Miroslav Válek photo 1

Miroslav Válek

17. 7. 1927
Trnava
—  27. 1. 1991
Bratislava
Žáner:
esej, literárna veda, poézia, pre deti a mládež

Komplexná charakteristika

V prípade Miroslava Válka, sa viac ako u iných dáva do pozornosti rozlomenosť autora na súkromnú a verejnú sféru. S dodatkom že ide o dve strany tej istej mince. Je to zaužívaná a zrozumiteľná metafora, ale v snahe pochopiť Válkovo dielo spôsobuje viac škody ako úžitku.

Básnikovu tvorbu možno začať datovať zbierkou Dotyky (1959). Hoci s dodatkom, že časopisecky publikoval už od roku 1946. Tiež s druhým dodatkom, že niektorí znalci Válkovho diela pokladajú tento publikačný predvoj, ktorý vyšiel ako súčasť neskorších zbierok (pod názvom Zápalky), za najlepšiu časť jeho tvorby. Autorove dlhotrvajúce začiatky, označované za Válkovu „modernu“, bývajú oceňované ako časy jeho „čistej“ intimity, vnútorných trápení subjektu.    

Naznačenú dvojkoľajnosť osobného prežívania a nadosobného údelu tak nastoľujú až debutové Dotyky, a to pomerne jednoduchým spôsobom: zbierka je rozdelená na prvú, introspektívnu časť a druhú časť, v ktorej záleží predovšetkým na ostatných. Aby tento spor bol ešte čitateľnejší, aby bol čo najvýraznejší, aby vznikol – osobné tu vystupuje v pozícii „straty“ a nadosobné v pozícii „zisku“. Bolo by možné ďalej túto zápletku dokazovať ako historicko-ideologicky motivovanú a tak ju uzavrieť. Bolo by to možné, keby tejto dobovej podmienenosti nepredchádzal univerzálnejší, existenciálny postoj medzi vlastným smútkom, v ktorom sa cíti človek ako stred vesmíru a vedomím svojich možností spolupodieľať sa na kontexte, ktorého je človek síce súčasťou, ale vždy sám.   

V prvej časti Dotykov sa básnik projektuje do čierneho havrana (pozdravuje tým Poea či Baudelaira), ktorý smutne krúži ponad pustým lesom. V druhej časti pre svojho havrana objavuje pevnú pôdu a nachádza tak legitimizáciu vlastnej angažovanosti. Je to obraz rovnako odvážny, ako aj tragický a smiešny zároveň. Ťažko totiž povedať, kde sa havran cíti smutnejší, či na oblohe alebo na zemi (ako ťažkopádne prestupuje havran z nohy na nohu kráčajúc po „rodnej hrude“). Viac ako o sľub vernosti či záväzok tak ide o rozvrhnutie vratkých symptómov, ktoré môžu nejakému sľubovaniu predchádzať.   

Dotyky sú rovnako gestom čakania. Čakania na nezrozumiteľné a, dúfajúc, „veľké veci“. Hoci samotné toto čakanie je zatiaľ vcelku zrozumiteľné. Ak tu básnik koketuje so slovami bez „logického odôvodnenia“, „bez vzájomných súvislostí, nepochopiteľné, podivné“, tak treba povedať, že Dotyky sa dajú chápať celkom bez problémov. Našťastie tiež anticipuje, že čakanie nemusí byť len prázdny priestor medzi zmysluplnými dejmi, môže byť stavom pasívnym a predsa produktívnym.

Po Dotykoch nasledujú tri zbierky v priebehu šiestich rokov – Príťažlivosť (1961), Nepokoj (1963) a Milovanie v husej koži (1965). Spája ich spoločný priestor – keby sme ho chceli častovať literárno-kategorickými  nálepkami, mohli by sme hovoriť o avantgarde, poetizme, civilizme, konštruktivizme, kreacionizme či existencializme – snažili by sme sa tak pomenovať priestor, ktorý nie je ryhovaný, metrický, ale hladký, jeho rytmus určujú zhluky a kolísania (básne si tak ľahko nezaspievate, ako Pavol Hammel Smutnú rannú električkuDotykov); ide o priestor určený viac pre akcidenty (premenné či náhodné vlastnosti) ako pre atribúty (vlastnosti podriaďujúce sa hierarchii); homogenita nevzniká na úrovni „ideológie“ ako logického systému, v ktorom má všetko svoje miesto, vzniká v pohyblivosti významu.

Príťažlivosť (1961) ako gravitácia. Pohyb zhora nadol. Pohyb, ktorý sa stáva pre Válka príťažlivým, pretože v ňom sleduje jeho opak. Ak gravitácia je vyjadrenie fyzikálneho zákona, antigravitácia je metafyzický zákon a tento súdržný protipohyb je zákonom ľudským. A stačia práve tieto dve sily, aby človek zažíval nevyčerpateľné spektrum otrasov, od hrôz vojnovej kataklizmy, po možnosť opustiť sa v ilúziách svojej mladosti. V takom prípade pre „čierneho vtáka napalmu“ padajúceho na dobývané územie platí rovnaký zákon ako pre padajúcu hviezdu, s ktorou možno spať „pod hlavou v holej púšti“ (či už je to hviezda komunistická alebo hviezda ako všeobecný symbol nádeje). A ak Dotyky spečaťuje čakanie, Príťažlivosť, popri všetkých zákonoch jej pohybu, umocňuje i zoslabuje chýbanie. Bez upriamenia pozornosti na to, čo chýba.

padajúc naspäť, začneš odznova,

aj z ničoho

aj z vody

Nejde tu ani o existencialistickú ničotu, ani o vitalistickú vodu. Žiadna biologická prináležitosť k prírode človeka celkom nespasí. No ani v ničote sa celkom stratiť nedokáže, také jednoduché to tiež nie je. Aj nič je niečím, akurát bez obrysov. Aj voda, primárny element človeka, je ničím, lebo jej rovnako chýbajú kontúry. Akokoľvek univerzálne schémy, ktoré Válka bezpochyby fascinovali, boli vždy vystavené svojmu rozkladu. To znie možno hrozivo a autor aj býva v tomto smere označovaný ako cynik a dekonštruktivista, no v podstate ide len o to, že aj všeobecné pravdy sú živé vždy len v určitej situácii. Napríklad taká nedeľa: básnik ťaží z „pocitu nedele“, pod ktorým si vieme predstaviť všetci niečo spoločné, povedzme – kuchyňu, šláger, chuť spať, mačiatko, sveter. Do tohto pocitu vštepuje prímesi individuálne – som smutný, chodím sem a tam, pletie sa mi hlava. Tiež historicky špecifické – modro-zelený plyn, niekto vedľa mňa sedí s prstom na ústach. Všetko dokopy je nie sumárom, ale východiskom pôvodnej životnej synchronicity, jednej obyčajnej, vlastnej nedele.

Spievam si smutný šláger a chodím po kuchyni.

Plyn, modrozelený, ako tvoj sveter

mi pletie hlavu,

rád by som spal,

keby vedľa mňa nesedela Nedeľa

s mačiatkom v lone,

s prstom na ústach.

Podstatným slovom v chápaní naznačovaného je – náznak.

Poď,

vyjdeme do tmy,

počúvať pôrodné bolesti trávy.

Počuť rásť trávu, prirodzene, človek nedokáže a ide teda o zdanlivý oxymoron, ale otázka, ktorú ním zbierka Nepokoj (1963) otvára, je: načo nám oxymoron vôbec je? Možno tráva, keď rastie, nejaký zvuk predsa vydáva. Len si to vyžaduje trochu sústredenosti, citlivosti, možno až hypersenzitivity, ktorá asi nie je ďaleko od domýšľavosti a vice versa. Vyžaduje si to snáď len autora so zmyslom pre náznak a čitateľa s ambíciou ho vedieť prečítať. Básnik ukazuje, že výsledkom tohto naznačovania môže byť rovnako „nepokoj“ (ako titulné heslo zbierky) i „rovnováha“ (ako titulné heslo jednej jej časti). Pretože naznačovať a čítať náznaky znamená jednak nezdržať sa pri veci nadlho, ale tiež zdržať sa snahy ju vyčerpať. V tejto modalite sa pritom nemusí uvažovať len nad rastom trávy, ale aj nad dejinnosťou sveta. Čo ak sú možnosti dejinnosti, ktorú sa  „dejinný človek“ snaží budovať na spôsob „veľkých konštruktov“, rovnako efemérne, ako jeho schopnosť evidovať rast trávy. Je to súčasný proces, predstiera Válkova poézia bez toho, aby sa zmysel trávy metaforicky podriaďoval dejinnosti, aby ju obrazne zastupoval, alebo naopak, aby sa zmysel dejinnosti stratil v tráve.

Ale kto z nás myslí na priesvitnosť skla

a na jeho neoblomnosť súčasne?

Náznak či zdvojenosť, možnosti „letmého vnímania“, neznamenajú prezrieť veci povrchne. Predstavujú rovnako možnosť čo najväčšej intenzity vyjadriteľnej v čo najkratšom možnom okamihu.

Postupne si vypovedal celý svoj životopis,

ale zámerne si zabudol na nejakú maličkosť.

„Zámerne zabudnúť“ – nemusí byť len falošným manévrom, ale aj prijatím diverzity situácie, saturáciou neprestajnosti života (aj by si sa chcel zastaviť a všetko premyslieť, no on stále, hoci len tak letmo, „ide“). Dvojitý rytmus – či už sú to kukučkové hodiny, zvon, bubnovanie alebo pochodovanie – je to jeden rytmus, hoci tvorený dvomi údermi. V tejto zdvojenosti sa v Nepokoji rozvíja otázka násilnej smrti, ktorá je na jednej strane súčasťou kolobehu (prírody) či dokonca „duchovného“ naplnenia (zvonenia), ale zároveň je pocitom viny, trestom, krivdou, porušením pravidiel (všetko je neprestajne dejinné). Rovnaká zdvojenosť pôsobí dívajúc sa na Válka z akejkoľvek strany.– emocionalita/racionalita, osobné/nadosobné, intímne/verejné, súčasné/dejinné, konečné/večné... Pretože všetko sa v skutočnosti, v konkrétnej situácii odohráva v jedinečnom čase, v čase, ktorý je tak vždy len jeden.  

Každá báseň má svoj čas,

ale čas básne je kratší, než si myslíš.

Čas ako vskutku pozoruhodný akcident Válkovej poetiky rozvíja napokon Milovanie v husej koži (1965). Konštantne variovanými súradnicami sú možno ročné obdobia, mesiace a dni v týždni, časová cyklickosť, na ktorú sa napájajú motívy nosné pre každú zbierku – les, stromy, med, včely a pod. Konkrétne realizácie oných „motívov“ sa nezdružujú do systému „prírodnej lyriky“. Spoločná je opäť len ich pohyblivosť – lesy odchádzajú, stromy ustupujú či lietajú, kamene chodia atď. Slovom, čas plynie, dalo by sa možno povedať. Ubúdanie a smrť. Básnik ale berie smrti vážnosť – „Smrť je len samota o pol tóna nižšie“ – tým ju oberá o absolútno, po ktorom presne v tom istom momente tak túži. Predstavuje panoptikum svojich obľúbených zvierat – kone, vtáctvo, osy a iný hmyz – v nich nachádza večnosť, ktorá ale nie je uspokojivá. Večnosť zveri spočíva len v tom, že „zabúda skôr než sa dozvie“.

Ide o pokorné nahlodávanie dedičstva metafyziky, o obrovskú intelektuálnu tému dvadsiateho storočia, ktorá pochybuje, či sú aj iné ako fyzikálne, fyzické, telesné, materiálne pravdy. V týchto pochybnostiach sa skrýva bezhraničný zdroj tvorivosti, ktorý sa môže prejaviť ako nostalgia, resentiment, ale aj tak často s Válkom spájaný nihilizmus a ruka v ruke s ním i socialistický svetonázor. V takom prípade ani komunistické Slovo (1976) – ktoré sa útržkovito hlásilo o slovo i v celej predošlej tvorbe – nemožno vnímať ako nejaký básnický tumor, hodného sa zbaviť, alebo pacienta rovno pripísať na zoznam nevyliečiteľných. Kritika Slova ako „žurnalizmu normalizácie“ je presvedčivá a prejavuje všeobecnú zhodu. Ťažko jej protirečiť, a to najmä z toho dôvodu, že takéto protirečenie sa ťažko vyhýba žalobe z morálneho alibizmu či hodnotového relativizmu. Pre neudržiavanie jasne vymedzených hraníc (blokujúcich akúkoľvek diskusiu) možno stačí podotknúť – súčasťou každého kategorického odsúdenia Slova je zamlčaná potreba chcieť vidieť autora „trochu inak“, vidieť ho takým, akým skutočne „mohol byť“ a keby bol, bol by „autentickým“, čo sa mu ale v jeho reálnom prevedení, na jeho smolu, nepodarilo. Taký prístup sa nedokáže vyhnúť vnútornému protirečeniu a nevyhne sa ani domnelej predstave, že ten „druhý“, všetci druhí, človek ako taký, s výnimkou mňa samého, je konzistentný. Válek túto pravdu o človeku vedel a spolu s ním ju vedeli mnohí, ktorým príde spor opozície ideologického a autentického umelý a márny (vedel ju napríklad aj Dežo Ursiny, ktorý sa rozhodol Válkovo Slovo zhudobniť).   

Posledné dve básnické skladby – Z vody (1976) a Obrazáreň (1980) – predstavujú ľúbostnú lyriku, ktorá zostáva v neblahom tieni autorovej predchádzajúcej poetiky. Predstavuje nevďačný žáner „neskorej tvorby“, keď sa už všetci vykladači na toľkokrát vyjadrili, názor si utriedili a na nové kompromisy nezostalo miesto. Hoci posledné autorove básne neponúkajú tentoraz žiadnu „polytematickosť“, ani zďaleka nejde o dekoratívnu poetiku „zranenej duše“. Sám Válek sa v jednom z rozhovorov vyjadril, parafrázujúc, že básnikovi príde v mladosti svet jednoduchý, neskôr stále komplikovanejší, ešte neskôr opäť jednoduchý. V dvadsiatom prvom storočí, ktoré vďaka hegemónii popkultúry vie o jednoduchosti svoje, sa však aj neskorá Válkova ľúbostná lyrika číta inak, bez možnosti definície. Niekto môže tento súd vidieť ako znižovanie latky, iný zase ako polemiku s fetišom vysokej literatúry. Aj Válkova neskoršia tvorba v každom prípade zapadá do obrazu jedného autora – nie syntézy v tradícii morálnej, poetologickej či ideologickej integrity – do obrazu autora zažívajúceho a vyjadrujúceho život v rozmeroch, ktoré neobsiahne jedna minca, a to ani cez dve strany.

Daniel Domorák, 2020