Michal Habaj photo 2

Michal Habaj

3. 12. 1974
Bratislava
Pseudonym:
gynonymum: Anna Snegina

Komplexná charakteristika

Debutom 80-967760-4-5 (1997) sa M. Habaj prihlásil k radikálne anestetickej poetike P. Macsovszkého (na obálke sa označil za Veľkého Epigóna), zároveň ním však vykročil aj vlastným smerom, keď sa sústredil na prienik poézie a popkultúry. Jednotlivé básne sú zostavené z privlastnených textov rôzneho pôvodu (najmä literárna veda), prípadne parodicky imitujú ich konvencie. Svojím sebareferenčným zameraním rezignujú na chápanie básne ako autentickej intímnej výpovede a sústreďujú sa na štítivo provokatívne odhaľovanie jej simulatívnej podstaty a nekompetentnosti voči realite. Každý pokus o ucelenú a zmysluplnú výpoveď je zámerne dovedený do fiaska, zacyklenia, rozkladu (napríklad eliminovaním plnovýznamových slov). Protiestetickosť zbierky podčiarkol Habaj aj tým, že za jej názov prijal čiarový pokladničný kód, prideľovaný inštitucionálne. Tým sa tiež vysmieva z konvenčného vnímania autora ako záruky originality, zmyslu a vážnosti básnickej výpovede. Ďalším iritujúco hravým zmiešaním „vysokého“ a „nízkeho“ je „zavírenie“ poézie popkultúrou. V rovine kompozície zbierky je napríklad zjavná inšpirácia princípmi televízneho programu, podobný znižujúci význam má štylizácia lyrického subjektu do funkcie seriálového hrdinu. V intenciách vyššie naznačeného relativizovania výpovedných kompetencií básne pritom v zbierke dominujú práve parazitné formáty, metatexty: básne-reklamy, básne-upútavky, návody na použitie a súťaže.

Od zbierky Gymnazistky. Prázdniny trinásťročnej básnik hľadá spôsob, ako vysloviť vlastnú životnú skúsenosť s presahom do súdobých kultúrno-civilizačných procesov. Ťažiskovými látkami sú premena životnej reality na metarealitu a odrazy tohto procesu v emocionálnej, myšlienkovej a telesnej stavbe súčasného človeka. Voyeursky zameraný subjekt putuje emblematickými priestormi konzumnej kultúry (obchodné centrá, kaviarne, diskotéky etc.), a pretože relevantný zásah do reality sa ukazuje ako nemožný, vo svete stotožnenom s karaoke štúdiom nachádza uspokojenie v ambivalentnom, obdivno-ironickom komentovaní diania a najmä v estétskom rojčení nad opojno-úzkostnými možnosťami civilizácie. Habajove texty sú tak často skôr epicko-reflexívnymi projekciami a víziami než záznamami autentických zážitkov či intímnymi spoveďami. Subjekt sa štylizuje do postavy prvého básnika-kyborga, čo možno vnímať ako nový variant vešteckej roly básnika (Rédey). Umožňuje mu to najprv vysloviť opojenie z podnetov, ktoré postindustriálna informačná civilizácia ponúka rozvíjaniu ľudských daností (senzibilita, imaginácia, pamäť etc.). Rozpoznanie recyklačného charakteru a evidencia znepokojujúcich efektov dnešnej kultúry však postupne do nadšenia primiešava aj nostalgiu za arkadicky vnímanou minulosťou. Pod povrchovou kyberpunkovou inštrumentáciou možno v Habajových textoch čoraz intenzívnejšie začuť aj melancholický podtón atmosféry fin de siècle. V centre projektu Korene neba. Básne z posledného storočia (2000) tak už stojí sugestívny spor, keď Habajov subjekt za fascinujúcou metareálnou povahou prítomnosti objavuje eróziu zmyslu a vníma aj dezertifikáciu vlastnej citlivosti. V súbore Básne pre mŕtve dievčatá (2003) sa potom presadzuje práve melancholická a dekadentná zložka Habajovho postoja. Neprestajne však pritom dbá o to, aby neustrnul v prvoplánových vyjadreniach, takže svoju výpoveď rafinovane komplikuje významovou, hodnotovou a modálnou neurčitosťou, respektíve ambivalentnosťou.

Popri tematických konštantách tieto zbierky (nateraz) ustaľujú aj ďalšie charakteristiky Habajovej poézie. Rád parodizuje formálne konvencie básne. Jeho obľúbeným strofickým útvarom je napríklad štvorveršie s „náhodným“ metrom a (zväčša) bez rýmu, ktoré nazýva katastrofa. Zbierky potom komponuje ako koncepty, ktoré obsahujú súbory tvarovo identických textov, ktoré variujú a rôzne nasvecujú vybrané témy s istými motivickými a námetovými dominantami. V zatiaľ poslednej zbierke tvarovú unifikovanosť jednotlivých textov uvoľnil, zároveň si však trúfol (hoci s problematickým výsledkom) aj na tri dlhšie syntetizujúce básne, aktualizujúce žáner pásma či poémy. V jazykovo-štylistickej rovine sa zvyčajne premiešava básnická rétorika rôzneho pôvodu (romantická tradícia, moderna, avantgardy a pod.) s jazykom informačných technológií a mediálnej komunikácie. To sa prenáša aj do motivickej štruktúry a obrazotvorných stratégií. Habaj navyše svoje básne formuje ako palimpsesty, v ktorých ostentatívne, transparentne aj skryto remixuje privlastnené texty najrôznejšej proveniencie, štatútu a hodnoty (domáci aj medzinárodný literárny kánon i periféria, reklamné slogany, hitové popevky, odkazy na filmy etc.). Vytvára tak intertext otvorený čítaniu na viacerých úrovniach. Jednak sa týmto spôsobom vyrovnáva s archívom už uskutočnených výpovedí, zároveň obnažuje básnické gesto ako hru, ďalej problematizuje významovú jednoznačnosť vlastnej výpovede, ale aj akcentuje recyklačný charakter kultúry našej civilizácie. V Básňach pre mŕtve dievčatá sa parodický zmysel tejto palimpsestovosti prechyľuje smerom k nostalgickému sprítomňovaniu prvkov kultúrnej minulosti našej civilizácie.

Konštantnou sférou Habajovho záujmu je svet dievčat. Tie ho v prvých zbierkach priťahujú aj iritujú tým, ako stelesňujú preestetizovanosť a metareálnosť súčasného sveta. Sú častými objektmi a adresátkami jeho projekcií a reflexií. Tento prvok, ktorý (aj priamo) odkazuje na poetiku J. Smreka či V. Nezvala, no ktorý paradoxne obsahuje aj stereotypne mizogýnnu zložku, sa naplno presadil v zbierke Pas de deux (2003), ktorú Habaj vydal pod gynonymom Anna Snegina. Kniha ponúka čitateľom a predovšetkým čitateľkám na stotožnenie poéziu, pohybujúcu sa medzi pólom intímnych denníkových záznamov z citového a telesného súkromia subjektu a pólom rebelantsky provokatívnej spoločenskej lyriky. Jej priamočiarosť v oboch smeroch je pritom vyvažovaná prítomnosťou irónie i sebairónie, najmä ju však komplikuje skutočnosť, že výpoveď je garantovaná mystifikačne, keď miesto fyzicky existujúceho ženského autorského subjektu zaujala virtuálna autorská identita, teda konštrukt. Toto Habajovo prestrojenie je teda ďalším rafinovaným trikom na naivného čitateľa.

Habajovo erudované a zároveň hravé písanie si s obľubou zakladá na zmiešavaní protikladov (autentickosť – štylizovanosť, pátos – voyeurska obscénnosť a pod.) a podvracaní ustálených básnických konvencií, pričom sa od experimentálne-recesistického anestetického a odosobneného debutu prepracúva k svojskej podobe autentickej intímnej výpovede, ktorá reflektuje aj všeobecnejšie súveké kultúrne a civilizačné fenomény. V 90. rokoch 20. storočia sa stal výraznou individualitou najmladšej slovenskej poézie.

Jaroslav Šrank