Vyhľadávanie
Marián Milčák (1960) nesie priestorom povojnovej slovenskej lyriky štafetu zapálenú básnikmi, ako sú Milan Rúfus, František Andraščík, Ján Buzássy, Pavol Suržin či Ivan Štrpka; možno ho charakterizovať ako autora moderného etického gesta.
Jeho básnická generácia sa formuje od polovice 80. rokov 20. storočia a na prelome nasledujúceho desaťročia. Viacerí autori v tom čase opúšťajú bezprostredný empirický zážitok sýtený každodennou realitou a civilným výrazom, pre ktoré nachádzali oporu v poézii všedného dňa či lyrike faktu. Nové modality, ktorým sa v tom čase poézia otvára, sú založené na štylizovanom odstupe, zosilnenom básnickom obraze či jazykovom geste z prostredia symbolov a starých orálnych žánrov (mýtus, balada, legenda, modlitba). Empíriu absorbuje jej racionálna reflexia, snaha životnú skúsenosť sedimentovať a vyhodnocovať v abstrahujúcich – často nadčasových či psychohlbinných reláciách. Hoci niektorí generačne blízki autori túto tendenciu neskôr opúšťajú, pre M. Milčáka sa stáva kultúrny filter spojený s etickou dimenziou trvalou, i keď vo výraze postupne modifikovanou črtou jeho rukopisu.
Milčákova tvorba, formujúca sa v línii spirituálnych básnikov, odkazuje v základných rámcoch na disparitu rýchleho rozvoja vedy a spoločenských štruktúr k pomerne stagnujúcemu vývinu človeka, no tiež na personálne morálne dilemy. Poučený autor si je súbežne vedomý nástrah, ktoré typ „etického“ písania kladie na súčasného umelca. Dokumentujú to jeho viaceré eseje z monografií O nezrozumiteľnosti básnického textu (2004) a Mýtus a báseň (2010), v ktorých premýšľa o javoch brániacich sa ostentatívnej priamočiarosti, ako sú ekvivalentná substitúcia (schopnosť vypovedať o téme prostredníctvom niečoho iného), odstup, mnohoznačnosť a významová otvorenosť textu či moment prekvapenia, poskytujúce príležitosť na čitateľské dotváranie básní. V esejach O spiritualite básnického textu a Mýtus a báseň (2010) analogicky premýšľa nad typom obraznosti a žánru, ktoré podnecujú vznik produktívneho napätia, ustavične sa obnovujúcej významovej neistoty či rozšírené vnímanie duchovnosti „o iné religiózne systémy a ich archetypy“ (s. 45). Autorovu paralelne sa rozvíjajúcu básnickú tvorbu tak možno vnímať aj ako priestor umeleckej realizácie spomenutých výzev cez vlastné poetické gesto.
M. Milčák sa formuje v komunite levočských umelcov napojených na impulzy bohatej romantickej tradície, s ktorou je mesto historicky späté. Trvalo inšpirovaný je tiež poéziou básnika existenciálnej úzkosti Pavla Suržina a dialógom s dielom Erika J. Grocha, ktorý sa v r. 2000 sťahuje z Košíc do okolia Levoče. Tvorbu neskôr obohacuje o impulzy z modernej poľskej lyriky (Z. Herbert, Cz. Miłosz, J. Kornhauser), ktorej sa venuje ako prekladateľ, duchovne spriaznených filozofov a umelcov (E. Swedenborg, T. S. Eliot, P. Celan, J. Buzássy, I. Štrpka) či prírodných kultúrno-náboženských systémov (budhizmus, sibírski šamani, Siouxovia, Čukčovia). Jeho domovským vydavateľstvom sa stáva Modrý Peter, založený bratom Petrom Milčákom, rovnako básnikom, s ktorým ho spája viacero motivických línií, najmä silná eschatologická tonalita. Oporou mu je tiež rodinné zázemie v podobe otca – lekára, známeho rozprávkara Jána Milčáka.
Debutová zbierka M. Milčáka Priestupný rok (Osveta, 1989) je ešte poznačená dobovými tendenciami civilne tvarovanej výpovede. V centre stojí mladý človek konfrontovaný s problémovou realitou odkazujúcou na básnikov životný priestor – Levoču i sieť zložitých partnerských vzťahov. Objavuje sa sústredenosť na otázky smrti, ktorá sa stane básnikovou trvalou témou.
Pevné hviezdy (1992), prvá zbierka vychádzajúca v edícii Mušľa vo vydavateľstve Modrý Peter, je poznačená radikálnou prestavbou autorovej poetiky, ktorej viaceré znaky sa stanú stabilnou črtou umelcovho rukopisu. Napriek rozmeru stálosti, ktorý názov skôr ironizujúco asociuje, sú v zbierke (už so zosilnenou spirituálnou tonalitou) zdôrazňované polohy existenciálnej neistoty. Básnik rozvíja aj neskôr preňho charakteristický „dramatický princíp“, ktorý Northrop Frye (Anatómia kritiky, 1957) špecifikuje ako dekoratívnosť, scénickosť či dialogickosť. Dialóg má nielen podobu rozhovoru viacerých postáv (vo zvýšenej miere ho nájdeme v nasledujúcej zbierke Mramorová sieň s aktualizovanými hrdinami a príbehmi z gréckej mytológie), ale i rozmer vypätého vnútorného monológu poukazujúceho na tenzie a postojové zrážky subjektu vo vlastnom vedomí: „Rozširuješ priestory vlastnej / lebky, otváraš najväčšie mesto / sveta, v ktorom možno unikať, / blúdiť a na čas sa vyhnúť / aj sebe samému“ (b. Pribúda baziliškov) či bachtinovské rozkrývanie paradoxov tohto sveta. Zdrojom napätia je prestupujúca sa spleť protikladov: telo/hmota – duch, subjekt – spoločnosť, viera – rozum, plnosť – prázdno, odovzdanosť – skepsa, požehnanie – prekliatie, eros – tanatos, hovorenie – mlčanie. Silný vizuálny princíp siaha k nočným, chiricovsky prízračným scenériám mesta/krajiny, k motívom javiska a masky, jednej z modifikácií dvojníctva, ktorú má subjekt potrebu strhnúť či aspoň priznať: „V tvári sa večne strieda úškľabok / anjela s úsmevom diabla“ (b. Už nepomôže dážď, väznia ma). Válkovská zoomorfnosť, oscilujúca okolo motívov dravcov a plazov, je výrazom pudovosti, pripútanosti človeka k telu a hmote pociťovaných ako platónske väzenie. Ak desivá, nezriedka antropomorfizovaná postava smrti (vojak blúdiaci krajinou, štíhla guvernantka), v neskorších zbierkach zvodca – had ako obraz pokušenia, bergmanovsky putujú ľudským bytím bez možnosti úniku pred nimi, metafyzické princípy zo sféry vysokého (pravda, láska, svetlo, čistota, poézia) sú básnikom síce zhodnocované, no súbežne im priznáva status nedostatkovosti a slabosti. Proti silným deštrukčným a entropickým javom sú do nerovnej konfrontácie kladené motívy mlčania či slabého, v nasledujúcich zbierkach ukrižovaného Boha: „[...] môj zabudnutý boh / tu nie je“ (b. Chodím po dome, reťaze rinčia). Variovaným biblickým obrazom sa neskôr stáva scéna z emauzských učeníkov neschopných vnímať – v temnom vedomí – prítomnosť Spasiteľa ako svetla.
V rokoch 1992 – 1995 vydáva M. Milčák v krátkom časovom slede sériu troch zbierok: Mramorová sieň (Smena, 1992), Plnosť (Slovenský spisovateľ, 1993) a Skrytá pieseň (Smena, 1995). Prvé dve knihy spája cyklická kompozícia, všetky tri využívanie archetypov z gréckej mytológie, neskôr Biblie, či tendovanie k litanicko-repetitívnemu princípu. Silná počiatočná tenzia, sýtená impulzmi zo stachovskej naturalizovanej obraznosti, elegická grotesknosť, motívy temnej osudovosti a živočíšneho tela sa smerom k poslednej z trojice kníh mierne uvoľňujú. Harmonizačný princíp spojený s motívmi očisty a náhlej, darovanej milosti je podopieraný motívmi kresťanskej proveniencie. Od zbierky Plnosť sa objavuje charakteristický dedikačný princíp (básne venované priateľom a duchovne spriazneným postavám) rozvíjaný u básnika aj v ďalších dielach.
Nové poetické impulzy prináša do Milčákovej tvorby zbierka Ženy obedujúce s mŕtvym (Solitudo, 2000) s kvalitatívnymi vrcholmi v knihe Siedma kniha spánku (Modrý Peter, 2006). Aj keď oba názvy odkazujú na výrazovú obradnosť, básnikova lexika a obraznosť sa v tom čase produktívne zjednodušujú; tvorba prináša i motívy sieťované so žitou realitou, procesmi písania či odľahčujúcimi humornými momentmi. V tomto čase – po smrti Zbigniewa Herberta (1924 – 1998) oživuje M. Milčák charakteristickú Herbertovu postavu pána Cogita, s ktorou variovane pracuje (nateraz) až po zbierku Teserakt (2018). Jej teoretickému konceptu sa venoval v jednej z esejí knihy O nezrozumiteľnosti básnického textu (2004). Model návratnej, v čase sa vyvíjajúcej persony inšpirovanej prózou, autorom označenej ako hypostazovaný subjekt, prináša do tvorby M. Milčáka nové výpovedné možnosti. Ako moderný archetyp odkazuje Cogito na descartovskú racionalitu, ktorá je údelom, ale aj limitom európskeho človeka. Postava pána Cogita prechádza metamorfózami a vývinom. Ak v knihe Ženy obedujúce s mŕtvym primárne naznačuje spojenia s poľským básnikom, v neskorších zbierkach sa z týchto kontextov vymaňuje a ocitá sa v situáciách, kde je rozum konfrontovaný so zlyhávajúcou humanitou či zložitosťou ľudského údelu; v posledných knihách je herbertovská postava viac prepojená s osobným životom básnika. Cogitovské básne sú často zdrojom neľahkých existenciálnych otázok, ktoré autor nezjednodušuje, skôr ich necháva otvorené: „nedozvieme sa / či skok z okna podrezané / žily rozhojdaná slučka na povale / mali byť nemou obžalobou / stvoriteľa alebo majstra“ (b. Pán Cogito vystúpi na štít). Práca s hypostazovaným subjektom ako nestálym a dynamickým fenoménom súčasne mapuje limity a premenlivosť vedomia, veľkú tému Milčákovej poézie. V duchu charakteristickej duality odkazujúcej nielen na romantizujúce zdroje, ale aj na postupy založené na cielenom zmnožovaní pozorovacích hľadísk, v rovnakom čase M. Milčák kreuje postavu Black Elka inšpirovanú kultúrou Indiánov. Z pozície prírodného vedomia – na rozdiel od diferencovanej racionálnej zložitosti – je svet konfrontačne nasvecovaný ako miesto harmónie, organicky integrujúcej ľudskú bytosť do komplexnejších kozmických i metafyzických štruktúr. S touto linkou prenikajú do Milčákovej poézie i podnetné ekologické postrehy.
Dlhodobo variovaný motív plaza zjednocujúci zbierku Hra s hadmi (Skalná ruža, 2014) akcentuje nemožnosť človeka, napriek túžbe po svetle, zbaviť sa kolektívnej i vlastnej temnoty; tá nadobúda u M. Milčáka až status predprogramovaného genetického kódu. Autor opakovane siaha k motívom holokaustu ako symbolu krajnej neľudskosti (b. Za bolesťou rozpadnuté ja, 2000; Pán Cogito zatvára knihu, 2006) driemajúcej v povahe ľudí, číhajúcej na príležitosť ku krutosti a násiliu. Tieto axiómy sú v básni Trotzdem napojené na celanovské inšpirácie. Ako celok je zbierka vystavaná na princípe zrážajúcich sa tektonických platní: rámcové časti asociované s pomyselným vedomím Black Elka (hoci táto postava z Milčákovej tvorby mizne) sú – spolu s motívmi pokojného, odovzdaného a sústredeného prírodného bytia – konfrontované s dominujúcimi vnútornými časťami tematizujúcimi existenciálne rozpory moderného človeka. Autor funkčne uvoľňuje a zaťažuje jazyk a žánrové formy – detenzívne sa viaže na minimalistické žánre podobné východným matrám či haiku, texty sú graficky vycentrované na stred; ťaživosť sprevádza komplikovaná syntax, hyperbola, abstraktná a odosobnená lexika či rozpínavá veršová perióda. Zvýrazňovaná je nemožnosť (európskeho) človeka, napriek metafyzickej túžbe po ľahkosti bytia, vystúpiť zo štruktúr, ktorými je kultúrne i biologicky determinovaný. V analogickom, teda protirečivom rytme je raz zvýznamňovaný, inokedy parodovaný i proces písania ako bytostnej podmienenosti samotného autora.
Zbierka Teserakt (Modrý Peter, 2018), jedno z ďalších Milčákových tvorivých vzopätí, testuje baudelairovský žáner básní v próze i možnosti nového umeleckého jazyka. Jej názov, odkazujúci na štvorrozmernosť priestoru (nesmiernosť bytia), korešponduje tak so zložitosťou sveta („čokoľvek podstúpiš, neuchopíš celok“, b. Jakubovi), ktorej básnik vytrvalo čelí, ako aj s mnohorakosťou prístupov, ktoré sa človeku pri jeho skúmaní ponúkajú. Do dlhodobo rozvíjaných filozofujúcich, spirituálnych a psychohlbinných kontextov vstupuje vedecký aspekt opierajúci sa o jazyk biológie či kvantovej fyziky, ale aj ironizujúca nadsádzka reagujúca na niektoré princípy rozvíjané v súčasnej poézii, s ktorými sa básnik dostáva do rozporov („cogito by sa mal konečne vysmiať významu a písať autoreferenčné texty plné chladného odstupu“, b. Previnenia pána Cogita voči poézii a ženskosti). Diskurzívny výraz smerujúci ku konceptualizmu, udomácňovaný v ponovembrovej slovenskej lyrike od polovice deväťdesiatych rokov minulého storočia, funkčne tlmí básnikov charakteristický dramatizmus, pričom vo viacerých textoch je i médiom presných spoločenských analógií (b. Lomechusoides strumosus). V zbierke sa súbežne zviditeľňujú motívy starnutia, ubúdajúcich fyzických a psychických síl, postupne sa spotrebúvajúceho individuálneho bytia. Štrpkovský motív bábok vedených neviditeľnými nitkami po javisku sveta už nepoukazuje iba na neuvedomovanú poddajnosť politicky zneužívaných más, ale aj na údel človeka spútaného v limitoch vlastnej psychiky a tela: „ach áno, povie ktosi s nespokojnou bábkou, a skôr ako sa zdvihne opona, nechá ju ukloniť sa, onemieť, nadýchnuť sa tmy“ (b. Bábky kratšie o hlavu / Ivanovi Štrpkovi/).
V ostatnej zbierke Provinčné básne (Modrý Peter, 2021) sa prehlbuje sebaironizujúce (vo výraze miestami nadľahčujúce) zmierenie ako dôstojné prijatie panujúceho stavu vecí. Zo zbierky mizne postava Pána Cogita, s ktorou autor pracoval osemnásť rokov. Básne sú vybavené názvami, dodržiavajú interpunkciu, čo tiež signalizuje tlmenie zexkluzívňujúcich zámerov. Väčšina textov je orientovaná na postihnutie situácie subjektu, viaceré aj na reflexiu básnickej metódy; kniha má jemne bilančný charakter. Opakované odkazy na Jána Ondruša a Rudolfa Slobodu, ktoré možno sieťovať s poslednou básňou venovanou Pavlovi Suržinovi, básnikovi existenciálnej úzkosti, vrátane motívov samoty, melanchólie, neistoty, obsedantnej neurózy, opusteného tela vytvárajú produktívne zníženia situácie subjektu v kontraste k dlhodobo budovanému obrazu výnimočného, osvieteného, kajúcneho, a preto i omilostiteľného ja. Úplne sa však zbierka tejto polohy nezrieka; „provinčné“ ako banálne je vyvažované, i keď viac tlmene, sceľujúcim, vysokým, prítomným prostredníctvom apokryfu, enigmatickosti, typografického zvýrazňovania filozofujúcich odkazov. Etické gesto, na ktoré M. Milčák ani tu nerezignuje, opakovane zviditeľňuje jeho príslušnosť k bezprostredne prednovembrovej, a potom aj ponovembrovej generácii, ktorej potrebou sa stala i reflexia veľkých dejinných obratov – pocit individuálnej zodpovednosti za vznikajúci, no tiež rýchlo sa strácajúci „slobodný“ svet. Ako jedna zo šiestich získala kniha Provinčné básne v r. 2022, podobne ako predtým Teserakt v r. 2019, nomináciu na prestížnu cenu za poéziu Zlatá vlna. V roku 2022 vyšiel prvý výber Milčákovej básnickej tvorby Selfie (edícia Poiesis vydavateľstva Fraktál).
Jana Juhásová, 2022
Text vznikol úpravou a doplnením Doslovu k autorovmu básnickému výberu Selfie (2022).
