Peter Šulej debutoval zbierkou básní s názvom Porno (1994). Hoci titul evokuje relatívne šokujúce literárne entreé, nie je tomu celkom tak. Namiesto pornografie, teda explicitného verbalizovania pohlavného styku, ktoré by dráždilo čitateľskú obrazotvornosť sexuálne priamočiaro, ponúkajú texty snahu tematizovania tak vyprázdnenej témy ako je láska. Priestor tejto snahy tu vymedzujú jej hraničné polohy – sprofanované variácie, nihilistické negácie, či (post)moderné, technokratické a postsocialistické degradácie. Básne však nie sú len akousi skepsou. Pohybujú sa vo vytýčenom priestore hravo, s vedomím možnosti identifikovať sa práve v ňom.
V prozaickej prvotine Misia (1995) je čitateľnosť postavená na kontraste minulosti a budúcnosti, na hre alternatívnej histórie (príchod kresťanstva na naše územie) a science-fiction. Rozprávanie je žánrovo čisté, takpovediac bez autora. V jeho pozadí pulzuje myšlienka metafyzickej komplementarity sveta. Tento aspekt by sa mohol javiť len ako žánrová dispozícia, no pri komplexnejšom pohľade na autorovu tvorbu vyznieva skôr opačne, ako (žánrovo) literárna variácia Šulejovho naladenia voči svetu.
Ukazuje sa to i v ďalšej poetickej zbierke Kult (1996). Vo vzťahu k základnému definovaniu titulu publikácie, ako neprimeraného uctievania spoločenského normatívu, by zbierka celkom iste zniesla charakteristiku „kritika doby“, a tak by sa dala aj argumentačne dokladovať. Adresátom ostrého tónu sú tu však univerzálnejšie mechanizmy spoločenského fungovania. Ak kritika, tak sa týka používania slova ako nástroja hierarchizácie a manipulácie vôbec. Vizuálna stránka textu tak nepôsobí len ako literárne experimentovanie, ale ako rituálne krútenie sa okolo významu slova z rôznych (grafických) pohľadov, za účelom jeho rozkladu.
To platí aj pre tretí diel básnickej trilógie (ako ju nazýva autor) s názvom Pop (1998), v ktorej sa ďalej zvýrazňuje autorov vzťah k jazyku. Písanie ako obrad, zároveň ako obsesia, produkuje intertextualitu, deštrukciu logiky vzťahu medzi veršami a s tým spojený minimalizmus vlastnej výpovede. Peter Šulej nadväzuje na princípy avantgardy, ktoré svojim jazykovým situovaním v súčasnom, popkultúrnom svete aktualizuje, pričom tak robí celkom razantne a doslovne.
Druhou prózou Elektronik café (2001) autor opäť rozpracováva opozíciu alternatívnej histórie a, vo vzťahu k nej, ďalekej budúcnosti (druhá stránka tu, tentokrát v podobe človeka v sieti kyberpriestoru, prevažuje). Hoci sa môže zdať, že Šulejova próza a poézia komunikujú odlišnými, vzájomne nekompatibilnými jazykmi, nie je to celkom tak. Žánrové stereotypy, sled dejových zvratov, šokujúce pointy na úkor psychológie, problematickosti a komplexnosti – to všetko je naratívnou realizáciou duchovného sveta, ktorý možno nazvať zaužívaným pojmom kolektívneho nevedomia. Táto úroveň dáva rozprávaniu próz Elektronik café vyššiu kvalitu, pretože nie je len, ako to býva bežné, žánrovým dôsledkom, ale naopak. Svedčí o tom aj fakt, že práve táto rovina je dopytovaná i autorovou poéziou, a to rozkladom jej protikladu – „bežného“ mechanického sveta politických, sociálnych, vedeckých či popkultúrnych zákonitostí, ktoré žijú v ľudskej reči a svojou kvantitou ju obsadzujú.
V básnickej zbierke Návrat veľkého romantika (2001) rozvíja Peter Šulej novú, technokratickú poetiku. Technologické, kybernetické či informačné fenomény sú tu enumeratívne zaťažujúce, zároveň personifikované, či skôr obdarené duchom, v rámci ktorého lyrický subjekt hľadá svoju citovosť. Motívy však na seba nadväzujú priliehavejšie i komunikatívnejšie. Napriek tomu i tu sa realizuje autorovi vlastná repetícia sémantického gesta variovaná formálnym experimentovaním (napríklad zopakovaním vybraných básní v anglickom jazyku).
Archetypálne leto (2003) pôsobí opačne. Oproti predchádzajúcej tvorbe, v ktorej je vždy cítiť istý kľúč, identifikovateľný v rôznych úrovniach konštruovania celku, pôsobí táto zbierka zdanlivo nekoncepčne. Nevyniká nápadne vybraným typom slovníka, skladbou veršov či konfigurovaním básní. Oné leto tak autor sprítomňuje ako istý typ bezstarostnosti. Básne pôsobia ľahko, ako zamyslenia, jemne prepojené evokáciou prírody.
Tematicky nadväzný Koniec modrého obdobia (2008) zasa viac ako inde demonštruje zradnosť jazyka, jeho pojmového či symbolického užitia. Nenadväznosť je tu spôsobom nadväznosti, odpoveďou na márnu snahu sebaisto lokalizovať časové, priestorové i duchovné podstaty.
V desiatych rokoch dvadsiateho prvého storočia sa začal Peter Šulej vyjadrovať, vzhľadom na jeho predchádzajúcu tvorbu, netypicky. Ak predtým jeho písanie charakterizoval skepticizmus voči takzvanej vysokej literatúre realizovaný v prozaickej tvorbe žánrovým kódovaním a v poetickej tvorbe dokonca expresis verbis, po novom prichádza s románom, vyznačujúcim sa naoko realistickou poetikou, ktorý navyše rozvíja do románovej trilógie.
Román História (2010) rozbieha sieť príhod, zážitkov, odbočiek a exkurzov, zameraných na kultúrnu minulosť posledných (dvoch – troch) desaťročí. Hľadá východiská prítomnosti vykresľovaním kontextu pomocou smršte faktických odvolávok. Zručnosťou textu je spôsob ich prepájania cez fikčný svet ústredných postáv, len ťažko pomenovateľný ako klasický, kauzálne vedený príbeh. To je jeho najväčšie pozitívum. Čitateľskú pozornosť totiž púta analógia pointovaní rozličných mikrosituácií. Je podmienená exkluzívnym, tragikomickým situovaním hlavných postáv do priestoru študentskej, slušne povedané, bohémy.
História má význam aj pre zatiaľ ostatnú zbierku básní Nódy (2014). Hoci, lepšie je v tomto prípade hovoriť o dejinnosti, ako o histórii. O dejinnosti ďalekej, mýtizovanej, parodovanej, štylizovanej. Priame napojenie na historické poznanie nahrádza dejinnosť ako istý typ jazykového pátosu špecifickej štruktúry a predovšetkým intonácie. Množstvo okazionalizmov, vlastnej skladby slov i veršov tak asociuje históriu skôr jej ahistorizovaním. Do tohto procesu sú pritom vtiahnuté i celkom aktuálne jazykové dikcie, čím sa konfrontuje zidealizovaný význam dejinných symbolov s ich aktuálnou (ne)platnosťou.
Druhý román Spolu (2015) voľne nadväzuje na románový debut. Najzásadnejšou zmenou je fokus na jednu postavu a zmena rozprávania. Zmena z prvej na tretiu osobu, ktorá by sa školsky definovala ako prechod zo subjektívneho (zainteresovaného) rozprávania na objektívne (oko kamery) znamená v tomto prípade opačný posun – rozprávanie je sentimentálnejšie. Sentiment je ústrednou zápletkou tohto románu. Jej pôsobnosť pritom vyznieva najlepšie v kontexte predošlého románu. Na veľkej ploche dvoch románov sa tak rozvíja Šulejovi vlastná stratégia vnútornej, autorskej intertextuality, nie len ako literárnej hry. Analogicky pritom rozvíja svoju metódu i v rámci jednej zbierky, či len verša, ako to predviedol už v debute Porno, s ktorým Spolu tematicky komunikuje. Ide o citovosť skrytú v cynizme, pričom túto opozíciu autor zvýrazňuje vyhrotením oboch protipólov na osi romanticko-sentimentálneho klišé a živočíšnej sexuality zbavenej emócií.
Peter Šulej je aj spoluautorom dvoch skupinových zbierok básní Generator x (Hmlovina) a Generator x_2 – Nové kódexy. Zrieknutie sa autorstva na úkor virtuálneho tvorcu možno vnímať ako mystifikáciu, zároveň však aj ako skutočnú snahu vytvoriť kolektívnu identitu, ktorá sa nerovná súčtu troch autorov, ale vytára celkom špecifickú, originálnu, tvorivú singularitu. Potreba tohto druhého prístupu je na mieste. Peter Šulej sa v priestore celej svojej tvorby totiž pohybuje na hrane ironického odstupu, skepsy, literárnej hry a zreteľne artikulovanou vierou vo fikčný význam ako média zastihujúceho podstatu nášho vnímania. Vyvážená oscilácia medzi týmito protipólmi stierajúca ich nepriepustnosť, ktorá nie je jednoduchá ani bežná, je autentickou hodnotou písania Petra Šuleja.
Daniel Domorák
