Dušan Mitana photo 1

Dušan Mitana

9. 12. 1946
Moravské Lieskové
—  22. 5. 2019
Bratislava
Žáner:
esej, poézia, próza, scenáristika

Komplexná charakteristika

Ak sú autori, ktorých diela sa dajú čítať izolovanie, Dušan Mitana k nim určite nepatrí. Od prvých písmen po posledné vrstvil všetky svoje možnosti i nemožnosti, stále ťažšie, na seba, a tak vytváral čoraz rafinovanejší priestor vlastnej textovej transcendencie. Jeho majstrovským formátom bola poviedka. V priebehu pol storočia vydal štyri poviedkové knihy, priestor medzi nimi vždy preložil rozsiahlejšou prózou. Až sa mu na konci tvorivého obdobia tieto dva prístupy spojili v jedno. Napokon Dušan Mitana písal vždy len o jednom, či ako hovorí Peter Zajac, znalec Mitanovej „modálnosti“: „pri všetkej rozličnosti sa dajú Mitanove poviedky čítať ako jeden nekončiaci sa príbeh s jednotou ... s jednou autobiografickou pamäťou a vnútorne mnohotvárnou identitou“. Čo však bola ona autorova jednota, jeho identita, jeho autobiografickosť? Pomenovať ono „jedno“ je tak ťažké, ako pre Mitanu celoživotne zaujímavé.

Odpoveď sa dá možno nájsť už v debute Psie dni (1970), ktorý sa pre nekonvenčnosť hľadajúcu generáciu stal senzáciou a dodnes nastoľuje referenčný bod pre pochopenie autorovej tvorby. Z dejového hľadiska ide o bezvýznamné rozprávania takmer o ničom – o pive, o cigaretách, o sexualite a predovšetkým o všadeprítomnom úpeku. Slnko rozkladá zmysel situácie do hnijúceho tepla, v ktorom sa význam jednoducho nedokáže objaviť. Ak jedna z definícii „významu“ hovorí, že je artikuláciou „zmyslu“, tak práve v porušení tejto definície tkvie potencialita Psích dní. Význam sa nedostavuje a zmyslovosť sa stáva hlavnou dispozíciou príbehov, v ktorej sa postava cíti absolútne diskomfortne, nepríčetne, nepríjemne až do takej miery, že sa nedokáže nestať sociopatom. A Dušan Mitana vďaka tomu kultovým spisovateľom.

Stáva sa ním preto, lebo zosobňuje „vysokú literatúru“. Možné svety, ktoré dokážu vysloviť niečo, čo nevie byť vyslovené inak, no zároveň niečo, čo má hodnotu nespochybniteľného faktu. Napríklad fakt, že v zdanlivo nezmyselnej situácii nežiaducej, čiastočne anonymnej návštevy násilne sa zúčastňujúcej cudzej oslavy narodenín, pri ktorej sa táto nežiaduca návšteva spije a začne devastovať interiér svojich hostiteľov, sa skrýva niečo nepochopiteľne plnohodnotné a obdivuhodné. To sa už pravdaže pohybujeme v Patagónii (1972), v romantickej novele na prvý pohľad jasnejšej, no predsa opäť skrývajúcej evidentné zvláštnosti. Absurdita debutu je rozptýlená do čitateľsky žičlivého príbehu a zároveň motivačne ukotvená do situácie síce mladého a rozumného, ale tiež dospievajúceho a preto drzého chlapca. Ide predovšetkým o zvláštnosti sebastredného písania. Autobiograficky význačného, bez toho, aby čitateľ poznal biografiu autora. Sebastrednosť, ktorá nie je otravnou legitimáciou vlastnej výnimočnosti, pretože sa rovnako vyznačuje scudzením. Existenciálnym odovzdaním seba samého pre ostatných. Vyvolaním spontánnej akcie, afektu, pocitov a následne ich reflexiou. Vytvorením zo seba stredu vesmíru, v ktorom chce byť celý vesmír nahustený. Čo sa neskôr, v takto pateticky vyjadrenom presahu, zvýrazní pri Mitanovom literárnom koketovaní s Bohom.

Zatiaľ však zostáva Mitana pri menších, ale za to neochvejných pravdách absurdity: Ak v Patagónii vraví (a presviedča sa o tom), že dôkazom lásky k žene je, že pri dvorení muž zaspí, v Nočných správach (1976) potom postava otca (v poviedke Ihla) píše synovi list, v ktorom mu vraví – „najlepším dôkazom mojej lásky a starostlivosti o teba je, že som sa o teba nestaral“. V Patagónii sa ústredný protagonista dostáva do kaderníctva, kde sa chce dať oholiť a až v kaderníckom kresle si uvedomí, že sa už doma oholil sám. Výzvu situácie ale prijíma a necháva sa ostrihať dohola. V Diablovom trilku (z Nočných správ) sa ústredná postava opäť dostáva do rúk kaderníčky a hoci za ňou prišiel opäť z iných dôvodov, výzvu situácie prijíma a nechá si naondulovať vlasy.

Tomáš Horváth, znalec Mitanovej „štruktúry“, približuje autorov debut slovami o „deracionalizácii všednej skutočnosti“, pričom tento výklad sa prenáša do recepcie autora až podnes. Skrýva však v sebe zásadný predpoklad, a to predpoklad „všednej skutočnosti“. Z neho plynie – ako prvá, pôvodná je všedná skutočnosť, ku ktorej Mitana literárne pristupuje, aby ju ex post zderacionalizoval. V takom prípade treba ale rátať s tým, že súčasťou „všednej skutočnosti“ je napríklad aj „osud“, ktorý Mitana v Nočných správach rozoberá na drobné bez toho, aby ho gnómicky zase skladal naspäť. Vracia tým toľko devalvovanej otázke osudu pocit napätia z nemožnosti na ňu odpovedať. Otvorením tejto otázky zároveň nastáva pohyb, ktorý cez poviedku Na prahu vníma Peter Zajac ako kľúčový: „Ona vlastne uzatvára celé jedno poviedkové obdobie Dušana Mitanu, a to istým zásadným obratom ... ľudský pád sa v nej mení na vzlet do ‚čistej belasej oblohy‘“.

Ešte pred tým, ako sa tento obrat ukáže v plnom výraze, prekladá Mitana svoju druhú zbierku poviedok románom Koniec hry (1984). V ňom sa po Patagónii súradnice autorovho vnímania koncentrujú opäť (a naposledy) do súvislého príbehu, žánrovo ladeného ako kriminálno-spoločenský román. Do pozornosti sa príznačne dostávajú variácie konštantných mitanovských tém – neuralgický vzťah ku chýbajúcemu otcovi, kajúcny vzťah k obdivovanej manželke, iritujúci vzťah k dominantnej matke, obsesívny vzťah k sebe samému. A teplo. V kľúčovom momente zápletky, keď Peter Slávik zabije svoju manželku, ako prvé myslí na sprchu, ktorou by sa chcel zbaviť vlastného potu. Pretože Mitanu, hoci v kauzálne uchopiteľnejšom príbehu, stále zaujíma spontánnosť situácie, ktorá až spätne môže byť reflektovaná. Emócia tu vyjadruje budúcnosť. Samozrejme, literárne písanie vždy vychádza už z prežitého, ale tak ako môže byť médiom spomínania, rovnako môže byť aparátom znovuprežívania.

V roku 1991 sa čitateľom do ruky dostáva prekvapivo aj básnický debut Krutohory, tematizujúci nočné písanie. Explicitný obrat však nastáva až vydaním knihy Hľadanie strateného autora (1991). Hoci tak Mitana otvára svoj rozhovor s Bohom (tu cez satana), skutočný zlom predstavuje v tomto prípade aj miera a spôsob autobiografickosti. Doteraz len cez náznaky a paralely rozvíjaná autobiografickosť sa stáva nielen kľúčovou, ale aj skľučujúcou. Sebapísanie sa nie len sprehľadňuje, ale zároveň rozvíja absurditu v možnostiach jeho doslovnosti.

V roku vzniku Slovenskej republiky sa objavuje nová zbierka poviedok Slovenský poker (1993), ktorá ďalej posúva transformáciu Mitanovej poetiky. Symbióza autobiografického a absurdného nadobúda nové kontúry. V oveľa menšej miere sa objavuje typický „mitanovský protagonista“ a, ako hovorí Tomáš Horváth, vo väčšej miere sa „tematizuje iluzívnosť rozprávaného sveta fikcie“. Ukazuje sa ale tiež, že ludické pohrávanie sa s Bohom v Hľadaní strateného autora má autentické motivácie. Zaujmúc parodické gesto vystavuje sa autor téme v svojom typickom rozpoložení – necháva sa ňou zvádzať. To znamená, ešte jej celkom neverí, ale už ju necháva na seba hovoriť, počúva ju so záujmom, ale aj s vlastným názorom. Horváth popisuje toto balansovanie nasledovne: „Mitanove texty niekedy produkujú ‚efekt reality‘ (Barthes), ale len nato, aby ho vzápätí porušili, demaskovali ako ilúziu, a následne ukázali aj iluzívnosť tejto demaskácie ilúzie.“ Tvrdenie môže vytvárať dojem, že Mitanovo písanie bola „len“ akási hra s čitateľom. Je ale vysoko pravdepodobné, že túto hru s čitateľom čítal Mitana najprv sám na sebe, vo vzťahu k vlastnému vnímaniu reality. Tento zdanlivo banálny interpretačný posun vedie k podstatnej čitateľskej inštrukcii – „čítanie nezrozumiteľných textov ako nezrozumiteľných“ (Zajac).

Tak najlepšie (alebo možno jedine v tom prípade) sa dá čítať aj „pararomán“ Návrat Krista (1999). Na jednej strane ide o voľné pokračovanie Hľadania strateného autora – medzi týmito dvoma prózami navyše predviedol Mitana svoju „kristologickú metamorfózu“ (Halvoník) aj na poli poézie, svojou druhou a poslednou zbierkou básní Maranatha (1996). Na druhej strane, už po prvých stranách Návratu Krista sa čitateľ nevyhne dojmu, že jeho „kultový autor“ sa musel zblázniť. Na ďalšej strane, ako sa môže zblázniť autor, ktorého hlavnou tvorivou metódou je poetika absurdity, ergo ktorý je kultový práve svojim bláznovstvom? Textom, ktorý je jehovistický, astrálny, ezoterický, konšpiračný a ktorý toto všetko predstavuje ako „literatúru faktu“. Otázka je, prečo Mitana nedokázal posunúť vlastnú experimentálnosť iným, ako takto vyhroteným spôsobom, pohybom od transformácie k imitácii. Ak by sme chceli Mitanovi podržať stranu (bez ohľadu na čitateľnosť prózy), nemožno povedať, že by Návrat Krista rozbil organickosť jeho autorského gesta. Svojim spôsobom totiž predstavuje, síce zásadne hypertrofované, no predsa autentické rozvinutie kľúčového tematického, ale predovšetkým životného momentu jeho tvorivosti – fenomén odchodu (manžela, otca, tuláka, outsidera, stalkera). Odchodu dávneho i prítomného, duchovne uznaného ale bolestného, pochopeného a obdivovaného, ale zároveň, túžiac po návrate, preklínaného. Opustiť svoje rodisko ako Servác z groteskných memoárov Môj rodný cintorín (2000) alebo sa vybrať vospust sveta bez zámeru, ako mních z Mitanovej štvrtej a zároveň poslednej zbierky poviedok Krst ohňom (2001).

Román Zjavenie (2005), ktorý niektorí kritici privítali ako návrat Mitanovej „mladosti“ (Peter Darovec), môže z určitého uhla pohľadu pôsobiť ako ďalší zvrat. Mitana totiž zachádza do rámcovania sociálneho, dobového, politického, približujúc sa k realistickej poetike, k niečomu, čo možno nazvať absolútne nemitanovsky – generačnou výpoveďou. Ako uvádza Tomáš Horváth, spoločensko-politické tendencie sú naznačené už v Slovenskom pokri, ba dokonca, sám Mitana interpretuje názvy svojich dovtedajších diel „vo vzťahu ku komunistickému režimu“, čo podľa Horvátha „s troškou retrospektívnej ilúzie sedí“. Tým však pôsobí Zjavenie rozpaky. Z uvedomenia, že všetko to absurdné, čo Mitana písal dosiaľ, bolo medzi riadkami politické. Zjavenie to zavše zvýrazňuje tým, že do štruktúry generačného rozprávania implantuje staré Mitanove texty. Môže to byť pocit zadosťučinenia, uznania voči autorovej sofistikovanej reakčnosti, ale aj opačný pocit. Lebo to, čo Mitanove texty objavujú, je tajomno a ak má byť ono tajomno „len“ zahmlievaním politickej nonkonformnosti, je to málo.

Našťastie, otázku opäť problematizuje posledný román Nezvestný (2019), v ktorom sa Mitana opäť a naposledy obracia k tomu najtajomnejšiemu, a to k vlastnému podivínstvu. Zjavenie malo oveľa zaslúženejšie prijatie, Nezvestnému vyčíta kritika, že je málo literatúrou, viac memoármi. Zbierkou „pozbieraných“ rozhovorov, ktoré vypĺňajú väčšinový priestor prózy. Tento zámer ale môže tvoriť zvláštnejší rámec, ak nie sú rozhovory čítané v ich faktuálnych, ale románových možnostiach. Pri sledovaní cyklickosti stále tých istých otázok – na autorov status kultu, na jeho búrlivú povahu, na jeho duchovnú orientáciu, na jeho mladícke roky, Mladú tvorbu, profanované poviedky V električke či Kiky a Viky, na Deža Ursínyho a Mariána Vargu atď. – sa za informačnou hodnotou Mitanovych odpovedí začne „skutočne“ odkrývať fiktívny príbeh. Nechutenstva, ale zároveň zaujatého pohľadu na toto nechutenstvo. Vo vzťahu k hlavnej téme románu, k avizovanej túžbe po samovražde, ktorá sa nakoniec vo faktickom živote Dušana Mitanu udeje. Završujú sa tým úvahy nad pomerom autobiografickosti a fikčnosti Mitanovho písania, spočívajúce v poznaní, že sa stalo, čo bolo napísané a zároveň v nemožnosti celkom uchopiť, čo bolo napísané.  

„...tí, ktorí vidia svet v jeho zložitosti a vidia aj kúsok za roh boli vždy v menšine a v defenzíve. A predsa, len takí ľudia môžu vrátiť slovu pravú váhu v správnom čase a zvrátiť zdanlivo fatálne katastrofálny vývoj. Na počiatku bolo Slovo...“  (Dušan Mitana, Nezvestný, s. 370)

Daniel Domorák, 2020