sarkazmu, zamaskované pred antiraketami kritiky nálepkou prskaviek triviálnej literatúry: „Briliant nerozoznáme v hŕbe rozbitého skla a autentické odhalenie pravdy prestáva byť nebezpečné, keď sa skrýva medzi nezmyslami science-fiction“ (Lem 1983, cit. podľa Nicholls 1987, s. 10). Lesk jagavého sklíčka môže očariť rovnako hypnoticky ako žiara diamantu, ale diamant je pravý, keď reže sklo predsudkov a banálnych právd.

         Pravdy a zázraky každodenného života môžu nadobudnúť rozmery katastrofy. Vesmírny pátos skrýva kozmickú iróniu: „Tancujeme vesmírom... z krídel nám prší harmónia sfér... sme iskry z Božej vyhne,“ tešia sa podenky tesne pred smrťou okamihu svojho svadobného letu (Bratří Čapkové 1924, s. 66).

         Východiskom fantastického ozvláštnenia v príbehu Johna Wyndhama Deň trifidov sú následky dvoch nešťastných experimentov: ľudstvo najprv oslepí žiarenie tajnej zbrane na obežnej družici Zeme a potom ho ohrozia vražedné, geneticky manipulované chodiace rastliny. Správna príručka na používanie sveta obsahuje aj odstrašujúce príklady. Aký zmysel má zázrak vo svete, kde kozmický výskum je len otázka peňazí? Sen o budúcnosti sa môže stať nočnou morou – ale aj tá môže poskytnúť čitateľovi pocit zázraku.

         Ako sa používa vesmír? V knihe „o pravej podstate vecí“, ktorú Voltairov mimozemšťan daroval ľuďom, pozemskí vedci nenašli kozmické pravdy, iba „biele, nepopísané stránky“. (Voltaire 1972, s. 26). Ak človek chce mať svoj vlastný vesmírny príbeh, musí si ho napísať sám.

         V novej kozmickej perspektíve zlyhávajú kategórie myslenia, ktoré postačovali v doterajších dejinách.

         – Priznajme, že príroda je veľmi rozmanitá.

         – Veru, – vravel Saturňan. – Príroda je ako záhon kvetov, keď...

         – Ech, – vzdychol si ten druhý, – dajte pokoj so záhonom. Je, – pokračoval tajomník, – ako stretnutie blondínok a tmavovlások aj s ich šperkami...

         – Hm, prečo do toho pletiete tmavovlásky? ...

         – Opakujem, príroda je ako príroda. Načo hľadať prirovnania?

         – Vám pre potešenie, – odpovedal tajomník.

         – Nepotrebujem, aby mi niekto robil potešenie, – vravel cestovateľ. – Chcem sa poučiť“ (Voltaire 1972, s. 10).

         Robert Hedrock, takmer všemocný hrdina románov A. E. van Vogta Obchody so zbraňami na planéte Isher (The Weapon Shops of Isher) a Výrobcovia zbraní (The Weapon Makers), sa na konci druhej knihy nedobrovoľne podrobil testu určenému na výber budúcich vládcov galaxií: „To sme sa naučili. Toto je rasa, ktorá bude vládnuť sevagramu“ (in: Clute – Nicholls 1995, s. 1084).

         Neologizmus „sevagram“ je posledným slovom románu Výrobcovia zbraní, autor ho nevysvetľuje, ani neuvádza inde. Narážka otvára čitateľovi možnosť nazrieť do vesmíru záhad v jeho fantázii práve svojou nedokončenosťou, azda obsahovou prázdnotou. Alúzia sa stáva výzvou, hádankou, dutinou poznania, v ktorej zvučí tajomstvo práve preto, že nie je presne definované.

         Posledné vety Poeových Príhod Arthura Gordona Pyma možno pokladať za záver príbehu, ale nie za jeho koniec: „A teraz sme sa rútili do útrob vodopádu, v ktorom sa otvorila priepasť, aby nás pohltila. Vtom sa však pred nami vynorila zahalená ľudská postava oveľa väčších rozmerov ako ktorýkoľvek obyvateľ Zeme. A táto postava mala celkom bielu pleť, bielu ako čerstvý sneh“ (Poe 1984, s. 598). Poe načrtol jeden z mnohých pohľadov na skutočnosť, poodhrnul jednu oponu theatrum mundi, aby ukázal, že za ňou sa neskrýva jediná scéna v divadle sveta, jediná skutočná tvár reality, ale ďalšie závoje. Jedna epizóda dobrodružnej cesty za poznaním sa skončila, aby sa otvorili nové. Otvorenosť modernej fantastiky (prejavuje sa aj v epizódach literárnych a televíznych seriálov) je vlastnosťou každej cesty: na začiatku si myslíme, že poznáme cieľ, ale nemôžeme si byť istí, že vieme, ako sa cesta skončí.

         Poeova priepasť má vlastnosti zázraku, „trhliny v univerzálnej celistvosti sveta“, z ktorej sa vynára záhada (Caillois 1974, s. 46). Zázrak je „nadprirodzený zásah do zákonitého poriadku prírody“ (Takáčová 1996, s. 73). Zázrak je nebezpečný, lebo útočí proti prírodným aj ľudským zákonom. Uskutočňuje nielen naše túžby a nádeje, ale aj obavy aj ilúzie. Konzervatívni mýtotvorcovia fantastiky vítajú ilúziu rovnako ako pravdu, ktorá sa v nej skrýva. Vábi ich každé porušenie rovnováhy sveta, hoci sa môže stať príčinou utrpenia, lebo fthonos theón, závisť bohov, také porušenie stíha trestom. Uskutočnený sen sa môže stať kliatbou.

         Zázrak mení nemožnosti na realitu tým, že porušuje poriadok sveta. Podstatou pocitu zázraku je antická hubris, svojvoľnosť, s ktorou človek prekračuje hranice svojich možností. Autori SF veria v závoj Máje, ale zriedka túžia naozaj odhaliť tvár skutočnosti pod ním. Kacírski vierozvestovia starých mýtov kážu svojim veriacim nové herézy, bezstarostne spájajú múdrosť starých právd s novými poverami, fantastické predstavy s vedeckými poznatkami, poéziu s logikou, známu skutočnosť s novými víziami sveta.

         Historický optimizmus modernej fantastiky dopĺňa pocit osamelosti a odcudzenia. K dôvodom popularity diel Jula Verna patrí pocit bezpečného úkrytu. Cestovatelia sledujú podmorské príšery cez okno pohodlného salónu, oddelení od vonkajšieho sveta pancierom Nautila. K príbehom o poznávaní a dobýjaní Zeme sa pripájajú príbehy o poznávaní povahy človeka vo vesmíre. Vesmírnu prázdnotu poľudšťujú Bohu podobné kozmické bytosti ako v románe A. C. Clarka Koniec detstva aj diabolskí Votrelci, aby oslobodili publikum od závratu z nekonečného priestoru a času.

         Dante mal svoju Bibliu, ale moderná fantastika zatiaľ nenašla svojho Danteho. Presviedča čitateľov o mnohotvárnosti sveta, ale nepresvedčila ich o harmónii vesmíru a človeka. Jej univerzálnou knihou je veda a technika, ale zábavu hľadá v labyrintoch iracionalizmu. Nevytratila sa z nej fantázia, no skutočnosť je čoraz neuveriteľnejšia. Zázraky zovšedneli, náhoda sa tvári ako zákon, znova sa prebúdzajú pochybnosti o existencii reality. Vyšší zákon sa stal iba pohľadom človeka na nekonečné premeny sveta.

         Pocit zázraku môže zovšednieť, ale neprestávame hľadať jeho zdroje. Podľa skeptického Huma možno zázrak dokázať iba natoľko nepochybným svedectvom, že jeho klamnosť by bola ešte zázračnejšia ako zázrak, ktorý dokazuje; je teda rozumné neveriť zázrakom, aj keď sú pravdivé. Humov indický princ nepozná zimu, preto pochybuje o premene vody na ľad pôsobením mrazu (Hume 1972, s. 160 – 163). Nedôvera k zázrakom je rozumná, ale nemusí byť praktická; na vode zmrznutej na ľad sa možno pošmyknúť a rozbiť si nos. Nemôžeme si byť istí, že zázraky sa nedejú. Ak máme pocit, že nás navštívil zázrak, je rozumné aj praktické správať sa k nemu zdvorilo: nevedno, či to nebolo posledný raz.

     

    Literatúra a poznámky

    Aristoteles 1980: Poetika. In: Poetika, rétorika, politika. Bratislava: Tatran, prel. P. Kuklica a M. Okál.

    Asimov, Isaac 1984: Isaac Asimov über Science Fiction. Bergisch Gladbach: BASTEI-LÜBBE.

    Auerbach, Erich 1998: Mimesis. Zobrazení skutečnosti v západoevropských literaturách. Praha: Mladá fronta.

    Bacon, Francis 1990: Nové Organon. Praha: Svoboda, prvé vyd. 1620.

    Bachelard, Gaston 1990: Poetika priestoru. Bratislava: Slovenský spisovateľ, prel. Michal Bartko.

    Bratří Čapkové 1924: Ze života hmyzu. Praha: Lidová knihovna Aventina.

    Caillois, Roger 1974: Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen bis zur Science Fiction. In: Zondergeld, Rein A. (Hrsg.): Phaicon 1. Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt a. M.

    Clarke, Arthur Charles 1956: Childhood´s End. London – Sydney: Pan.

    Clute, John – Nicholls, Peter 1995: The Encyclopedia of Science Fiction. New York: St. Martin´s Griffin.

    Dante, Alighieri 1982: Božská komédia. Očistec. Bratislava: Tatran, prel. V. Turčány a J. Felix. Interpretácia in: Gorfunkel, Alexandr Chaimovič 1987: Renesanční filozofie. Praha: Svoboda.

    Descartes, René 1988: The Passions of the Soul. Ed. a prel. Voss, Stephen H. Indianapolis: Hackett Publishing.

    Einstein, Albert 1949: Autobiographical Note. In: Schilpp, P. A. (ed.): Albert Einstein: Philosopher – Scientist, III. Evanston.

    Ferko, A. 1990: Kopa piesku. In: Ferko, Andrej – Kalaš, Ivan – Kelemen, Jozef: Počítač Hamlet alebo Ľahké znepokojenie nad vedou a technikou. Bratislava: Mladé letá.

    Gadamer, Hans-Georg 1966: Die Universalität des hermeneutischen Problems. In: Philosophisches Jahrbuch. Jg. 73, Halbbd. 2.

    Hubbard, Ronald Lafayette 1997: Úvodné slovo autora. In: Mise na Zemi. Plán invaze 1. Brno: Návrat.

    Hume, David 1972: Zkoumání lidského rozumu. Praha: Svoboda. Prvé vyd. Enquiry Concerning Human Understanding, 1748.

    Jacob, Margaret C. 1997: Scientific Culture and the Making of the Industrial West. New York: Oxford University Press.

    Jaspers, Karl 1950: Einführung in die Philosophie. Cit. podľa Kiczko, Ladislav – Ondrejkovič, Dušan – Šoka, Silvester – Zigo, Milan (1998): Malá antológia z diel filozofov II., Bratislava: SPN.

    Kelemen, Jozef: Počítač Hamlet alebo Ľahké znepokojenie nad vedou a technikou. Bratislava: Mladé letá.

    Kronig, Ralph: The Turning Point. In: Fierz, M. a Weisskopf, V. F. (eds.): Theoretical Physics in the Twentieth Century: A Memorial Volume to Wolfgang Pauli. New York 1960, s. 25 – 26. Cit. podľa Kuhn, Thomas Samuel 1982: Štruktúra vedeckých revolúcií. Bratislava: Pravda. Prvé vyd. Kuhn, Thomas S.: The Structure of Scientific Revolutions, 1963. Slovenské vyd. podľa druhého, rozšíreného vyd. originálu, Chicago 1970.

    Kuzánsky, Mikuláš 1979: O učenej nevedomosti. Bratislava: Pravda Pozri aj tamže: Zigo, Milan: Učenou nevedomosťou k začiatkom novovekého myslenia.

    Laidlaw, Marc – Rucker, Rudy: Probability Pipeline. Cit. podľa: Rushkoff, Douglas 2000.

    Lem, Stanisław 1981: Pánův hlas. Praha: Omnia.

    Lem, Stanisław 1983: Waffensysteme des 21. Jahrhunderts, oder The Upside Down Evolution. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

    Nicholls, Peter 1987: Doors and Breaktroughs. Nicholls použil Lemovo prirovnanie in: Jackson, Robert (ed.): Frontier Crossings. A souvenir of the 45th World Science Fiction Convention, Conspiracy ´87, Brighton. Cit. podľa Clute – Nicholls 1995.

    Panshin, Alexei – Panshin, Cory 1989: The World Beyond the Hill: Science Fiction and the Quest for Transcendence. Los Angeles: Jeremy Tarcher.

    Poe, Edgar Allan 1984: Havran, Zlatý Skarabeus, Príhody Arthura Gordona Pyma. Bratislava: Tatran.

    Rottensteiner, Franz 1975: The Science Fiction Book. An Illustrated History. London: Thames and Hudson.

    Rushkoff, Douglas 2000: Kyberie (Potrubí pravděpodobnosti). Praha: Živel.

    Sekera, Jaroslav 1974: Doslov in: Šklovskij, V. B.: Návrat Odysseův. Praha: Lidové nakladatelství.

    Šklovskij, Viktor Borisovič 1974: Návrat Odysseův. Praha: Lidové nakladatelství.

    Takáčová, Libuša a kol. 1996: Kresťanská terminológia. Zvolen: Jas.

    Todorov, Tzvetan 1970: Introduction à la littérature fantastique. Paris: „Le fantastique, c´est l´hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un évenément en apparence surnaturel.“

    Vereščagin, Jevgenij Michailovič 2001: Kirillo-mefodijevskij perevod Psaltyri i jego značenije dľa sovremennoj Rossii. In: Biblické žalmy a sakrálne texty v prekladateľských, literárnych a kultúrnych súvislostiach. Bratislava, Philologica LII, Universitas Comeniana, s. 168 – 169. Pojem „das Numinose“ navrhol náboženský filozof Rudolf Otto a k popularizátorom jeho názorov patril aj Romano Guardini. Pozri tiež Otto, Rudolf 1963: Das Heilige: über das Irrationale in der Idee des Götlichen und sein Verhältnis zum Rationalen. München, prvé vyd. 1917, ako aj Stiver, Dan R. 1996: Philosophy of Religious Language: Sign, Symbol and Story. Cambridge: Blackwell.

    Verne, Jules 1996: Paríž v 20. storočí. Bratislava: Tercia.

    Veselý, Jules 1989: „Perzský“ pohled barona de Montesquieu. In: Perzské listy. Charles-Luis Secondat baron de la Brède et de Montesquieu. Praha: Svoboda.

    Viceník, Jozef 1982: In: Thomas S. Kuhn a jeho koncepcia vývinu vedy.

    Vogt, Van Alfred Elton 1978: Empire of the Atom. London. Prvé vyd. USA 1957.

    Vogt, Van Alfred Elton The Weapon Shops of Isher. New York 1951; The Weapon Makers. New York 1946: „This much we have learned. Here is the race that shall rule the sevagram.“ Cit. podľa Clute – Nicholls, 1995.

    Voltaire, Francois-Marie Arouet 1972: Micromégas. In: Babylonská princezná. Bratislava: Smena, prel. A. Vantuch.

    Wells, Herbert George 1964: Lidé jako bozi. Praha: Mladá fronta.

    Westfahl, G. 1990: An Idea of Significant Import: Hugo Gernsback´s Theory of Science Fiction. Foundation 48/1990, s. 47: „Science fiction would make people happier, give them a broader understanding of the world, make them more tolerant.“  Williamson, Jack 1992: Děti Slunce. In: Ackerman, Forrest J. (ed.): Úžasné příběhy. Praha: AFASF.

    Willson, William 1851: A Little Earnest Book upon a Great Old Subject: „Campbell says that ´Fiction in Poetry is not reverse of truth, but her soft and enchanting resemblance´. Now this applies especially to Science Fiction, in which the revealed truths of Science may be given, interwoven with a pleasing story which may itself be poetical and true – thus circulating a knowledge of the Poetry and Science clothed in a garb of the Poetry of Life.“ Cit. podľa Stableford, Brian Michael 1976 (1851): William Wilson´s Prospectus for Science Fiction. In: Foundation 10/1976, s. 9 – 10. Anglický esejista William Wilson je prvým autorom pojmu „Science Fiction“, ktorý o trištvrte storočia po ňom použil Hugo Gernsback.

    Wyndham, John 1951: The Day of the Triffids. New York – London: Doubleday. Film 1963, réžia Steve Sekely.

    Železný, Ivo (ed.) 1980: Stvořitelé nových světů. Praha: Albatros.

     

     

    NADŽENA XENA – NEOMÝTUS POPULÁRNEJ KULTÚRY

     

         „Moderný človek... v prúde cudzincov stratil sám seba... degeneroval v kozmopolitnom karnevale bohov, umení a zvykov... umelci histórie mu inštalujú výstavu sveta... stal sa divákom...“

    Friedrich Nietzsche

         Konštitutívnymi prvkami seriálu Xena: bojovná princezná sú mýtické a sakrálne témy. Seriál aktualizuje archaické spirituálne tradície v populárnej kultúre na prelome tisícročí. V zmesi kultúr, subkultúr a kontrakultúr neexistuje hegemónia jedinej kultúry, monopol jedinej ideológie ani dominantná ideová paradigma.

     

    Neomýtus

         Xena nie je kultúrna kritika, ale znak novej kultúry. Nebojuje proti starej kultúre, ignoruje ju. Nie je neúctivá k historickým faktom ani k „mýtickému kánonu“: nepozná ani netúži ich poznať. Niektorí kritici vyčítajú seriálu eklekticky heterogénnu geografiu, históriu a ideológiu, iní ho obdivujú ako postmodernu. Divákom je ľahostajná neúcta, eklekticizmus aj postmoderna. Sledujú obraz a počúvajú zvuk. Prsnatá žena, svišťanie čakry, akcia a reakcia. Xena je virtuálny fantóm obrazovky, okolo ktorého sa koncentrujú historické aj mýtické udalosti ako trosky v centre hurikánu. Učí, že fakty ani pamäť nie sú dôležité a pravdu si netreba overovať, lebo nezáleží na realite, ale na vyššom zmysle, ktorým je idol hrdinky. Tvorcovia rezignujú na metódu empirickej vedy aj monoteistických teológií. Navracajú diváka do pluralitného svetonázoru čias, kedy bolo možné všetko, lebo nič sa nedalo jednoznačne dokázať. Poznanie bolo neisté, na prežitie bola potrebná sila a morálka bola druhoradá.

         Antickí Gréci nepochybovali o svojej schopnosti priamo komunikovať s bohmi ani o tom, že bohovia priamo ovládajú svet. Generácie dojčené televíznou obrazovkou a počítačovým monitorom veria fantómom: pravda nie je v skutočnosti, skutočnosť je tam, kde je pravda. Xena: bojovná princezná je zbierka príbehov, ktorým nikto neverí, o ľuďoch, čo sa nikdy nenarodili, o veciach, čo nikdy neexistovali, o udalostiach, čo sa nikdy nestali a o javoch „čo nedokážu ani začať svoju existenciu“ (Lukianos zo Samosaty). Ľudia však tisíce rokov veria, že také príbehy majú zmysel. Prečo?

         Jednu odpoveď nájdeme v Trockého úvahe Literatúra a revolúcia, v odseku o užitočnosti Danteho Božskej komédie pre výstavbu socializmu (Trockij 1994). Komisár osvety Lunačarskij a jeho nasledovníci z Proletkultu tvrdili, že celá kultúra pred Marxom sú len historicky prekonané produkty ideológií predchádzajúcich vládnucich tried, neschopné inšpirovať revolučný proletariát. Proletkultisti pokladali Božskú komédiu v najlepšom prípade za historický dokument Florentského malomeštiaka z neskorého stredoveku. Trockij sa poučil od Marxa, že funkcie umenia nemožno redukovať na partikulárny ekonomický záujem: určité obdobia umenia „nie sú v zhode so všeobecným vývojom spoločnosti, teda ani s jej materiálnou základňou... Je nazeranie na prírodu a spoločenské vzťahy, z akého vychádza grécka fantázia... možné za existencie samohybných strojov a vlakov, parných rušňov a elektrických telegrafov? (Marx 1974, s. 63 – 64).

         Xena ani Gabriela nemajú nijaký majetok, ani nepredávajú svoju prácu. Sú odolné proti ekonomicky efektívnym prejavom sexizmu, ako sú manželstvo a prostitúcia. Nemajú zdravotné ani sociálne poistenie, ani záujem vlastniť pozemky, na ktorých by sa usadili, keby raz zanechali kariéru profesionálnych dobrodružiek a išli do dôchodku. V Xene nenájdeme reprodukciu ani zhodnotenie kapitálu, len priamy zisk a recyklovanie postáv klasickej antickej mytológie. Sú tu azda všetci, od Herkula a Iolaa po Dia a Aresa, spoznateľní v prekrútených podobách. Trockij by ich nazval nadstavbou bez základne.

         Ideologickou nadhodnotou seriálu sú kultúrne vzory. Idolatria bôžikov popkultúry je len imitáciou mýtu, náboženstvom bez viery, filozofiou bez vedeckého poznania, utópiou bez energie revolučných ideológií, ale funguje.

     

    Fiktívna minulosť

         Antickí Gréci nečítali príbehy o Odyseovi, lebo boli negramotní. Boli veľmi vzdelaní v obsahu a zmysle mýtov, ktoré počúvali a rozprávali celý život. Počítačová generácia nečíta takú literatúru, aká sa písala od Homéra do druhej polovice dvadsiateho storočia. Nepočúva príbehy v tom zmysle, ako sa rozprávali tisíce rokov, až kým písaná kultúra nezabila umenie rozprávať, aby neskôr sama podľahla umeniu dívať sa a počúvať. Kultúra vizuálnej doby, éra nových ideogramov a piktogramov, vek pohyblivých obrazov a syntetických zvukov, vek virtuálnej reality má so „skutočnosťou“ spoločné azda ešte menej ako skutočné mýty, ale má s nimi spoločnú dôležitú vlastnosť: ľudia ponorení do neomýtov virtuálnej kultúry ich pokladajú za totožné s realitou rovnako, ako antickí Gréci nepochybovali, že komunikujú s bohmi, ktorí priamo ovládajú svet.

         Austrálčanka a Texasanka z 20. storočia blúdia antikou v kostýmoch z detských animovaných filmov. Prežívajú imitácie archaickej epiky, o ktorých ťažko rozhodnúť, či to sú nepodarené kópie, paškvily alebo paródie. Xena sa inšpirovala Hippokratovou prísahou, porazila Caligulu v preteku s konským záprahom, zasiahla do Trójskej vojny a odhalila Marka Antonia a Bruta ako vrahov Kleopatry. Xena a Gabriela žijú v ahistorickom časopriestorovom kontinuu. Seriál je apoteózou chronoklazmu, falzifikuje všetko okrem atmosféry a nálady.

         Dej seriálu nie je náhodnejší než jeho materiál: či nie sú náhodné a nelogické príbehy o bohoch a hrdinoch, tisíce rokov manipulované, krátené aj rozširované, interpretácie bez originálu, bez chýrnej „prvej verzie“, utopenej v hlbočinách dejín? Ozvena minulosti však hovorí rečou súčasnosti. Sledovanosť seriálu dokazuje, že fantazírovanie pastierov bronzovej doby v antickej Boiotii o genealógii božstiev ani vízia Múz, vznášajúcich sa nad pohorím Helikón, tisícročia nestratili zmysel. Vedeckej fantastike Bogdanova–Malinovského o komunizme na Marse nevenujeme pozornosť, hoci Leninov politický protivník nie je od nás historicky vzdialený ani storočie. V čom je rozdiel?

         „Literatúrou bez syntetickej sily“ mal Trockij na mysli literatúru neschopnú poskytnúť jednotiacu ideológiu, literatúru, ktorá je „symptómom všeobecnej únavy a znakom spoločnosti v epoche prelomových premien“ (Deutscher 1962, s. 73). Nietzsche napísal na začiatku úvahy Mimo dobra a zla, že túžba hľadať pravú podstatu vecí, čo by mala existovať ešte pred slovami a činmi, rozhodnutie hľadať to, čo naozaj existuje, je schopnosť človeka poddať sa údivu z predpokladanej podstaty vecí. Marxisti popierali Nietzscheho relativistický pohľad ako príklad malomeštiackej ideológie, ktorá ospravedlňuje egoistickú túžbu akumulovať bohatstvo a prestíž ako večný cieľ existencie človeka. Návrat teórie aj zábavy k Nietzschemu signalizuje premeny spoločnosti a sociálnu únavu z konca starých ideológií a chaosu nových. Seriály ako Xena: bojovná princezná sociálne orientujú populárnu kultúru heroickou dikciou, ak nie umeleckou hodnotou. Zriekajú sa masovej kultúry pre jej neschopnosť poskytnúť jednotlivcovi kultúrne vzory pre život v postindustriálnej civilizácii.

     

    Odčarená Medea

         Medea aj Xena sú ženy a cudzinky v mestách, ktoré by sme dnes nepokladali ani za dediny, kde cudzinec je prirodzenou korisťou, ak nie je nemilosrdným dobyvateľom. Medea je osamelá a zúfalá: „Nemám matku ani brata, ani nikoho, ku komu by som sa mohla uchýliť v mori smútku“ (Euripides: Medea, 256 – 258). Aj manžel Jáson ju vníma ako nebezpečnú čarodejnicu. Xenin osud agresívneho bezdomovca vyrastá z antickej mytológie: nebolo rozdielu medzi fyzikálnymi silami a silou viery. Vnútorná sila je zdrojom temných zaklínaní, ktorým sa Xena naučila od šamanky Alti. Xena vstúpila do záhrobného sveta, aby pomohla Gabriele (Obchod s hriechmi) a zlom ju zachránila od skamenenia (Nájdený raj). Diabol sa vzdá, ak mu dokážeme vzdorovať. Temná sila môže byť spásonosná pod správnym (ázijsky mystickým?) duchovným vedením. Číňanka Lao Ma oslobodila Xenu od hnevu a Krišna ju naučil zásadám bojovníčky, ktorým naučil aj Ardžúnu v Bhádavádgíte (Cesta).

         Eschatológia seriálu sa univerzalizuje, antické podsvetie a elýzium v neskorších sériách dopĺňa kresťanské nebo a peklo s anjelmi a čertmi (Padlý anjel) aj reinkarnácia (Medzi hranicami). Xena vyhľadala dušu Gabriely v krajine mŕtvych Amazoniek (Dobrodružstvá obchodu s hriechmi), viackrát zomrela a dva razy sa prevtelila.

         Xena má s božstvami málo dobrých skúseností, nezaslúžia si jej úctu. Porazila boha vojny Aresa aj Héru, zachránila Prometea, zastrašila Hádesa a doviedla ikonoklazmus do logického záveru: v boji proti božstvu nestačí zrúcať chrám a rozbiť sochu, treba zabiť živý mýtus. Je zdravo skeptická voči šarlatánom, nie je však ateistka: „Nemodlím sa často, ale nič iné mi neostáva“ (Návrat od Callisto). Xena je spirituálna anarchistka; nomen omen – predstaviteľka Xeny sa volá Lawless – Bezzákonná. Mocná žena s neprístupným výrazom, akvamarínovými očami, havranovo čiernymi vlasmi, s lenivou rečou aj správaním exploduje ničivým násilím a zlomyseľným humorom (prevažne proti mužom). Xena sa stala feministickým idolom, a to aj pre mužov.

     

    Rolový model

         Ku zdrojom seriálu patria mýtus a feminizmus. Víťazné dobrodružstvá a božský pôvod sú znaky mýtického hrdinu. Otcom bojovníčky Xeny by mohol byť Ares (Peklo nepozná zúrivosť). Boh vojny sa stal učiteľom a milencom Xeninej dcéry. Xena žije v extrémoch ako mýtickí hrdinovia, navštívi podsvetie a vráti sa na Zem (Milovaný smrteľník). Jej životná cesta kopíruje Campbellov vzorec monomýtu: dobrodružstvo – smrť – znovuzrodenie.

         Antický hrdina sa búri proti osudu, ale napokon mu podľahne. Xena nad osudom častejšie víťazí, než mu podlieha (Materský inštinkt, Dobrodružstvá obchodu s hriechmi), ale odmietla potravu nesmrteľných, ambróziu. Ostala smrteľníčkou, lebo predstavuje modernú ženu, ktorá nepotrebuje bohov ani osud, volí si ho sama.

         Ženský Herkules Xena plní nesplniteľné úlohy ako mýtickí hrdinovia, ale sociálna spravodlivosť je jej bližšia ako zabíjanie netvorov a získavanie nadprirodzených predmetov. Nájde poklad (Stratený námorník), ale zväčša zvrhne tyrana (Tesné putá), trestá zločincov a bojuje proti svetskej moci. Musí za jeden deň obrániť dedinu, poraziť armádu a zabiť obra bez pomoci ochranných božstiev, ktoré v núdzi volali na pomoc Achilles či Odyseus (Jeden deň).

         Xena nahrádza mužských mýtických hrdinov v epizódach Odyseus, Vikinská trilógia, Chráň sa Grékov, aj keď prinášajú dary. Seriál dekonštruuje patriarchálne mýtické a náboženské rolové modely žien. Nekritická prezentácia spirituálnych metafor vyrastá z feministického kriesenia bohýň, čarodejníc a liečiteliek metódou postmoderného eklekticizmu. Autorom slávneho traktátu Tao-te-ťing vraj nebol filozof Lao c´, ale jeho manželka Lao Ma (Dlh). Od nej sa Xena naučila mystike, pohybovať predmetmi silou vôle a ovládať všadeprítomnú energiu.

         Obyvatelia odčareného sveta túžia po nových zaklínadlách a idoloch. „Ničiteľka národov“ Xena predstavuje individualistickú tendenciu populárnej kultúry. Je hrdinkou, lebo akceptovala neúprosný svet a spolieha sa len na seba. Víťazka nad prirodzenými aj nadprirodzenými silami je tragickou hrdinkou bez viery a nádeje. Brutálna bojovníčka hľadá zmierenie so sebou a svetom, ale v živote plnom deštrukcie nenachádza spokojnosť ani naplnenie.

         Populárna kultúra rehabilitovala ideál hrdinského barbara. Sociálna bezmocnosť frustruje obyvateľa postindustriálnej civilizácie, aby regresívne upadol do vzoru správania sa archaického asociála s cieľom boja, pomsty a slávy za cenu ukrutnosti: „v nepriateľoch nie je nič, čomu by sme mohli alebo mali porozumieť“ okrem toho, že ich treba zničiť.

         Xenaverzum, prekliate lúpeživými vojvodcami, je karikatúrou Hobbesovho Leviatana. Seriál zobrazuje spoločnosť ako boj záujmov, zriekol sa Lockovej spoločenskej zmluvy ako teórie mierumilovnej spoločnosti. Naivnú Gabrielu zachraňuje skeptická Xena. Rolový model popkultúrneho idolu je viac telesný ako spirituálny, viac sebarealizačný ako hedonistický, viac aktivistický ako etický a viac ľudský ako ženský či mužský. Xena je viac ako hrdinská mužatka, je ženská hrdinka, maskulínna aj feminínna.

         Iliada aj Xena: bojovná princezná hovoria o strachu pred smrťou, o sexuálnom vzrušení, o vzrušení z boja, ktorý prináša smrť iným. Otváracia formula na začiatku epizódy obsahuje filozofiu fanúšika Xeny: „Moc, vášeň, nebezpečenstvo... jej odvaha zmení svet,“ to mohol povedať Achilles, Odyseus alebo ktorýkoľvek grécky hrdina. Musí však hollywoodsky scenárista opakovať formu, štýl a príbehy antickej gréckej epiky, keď rozpráva o sile, odvahe a vášni?

         Seriály so ženskými idolmi (nie vždy hrdinkami) reprezentujú ekonomické záujmy vzormi správania popkultúrnych ikon – postáv idolov, materiálnou ikonografiou populárnej kultúry – reklamou spotrebných produktov od odevu cez kozmetické výrobky až po intímne pomôcky. Televízne seriály predstavili amazonky americkej populárnej kultúry v dekádach 1960 a 1970 (Pomstiteľky, Charlieho anjeli, Bionická žena). Agresívne hrdinky vstúpili z druhého tisícročia do tretieho: Xena, Brutálna Nikita, Buffy, Lara Croft a iné inšpirujú denné sny dievčatiek (aj veľkých) o superhrdinke, čo bezstarostne zavraždí hociktorého muža, ak si zmyslí, že to je potrebné alebo jednoducho dobrá zábava. „Zlé baby“ sú dnes všade, lebo predstavujú nový rolový model: Ripleyová bojuje vo filmoch o Votrelcoch proti čriedam netvorov, kapitánka Janewayová vládne tvrdou rukou vesmírnej lodi Voyager v hviezdnej ságe Star Trek, ženy silné telom aj duchom sú populárne v televízii, filmoch, komiksoch, reklamách, vo všetkých formách populárnej kultúry. Postavenie žien v spoločnosti sa zmenilo, zmenila sa predstava o žene aj jej obraz v kultúre. Čo naznačujú o posune sociálnych noriem portréty žien, ktoré sa vedia o seba postarať bez mužov, proti mužom aj proti netvorom? Nadžena Xena je súčasťou spoločenského vedomia akceptujúceho ženskú identitu vo veku emancipácie žien a feminizmu. Feminizmus Xeny je však špecifický, obnovuje tragiku v podmienkach našej doby. Dejinný optimizmus idey večného návratu vedie ženy aj mužov k túžbe želať si niečo iné, než je to, čo už existuje.

     

    Etika hrdinu

         Arnold Toynbee postrehol, že mytológia helénskej civilizácie bola kultom človeka. Hrdinovia a polobohovia sú kompromisom medzi božskou nudou a utrpením smrteľníka: zastupujú bohov, keď konajú nadľudské skutky, a zastupujú ľudí, keď znášajú riziko smrti a utrpenia, lebo hľadajú príjemné šteklenie dobrodružstva.

         Bohovia sú nemorálni, nijaká etika pre nich nie je univerzálna: nesmrteľní majú celú večnosť na to, aby spochybnili akýkoľvek kategorický imperatív. Aj etický štandard hrdinov je nižší než etika smrteľníka: James Bond má funkčné právo zabíjať a Xena na vraždu nepotrebuje nijakú funkciu, sama je svojou organizáciou. Hrdinovia sú mimo ľudskej reality, lebo morálny imperatív absolútneho egoizmu ohrozuje existenciu spoločenskej bytosti: najväčšou výhodou ľudí v boji proti prírode je schopnosť konať kolektívne.

         Bohovia nepodliehajú kódexu hrdinskej etiky, lebo ho určujú. Môžu prepožičať časť božskej sily vyvoleným smrteľníkom. Xena si (zavše) podobne Herkules či Odyseus získa náklonnosť bohov, lebo je hodna večnej slávy. Hrdinovia majú rovnaký morálny kódex ako bohovia. Za každú cenu sa usilujú o slávu, lebo sú ideálmi a ideál existuje len dovtedy, kým žije vo vedomí ľudí. Ideály sú rovnako nezničiteľné ako krehké, lebo existujú len v pamäti a správaní ľudí. Smrťou ideálu je ľahostajnosť a zabudnutie.

         Bohovia sú závistliví a márniví, lichotí im nedokonalosť smrteľníkov. Byť šťastný je nebezpečné (Sofokles, 583 a n.). Silu znášať osud nedokonalej bytosti dáva človeku nádej, že bohovia sa zmilujú, ak k nim pristúpi s primeranou úctou a šikovnosťou, teda ak pozná zbožnosť, pokoru a rituál.

         Antickí Gréci milovali svojich hrdinov napriek ich nedostatkom. Xenu možno milovať napriek pyšnému egoizmu. Odvrátila sa od kresťanských cností zbožnosti, pokory a súcitu a obrátila sa k starším rímskym cnostiam sily a vôle. Odvaha žiť mimo dobra a zla láme okovy ľudskej nedokonalosti. Božská sila vôle povznáša Xenu nad ľudskú morálku.

     

    Nadžena

         Xena nehľadá odpustenie ani náboženskú spásu. Keby Nietzsche žil, Xena by možno patrila k jeho obľúbeným televíznym programom: stelesňuje ideál čistej, ničím nespútanej sily bytia ako najvyššej spirituálnej úrovne, je „nadčlovek“, „superžena“.

         Idea nadčloveka ponúka individualistickú interpretáciu agresívnej barbarky. Xena nechcela Gabrielu ako spoločníčku: „Cestujem sama!“ (Hriechy minulosti). Nerada vstupuje do sociálnych a citových vzťahov so slabšími partnermi, lebo ju robia zraniteľnou. Sociálnu solidaritu si predstavuje ako záujmové spojenectvo na prežitie dobrodružstva. Priateľstvo, láska a rodina sú rizikové faktory.

         „Toho môžeme spasiť, kto sa namáha zo všetkých síl.“ To nenapísal Nietzsche, ale Goethe o Faustovi. Pokusy definovať postavy seriálu v terminológii súčasných náboženských ideológií sú problematické. Pre psychiku Xeny aj pre vzťah medzi obidvoma ženami je však relevantná téma kresťanstva, odpustenie hriechu.

         Gabriela pozná kresťanské etické hodnoty, nádej, súcit a odpustenie. Nechápe, prečo si Xena neodpúšťa zločiny, a žiada ju, aby odpustila sama sebe. Xena odpovedá: „To nie je pre mňa. Ale nedovolím netvorovi, ktorým som kedysi bola, tomu, čo mi spí pri hlave, aby zničil dobro, čo teraz môžem konať“ (Zavretá a spútaná). Xena odmieta zabudnúť svoje zločiny napriek bolesti, ktorú jej spôsobujú. Nikdy nebude šťastná, lebo bolesť je jej silou a sila je jej bytím.

         Gabriela reprezentuje modernejšie ideály, nádej, hľadanie zmyslu života a idealizmus až po naivitu: uverí šarlatánom v maske osvietených duchovných vodcov. Aj dnes mnohí hľadajú spirituálne zakotvenie bez ohľadu na skutočné ciele sekty a guru. Gabriela je slabšou partnerkou, hoci je morálne cennejšia. Xena fascinuje diváka bojom a duševným utrpením. Vojna dobra proti zlu zúri v duši každého smrteľníka. Antickí Gréci mali jeden výraz pre „zlo“ aj pre „očarenie“. Schopnosť konať zlo podstatne prispieva k očareniu osobnosťou Xeny: mystická jednota dobra a zla, neoddeliteľné spojenie temnoty so silou. Xena prijala Nietzscheho etiku protirečivých princípov, dionýzovského a apolónskeho, riadi sa viac pragmatickým postojom k hodnotám než príkazmi spoločenskej etiky. Aj v zápletke s morálne prehnitým Dracom sa snaží skôr dohodnúť sa, než ho odsúdiť.

         Xena rozpráva rovnakou rečou ako Héra, hoci Héra je bohyňa a Xena len smrteľníčka. Ale je hrdinka a ochotne obetuje svojich spolubojovníkov. Keď sa s ňou po prvý raz stretneme v seriáli Herkules, na mieste zabije svojho milenca za to, že sa mu nepodarilo zabiť Herkula. Preťala mu hrdlo oceľovým kruhom, čakrou. Herkules sa pýta: „To urobíš každému tvojmu bojovníkovi?“ Xena: „Len tomu, kto neposlúcha moje rozkazy.“

         Keď ide o víťazstvo, slávu a korisť, nejde o prostriedky. Xena je verná len sebe a svojmu etickému kódu. Bez zábran prikázala svojim mužom, že musia nečinne stáť a prizerať sa, ako jej milenec bojuje s Herkulom: „Jediný Iolaos bude bojovať s Herkulom. Je mi jedno, ako môj mužíček zomrie, je mi jedno, ako ho to bude bolieť. Nikto sa do toho nesmie zamiešať, až kým Iolaos nebude mŕtvy a Herkules sa nebude potácať pod ťarchou vraždy, ktorej sa dopustil na najlepšom priateľovi. Potom, a len potom, sa pohneme, aby sme zbavili svet Diovho syna. Jasné?“ V scéne poznačenej pátosom antickej tragédie si Xena prisvojila úlohu všemocného osudu, rozhodujúceho o bohoch aj ľuďoch. Jej nezmieriteľnosť je kontraproduktívna ako v antickej tragédii, ktorá nepozná kompromis.

         Armáda Xenu zvrhla, nahradili ju poručíkom Darphusom (Výzva). Vojaci odmietli náčelníčku, pre ktorú sú iba nástrojmi na dosiahnutie jej cieľov, spotrebným tovarom. A divák sa čuduje, prečo sú ľudia ochotní slúžiť systému, ktorý ich vykorisťuje. Xena si vychovala vlastných hrobárov ako kapitalisti proletariát v Manifeste komunizmu.

         Xena žije v nekonzistentnej morálnej mozaike: „Čo sa stane, keď človek uviazne medzi dvoma cestami?“ (Cesta). Nie je zlá ani dobrá a uvedomuje si labilnú rovnováhu síl svojho duševného sveta: „Existujú dobrí aj zlí duchovia, ale všetci sú prešibaní a zavše nevedno, ktorí sú ktorí“ (Dewi). Xena tu nehovorí o sebe, ale mohla by: akceptovala duchovnú ambivalentnosť.

         Xena nie je bohyňa, ale túži podobať sa jej. Bojuje ako nadčlovek proti ľuďom aj proti nadprirodzeným silám, nemôže zvíťaziť a rozhodla sa ostať smrteľnou; práve to ju robí božskou. V Xeninej nesmrteľnej televíznej duši pokračuje odveká metafyzická vojna medzi materializmom a spiritualitou.

     

    Rekonfigurácia spirituality

         V seriáli sú Ares, Hera či Hádes ľuďmi s groteskne zveličenými vlastnosťami a schopnosťami, zahrávajú sa so životom hrdinov a trestajú ich utrpením za pýchu a neposlušnosť. V pokornom „Staň sa vôľa Božia!“ zaznieva poučenie mýtu, že človek je hračkou božstiev.

         Seriál naznačuje fiktívnosť mýtu aj náboženstva. Redukoval keltskú bohyňu Morrigan na Herkulovu milenku, parodoval biblické postavy Dávida a Goliáša, kazateľ mieru a lásky Eli je odvodený od Ježiša Krista (Cesta). Rimania ukrižovali Xenu a Gabrielu, ktoré sa vzniesli zo svojich telesných schránok do nebeskej ríše svetla a blaženosti (Marcové ídy, Padlý anjel). Archanjel Michal je motívom piatej série od prvej epizódy (Padlý anjel). V seriáli je kresťanstvo alternatívnym modelom mytológie, ale kresťanské motívy a postavy sú bližšie k popularizujúcim verziám vierouky ako dikcii kanonizovaných spisov. V sakrálnom univerze Xeny fungujú pozitívne reprezentácie kresťanstva ako demýtizujúce metafory. Protirečivá prezentácia organizovanej spirituality od Autolykovej paródie babtistického kazateľského stereotypu (Príbeh o dvoch múzach) cez kritiku hinduistickej pasivity po otvorený boj proti rituálu upaľovania vdov „satí“ (Medzi dvoma stranami) vyjadruje kritickú tendenciu populárnej kultúry k inštitucionalizovaným náboženstvám. Seriál konfrontuje náboženstvá s pohanskými kultmi a rituálmi. Neľútostné „Pobite ich všetkých!“ nemá nič spoločné s kresťanskou láskou ani s odpustením (Cena). Xena, rovnako ako legendárna Boadicea či svätá Johanka z Arcu, tisíckrát porušila prikázanie „Nezabiješ!“ a odmietla aj zúčastniť sa na rituáli zmierenia so silami dobra, reprezentovanými bohom slnka Apolónom (Odpustenie).

         K boju Xeny s démonmi v duši patrí odpor k organizovaným náboženstvám. Xena bojuje proti vlastnej zúrivosti a túžbe využívať iných ľudí. Navonok podobná zlostnej bohyni Durge, stelesňuje však aj princíp liečivých mýtov tíšiacich bolesti duše.

     

    Desakralizovaná spiritualita

         Ideológiou seriálu je mýtus zlatého veku. Nádej, šťastie a spokojnosť sídlia za hranicou ekumény alebo v mýtickej minulosti. Barbarská utópia je demystifikovaná: vo svete ovládanom vrtošivými božstvami a ľudskými tyranmi je budúcnosť rovnako neistá ako prítomnosť, spirituálne metafory ťažko rozlíšiť od ilúzií.

         Dej, postavy a prostredie imitujú grécko-rímsku antiku. Seriál si od nej požičal aj to, čo dnes nazývame pluralitnou ideológiou a multikultúrnosťou, ktoré modernisti včera kritizovali ako eklekticizmus. Postmoderná estetika kladie dôraz na fragmentárnu štruktúru, na autoreferenčné kopírovanie znakových komponent a na odklon od jednotnej pozície v čase, priestore a ideovom stanovisku.

         Rím bol predchodcom amerického sna, taviacim kotlom kultúrnych prvkov sveta a globálnou dedinou, absorboval neprehľadnú zmes mytológií, kultov a filozofií. Xena kopíruje metódy antickej kultúrnej synkrézy. Televízna obrazovka poskytuje vzory správania zástupom sociálne vykorenených ľudí bez fyzickej a duchovnej vlasti, mapuje duševný domov spirituálneho bezdomovca. Namiesto skutočnej vlasti poskytuje milosrdný klam, ale útecha azylu je viac ako úplná bezradnosť. Seneca videl ľudí ako bezcieľnych pútnikov v cudzích krajinách, večne nespokojných, hľadajúcich delírium pôžitkov, ktorým sa začína znechutenie životom a svetom.

         Metaforizácia antiky ako „inej“ voči modernému svetu interpretuje spiritualitu ahistoricky a kontrastne ako neintencionálnu kritiku (Giddens 1991). Seriál nie je reprodukciou antickej civilizácie, ale jej ozvenou. Posttradicionalistické metafory vyjadrujú chaotickú spiritualitu bez jednoznačnej hodnotovej hierarchie. Vo svete ovládanom nepochopiteľnými silami panuje právo silnejšieho a morálnym kompasom jednotlivca je úsilie prežiť. Ak ide o prežitie, nezáleží na zdrojoch, z ktorých čerpáme pomoc. Triviálna pseudohistória globálne medializuje pluralistické konštrukcie archaických ideológií.

         Účelom produktov priemyslu zábavy je zisk, nie filozofia ani vedecké objavy. Dobre sa však predáva to, čo si zákazníci chcú kúpiť; zákazníci kupujú to, čo sa im páči a páči sa im to, čo vyhovuje ich potrebám (či skutočným alebo sugerovaným reklamou a marketingom, to je iná otázka). Postavy seriálu sa riadia situáciou a rozdiel medzi dobrom a zlom je pre nich rozdielom medzi víťazstvom a porážkou. Surfujú na vlnách udalostí, lebo veria jedinej pravde: proti osudu a ľudskej hlúposti sú bezmocní aj sami bohovia.

         V seriáli je prirodzené rovnocenné nadprirodzenému a realita fantázii. Dej ani postavy by neexistovali bez mytologických a sakrálnych motívov, ale seriál je profánnym variantom náboženstva, podobne ako rozprávka je desakralizovaný mýtus: neskrýva nijaké mystérium, ktoré by sa dalo dešifrovať ako posolstvo o zmysle života. Xena prežila stretnutia s najmocnejšími bytosťami svojho sveta. Učí diváka, že nič nepresahuje silu človeka, príroda ani bohovia.

     

    Literatúra

    Bogdanov, Alexandr 1908 a 1913: Krasnaja zviozda. Inžener Menni.

    Deutscher, Isaac 1962: Trotzki. Band 1: Der bewaffnete Prophet. 1879 – 1921 Stuttgart: Kohlhammer.

    Euripides 1986: Medea. Bratislava: Tatran, prel. V. Mihálik.

    Futrell, Alison 2003: The Baby, the Mother, and the Empire: Xena as Ancient Hero. In: Early, Frances – Kennedy, Kathleen (eds.) Athena’s Daughers: Television’s New Women Warriors (s. 13 – 26). Syracuse: Syracuse University Press.

    Giddens, Anthony 1991: Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age). Stanford: Stanford University Press.

    Kennedy, Kathleen 2003: Love is the Battlefield. The Making and the Unmaking of the Just Warrior in Xena: Warrior Princess. In: In Early, Frances – Kennedy, Kathleen (eds.) Athena’s Daughers: Television’s New Women Warriors.

    Marx, Karol 1974: Základy kritiky politickej ekonómie I. Bratislava: Pravda, prel. T. Münz.

    Nietzsche, Friedrich 1874 (1988): Unzeitgemässe Betrachtungen: Zweites Stück; Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben. Kritische Studienausgabe, hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Berlin, New York: de Gruyer.

    Sofokles 1982: Antigona. Bratislava: Tatran, prel. Ľ. Feldek Trotzki, Leo 1994: Literatur und Revolution, Essen: Arbeiterpresse Verlag.

    Weisbrot, Robert 1998: Xena: Warrior Princess. New York and London: Doubleday.

     

    Seriál

    Xena: Warrior Princess Xena: Warrior Princess Universal Studios USA: Renaissance Pictures Studios. V rokoch 1995 – 2001 vysielaných šesť sérií so 134 epizódami (a tromi pilotnými).

     

    Referencie www

    Atwood, Jeanette: International Association of Xena Studies. Prístup 22. 05. 2007, http://www.whoosh.org/epguide/movies/mabat.html

    Cath (2004). Cloning Around at the Polls. Australian Xena Information Page. Prístup 2. 10. 2005, www.ausxip.com/fanfiction/cathbard/cloning-around-at-the-polls.htm

    Crist, Linda 2005. 10. 2007: Ocean of Fire. ‘Xena: Warrior Princess’ Subtext Virtual Seasons. Prístup 17. 11. 2005, http://www.xwpsubtextvs.com/season10/s10e07/s10e07_teaser.htm

    Giorgio, Carole. She Who Talks to the Air. Australian Xena Information Page. Prístup 9. 10. 2005, http://www.ausxip.com/fanfic15/shewhotalks.html

    Wikipedia the free encyclopedia. ‘fanfiction’. Prístup 6. 05. 2007, http://en.wikipedia.org/wiki/Fanfiction

    Wikipedia the free encyclopedia. ‘fanzine’. Prístup 07. 22. 2007, http://en.wikipedia.org/Fanzine

    Zobraziť všetko
  • Rozhovory