Kováč
Šli sme si zavše dažďov natrhať,
zo stebiel
sali sme úzulinkú kyslosť dužín.
Tak v hrmení
rozpenilo sa v ňom striebro,
nechtami blýskal, do kruhu
zazúril v strunách
na harfe dažďa.
– Noc čo noc som v bliznách, a len pre ňu,
zažíhal tlmené lampy do vodného prútia;
ale aj tak mi zablúdila
v tráve.
Tu z hlbín zelene zavibrovalo zlato,
netopier o zvon odbil štvrť,
šľahlo to po nás.
– Keď ako karmín hriešne zasvietila,
sčernela v mníšskom rúchu.
A dodal ešte pod jej šľapami
basový sykot knôtov,
kráčala, čo tam po tom,
organy hrali, za ňou dym.
– Vzal mi ju onen veľký čierny dáždnik,
zmizol v katedrále
a vrátil sa mi
netopier.
A ďalej všedná história,
upísal dušu jeho tieňu, k hrobu došliapal
a z koženého mecha naposledy vydýchol
do vyhne,
do živého plameňa
zahral rekviem.
Dodnes duje,
duje do čiernych mechov noci,
kuje blizny na kovadline luny,
tlmeným lampám trúsi hviezdny peľ.
Nová monografia Jána Zambora Stavebnosť básne obsahuje interpretácie viac ako tuctu slovenských básnikov a poetiek, takže určite bolo z čoho vyberať. Nakoniec sme sa rozhodli pre interpretáciu básne Jána Stacha Kováč zo zbierky Dvojramenné čisté telo, ktorú tu uvádzame v skrátenej podobe – v publikácii Zambor túto Stachovu báseň navyše pozoruje v širšom kontexte slovenskej i svetovej poézie.
Po interpretáciách básní Jána Stacha (1936 – 1995) Číhanie a Svadobná cesta z jeho debutu Svadobná cesta (1961) a cyklickej básne Štvanec z jeho druhej zbierky Dvojramenné čisté telo (1964; Zambor, 2010, s. 41 – 65) sa pokúsim o interpretáciu ďalšej pozoruhodnej básne Kováč z druhej zbierky. Vzhľadom na náročné básnické štruktúrovanie, kondenzovanosť a významovú eliptickosť jej interpretačné uchopenie a priblíženie si vyžiadalo nielen analytický prienik, ale aj voľnejšie kreatívne prerozprávanie, ktoré v sebe, pravdaže, nesie riziko subjektívnosti výkladu.
Verš „Šli sme si zavše dažďov natrhať“ čítame vo význame šli sme si zavše natrhať dažďov ako kvetov. Sloveso „natrhať“ je teda fytomorfný (rastlinný) metaforický výraz vzťahujúci sa na metaforizovaný výraz „dažde“. Pri čítaní verša sa nám vynorí konotácia okrasnej dreviny zlatého dažďa a predstava žiarivých, žltých dažďov, ale priamo na zlatý dážď sa verš nenapája – prívlastok zlatých pri dažďoch chýba a okrem toho zlatý dážď nerastie vo voľnej prírode, ale v záhradách. To neznamená, že v kytici natrhaných dažďov nemôžu byť aj žlté žiarivé kvety. Dážď nám na vychádzke do prírody neprekážal, naopak, prinášal nám potešenie, naším cieľom bolo dažde zažiť. Ďalšie dva verše „zo stebiel / sali sme úzulinkú kyslosť dužín“ vyvolávajú predstavu stebiel v ústach ako ďalšieho prejavu bezprostredného, tentoraz najmä chuťového kontaktu s prírodou. Deminutívny prívlastok „úzulinkú“ v syntagme „úzulinkú kyslosť dužín“ je priestorovým metaforickým výrazom a vzhľadom na ďalšie konotácie aj iným, znásobuje delikátnosť kyslosti a hedonizmus jej sania. Ide o hypallagu – presun prívlastku z miesta, kam logicky patrí, na iné miesto, čím nadobúda metaforický význam (reálne sú úzulinké steblá a dužiny).
Prvý odsek je voľným úvodom k hlavnej časti básne, v ktorej sa s lyricky náročnou inštrumentovanosťou fragmentárne evokuje elegický, ba vzhľadom na finalizáciu až baladický príbeh kováčovho vášnivého vzťahu k milovanej, ktorá sa stala mníškou.
V nasledujúcom odseku, kde sa od my prechádza k on, od veršov o nás k veršom o ňom, teda o kováčovi, ako tomu porozumieme na základe názvu básne, zaregistrujeme oslabenú syntaktickú kontinuitnosť výstavby. Motív dažďa tu však pokračuje, rozohráva sa v novej podobe, ktorú charakterizuje najmä jeho bezprostredné spojenie s motívom kováča. V prvej časti odseku sa stretáme s predstavením kováčovho nepokojného emocionálneho stavu, jeho prejavov hnevu (vo vystupňovanej podobe afektu zúrivosti) vyjadrených obrazmi búrky s jej atribútmi – hrmením, blýskaním a dažďom, ktoré majú metaforickú platnosť. Pomenovania čítame v doslovnom aj obraznom význame: hrmenie znamená nielen sprievodný zvuk pri blýskaní, ale aj búrlivý nepokoj, markantne vyjadrený hnev a môže konotovať aj hrešenie. Peniť má nielen význam vytvárať penu, ale aj zúriť. V obraze „nechtami blýskal“ je nielen význam zúrivosti, ale aj hroziacej násilnosti, agresívnosti. Metaforika nadobúda fluidno-metalický charakter („rozpenilo sa v ňom striebro“) a muzikalizačný („zazúril v strunách / na harfe dažďa“). Výraz „do kruhu“ vyjadruje situáciu subjektu, ktorý sa krúti v kruhu a nenachádza z neho východisko. Svoj hnev kováč predstavuje aj ako hudobník – hráč na „harfe dažďa“. Správanie sa kováča sa premieta v rozpútaných prírodných živloch a má živelný charakter.
Druhú časť druhého odseku tvorí kováčov prehovor, ktorý je vyznačený graficky začiatočnou pomlčkou a v básni sa vyskytne ešte dvakrát. V prvom prehovore sa kováč zveruje, že napriek jeho permanentnému úsiliu vyznačovať svojej milovanej svetelné orientačné body, ktoré sú súčasne prejavmi jeho ľúbostnej náklonnosti, „zablúdila“. Je to, pravdaže, kováčova interpretácia jej voľby. Zapaľované lampy sú „tlmené“, čím sa manifestuje emocionálna poloha kováčovej empatie a jemnosti, vnímanej ako neha, kontrastujúca s polohou jeho „zúrenia“. Dodatočne si uvedomíme, že jeho hnev je vyvolaný jej postupom, kováč „zúri“ pre nenaplnenú lásku k tej, ktorá pred ním uniká, jeho prejavy búrlivého afektívneho vzrušenia sú reakciou na ľúbostnú frustráciu. Táto emocionálna modalita je zaiste Stachovým vkladom do poézie.
Mýtickým pozadím postavy kováča je Héfaistos, antický boh ohňa a kováčstva, všestranný umelec, syn Dia a jeho manželky Héry. Mal telesnú chybu, kríval. Po návrate na Olymp ho manželka Afrodita klamala s bohom Areom. Podľa inej verzie bola jeho ženou bohyňa pôvabu Charis. Stacho tento mýtus transformuje.
Poloha „my“ z prvého odseku sa vracia v treťom odseku: „Tu z hlbín zelene zavibrovalo zlato, / netopier o zvon odbil štvrť, / šľahlo to po nás.“ Núkajú sa mi dva možné výklady, pričom nemožno vylúčiť, že autor rátal s obidvomi. Prvý sa viaže na svetelné a zvukové atribúty búrky. Druhý, ktorý uprednostňujem, na obraz brieždenia a ranného zvonenia. V prvom verši sa zeleni priestorovou metaforou pripisuje priestorový rozmer hlbín a nasleduje kinetická metalická metafora. Motív netopiera a šľahnutia po nás má záporné konotácie, šľahnutie možno vnímať zmyslovo ako vizuálne aj ako auditívne a taktilné, ale v rámci fragmentárne predstavovaného príbehu ako náhle prenikavé, ohromujúce prezretie, ozrejmenie skutočnej situácie subjektu prijímané ako úder. Časový údaj „štvrť“ môžeme chápať ako nástupný signál záporného procesu, ktorý sa zavŕši, keď odbije celá hodina.
Dynamicky, prudko tvarovaná simultánna prítomnosť vitálnosti a mortálnosti je nemenej výrazná v druhom prehovore „– Keď ako karmín hriešne zasvietila, / sčernela v mníšskom rúchu“, kde básnik vyjasňuje dôvod frenetickej hnevnej kováčovej reakcie: vo chvíli, keď žena silno zažiarila vo svojej vábivej, hriešnej telesnosti, sa rozhodla pre mníšsky stav, čiže pre čistotu a koniec vzťahu. V krajne hutných markantne antinomických veršoch je dôležitá príkra paradoxná simultánnosť karmínovej, teda žiarivočervenej a čiernej farby. Prvá má významy telesnej príťažlivosti, druhá sa viaže na význam farby mníšskeho odevu, ale aj na význam temnoty i zániku, ktoré sa naznačujú už v predchádzajúcom odseku motívom netopiera; sloveso „sčernela“ v danom kontexte znamená aj prestala jestvovať (pravdaže, pre jej nápadníka). Červená a čierna sú v zbierke aj inde symbolickými farbami života a smrti (porov. Zambor, 2010, s. 58).
Príbeh sa sprostredkúva pomocou silných fragmentov. V nasledujúcom odseku sa od prehovoru kováča prechádza k referencii o jeho rozprávaní. Segmentom „A dodal ešte“ sa nezvyčajne uvádza predmetová metafora „pod jej šľapami / basový sykot knôtov“, ktorej rozumieme približne tak, že pod jej chodidlami (stupajami) s basovým sykotom zhasínali lampy, ktoré kováč pozapaľoval. Na segment na začiatku odseku sa rovnako nezvyčajne (elipticky) viažu aj verše „kráčala, čo tam po tom, / organy hrali, za ňou dym“. Hra organov ako ceremoniálny sprievod ženinej chôdze evokuje aj predstavu chrámu, ktorý sa explicitne (katedrála) spomenie v ďalšom odseku. Pritom „basový sykot knôtov“ anticipuje basové tóny organov so sprievodným sykavým efektom; basy sú významovo kompatibilné so záporne vnímanou čiernou farbou, auditívne s vizuálnym. Vsuvka v druhej časti tretieho verša odseku „čo tam po tom“ vyjadruje krutú ľahostajnosť ženy voči mužovej láske. Po auditívnej predstave „basový sykot knôtov“ nasleduje vizuálna predstava „dymu“ zašliapnutých svetiel lámp. Markantný je kontrast kráčania ženy pri hre na organy a dymu, ktorý za sebou zanecháva. Dym ako obraz barokovej proveniencie sa objavuje aj v iných Stachových básňach (porov. Zambor, 2010, s. 64). Priestor prírody, „vodného prútia“, v ktorom kováč v bliznách kvetov pre milovanú zapaľoval „tlmené lampy“, vystrieda priestor katedrály, implicitnú predstavu milej ako nymfy mníška.
Tretí kováčov prehovor má podobu: „– Vzal mi ju onen veľký čierny dáždnik, / zmizol v katedrále / a vrátil sa mi netopier.“ Prvý verš je výraznou sugestívnou reifickou metonymiou duchovnej osoby. Medzi čiernym dáždnikom a netopierom zaregistrujeme tvarovú a farebnú podobnosť, čo, pravdaže, nie je iba formálny grif, hoci tieto obrazné pomenovania sa viažu aj na odlišné významy. Žena je v mužovom chápaní obeťou „veľkého čierneho dáždnika“, muž sa stane – ako sa v básni dozvieme neskôr – obeťou „netopiera“. Obraz netopiera konotuje niečo nepríjemné, nadobúda symbolické významy temnoty a smrti, démonického tvora rozprestierajúceho krídla nad obeťou; je ňou kováč, ktorý, ako čítame v ďalšom odseku, „upísal dušu jeho tieňu“. To, čo nasledovalo, básnik podáva ako „všednú históriu“, teda históriu, ktorá sa opakuje. V týchto intenciách dopovedúva kováčov príbeh podľahnutia trúchleniu, končiaci sa smrťou. Obraz jeho posledného výdychu je skrížením výdychu z koženého mecha do „živého plameňa“ vyhne a z organového koženého mecha pri zahratí rekviem (mechmi sa poháňa vzduch do ohňa a do píšťal). Posledný kováčov výdych bolo rekviem, rekviem za ľúbostným vzťahom, potvrdenie absolutizujúceho romantického chápania lásky.
Pre báseň je príznačná dramatickosť prežívania, ktorá súvisí s vypätosťou citových polôh. Z kováčovej strany ide o osudovú lásku. Osudovosť, jeden zo zakladajúcim znakov balady, prispieva k profilovaniu básne ako tohto žánru. Postavu kováča pritom možno vnímať ako objektivizujúce vyjadrenie lyrického subjektu.
V záverečnom odseku básnik predstavuje stále trvajúcu pomyselnú fantazijnú prítomnosť kováča, jeho práce v širších súradniciach, v časopriestore noci s lunou a hviezdnym svitom: „Dodnes duje, / duje do čiernych mechov noci, / kuje blizny na kovadline luny, / tlmeným lampám trúsi hviezdny peľ.“ Ide najmä o variáciu časti prehovoru z druhého odseku básne „ – Noc čo noc som v bliznách, a len pre ňu, / zažíhal tlmené lampy do vodného prútia“. Vo veršoch s platnosťou auditívno-vizuálnej vízie sa demonštrujú kováčove mýtické božské demiurgické tvorivé schopnosti presahujúce možnosti pozemšťana. Autor dotvára a rozvíja predchádzajúce obrazy. Vďaka motívu opeľovania blizien kvetov, teda oplodňovania, rozmnožovania rastlín sa báseň – pravda, fantazijne – napokon končí posolstvom života. Kováčovo úsilie naplnené láskou a tvorbou pokračuje. Trvá ako súčasť prírody a mýtu.
Pomenovania „blizna“ a „lampa“ v poslednom odseku konotujú ženu. V rovnakých významoch ich autor uplatnil aj v iných básňach zbierky Dvojramenné čisté telo: „V tej chvíli z teba žltá blizna čpela“ (Blysnutie), „Zazvíjali sa blizny v savých rytmoch / s lilavou rozjatrenou do červena / tajne zavetrili po ruji“ (Pri návrate slnka), „oplodniť knôty schúlených lámp“ (Šmátranie v širočine), „Zažatím lampy si ťa opakujem“, „Žena je lampa na zem položená“ (Rekviem). Pomenovanie lampa konotuje aj biblické panny s lampami idúce v ústrety ženíchovi, z ktorých úspešné boli tie, ktoré si so sebou v nádobách vzali olej.
Báseň charakterizuje markantné a dynamické tvarovanie. Prispieva k tomu výrazová expresívnosť (jednoznačnými lexikálnymi expresívami sú slová „úzulinkú“, „zazúril“, „šľahlo“, „došliapal“). Výrazná je básnikova práca s farebnosťou vyjadrená implicitne alebo explicitne: „rozpenilo sa v ňom striebro, / „nechtami blýskal“, „zažíhal tlmené lampy“, „z hlbín zelene zavibrovalo zlato“, „netopier“, „Keď ako karmín hriešne zasvietila“, „sčernela v mníšskom rúchu“, „dym“, „čierny dáždnik“, „tieňu“, „do živého plameňa“, „do čiernych mechov noci“, „tlmeným lampám trúsi hviezdny peľ“. Osobitne dôležitá je polarita živých intenzívnych farieb a čiernej, ku ktorej sa priraďuje predpokladaná sivá (dym, tieň), viažu sa na ne protikladné (aj symbolické) významy. Stacho podobne ako abstraktní maliari autonómne pracuje s farbou, s jej symbolikou a emotívnou evokatívnosťou.
Popri frapantnom obraznom je v básni dôležité jej zvukové tvarovanie. Prinajmenšom ju umelecky zvýrazňuje. Báseň je napísaná voľným veršom, autor jednotlivé verše či ich skupiny nuansuje rozdielnym slabičným rozsahom (sylabicky) a odlišným rozložením prízvučných a neprízvučných slabík (tonicky), pričom pružne využíva voľbu jambických či trochejských veršov i veršov inej tonickej modulácie. Čiastočne pracuje s dekanonickými rýmami, ktorých väčšina má metatetický charakter: strunách – prútia, šľapami – za ňou dym, knôtov – po tom, dáždnik – sa mi, netopier – do vyhne – rekviem – hviezdny peľ. V poslednom odseku použije eufonicky presný rým, ktorého členy sú umiestnené na konci alebo na začiatku verša: duje – duje – kuje. Na rýmovú výstavbu sa v tomto prípade napája eufonická: „Dodnes duje, / duje do čiernych mechov noci, / kuje blizny na kovadline luny“. Dutie do mechov noci sa zhmotňuje aj v hláskach slov, evokuje sa aj hláskovou podobou rýmu a eufonickou výstavbou; v slove „Dodnes“ dvakrát zaznie spoluhláska d, ktorá sa vzápätí dvakrát zopakuje v tautologickom rýmovom člene „duje“. Spoluhláska k v rýmovom člene „kuje“ sa aliteračne zopakuje v slove „kovadline“. Vo verši „kuje blizny na kovadline luny“ sa zopakujú aj hlásky ln, lin a zvukovo blízke sú hláskové skupiny bl – dl. Pri voľbe slova „blizna“ a niektorých ďalších slov zohrával úlohu aj eufonický zreteľ, zvuková sugestibilnosť pomenovania.
Eufonicky nepresný rým dáždnik – sa mi autor zvukovo posilnil pred druhým rýmovým členom eufonickou samohláskovou zhodou ai: „a vrátil sa mi“.
Sanie zo stebiel v prvom odseku sprevádza príznaková kumulácia sykaviek: „zo stebiel / sali sme úzulinkú kyslosť dužín“. Na začiatku druhého odseku, kde sa obraz subjektu v stave hnevu prelína s obrazom búrky, vzbudzuje pozornosť najmä opakovanie drsnej spoluhlásky r, ktoré má konotačnoikonickú platnosť a je tiež výrazom hláskovej materializácie a zvukovej evokatívnosti: „Tak v hrmení / rozpenilo sa v ňom striebro, / nechtami blýskal, do kruhu / zazúril v strunách / na harfe dažďa.“ V odseku „– Keď ako karmín hriešne zasvietila, / sčernela v mníšskom rúchu“ sa v prvom verši eufonická výstavba zakladá na opakovaní spoluhlások k, r a sykaviek, v druhom verši na opakovaní sykaviek a spoluhlásky r. Eufonická výstavba je v básni všadeprítomná. Podieľa sa na synergii zvukového tvarovania, ktorého indikátormi sú aj rytmus a rýmy.
Postava kováča je kreatívna, ale aj sama báseň evokuje proces jej umeleckého kreatívneho tvarovania, ktorý môžeme identifikovať na rozličných úrovniach. Neštandardná, nelineárna, ruptúrna je dokonca aj jej syntaktická artikulácia. Báseň je plodom tvorivého, ale aj stvoriteľského, demiurgického úsilia. Stacho napĺňa predstavu básnika ako demiurga, teda remeselníka (v antickom chápaní) a tvorcu, stvoriteľa svetov. Jeho báseň je implicitne aj básňou o tvorbe a básnikovi.
[…]
Ján Zambor
Literatúra
ZAMBOR, Ján: Tvarovanie básne, tvarovanie zmyslu. Bratislava: Veda, vydavateľstvo SAV, 2010.
