Keď som v minulosti čítal Slobodovu Oresteu, musel som sa smiať.
Takisto aj teraz, keď vyšla spolu so scenárom Alberta Marenčina,
napísaným na jej motívy (PT Marenčin 2016).
Pritom ide o príbeh so stopovou prítomnosťou
tragédie priam aischylovskej, ako naznačuje
názov i úvodná vražda zo žiarlivosti. Úsmev však
vyvolávajú rôzne náhle obraty v deji a podivne
zjednodušené priamočiare myslenie postáv: „Vilo
slabol, a tak navrhol chlapcovi, aby sa oženil“
(s. 17). To, že Vilov syn, samozrejme tiež Vilo, si
na pokyn bleskurýchlo našiel nevestu, ktorá sa
volala práve Orestea, a nie napríklad Hana, aj keď
pochádzala zo slovenskej dediny, naznačuje, že
jej meno nie je menom, ale skôr sprisahaneckým
žmurknutím na čitateľa.
Asociácia s antickou tragédiou
Podľa Slobodových vlastných slov uvedených
v Pokuse o autoportrét (Z tvorby, Slovenský Tatran
2002) si príbeh o dobrom synovi, ktorý sa stará
o chorého otca, požičal z knihy Literáti a manda-
ríni od starého čínskeho autora Wu-ťing-cô, po-
viedku napísal ako „niečo extra gýčové“ a použil
v nej zvraty, ktoré považoval „za ošúchané alebo
priamo za frázy“ (s. 294). Vďaka použitej metóde
v Orestei nie je núdza ani o takéto formulácie: „Keď
sa kedy-tedy ich pohľady stretli, Vilo mal dobré
pocity“ (s. 18). Alebo: „Stával sa mužom. Nečudo,
že ho odobrali na vojenčinu“ (s. 24). Vždy som dá-
val prednosť autorovým osobnejším textom, viac
inšpirovaným vlastnými životnými peripetiami
či práve ich absenciou, kde účinkuje „náš hrdi-
na“, podivne nehrdinský – veď preto je len „náš“,
a nie všeobecne akceptovateľný. Orestea k tomuto
druhu textov nepatrí. Na druhej strane, autorova
autobiografi ckosť ako seba-opisovanie – a niekedy
aj seba-odpisovanie – iba vyzerá: o tom sa pre-
svedčíme, keď nahliadneme do už spomenutého
Pokusu o autoportrét alebo do posmrtne publiko-
vaných denníkov, tam totiž uvidíme (trochu) iného
Slobodu. No ako rozprávač aj v Orestei prejavuje
eminentný záujem o udalôstky zo všedného života:
„Chlapi sa bez ostychu vymočili do spoločného
obrovského nočníka a o chvíľu mrnčali, zasiah-
nutí spánkom“ (s. 24). Aj tu ide o ľudí, ktorých cieľ
i osud je jasný: ženba, dieťa, bývanie, a potom...
Čo potom? Všednodenné peripetie. Lenže v tomto
texte sa vyskytne aj dlhodobá Oresteina záhadná
choroba, a predovšetkým úvodná vražda ako hyb-
ná sila deja, neustále prítomná v pozadí. Zároveň
prehrmí svetová vojna, zmienená jedinou krátkou
vetou. A keď už som zasa pri vetách, tú poslednú
Sloboda z poviedky pre potreby vydania z roku
1982 vyškrtol, ale v aktuálnej knižke sa znovu zja-
vila vo svojej otvorene gýčovej banalite: „Po roku
Boh požehnal Vilovi a jeho žene krásne dieťa“ (s.
30). Prečo ju autor začiatkom osemdesiatych rokov
odstránil? Možno si všimol, že v pokročilom nor-
malizačnom čase Boh už nežehná tak ostentatívne.
Informácia o narodení potomka je však podstatná,
úzko totiž súvisí s fi nálnym, sedemdesiatym štvr-
tým obrazom scenára, kde sa všetci nesmierne
veselia, lebo Vilo sa stal „šťastným otcom“ (s. 140).
„Novorodeňa“ sa na záver príbehu i scenára hodí,
pretože všetko sa podobne aj začalo: Vilo, onen
šťastný otec z konca scenára, bol na úvod poviedky
zrodený z nevery, potrestanej vraždou. Tým sa
záležitosť solídne zaokrúhľuje, získava zmysel
a zároveň sa odhaľujú „tajomné súvislosti medzi
láskou a smrťou“ (s. 140). Lenže ani tieto súvislosti
nezachránia vcelku priemerný scenár fi lmu, ktorý
nebol nikdy natočený. Pritom, Albert Marenčin
sa chvályhodne usiloval o zatraktívnenie deja,
a tak namiesto milenca, v poviedke otráveného,
je na začiatku scenára montáž kriminalistických
záberov mŕtvej manželky v kaluži krvi: tá vzácna
tekutina môže mať na plátne výraznejšiu farbu ako
nenápadný sofi stikovaný jed, nuž a mladá žena
zabitá sekerou bola v asketických socialistických
časoch snom každého diváka. Marenčin zaviedol
do deja aj nové postavy, vrátane storočného ded-
ka, s ktorého pomocou sa vysvetlí pôvod mena
Orestea: vnučke ho starček vybral ako veterán
balkánskej vojny. Takéto objasnenie zároveň
znovu podčiarkuje asociáciu fi lmového príbehu
s antickou tragédiou.
Žiaľ, scenár je trochu iný
Ako trefne poznamenala Zora Prušková (Rudolf
Sloboda, Kalligram 2001), „téma partnerstva a ro-
diny je v Slobodových textoch zárukou konfl iktu,
vitálnej motivácie, a teda aj podmienkou sujetovej
štruktúry a na ňu naviazaného príbehu“ (s. 53).
Príbeh, o ktorom je reč, sa odohráva v krajine
akoby bez spoločenského zriadenia, režim je v po-
viedke uzátvorkovaný, ostáva mimo zreteľa ako
neverbalizované pozadie bytia a vzťahov postáv.
Žiaľ, v scenári je to trochu inak. Z Oresteinho
otca je oneskorený socialisticko-budovateľský
nadšenec a na stavenisku dcére hovorí: „Nečítala
si v novinách? Sám riaditeľ povedal, že sme ako
kolieska veľkého stroja“ (s. 67). A nevyznieva to
ironicky. Prečo bol teda vlastne tento nenápadný
scenár trezorovaný? Možno pre akomak šovinis-
tický spôsob, akým starý Vilo predstaví synovi
svojho kolegu zo stavby: „To je Feri... Maďar, ale
dobrý chlap“ (s. 68). Žeby to v čase pseudo-inter-
nacionalizmu nepríjemne zaškrípalo? Ale veď
Vilo sa mohol vyjadriť aj o odtienok tvrdšie: „To
je Feri... Dobrý chlap, ale Maďar.“ Je však prav-
depodobné, že scenár naozaj putoval do trezoru
jednoducho preto, lebo pán Marenčin bol revi-
zionista a dubčekovec, našťastie.
Rudo Sloboda sa vraj v tom čase vyjadril, že
fi lmárstvo je v normalizácii stratená bitka, lebo
tu „aj tak nemožno nič poriadne nakrútiť“ (s. 9).
Neskôr sa v tej istej normalizácii z existenčných
dôvodov predsa len pustil na dráhu scenáristu,
hoci si o tamtej dobe nerobil žiadne veľké ilúzie,
na rozdiel od jej dnešných domotaných apolo-
gétov.
Číta sa veľmi dobre
Každopádne treba povedať, že scenár Orestea,
toto viac-menej spoločné dielo dvoch výrazných
osobností slovenskej literatúry i fi lmu, sa číta veľ-
mi dobre, nie ako scenár a teda základ prípadného
fi lmu, ale ako stručná a jasná próza – do veľkej
miery vďaka tomu, že autor poviedkovej predlohy
bol a navždy ostal fi lozofom, považujúcim para-
doxy, tragiku, nechcenú komickosť i absurditu
za podstatnú súčasť ľudského údelu.
