Pavel Vilikovský photo 2

Pavel Vilikovský

27. 6. 1941
Liptovský Mikuláš - Palúdzka

Stručná charakteristika

V prozaickej tvorbe Pavla Vilikovského možno identifikovať päť uzlových bodov. V ranej tvorbe, ktorá tvorí prvý uzlový bod jeho prozaickej tvorby, sa pokúsil Vilikovský o totálnu lyrickosť prozaického textu. Týka sa to poviedok Vynášanie Moreny; Posledné dni; Citová výchova v marci; Tvoj prvý ston; Spiaca lagúna; Cesty, pohľady; Vták nad lesom; Kráčaj, nebež, ktoré tvoria značnú časť Vilikovského debutu Citová výchova v marci  (Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965).

Pritom nešlo o lyrizáciu prózy v nadväznosti na prózu z konca tridsiatych a začiatku štyridsiatych rokov, ako ju poznáme z posmrtne publikovanej tvorby Rudolfa Jašíka, alebo z próz Andreja Chudobu a Ladislava Balleka zo šesťdesiatych rokov. Vilikovský sa vo svojich prvých prozaických textoch pokúsil o totálne splynutie subjektu a objektu, lyrickej výpovede a epického diania, naratívu (spôsobu rozprávania) a enunciatívu (povahy lyrickej výpovede),  diegézy (reprezentácie) a mimézy (prezencie), ale podobne ako Věra Linhartová aj o istý lyrický minimalizmus prozaickej vety.

Zakladajúcou je však zrejme spoločná generačná skúsenosť. V jednej úvrati možno identifikovať prozaickú vecnosť v básniach Jozefa Mihalkoviča alebo Štefana Strážaya, v druhej upozornil Fedor Matejov na príklad poézie Jána Ondruša a stotožnenie subjektu a objektu, zasahujúceho a zasahovaného, rozvrhu a vrhnutosti, činného a trpného, agensa a patiensa, východiska a cieľa, na motivické sústredenie sa na bezprostrednosť vnímanej situácie...“.

Z druhej strany sa približujeme k splývaniu  subjektu a objektu vo Vilikovského prózach.  V jeho raných poviedkach nejde o zrútenie, ale totálne stotožnenie situácie  so samotnou senzomotorickou schémou, čo znie u Valéra Mikulu takto: „Básnik je ´skladateľom´ básne, lyrik vyjavuje sám seba (povedané tautologickým klišé: sebavyjadruje sa)“. Nie náhodou sa pritom obaja zmieňujú v súvislosti s citom, citovou výchovou a eskaláciou citu o Gustavovi Flaubertovi.

Vilikovský nekoketoval s echami vtedy módneho sartrovského existencializmu. V slovenskej literárnej vede a kritike šesťdesiatych rokov fakticky neexistovalo rozlíšenie existenciálnosti a existencializmu, no ani vnútorné škálovanie rozličných modalít toho, čomu sa vtedy hovorilo syntetizujúco lyrizovaná próza. Vilikovského raná próza je pritom existenciálna, ale nie existencialistická, neobmedzuje sa na zúžený počet sartrovských existenciálnych toposov ako nuda, hnus, absurdita, pracuje s oveľa širším registrom ľudských existenciálov.  A je pokusom o totálnu lyrickosť, no nie je lyrizovanou prózou.

V šesťdesiatych rokoch frekventovaný, hoci veľmi nepresne interpretovaný pojem Rolanda Barthesa o smrti autora, vychádzal z konceptu rozplynutia či rozpustenia autorského subjektu v literárnom texte. Totálna lyrickosť bola jedným z jeho latentných prejavov. Už v päťdesiatych rokoch boli popísané  halucinačné skúsenosti „vystúpenia z vlastného tela“.    Francúzsky básnik, prozaik, esejista a výtvarník Henri Michaux uvažoval aj o tom, že človek sa nepohybuje zrýchleným pohybom po priamke (a takúto priamku predstavuje práve poetika totálnej lyrickosti splynutia subjektu s objektom), lebo vedie k smrti, ale v záhyboch, ktoré jeho pohyb spomaľujú, ako to reprezentuje poetika epického diania a udalosti. Práve to zrejme viedlo Vilikovského k radikálnemu odvratu od próz totálnej lyrickosti k spomaleniu, ktoré uňho predstavuje zlom do ironického kódu. Ten svojou reflektujúcou, ironickou povahou znamená vždy aj pribrzdenie primárneho epického diania, ale na druhej strane aj zrútenie senzomotorickej schémy a totálnej lyrickej výpovede.

Tento zlom vyznačuje druhý uzlový bod Vilikovského próz. Irónia a ironickosť tvoria základnú vlastnosť próz z obdobia, ktoré možno rámcovať Vilikovského poviedkami od druhej polovice šesťdesiatych do konca deväťdesiatych rokov. Sú spojené s naratívnou,  parodickou a travestijnoou ironickosťou, s až ostentatívne manifestovanou intertextualitou, ktorá mala svojou sebareferenčnosťou reflektovať Vilikovského odstup od referenčnej prózy, založenej na reprezentácii. Tieto prózy, ktoré vznikli v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch, a medzi nimi najmä Večne je zelený… (1989),  Eskalácia citu (1989) a Slovenský Casanova (1991), však ostali v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch prítomné len v latentnej, verejne nepublikovanej podobe, knižne boli publikované až koncom osemdesiatych a začiatkom deväťdesiatych rokov, časovo splynuli s Vilikovského ďalšími prózami, ešte stále založenými na irónii a s nimi splynula pôvodne latentná próza s prózou, teraz už od prvej chvíle verejne publikovanou v podobe pastišu, ktorého ironickosť však nebola manifestovaná naplno, ale kryptická, mimikricky skrytá.

Tento typ prózy sa spája najčastejšie s latentne prítomným zážitkom, spojeným s okamžitým zážehom, či zákmitom. Próza, založená na princípe epifanického momentu, vstupujúceho neočakávane do ironického kódu, tvorí tretí uzlový bod Vilikovského próz. Predstavuje ju novela Kôň na poschodí, slepec vo Vrábľoch, v špecifickej podobe detektívny román Peší príbeh, ktorým sa Vilikovský ešte raz vracia do osemdesiatych rokov, a viaceré poviedky z prozaických súborov Krutý strojvodca a Čarovný papagáj a iné gýče.  
Novela Večne je zelený… je v podstate ironickým averzom vážnej historicity. Ironická línia, v rámci ktorej tvorí Vilikovského próza významný uzlový bod, vytvára pendant k heglovskému, vážnemu modelu historizmu v modernej slovenskej próze, ktorého jadrom je koncept dejinnej predurčenosti budúcnosti. Vilikovský, ktorý sa dovtedy vyhýbal veľkým dejinným konštruktom, sa však okrem toho pokúsil o spojenie troch aspektov historicity: mikrohistórie životných okamihov, existenciálnej histórie, ktorej jadrom sú ľudské životy a dejinnosti veľkej histórie. 
Štvrtý uzlový bod predstavuje typ Vilikovského próz, spojený žánrovo s románom. Ak mohol Peter Darovec ešte v roku 2006 bez rozpakov napísať, že pre Vilikovského sú príznačné krátke prozaické žánre, lebo oproti románu „... krátke útvary viac vyhovujú Vilikovského autorskému typu, ktorý sme označili za intenzitný“, neplatí to už o jeho próze nultých a desiatych rokov, ktorej kľúčovým žánrom je román a Juraj Mojžiš ju označil za „nezvyčajnú diagnózu slovenskej spoločnosti po roku 1948“. Parodický a travestijný moment sa v ňom dostáva do úzadia, epifanický moment zážehu nahrádza skrytá panoramatická klenba historického plátna a s ňou moment historického presahu životných osudov. Tento typ románu charakterizuje u Vilikovského cit (Posledný kôň Pompejí, 2001), pastišovo ironizovaný sentiment (Silberputzen, 2006) a dojatie (Vlastný životopis zla, 2009, Pes na ceste, 2010, Prvá a posledná láska, 2013). V Príbehu ozajského človeka (2014) sa potom pokúsil Vilikovský na pôde spoločenského románu o nie veľmi vydarený návrat k paródii a travestii a v tejto línii pokračoval aj vo svojom poslednom románe Krásna strojvodkyňa, krutá vojvodkyňa (2017). Táto mnohofazetová románová kazeta priniesla Vilikovskému okrem iného aj to, čo sám prozaicky ironizoval: čarovného papagája úspechu.

Román Letmý sneh (2014) tvorí piaty uzlový bod Vilikovského próz. Literárne vyjadrený autobiografický vzťah k otcovi tematizuje Vilikovský prvý raz  v poviedke Všetko, čo viem o stredoeurópanstve  (Krutý strojvodca, 1996), a potom predovšetkým v poviedkach Gašpar, Melichar, Baltazárová a Pán spomienok (Čarovný papagáj a iné gýče, 2004). Na autobiografický vzťah matky so synom poukázal Peter Darovec pri novele Kôň na poschodí, slepec vo Vrábľoch (1989), ktorý v Letmom snehu nahrádza vzťah manžela k manželke a vyrovnávanie sa s postupnou duševnou chorobou najbližšieho človeka. Tematickým spúšťačom nie je však v Letmom snehu halucinovanie, ani bdelé vystupovanie z tela, ale vizuálna a auditívna metaforická figúra spustenej lavíny. Celý príbeh je vlastne protokolom jej padania, ktoré má medicínske pomenovanie alzheimer a je v podstate dvojitým umieraním; odumieranim, odchádzaním pamäte a zomieraním, odchádzaním tela.
 
Letmý sneh  sa zakladá na zdvojenej štruktúre, ktorá preniká do všetkých zložiek textu. Séria zdvojení je príznačná pre kľúčové postavy románu: Vilikovského rozprávač vytvára páry Magda – Lienka, Lienka – Alica, Lienka – Agrafia, Agrafia – Eugénia, čo je pritom stále jedna a tá istá postava, „vystupujúca z vlastného tela“.  Taká je aj postava Štefana Kováča a jeho alter ega a pravej ruky Čimborazku, postavy, tlieskajúcej jednou rukou, ale platí to aj pre jeho starého otca Tibora/Tibikeho – Tivadara, a pre Čimborazkovho priateľa Eda.

Kľúčový pre Vilikovského román je synopticky súbežný vzťah medzi Letmým snehom a melanchóliou v románoch Gustava Flauberta. U Vilikovského ho priamo sprostredkúva román  Rovinami života  Juliana Barnesa, ktorý Vilikovský preložil do slovenčiny. Práve flaubertovská melanchólia tvorí piaty uzlový bod jeho prozaického písania, smerujúceho od prózy totálnej lyrickosti cez ironickú prózu s parodickým a travestijným návestím k prózam pastišových epifanických zákmitov, zážehov, či osvietení až k próze, v ktorej sa Vilikovský pokúsil prepojiť existenciálnosť mikrohistorických životných okamihov a ľudského života s makrospoločenskými dejinnými pohybmi. Je bolesťou, kuvičou melanchóliou, ako ju nazval Julian Barnes, či u Pavla Vilikovského zahováraním smrti.   

Peter Zajac