Kieślowski v detaile, ale aj vo veľkom celku

Na životopisnom dokumentárnom románe Kieślowski v detaile, ktorý o Kieślowskom, jeho živote, tvorbe aj o jej širších okolnostiach napísala renomovaná poľská reportérka a spisovateľka Katarzyna Surmiak-Domańska, je najzaujímavejšie, ako sa jej podarilo vyhnúť hodnoteniam a záverom.

Bývali časy, dnes už akoby to ani pravda nebola, ale bývali, keď do filmových klubov chodilo toľko ľudí, že bolo treba v rade čakať na lístky a ešte dúfať, že sa ujdú.

Nie na všetko, samozrejme, nie všetky klubové filmy boli clubbustre, ale aj táto scéna mala svoje módne mená, svoje práve objavené režisérske superstar. Larsa Von Triera napríklad, dodnes veľmi exponovaného, Luca Bessona, ešte než začal vo Francúzsku kopírovať Hollywood, či Krzysztofa Kieślowského, česť jeho pamiatke, vtedy už veľkú hviezdu poľskej kinematografie, čo mala našliapnuté stať sa veľkou hviezdou kinematografie európskej aj svetovej. Ďalší poľský gigant, hotujúci sa stať podobne dôležitým pre svetový film ako Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Angnieszka Holland, Roman Polański, Andrzej Żuławski, Jerzy Skolimowski či Juliusz Machulski, aj keď práve toho spomínať v kontextoch s Kieślowským asi nie je najrozumnejšie. A vôbec, s nikým z nich, azda s výnimkou Romana Polańského, ktorý podobne ako Machulski nakrúcal najprv divácke filmy, až potom umelecké. O nich tu však nejde, o Polańského a Machulského, oni sa tu objavujú iba preto, aby bolo jasné, že Kieślowski bol síce výnimočný poľský filmový tvorca svetového formátu, ale v žiadnom prípade nie jediný. Naopak, poľský film dal svetovému filmu viacerých výnimočných tvorcov.

 

Kieślowského (nielen) deväťdesiate

Kieślowski je medzi nimi vo veľmi dobrej spoločnosti a už navždy medzi nimi zostane, lebo hoci do svojej predčasnej smrti v roku 1996 nakrútil iba desať celovečerných filmov určených pre kiná, minimálne šiestim z nich sa podarilo stať sa clubbustrami, všeobecne a medzinárodne rešpektovanými filmovými umeleckými dielami, pri ktorých je celkom jedno, koľko zarobili peňazí a koľko divákov ich videlo, lebo filmové umenie sa predsa len posudzuje inak.

Nie je teraz dôležité ako, zatiaľ nám stačí, že inak. Opäť kvôli širšiemu kontextu.

Ale späť k veci. Krzysztof Kieślowski, prinajmenšom v prvej polovici deväťdesiatych rokov najexponovanejší poľský režisér nielen u nás, ale i globálne, – ani jedno miesto vo filmovom klube nezostane prázdne, ani jeden filmový fajnšmeker, znalec, cinefil a cineast si nenechá ujsť žiadny jeho film.

Začne Dvojakým životom Veroniky, potom, samozrejme, nevynechá farebnú filmovú trilógiu Modrá, Biela, Červená, k nim prihodí Krátky film o láskeKrátky film o zabíjaní, aby si následne pozrel celý Dekalóg, teda Kieślowského zásadný desaťdielny televízny seriál, ktorého dve epizódy boli rozšírené a premietali sa aj v kinách. A vznikne nejaký obraz o diele a prípadne aj o človeku, ktorý je autorom toho diela. Lebo tie jednotlivé filmy akoby to samé vyžadovali. Nedá sa na ne dívať len tak, rekreačne, povrchne, bez hlbšieho ponoru, respektíve dá, ale takouto optikou môžu zúfalo nudiť, čo síce je jeden z legitímnych spôsobov, ako sa na Kieślowského filmy dívať, no neodpovedá to na otázku, prečo sa práve jeho filmy a on sám stali v tých deväťdesiatkach takými dôležitými, formujúcimi, lokálne i globálne významnými.

Odpovede sú však priamo prítomné v oných filmoch; možno nie explicitne, ale sú tam, vo filmoch, ktoré sa človeku dokážu dostať pod kožu, ak sa im otvorí, a tam potom svrbia tak intenzívne, že sa k nim nejaké stanovisko nedá nezaujať. A to je možno na Kieślowského filmoch to najzaujímavejšie. Nemusia sa páčiť či nepáčiť, ale ťažko ich obísť, ťažko o nich nediskutovať, ťažko o nich spätne nepremýšľať. Filmy, čo nevznikali preto, aby zabávali, ale preto, aby sa ich autor s divákmi o čosi podelil. O akési svoje poznanie a vlastne ani nemusíme uvažovať o delení sa, ale rovno o distribúcii.

Krzysztof Kieślowski predstavuje direktívneho autora, ktorý nielen kladie otázky, ale rovno na ne odpovedá, a to s takou vervou, že divák sa voči nemu potrebuje vymedziť. Alebo súhlasí, prijíma Kieślowského poznanie a s ním i jeho poetiku, alebo sa bráni.

Život je bytím k smrti, narodili sme sa bez vlastného pričinenia, prežívame svoje životy nie za seba, ale vo vzťahu k tým druhým a na konci aj tak všetci umrieme.

 

Bez osobného hodnotenia

Kniha Katarzyny Surmiak-Domańskej je silná preto, že je informačne mimoriadne hutná, až minuciózne analytická, zároveň však vôbec nie je jasné, čo si o Kieślowskom a jeho tvorbe myslí ona sama, či sa jej naozaj páči a má ju rada alebo nie, a to je práve výborné. Nemieša sa totiž do pomyselnej diskusie, ktorá pri čítaní jej knihy začne vznikať medzi čitateľom a Kieślowským, čo platí, samozrejme, hlavne vtedy, keď čitateľ Kieślowského tvorbu pozná, akosi sa v nej orientuje a má k nej akýsi vzťah.

Iný model čítania je, pochopiteľne, možný, a aby dokuromán Kieślowski v detaile dával zmysel, netreba Kieślowského filmovú tvorbu poznať, je to však zároveň čosi čisto hypotetické. Čitateľ sa totiž môže z iných zdrojov dozvedieť podstatne viac o moderných dejinách Poľska i o fungovaní Filmovej školy v Lodži a vlastne aj o väčšine ďalších tém, ktoré Surmiak-Domańska otvára. To, že tu sú otvorené spolu a je ich tak mnoho, je iba ďalším dôsledkom naozaj širokého autorkinho zámeru predstaviť Kieślowského čo najkomplexnejšie. 

Jadrom, alfou a omegou i zmyslom Kieślowskeho v detaile je totiž Kieślowski sám, jeho čo najautentickejší portrét, no aby si ho čitateľ dokázal vytvoriť, musí si zažiť Kieślowského filmy, pokojne aj spätne, inšpirovaný práve týmto dokurománom.

Lebo tak, ako sa oplatí čítať Surmiak-Domańskej dokuromán, oplatí sa vidieť Kieślowského filmy.

 

Skôr príbeh ako reportáž

Jej Kieślowského dokumentárny životopis je štruktúrovaný do štyroch častí a osemdesiatich piatich kratších kapitol. Čitateľa chronologicky zoznamuje s Kieślowského životom a tvorbou prakticky od najútlejšieho detstva: od nevyhnutného začiatku popisujúceho rodinné korene cez roky dospievania a zrenia až k dospelosti, k poľskému a svetovému úspechu a predčasnej smrti, pričom autorka vzhľadom na žáner sleduje dve roviny: osobnú, súkromnú, takmer intímnu, definovanú vzťahmi Kieślowského k sebe a svojim najbližším, a záujmovú, respektíve profesijnú, vymedzenú spočiatku nie jasnými Kieślowského umeleckými ambíciami.

Vzniká obraz, ktorý bráni Kieślowského osobnosť redukovať, zjednodušiť či – asi najvýstižnejšie – heroizovať ho do podoby jednoznačne kladnej postavy vo svojom vlastnom príbehu. Autorka ho síce veľmi presvedčivo identifikuje ako rodeného a prirodzeného vodcu, no ak Kieślowski nejako pôsobí, tak ako solitér, do veľkej miery selfmade man, od mladosti viac ovplyvňujúci ako ovplyvňovaný, aj keď predstaviť si ho ako mladíka z hľadiska módy inšpirovaného Jamesom Deanom je veľmi zábavné a dodáva jeho príbehu existenciálnu šťavu civilnej obyčajnosti. Áno, aj umelecký a osobnostný formát Kieślowského kreovali okrem neobyčajných aj obyčajné veci.

Lásky, módy, dobové trendy.

Dôležité je, že Surmiak-Domańskej dokumentárny obraz Kieślowského je budovaný poctivou žurnalistikou, žiada sa napísať až investigatívnym prístupom, v ktorom autorka ide priamo za zdrojmi, stretáva sa s ľuďmi, ktorí ho osobne poznali, ktorých poznal on a ktorí priamo z prvej ruky v komentároch a spomienkach rekonštruujú príbeh Kieślowského života. Nechýbajú však ani úryvky z osobnej korešpondencie, prepisy rozhovorov, citáty z interview, básničky a tak ďalej.

Lebo napriek prísne dokumentaristickému prístupu (alebo v súlade s ním, v závislosti od tej-ktorej dokumentárnej „školy“), je to väčšmi príbeh ako reportáž či rozprávanie. A príbeh tragický, takže dráma; so všetkými expozíciami, kolíziami, krízami, peripetiami a katastrofami, ktoré k nej patria.    

Chatrné zdravie, život v odlúčení od rodičov, predstieranie duševnej choroby kvôli vojenskej službe, komplikované štúdium, politické kontexty, cenzúra, konformita a nekonformita vo vzťahu k totalitnej moci, ale aj k opozícii, vzťah s dcérou a manželkou, osudové stretnutia so spolupracovníkmi, permanentný nepokoj, prechod od poetiky dokumentárneho filmu k filmu hranému, zákulisie vedúce ku konštituovaniu „kina morálneho nepokoja“ a tak ďalej a tak ďalej, až ku Kieślowského vymaneniu sa z „domácej“ poľskej filmovej kuchyne smerom k európskej a svetovej kinematografii a k písaniu jeho vlastnej autobiografie Kieślowski o Kieślowskom, ktorá vyšla v českom preklade v roku 2013.

 

Remeselník umeleckého filmu

Predovšetkým a na prvom mieste však Surmiak-Domańskej dokuromán predstavuje pohľad na Kieślowského ako na praktizujúceho filmára, dokumentaristu, režiséra, scenáristu, herca, strihača, teda povedzme na to, čo fanúšik filmu, čítajúci si Kieślowského v detaile, ocení azda najviac.

Pohľad na to, ako Kieślowski tvoril. Nie ako zanietený fanúšik filmu, divák, milovník kinematografie, ktorý na filme vyrástol a film ho sprevádzal po celý život, ale ako niekto, kto si film vybral ako formu umeleckej výpovede, a tak aj k nemu pristupoval. Chladne, pragmaticky, akoby bez vášne, s prístupom remeselníka, pre ktorého je film skôr prostriedkom ako cieľom. Nie je to však ani chyba, ani problém, ani žiaden defekt, práve naopak. Je to ten prístup, vďaka ktorému sú Kieślowského filmy najprv hotovými umeleckými dielami, v dobrom i zlom, až potom filmami.

 

Juraj Malíček (1974)

Pôsobí na FF UKF v Nitre, prednáša dejiny estetického myslenia, teóriu populárnej kultúry, dejín kinematografie a interpretácie filmového diela. Príležitostne publikuje – časopisecky, knižne aj online.

 

Katarzyna Surmiak-Domańska: Kieślowski v detaile

Preklad: Miroslav Zumrík

Bratislava: Absynt, 2022