Nedebutová poézia a jeden debut

Keep calm and...

V osobnom živote mám veľa potešujúcich nerestí, ktoré by sa dali označiť ako guilty pleasure. Od nefalšovaného obdivu ku kapele Aerosmith, outfitom Stevena Tylera so zvieracou potlačou až po zbieranie pohľadníc s vyobrazením britskej kráľovnej a Valentiny Tereškovovej pripravujúcej sa na odlet do vesmíru či zbieranie celosvetovo populárnej série Keep calm...

Aj napriek (akokoľvek znepokojujúcemu) vyhranenému vkusu je pre mňa pri čítaní literatúry prioritou estetická dištancia. Frázou Keep calm and use the arguments som sa riadila i pri hodnotení debutovej a nedebutovej poézie publikovanej v roku 2021, v ktorom väčšina zbierok spĺňala požadované lyrické štandardy.

Ročník 2021 možno zaradiť k výnimočným ročníkom, pretože priniesol niekoľko zásadných zbierok, ku ktorým sa oplatí vrátiť aj po čase.

Čo však povedať o slabších literárnych počinoch? Akú správu adresovať ich autorom? Tak napríklad Keep calm and...

*return to the beginning

Niekedy je dobré vrátiť sa na začiatok, hoci aj po rokoch vydávania bizarných knižných titulov, ktorých kvalitatívna úroveň pripomína úroveň začiatočníckych textov z regionálnej literárnej súťaže. Nikdy nie je neskoro oboznámiť sa s elementárnymi zásadami písania umeleckého textu a podstatou literárnosti. Bez akejkoľvek zášti by som to odporučila aj autorom nasledujúcich zbierok.

Reštart by potrebovalo písanie Ľuba Olacha, ktorému ani dlhoročná skúsenosť s písaním básní a publikovaním viacerých básnických zbierok výraznejšie nepomohla k tomu, aby v zbierke Tanec so životom (Perfekt) zvládol základnú prácu s básnickým rytmom, rýmom a dokázal sa vyhnúť prostoduchosti a infantilnosti: „Dievčatá sa krútia okolo nás / vďaka nim máme inšpiráciu zas, / zažívame super zážitky / a ja píšem nové básničky.“ Olach referuje o každodenných témach všeobecne, prvoplánovo, klišéovito (príchod jari sa signalizuje jej klopaním na dvere, smrť priateľa sa približuje prostredníctvom jeho pohľadu zhora na všetkých pozostalých, čaro matky tkvie v jej láskyplnom srdci, cesta vlakom sa viackrát pripodobňuje púti z mesta A do mesta B a podobne). Subjekt sa štylizuje do roly hedonistu, ktorý prekonáva blízkosť smrti a životné strasti, ako aj všednosť dní spevom, cigánskou hudbou, láskou, písaním, whisky (s. 12), vodkou (s. 47) a najčastejšie vínom (s. 9, 13, 14, 15, 17, 18, 19...), avšak od Anakreónovej lyriky má Tanec so životom ďaleko. Iritujúca a žiaľ smiešna je i štylizácia subjektu do roly veľkého spisovateľa rozdávajúceho autogramy, knižky s venovaním. Spoznáva ho nielen dievčina vo vlaku, krajčírka, u ktorej si dáva skrátiť nohavice, či „krásna baba“ (s. 20) Martinka z Nových Zámkov, ale aj čitateľská obec v knižniciach po celom Slovensku. Všade tam totiž na spisovateľa „čaká čítajúci ľud“ (s. 47). Ak autor predsa len využije iróniu alebo sebairóniu, subjekt vyznieva ako pozér, ak ju nevyžije, pôsobí sebastredne a nadradene.

Básnením sa necháva uniesť aj Miroslav Robert Kame, ktorého texty zo zbierky Z viacerých rán (VSSS) oscilujú medzi banálnosťou a nezrozumiteľnosťou. Nezvládnuté sú predovšetkým básne reflektujúce partnerský vzťah, vyznačujúce sa patetickosťou, neopodstatnenou dramatickosťou a neadekvátnou ornamentálnosťou. Pátos zapríčiňuje explicitné vyjadrovanie emócií a miestami hysterická rozorvanosť subjektu, gnómickosť, nadbytočné využívanie osobných, privlastňovacích a vymedzovacích zámen, redundancia lexém ako láska, duša, život, srdce, svedomie, smrť, ticho, samota a i., zvyšujúcich teatrálnosť textu. Subjekt sa stotožňuje s rolou nepoučiteľného a hypersenzitívneho romantika, ktorému aj „výmena názorov“ (s. 17) spôsobuje „otravu krvi“, „kvôli smutnostiam zaviera oči“ (s. 21), cíti sa „dehydrovaný / ako lietajúci prach“ (s. 22), no napriek všetkému sa usiluje prijať „ostne v tele“ (s. 51). Výpovedné sú samotné názvy básní ako napríklad Motýľ v zajatí, Za roh lásky, V ústrety nekonečnu, Je to za nami, Lásku nezničí čas, V hlave tma v srdci jasno, Povzdych zo seba a iné. Ostentatívnosť prežívania subjektu sa dostáva do popredia nielen za cenu triviálnosti, ale aj spomínanej nezrozumiteľnosti („kváziobraznosti“), keď sa subjekt evidentne stráca vo vlastných myšlienkach a čitateľ s ním: „život je rybolov / radšej mlčí ale chytí cenu / za každú cenu / ako svetlo“ (s. 24), „láska si nevyberá / deň ani noc / je ako umŕtvenie smrti / je ako opité nebo // lebo ju milujeme // aby sme prehrnuli na Zemi / aj my odplatu / pre noc a slnečný deň“ (s. 25).

Konzervatívne a zároveň deformované vnímanie lyriky reprezentuje zbierka Michala Záletu Sen a soľ (Iris). Autorov básnický jazyk je anachronický: pozostáva z množstva príznakových lexém, predovšetkým poetizmov a archaizmov, ako napríklad žriedla (s. 7), šomravý (s. 9), psoty (s. 10), sťaby (s. 11), grúne (s. 53), hlahol (s. 76), gniaviť (s. 81), pľuha (s. 116). Zriedka ho narušia expresívne hovorové výrazy, napríklad vykašlať sa na (s. 43) slopať (s. 62) či sráč (s. 64), ktoré pôsobia v danom kontexte bizarne. Smiešne vyznieva i spájanie súčasných výrazov a archaickej vzletnej obraznosti: „Herec sa nedá obísť. / A paparazzovia, tí večne hladní lovci, / mávajú ľahkú korisť.“ (s. 38).

„Obraznosť“ v Záletových textoch má väčšmi dekoratívny charakter, keďže vzniká najmä využívaním ustálených slovných spojení. Časté je i používanie epitet constans, ktoré zapríčiňujú zautomatizovanosť jazyka namiesto želaného ozvláštnenia. Dekoratívnosť jazyka, využívanie ustálených slovných spojení, monokolokabilných výrazov, ošúchaných obrazov (kráča dejinami – s. 39, ten dom si totiž veľa pamätal – s. 65, n/Noc sa však v čiernom súkne vinie – s. 86), konvenčného myslenia, prítomná nadnesenosť výrazu, redundancia, citová preexponovanosť textov, exaltovanosť subjektu sa podieľajú na gýčovitosti Záletových básní. Chýba im viacvýznamovosť, implicitnosť a cit pre estetickú mieru.

*be aware of the emptiness

Nie všetko, čo sa tvári ako intelektuálny básnický počin, ním aj v skutočnosti je. Uvedomiť si prázdnotu pod nánosom anestetickej lexiky, rozrušenej syntaxe, irónie a estetiky škaredosti zakrývajúcej bezvýznamnosť a následne povedať „nie je to dosť dobré“ si vyžaduje nielen nekompromisný odstup od textu, ale aj nerozumnú odvahu zo strany čitateľa. Keďže som sa už v úvode hodnotenia priznala k niekoľkým pováženia hodným nerestiam, myslím, že si môžem dovoliť povedať celkom bez obáv a otvorene, podobne ako kráľov harlekýn, „nie, toto skutočne nie je dosť dobré, aj keď sa to tak tvári“.

Čosi podobné možno povedať aj o zbierke Richarda L. Kramára (debutujúceho pod menom Lucia Kramárová) Úchopový inštinkt (Brak), po prečítaní ktorej vo mne okrem troch básní (Vltava, Pávy, Kripel) výraznejšie rezonovala iba fotografia na obálke a fotografická príloha, zachytávajúca autora/ku pritískajúceho/u si na nahé telo mŕtvu rybu. Paralela medzi rybou a subjektom sa explicitne vysvetľuje napríklad v básni Kripel, preto nerozumiem potrebe autora/ky zdôrazňovať danú súvislosť aj prostredníctvom fotografií. Väčšiu pozornosť než hendikepovaná končatina pripomínajúca rybiu plutvu púta jej pohlavie a vypitvaná ryba medzi prsníkmi. Úsilie pôsobiť umelecky, intelektuálne a súčasne „alternatívne“ podporujú i prečiarknuté názvy textov zalomené na rozdiel od textu na pravom okraji strany. Provokatívna obálka, fotografická príloha ako bonus či rebelantské gestá však nestačia na to, aby sme o Úchopovom inštinkte mohli hovoriť ako o esteticky presvedčivej zbierke. Usvedčujú ju totiž rozplývavé texty, hromadenie cudzích slov a termínov do bezobsažných zhlukov, vytvárajúcich ilúziu intelektuálnosti a závažnosti vypovedaného, verše a strofy, medzi ktorými absentuje súvislosť a nadväznosť, básne bez pointy a premyslenejšej kompozície, sémanticky vyprázdnené verše alebo bizarné obrazy: „cestuješ ako pradie mačka / inertne a zaliečavo / pôst sa štiepi na meškaniach / chybovosť materiálu rastie / sklamane počítaš drobné bublinky / oranžovú strieda zelená“ (PÔST), „a pohrebná pieseň sa nosí / v gatiach tak obtiahnutých / že jej môžeš zalistovať / pohľadom v genitáliách“ (ZÁBAVA).

Do kategórie „tváriacich sa“ zbierok možno zaradiť aj publikáciu Mínus telo (Brak) Michala Baláža, ktorý sa usiluje kompenzovať balast najmä ironickou hrou s jazykom a explicitným odvolávaním sa na základné pravidlá a princípy lingvistiky (odvolávanie sa na gramatické pády, práca s koreňovou morfémou slov, tvorba slov odvodzovaním a i.). V opozícii k štylizovanej intelektualizácii výpovede, zdôrazneniu textovosti, akcentovaniu intratextových vzťahov, napätiu medzi arbitrárnosťou a motivovanosťou syntagiem stoja motívy zvratkov, prdov atď., ktoré nevyznievajú šokojúco či provokujúco, iba otravne, infantilne a nechutne: „dobré ráno – túto báseň len prečítať a / máte lepru choleru týfus hypotéku krízu / stredoveku/ ale ale ale – európka sa nám pokakala? / ... a keď rande skončí / poriadne si prdnúť“ (túto báseň prečítať:). Úsilie poukazovať na nízke nízkym, na trápne trápnym a bezduché bezduchým prináša, žiaľ, len nízkosť, trápnosť a bezduchosť. Akokoľvek závažná a opodstatnená môže byť spoločenská kritika v záverečných častiach knihy sloveso a stalo sa, ktoré by si zaslúžili samostatnú knihu i čitateľskú pozornosť, percipient jej po prečítaní prvých troch oddielov zbierky neuverí. Balážovu zbierku Mínus telo možno pokladať za nezdarný experiment, v ktorom sa nespojiteľné nespojilo.

Názov druhej zbierky Viliama Nádaskaya Zmyslov zbavovaný (Vlna / Drewo a srd) predznamenáva napätie, dramatickosť textov, rozorvanosť subjektu, ako aj prítomnosť závažných dôvodov spomínaného nepokoja či nevyrovnanosti. Žiaden z predpokladov evokovaných názvom sa však nenapĺňa, napriek skutočnosti, že poučenosť autora v oblasti tvorby textu je zjavná, čo potvrdzuje i kultivovaný jazyk a práca s rytmom voľného verša. Čim viac sa autor zameriava na prežívanie subjektu, tým väčšmi je citeľná absencia hlbšej motivácie jeho psychického rozpoloženia a uvažovania. Na jednej strane sa subjekt prezentuje ako Pečorin svojej doby, na druhej strane vyznieva ako zádumčivý senzibil, ktorého sa svet príliš dotýka. Neprítomnosť nosnej témy a uveriteľnej problémovosti ovplyvňuje celkové vyznenie textov, ktoré pôsobia rozplývavo, nezáživne, nezasahujúco. Ak by Nádaskay dokázal nájsť pre seba bytostnú a nosnú tému, zaiste by to malo dosah aj na spôsob komponovania textu. Výstavba textov nezriedka pripomína voľné radenie myšlienok, ktoré autor (občas) uzatvára pointou bez väčšej nápadnosti, prenikavosti a originality. Premysleným koncipovaním a motivovanejšou problémovosťou sa z kontextu zbierky vymyká cyklická báseň Meno mesto zviera vec, ktorej estetická a výpovedná hodnota prevyšuje iné texty. Aj v nej sa však nájdu bizarné a nasilu inovatívne obrazy: „To mesto má chlpaté podpazušia, zachytáva sa v nich pot / a smrad – napriek tomu za ním kráčam po koľajach / až kamsi na okraj. Má silný červený rúž a ťažko / vysloviteľné meno – obe mi pripomínajú menštruačnú / krv a schátrané budovy v centre.“ (s. 19). Najpresvedčivejšia je časť meno, v ktorej sa autorovi podarilo zachytiť viaceré emócie subjektu vrátane melanchólie a úzkosti a preniesť ich prostredníctvom textu na percipienta. Nepodstatné detaily (ktoré v iných textoch ostávajú nepodstatnými) sa funkčne zvýznamňujú. Farba či váha batohu neprítomného brata subjektu predstavujú kľúčové maličkosti uchovávajúce spomienky subjektu živé. Rovnaké detaily sú zároveň príčinou jeho obáv, ťaživých predstáv a pociťovanej hrôzy.

*be your reader’s partner

Byť čitateľovi partnerom znamená poskytnúť mu dostatočný (nie bezbrehý, ale ani príliš obmedzený) priestor na interpretáciu diela – dať mu možnosť aktívne sa zúčastňovať na literárnej komunikácii. Ak autor urobí všetku „prácu“ za čitateľa, hrozí, že literárna komunikácia neprebehne. Rovnako nebezpečné je, ak sa spolieha na jeho široký (nielen všeobecný) rozhľad. Autor môže brániť literárnej komunikácii nespočetným množstvom spôsobov.

Väčšina textov zbierky Ruženy Šípkovej Moje srdce hrá na rozladených bicích (Libros) obsahuje len jednu myšlienku rozpísanú do skromného počtu veršov. Minimalizmus pôsobí takmer vo všetkých prípadoch kontraproduktívne, pretože jeho výsledkom sú skôr fragmenty či náznaky básní ako plnohodnotné básnické texty. Mnohé dobré nápady ostávajú nevyužité, hoci sa ich rozvinutie priam žiada. Okrem básnických anekdot sa však v zbierke nachádza aj niekoľko ucelených, hodnotných a hlbších textov (básne z cyklu Vyšlo z teba slnko venované nevlastnému otcovi), v ktorých autorka dokázala spojiť pre jej tvorbu charakteristický humor a vážnosť situácie. Uvedené básne rezonujú v čitateľovi predovšetkým vďaka invenčným a tragikomickým paradoxom: „mama odhŕňa sneh // z otcovej polovice / náhrobného / kameňa // aby jeho fotografia / videla / na zasnežený svet // polovica náhrobku / je s usmievavou fotkou // ako živá“ (mama odhŕňa sneh, s. 67). Zatiaľ čo v básňach z cyklu Vyšlo z teba slnko autorka dokáže vyvažovať tragické komickým a všedné nevšedným, vo dvoch tretinách zbierky ostáva „na povrchu“, vytvára vykonštruované antinómie a banálne pointuje banálnym. Komika sa vytráca, nápadom neraz chýba originálnosť alebo sú invenčné až príliš a básne (či skôr spomínané fragmenty) vyznievajú ako karikatúry seba samých: „myslím pozitívne // obávam sa že som / pozitívna / na koronavírus“ (myslím pozitívne, s. 72). Aktívna spoluúčasť čitateľa na takomto type textov je minimálna. Aj preto ho uvedené básne nezasahujú tak, ako by mohli a mali.

Je nespochybniteľné, že Marián Milčák patrí medzi autorov, ktorí ovládajú princípy básnického jazyka. Zároveň však nekrotia jeho extenzívnu povahu, čo zapríčiňuje nižšiu mieru komunikatívnosti niektorých textov aj v autorovej najnovšej zbierke Provinčné básne (Modrý Peter). Jednotu daných básní narúša i preferovanie intertextových vzťahov pred intratextovými väzbami prvkov. V textoch možno nájsť intertextuálne odkazy napríklad na filozofiu, históriu, náboženstvo, mytológiu, výtvarné umenie, literatúru: „Myš, ktorá kladie pasce /myšiam. Intellectus. // Ó, boľavé brucho Barucha, čerstvo vypudený plod, oko / kyklopa, vybrúsená šošovka, / obézna veľryba dáviaca / strach. // A zázrak! Zacvaknutie. / Ireverzibilné bambaram, / rambam! Nespavosť premieňa / na šálku kávy, dym / na tabak.“ (Zacvaknutie, causa sui, s. 28)

Básnik najčastejšie využíva alúziu a parafrázu a spolieha sa na čitateľov dobrý rozhľad. Súčasne mu sprostredkúva mimoliterárne informácie (napr. v básni Bežci rýchlejší ako svetlo) a predostiera ich so samozrejmosťou, akoby čitateľ poznal priateľské vzťahy medzi básnikmi či miesta, ktoré sú im blízke, čo pôsobí trochu iritujúco. Čím menej intertextuálnych odkazov sa v Milčákových básňach nachádza, tým je text prístupnejší, konzistentnejší a menej vykonštruovaný. Vyvážené sú i tie básne, v ktorých sa pracuje výlučne s odkazmi z jednej oblasti (napríklad mytológie), čo rovnako posilňuje intratextové vzťahy. Naopak, básne s nižšou mierou koherencie, deliacej text na fragmenty, vyznievajú ťažkopádne.

Miestami je iritujúca i autorova potreba písať o fungovaní sveta, človeka a podstate písania prostredníctvom gnóm. Modalita veršov, množstvo gnómických vyjadrení alebo frekventované využívanie 1. gramatickej osoby plurálu evokuje kazateľský či svedecký tón, ktorý môže čitateľa popudzovať.

*write in a balanced manner

Jednota básnického textu predpokladá schopnosť autora vnímať estetickú mieru. Tá sa týka všetkých zložiek textu. Dodržať estetickú mieru znamená zosúladiť množstvo aspektov. Ak sa to autorovi podarí, je výsledkom harmonický celok. Ak sa krehká estetická miera z nejakého dôvodu naruší, má to zásadný vplyv na jednotu básnického textu a jeho pôsobenie.

Po roku od vydania debutu #Vykrivenie (Signis, 2020) vychádza Maji Jackobs Jakúbekovej ďalšia „hashtagová“ zbierka #Erised (Signis). Nedostatočné (či už zámerné, alebo nezámerné) časové rozmedzenie medzi napísaním a publikovaním oboch kníh sa prejavilo v malom kvalitatívnom posune #Erisedu oproti #Vykriveniu a v prítomnosti nedostatkov príznačných aj pre debut. Obe knihy spája okrem iného nelichotivý amatérsky a nezrelý vizuál, odrádzajúci diskurzívnych čitateľov a priťahujúci percipientov mladších vekových kategórií, ktorí si umenie zamieňajú s gýčom. Najväčším nedostatkom druhej zbierky (odhliadnuc od dizajnu) je pubertálny dojem, ktorý zanecháva, paradoxne podporený intertextuálnymi odkazmi na všeobecne známych intelektuálov – spisovateľov či filozofov (Orwell, Platón, Descartes, Nietzsche, Seneca, Heidegger, Flaubert, Plath...) a ich najpopulárnejšie texty. Poetka pritom nepatrí k autorom, ktorí by nedokázali napísať kvalitný básnický text. Je evidentné, že nepíše intuitívne a má dobrú predstavu nielen o súčasnej lyrike. Potrebovala by však spolupracovať s niekým, kto by ju nasmeroval a upozornil napríklad na ošúchané prirovnania (komunikácia a spolužitie s partnerom pripodobnená k partii šachu, klipkanie očami s dlhými mihalnicami podobajúce sa na dvíhanie a padanie opony, vášnivé „výpady“ partnera prirovnané k rytmu tanga a i.), neaktualizované alebo nešťastne aktualizované frazémy (opakovala si ako pokazená platňa – s. 48, srdcový sval búši ako o závod – s. 23, vodu kážeš, Chardonnay piješ – s. 51) množstvo epitet constans, neuspokojivé kompenzovanie sentimentality, predvídateľnosť, neinvenčnosť a duplicitnosť myšlienok, neuveriteľne zobrazená problémovosť, verbalizmus, dopovedanie, prílišný kontrast medzi hovorovým, knižným jazykom a odborným diskurzom, prítomnosť prázdnych gest, patetických zovšeobecnení a teatrálnosť vypovedaného.

Kým ustriehnutá miera starosvetskosti môže byť obzvlášť v dnešnej dobe devízou básnického štýlu, archaickosť (pokiaľ nie je parodovaná) je jeho negatívnym príznakom. V zbierke Mariána Reisela Popamäti (Skalná ruža) však často dochádza k prekročeniu miery starosvetskosti a k jej splývaniu s archaickosťou, čo vo výsledku negatívne ovplyvňuje kvalitu básní. Spomínanie subjektu na blízkych a ich odchod zo sveta i z jeho života sa opakovane spája so všeobecne nadužívanými motívmi ovocia čakajúceho na stole, živých kvetov vo váze, tichého a prázdneho domu, šiat v skriniach. V básňach sa vyskytuje inverzný slovosled, archaizmy, poetizmy, povzdychy a zvolania, nachádzajú sa v nich viaceré obrazy príznačné pre pátos (kôrka modlitby – s. 15, báseň, mlynček na krásu – s. 27, čistá detská viera / raz sníme masku z krajiny – s. 26). Bilančný charakter zbierky potvrdzuje aj kompozícia, počnúc básňami vracajúcimi sa do detstva subjektu až po texty zobrazujúce svet starnúceho muža. Nemení sa len naivný a ľútostivý pohľad na svet, ktorým je subjekt definovaný, a jeho potreba byť milovaný a milovať. Popri konvenčných metaforách a stereotypnom rozdelení na mužský a ženský svet, ktorý sa obmedzuje na starostlivosť o domácnosť, oddanosť mužovi, mlčanlivosť a pracovitosť, je v básňach množstvo invenčných a pôsobivých obrazov, reprezentujúcich vysoký stupeň imaginatívnosti. Mierou senzuálnosti, ozvláštnenia vytváraním paralel medzi ľudským a prírodným svetom a existenciálnym zameraním, využívaním kontrastov svetla a tmy, prázdnoty a plnosti, ticha a hovorenia/zvukov pripomínajú symbolistickú poetiku. Neprestajná (až otravujúca) túžba subjektu po blízkosti a súčasne utápanie sa v osamelosti, vlastných súženiach a fatálnosti života sú však také veľké, že popri nich zaniká aj to, čo je hodné čitateľovej pozornosti: „Nikto tu nie je. Iba sviece / skláňajú hlavy pod krížom. // Srdcom dobitý leží v rakve môj otec. (...) // O chvíľu ho uložia do zeme. Tam ho čaká / ešte dôkladná, pomalá, / poctivá práca mŕtvych.“ (ZAKLOPEM, s.15).

Starojaponská lyrická forma haiku dlhodobo oslovuje i slovenských autorov, nie každý však dokáže písanie haiku zvládnuť. K úspešnejším autorom haiku možno priradiť i Petra Hotru, ktorý má – na rozdiel od intuitívnych tvorcov danej formy – o spôsobe jej písania zjavnú vedomosť. Väčšina jeho básní z rovnomennej zbierky Haiku (ejj!-art) teleológiou i spôsobom myslenia evokuje texty autorov z klasického obdobia Edo: „zvuk tvojho srdca / napĺňa spokojnosťou / dni a mesiace“ (s. 19), „duša sa bije / s telom ako dva divé / mladé kohúty“ (s. 65), „pokojné lôžko / nejednoduchá myseľ / splývajú večer“ (s. 45). Vnútorný poryv básnika je v Hotrových textoch viditeľný a zasahuje i čitateľa, obzvlášť v textoch s prírodnou tematikou: „jablká spadli / konáre si oddýchli / prišiel október“ (s. 53), „hady idú spať / my si tiež ľahnime / zima sa blíži“ (s. 56). Potreba vypovedať prostredníctvom detailu o svete v konkrétnych okamihoch je v Hotrových básňach silnejšia ako potreba prezentovať vlastné básnické videnie skutočnosti. Básnik sa tak stáva (v pozitívnom význame) služobníkom pozorovanej skutočnosti a krotiteľom jazyka, ktorý na seba nesmie strhnúť viac pozornosti ako zobrazovaný jav. Jazyk haiku však nesmie byť iba nositeľom triviálnosti, všeobecne známych pozorovaní a klišé, čo sa niekedy stáva aj v Hotrovej zbierke: „kameň v potoku / rozpráva denne vode / rôzne príbehy“ (s. 29), „kuchyňa vonia / jablkovým koláčom / októbrová chuť“ (s.49). V autorovom úsilí zachovať normovaný počet slabík v jednotlivých veršoch dochádza aj k syntaktickým „kompromisom“. Inverzný slovosled (zväčša) nevyznieva smiešne aj vďaka výberu nadčasových tém, používaniu zvukomalebných a poetických (nie archaických) výrazov, no v dôsledku jeho použitia sa text stáva krkolomnejším a narúša sa jeho plynulosť. Nepatrične pôsobia i texty zobrazujúce súčasnosť a rodinné prostredie autora. Pri ich čítaní môže mať percipient pocit, že ich autor napísal výlučne pre seba a zdajú sa zaujímavé iba jemu: „nevesta syna / priletela z Filipín / svet je maličký“ (s. 85).

*reflect and compare selections of poems

Oproti výberu z Rúfusových básní Studňa (Ikar, 2020) je výber Studnička (IKAR), zameraný na tvorbu pre deti, kde ide o texty zohľadňujúce detský aspekt a o básne implikujúce spomienky na detstvo, prijateľnejšou knihou. Rovnako vhodná sa ukazuje i spolupráca s výtvarníčkou Ivanou Šátekovou, ktorá zdôraznila detský aspekt prostredníctvom ilustrácií, zároveň však ostala pri estetickom a neinfantilnom stvárnení skutočnosti. Umiernenejší, menej glorifikujúci a vecnejší je (v porovnaní s doslovom z výberu Studňa) i doslov Milana Richtera. Publikácia už na prvý pohľad zaujme svojou objemnosťou a impozantnosťou (príznačnou pre vydavateľstvá, akým je IKAR) a osloví široké čitateľské publikum, čo je i jej zjavným zámerom.

Vizuálne i obsahovo atraktívna je publikácia SME (STÁLE) PRÍBUZNÍ NA ZAČIATKU. Osamelí bežci vo výbere Jána Štrassera (Modrý Peter), ktorá okrem básní zachytáva i súkromnú komunikáciu Ivana Štrpku, Ivana Laučíka a Petra Repku. Vďaka tomu výber nadobúda na exkluzivite a korešpondenciou medzi básnikmi sa súčasne vysvetľujú i mnohé aspekty ich tvorby obzvlášť pre čitateľov, ktorí nemajú bohatšie skúsenosti s písaním Osamelých bežcov. Publikácia môže fungovať aj ako dobrá čítanka pre stredoškolákov, o čo sa J. Štrasser pričinil i publicisticky ladeným doslovom, ktorý pútavým spôsobom osvetľuje dobovú kultúrnu, spoločenskú i politickú situáciu, do akej spomínaní básnici vstúpili a v akej tvorili. Štrasser ponúka v doslove aj svoje vyrovnávanie sa s poéziou Osamelých bežcov, čo považujem za rovnako produktívne a príťažlivé.

Kniha Slovinsko-česko-slovenská básnická republika (Centrum pre slovinskú literatúru) je výstupom z projektu, ktorého cieľom je oboznámiť čitateľov spomínaných krajín s tvorbou inonárodných básnikov zo Slovinska, Česka alebo Slovenska. Slovensko reprezentujú básne Dominiky Moravčíkovej, Zuzany Husárovej a Viliama Nádaskaya preložené do slovinčiny. Uvedení autori sa zároveň predstavujú ako prekladatelia textov slovinských básnikov. Z výberu autorov je zjavné, že sa publikácia pokúša o čo najväčšiu pluralitu v básnickom osvojovaní si skutočnosti, no v konečnom dôsledku je dôsledkom pluralita a kvalitatívna rozkolísanosť. Nedokážem sa, žiaľ, vyjadriť ku kvalite prekladov slovinských textov do slovenčiny ako profesionálna prekladateľka, no ako diskurzívna čitateľka v niektorých z nich vnímam napríklad strnulosť, krkolomnosť, ťažkopádnosť na úrovni syntaxe (preklad textu Joan Jara, 11. 9. 1973 Dominikou Moravčíkovou), nemotivované významové posuny v slovách oproti pôvodnému jazyku (napr. slovinské sloveso nakotiti se je do slovenčiny preložené V. Nádaskayom ako rozmnožiť sa a nie premnožiť sa, sloveso ječati zas ako vrčať a nie kvíliť), čo má vplyv okrem iného na tonalitu preloženej básne. Zvolené výrazy zároveň celkom nezodpovedajú tematickému okruhu básne (ak sa v básni vytvára paralela medzi potkanmi a domami, potom sa javí ako adekvátnejšie pracovať v preklade s lexémami označujúcimi typické správanie potkanov). Ak by sa v knihe explicitne vysvetlili prekladateľské stratégie básnikov, mohlo by to byť rovnako prínosné ako samotné preklady textov.

Zbierka víťazných textov Básne SK/CZ 2021 (literarnyklub.sk) prináša kvalitatívne vyrovnané básnické hlasy, ktoré súčasne spĺňajú požiadavku ustáleného alebo ustaľujúceho sa autorského štýlu. Popri textoch známejších autorov (Oľga Gluštíková, Andrea Vatulíková, Renata Štěpařová, Tomáš Vaněk) sa do víťaznej desiatky dostali aj básne dosiaľ samostatne knižne nedebutujúcich básnikov (Marta Bílková, Klára Krásenská, Jakub Lenčéš, Filip Németh, Anna Chesil Řezníčková, Marek Mikuláš). Mnohé z textov uvedených autorov zaznamenávajú minulosť, spomienky na formujúce (hoci aj pre druhých triviálne) udalosti a okamihy života, na blízkych a zážitky s nimi. Vo viacerých textoch možno hovoriť o konkrétnom časopriestore. Básne viacerých autorov spája využívanie rastlinných (najmä bylinných) motívov a mystická atmosféra s nimi spojená.

*don't make decisions instead of others

Posmrtne vydané zbierky by sa nemali vydávať primárne z úcty k autorom, ale s ohľadom na kvalitu textov. Ich výber by mal byť výsledkom estetickej dištancie, nie emocionálnych poryvov.

Zbierka Mariána Bančeja Posledný valčík pre Maleu (Pars Artem) vyšla po autorovej smrti ako pocta jeho osobe a písaniu. Akokoľvek dobre myslený priateľský počin, obsahujúci básnické i prozaické texty, je vizuálnou ukážkou nevkusu reprezentovanou gýčovými fotografiami odhalených prsníkov, čipkovaných nohavičiek a brušných tanečníc. Texty majú bližšie k poppoézii než k vysokému básnickému umeniu, čo by však nebolo problém, ak by dosahovali patričnú kvalitu. Bančejov jazyk je väčšmi ornamentálny než obrazný a obsahuje množstvo klišé, o čom svedčí napríklad konvenčné zobrazenie smrti ako „tej s kosou“ (s . 21) či „zubatej“ (s. 22). Autor kompenzuje ornamentálnosť hovorovosťou, slangom, pejoratívnymi výrazmi, ktoré majú navodiť dojem úprimnosti a spontánnosti vypovedania. Na viacerých miestach však vyznievajú lacno, trápne a anachronicky: „Tajomný elixír / po kvapkách do žíl mi steká / cítim sa neistý / predo mnou ponorná rieka // Vlasy mi odišli / na e-bay predávam hrebeň / Zrejme si pomyslíš / že už mi jebe // Doktor ma pobaví / že vraj tá chemoška lieči / Ja však mám obavy / v kremáči že buchnem v peci // Tajomný elixír / pomaly do žíl mi kvapká / Všetci už odišli / Kynie mi kostnatá labka...“ (Óda na chemošku, s. 20). Inverzný slovosled, prvoplánové prirovnania a prostoduché rýmy v kombinácii so spomínanou hovorovosťou a slangom vytvárajú bizarný celok s ešte bizarnejšou pointou. Nevydarený humor a jazyk 90. rokov 20. storočia sa, žiaľ, vyskytuje vo väčšine Bančejových básní.

*be remembered

V roku 2021 vyšlo množstvo básnických zbierok, ktoré svojou kvalitou, svojbytnosťou a zároveň zapamätateľnosťou vytvárajú pluralitu aj na najvyššej umeleckej úrovni. Ponuka hodnotných zbierok je taká široká a rozmanitá, že dokáže vyhovieť požiadavkám najnáročnejších diskurzívnych čitateľov a súčasne ulahodiť rôznym vkusovým preferenciám.

Ak je imaginatívnosť presiahnutím všeobecne známej a mysliteľnej skutočnosti smerom k nepredstaviteľnosti, potom je zbierka Anny Ondrejkovej Príbeh (ja) na mladom snehu (Modrý Peter) jej reprezentatívnym príkladom. Oslobodenie od konvenčného uvažovania v prospech surrealistického snenia je pre Ondrejkovú prirodzeným spôsobom reflektovania reality a prežívania lyrického subjektu spätého nielen s partnerom, Bohom, ale aj s inými ženami, s ktorými ju spája spriaznenosť. Lyrický subjekt sa k nim hlási, sú jeho súčasťou, je predĺžením, pokračovaním i prekračovaním kolektívneho (tekutého) ženského tela a jeho skúseností: „more je: vo sne (doživa srieň) / : v neskončenom čase / pred trinástimi rokmi, / pred tridsiatimi / (srieň, ustavične srieň) / : vo mne snežiacej / pred tisícimi rokmi / vo sne: v dcére / inej ženy: inej Izoldy: / more je: v oku / zavesenej dračej srny: vo mne / na striebornom háku: / konečnej, snežiacej, / bez dychu“ (s. 20). Na rozdiel od autorov, ktorí si mýlia básnickú imagináciu so zapisovaním náhodného zhluku slov bez vzájomných vzťahov, Ondrejková komponuje surrealistické vízie na princípe striedania konvergencie a divergencie obrazov. Jednotu básní a zbierky ako celku posilňuje práca s úzkym a pomerne uzavretým diapazónom motívov, repetícia a varírovanie motívov (sneh, krv, med, mráz, ľad, more, Boh). Ich význam sa obohacuje s každým novým kontextom, do ktorého vstupujú. Ondrejkovej básne neprestávajú zasahovať čitateľa ani po rokoch (aj napriek recyklácii motivického a tematického spektra), pretože miera nevšednosti, zvláštnosti, vnútornej tenzie jej textov dosahuje vrchol. Imaginatívnosť obrazov, interferencia prvkov, tajomná (miestami zlovestná) atmosféra spätá s charakteristickým pocitom úzkosti subjektu, implicitná expresivita kontrastujúca s motívmi chladu, zdarné úsilie vyjadriť zdanlivo nevyjadriteľné, hypersenzitívne reflektovanie skutočnosti, prenikavá senzuálnosť obrazov robí z Príbehu (ja) na mladom snehu neprehliadnuteľnú básnickú zbierku.

Vesmírny prach si (Modrý Peter) patrí medzi to najlepšie z básnickej tvorby Jany Bodnárovej, a to aj napriek tomu, že k prvému oddielu knihy (TRANSMISIE) možno mať viacero výhrad, ako napríklad nedodržanie adekvátnej miery expresivity, klišéovitá obraznosť, redundancia, prvoplánové pôsobenie na emócie čitateľa (predovšetkým súcit) a evidentný zámer textu zainteresovať percipienta do spoločenských tém ako migrácia či detská prostitúcia. Druhý a tretí oddiel knihy (DCÉRO-MATKY, TELOM MERIAŠ/M ČAS) sú na rozdiel od prvého oddielu vyvážené, esteticky pôsobivé, uveriteľné a zapamätateľné. Práve zapamätateľnosť považujem za devízu Bodnárovej poetiky, ktorá implikuje znaky ustálenosti a zároveň nepodobnosti (v porovnaní s inými autormi). Možno ju prirovnať k nedokončenej maľbe s identifikovateľnou témou, do ktorej autorka s každou pribúdajúcou zbierkou pridáva ďalšie detaily. Tie nemajú dekoratívnu funkciu, ale podmieňujú vznik nových súvislostí (kontextových významov) a ich prítomnosť motivuje čitateľa k reinterpretácii aktuálnej podoby diela ako celku. Pozorný čitateľ si v ostatnej zbierke všimne aj viacero motívov či dokonca veršov z predchádzajúcich autorkiných zbierok, týkajúcich sa najmä témy smrti syna subjektu a komplikovaného vzťahu subjektu s matkou. Návratnosť motívov súčasne vypovedá o duševnom rozpoložení lyrického subjektu, ktorý sa vyrovnával, vyrovnáva a pravdepodobne i bude vyrovnávať s udalosťami poznamenávajúcimi ho natrvalo. Táto skutočnosť je obsiahnutá napríklad i v názve básne vždy budeš písať o matke a samotných veršoch: „počúvala si zvuky jej tela učila ťa slová svojho jazyka bola prvá koho si / milovala no neskôr vzbúrené dcéry pripravujú malé smrti matiek kvôli / vlastným pochovaným tajomstvám tie nové ženy chcú byť skryté / matkám a netušia že ich vláčia so sebou v neviditeľných zrkadlách“ (s. 35).

Najnovšiu knihu Jána Tazberíka Viditeľnosť záhrady: veľké sklo (VSSS) možno definovať ako koncentrát básne, filozofického traktátu a eseje. Leitmotívom zbierky je snaha o postihnutie ontologickej štruktúry textu s dôrazom na jeho priestorový rozmer a bytie subjektu v ňom. Tematizácia písania nie je v slovenskej lyrike ničím novým, ale spôsob, akým danú tému zobrazuje Tazberík, je inovatívny a ojedinelý. Básnik pristupuje k priestoru (svetu) básne ako jestvujúcej a súčasne neviditeľnej ploche, v ktorej má každá entita vrátane subjektu telo pozostávajúce zo slov. Napriek tomu, že sa básnik do básne zapisuje aktom tvorby, jeho stopa ostáva zahladená ako „holá snežná planina bez stôp“ (s. 7). Tazberík nepochybuje o existencii básne – planiny, básne – záhrady, básne – zrkadla či básne – domu, hoci ich ohraničenie nie je zjavné a pre zachovanie existencie „záhrady“ je nevyhnutná „vyprázdnenosť“ (s. 52). A na to, aby čitateľ pochopil autorov postoj k ontológii básne, je nevyhnutné poznať (okrem iného) dielo Marcela Duchampa Veľké sklo/Nevesta vyzliekaná svojimi mládencami, ako aj jeho postoj k osobitému svetu (krajine) umeleckého diela, v ktorom neustále prebieha dynamický (kváziživotný) proces, aj keď je v očiach diváka statické. Tazberík uvedený proces sleduje zvnútra, prostredníctvom lyrického subjektu nachádzajúceho sa vo svete za pomyselným duchampovským sklom. Jedine subjekt „so zasneženým skleným srdcom“ (s. 24 – 25), zapísaný do krajiny textu, dokáže vnímať priestor básne zvnútra a pochopiť jeho geometriu. Akonáhle sa básnik pokúša objasniť svet textu z pozície autora „obývajúceho“ mimotextovú realitu, je usvedčený z násilia na texte či nedostatočnej empatie a nepochopenia princípov fungovania sveta „za sklom“. Tazberíkov pokus o umelecký výklad ontológie sveta básne považujem za výnimočný a hodný pozornosti, súčasne však dodávam, že ide o intelektuálne náročnejší koncept, ktorý môže aj časť diskurzívnych čitateľov odradiť sťaženou čitateľnosťou, vysokým stupňom abstraktnosti, významovou presýtenosťou, pomalosťou a tým, že vyvoláva väčšmi intelektuálny než emocionálny zážitok.

Kniha Nóry Ružičkovej Súčasnosti (Skalná ruža) predstavuje zásadný a unikátny príspevok do diskusie o pojme hodnoty naprieč dejinami vrátane viacerých súčasností (každá doba má evidentne vlastnú súčasnosť, vďaka čomu jestvuje nespočetné množstvo súčasností, a tak je význam slova vyprázdnený). Konceptuálne ladená zbierka pozostáva z textov vyňatých z pôvodných dobových kontextov a situovaných do nového textového okolia. Ich selekcia je precízna, rovnako ako aj ich usporiadanie, vďaka ktorému vznikajú medzi nimi prekvapivé a bohaté kontextové významy. Súčasnosti primäjú čitateľa k zamysleniu sa nielen nad významom pojmu hodnota, ale aj nad významom slov ako nový, súčasný, angažovaný, objektívny, aktuálny či nadčasový. Ružičková demaskuje jazyk a poukazuje prostredníctvom vybraných textov na jeho utopickú povahu. Situovaním úryvkov do nového textového okolia neraz ironizuje význam konkrétneho textu (to, čo bolo v určitej dobe chápané ako nové, progresívne, stabilné, sa vníma vďaka kontextu úryvkov reprezentujúcich odlišnú dobu ako zastarané, smiešne, spiatočnícke). V zbierke sa kladie dôraz na napätie medzi štrukturalistickým ponímaním estetickej hodnoty ako objektívnej vlastnosti textu a postkoloniálnym prístupom, na základe ktorého estetická hodnota neexistuje sama osebe, ale povedomie o nej formuje konkrétna doba (spoločensko-kultúrno-politický kontext). Grafická vizualizácia väčšiny textov imituje tradičnú formu poézie napriek tomu, že ide prevažne o publicistické texty. Napätie medzi obsahom a formou je produktívne, pretože obohacuje zväčša denotatívne texty o ďalšie významy a pretvára ich aj prostredníctvom irónie (vyjadrenej grafickou úpravou) na básne. Súčasnosti si svojím koncipovaním robia posmech zo stereotypných požiadaviek kladených na lyriku (zážitkovosť, subjektívnosť, úprimnosť vypovedania, expresívnosť a i.) a zároveň dané požiadavky napĺňajú, akurát sa tak deje v netextovom priestore.

Medzi zapamätateľné zbierky patrí aj kniha Erika Jakuba Grocha viety (Skalná ruža), ktorá v roku 2022 získala Cenu Dominika Tatarku za výnimočné literárne dielo roka 2021. Zbierka pozostáva zo štyroch častí, z ktorých boli prvé dve (nil, úvod a melanchólia neviem) publikované samostatne pred niekoľkými rokmi (2018, 2019). Kým prvá kniha nil, úvod a druhá časť melanchólia neviem z môjho pohľadu ako autonómne zbierky neobstáli, ich zahrnutie do viet a syntéza s novými časťami Záhyb. Emily a turgenev podnietili vznik potrebných synapsií medzi jednotlivými textovými sekvenciami. V knihe je vďaka tomu evidentný prechod od všeobecného ku konkrétnemu, od absolútna, definovaného (a zároveň celkom nedefinovateľného) prostredníctvom teológie, školenia mystikou, vedy a filozofie k svetu založenému na ľudskom a zároveň bytostnom pozorovaní detailov a zákonitostí týkajúcich sa jednotlivostí. Autor explicitne priznáva, že jeho cieľom nie je písať uzavreté celky, ktoré majú svoj počiatok, jasné smerovanie a ústia do pointy uzatvárajúcej text. Grochove viety indikujú procesuálnosť písania, uvažovania i poznania a súčasne neschopnosť dosiahnuť ho v celistvosti. Výsledkom poznávania je uvedomenie si fungovania spomínaných jednotlivostí, detailov, ktoré v textoch zámerne vyznievajú na prvý pohľad prosto a ktoré možno považovať za esenciu sveta, ako ho nepoznáme. Zbierku charakterizuje úsilie poznávať princípy jestvovania skutočnosti a zisťovať, dokiaľ je poznávanie možné. Vo vietách sa lyrický subjekt vyjadrený gramatickou osobou temer nevyskytuje, vďaka čomu na seba „nestrháva pozornosť“ a nestáva sa prekážkou (východiskovým nultým bodom) poznávania. Zbierka neobsahuje tradičné básne, pretože nevychádza ani z tradičného chápania lyriky. To, čo si z nej zachováva, je hľadanie gnómickosti, (nad)zmyslové referovanie o svete a mystická skúsenosť s jeho existenciou: „je potrebné niečo vynechať, aby sa príroda opísala sama“ (s. 69).

Špecifický postoj ku skutočnosti zaujíma v druhej básnickej zbierke Teórie osobnosti (Brak) Dominik Želinský. Zbierku charakterizuje odklon od introspekcie, skúmania emocionálneho rozpoloženia lyrického subjektu a príklon k (nad)individuálnym fenoménom. V centre pozornosti básnika sociológa je spoločnosť, jej verejný život a pomýlená verejná mienka, ktorá sa stáva predmetom výskumu. Želinský detabuizuje nielen fungovanie vedeckých inštitúcií, rodových stereotypov, život, obskúrnych figúr slovenskej a českej spoločnosti (J. Kajínek, T. Okamura, M. Černák, M. Vareha, P. Steinhübel...), ale zaznamenáva aj groteskné situácie s nimi spojené. Na to, aby básnik obohatil text o iróniu a sarkazmus, stačí, ak dokumentované udalosti zobrazuje čo najmimetickejšie. Väčšinou spoločnosti neuvedomovaná pitoresknosť reality je taká veľká, že básne, ktoré ju reflektujú, vyznievajú (v pozitívnom význame slova) tragikomicky, absurdne, hyperbolizovane, vykonštruovane: „kým sa pripravuje konfitovaná kačica / spovedá Kajínka reportérka lajfstajlového magazínu / česká lokalizácia Menʼs Health sa zaujíma / o to ako si udržať vyšportovanú postavu / aj napriek väzenskej strave a päťdesiatke na krku / Jiří Kajínek ochotne ukazuje bicepsy / chce to najmä pravidelnosť“ (I./***Jiří Kajínek stojí pred zrkadlom). Zbierka tak v druhom pláne konfrontuje fungovanie reality a ontológie literárneho diela a dokazuje, že mimetické ešte nemusí byť hodnoverné a hodnoverné nemusí byť čo najmimetickejšie. Estetická hodnota Želinského textov spočíva v uveriteľnosti neuveriteľnosti. Kvalitatívne najvyváženejšia je prvá časť zbierky Mužský kruh, v ktorej sa obraz silného a tvrdého muža deštruuje enumeráciou stereotypných (obzvlášť v súčasnom svete neaktuálnych) predstáv o ňom. Vyššiu kvalitu zbierky narúšajú niektoré časti, ktoré by v zbierke nemuseli byť, pretože miera ich ironickosti nie je dostatočne výrazná a výsmech nie je funkčný.

Nová kniha Zuzany Husárovej hyper (hochroth Leipzig) pristupuje k básni ako k intermédiu, v ktorom dochádza predovšetkým k fúzii textu, zvuku a obrazu. Hranice medzi jednotlivými semiotickými systémami sú tekuté, čo dokazuje i grafická vizualizácia textu zarovnaného na stred, pripomínajúca elektronický obraz zvukových vĺn. Husárovej básne fungujú podobne ako zvukový mikrofón. Zachytávajú okolité zvuky (napríklad útržky prehovorov rôznych organických, ale aj anorganických objektov), vibrácie (rytmus uvedených prehovorov), ktoré sú v básni vyjadrené prostredníctvom lingvistických znakov, ich opakovania, nedokončených výpovedí a podobne. Postupným zachytávaním (zapisovaním) jednotlivých zvukových signálov vznikajú zároveň vizuálne signály a text (systém lingvistických znakov) sa tak súčasne stáva zvukovou stopou. Estetický zážitok z diela možno nazvať aj multisenzorickým, pretože vzniká pôsobením viacerých znakových sústav na čitateľa súčasne. Lingvistickú zložku intermediálnej básne nemožno hodnotiť samostatne, keďže je len jedným z činiteľov estetického zážitku. Enumeratívnosť, kumulatívnosť, explicitnosť, expresívnosť, anticipovateľnosť či frázovitosť textovej zložky je v recipročnom vzťahu so zvukovou zložkou, preto nevnímam spomínané aspekty Husárovej básní ako znak nekvality. Synergia častí(c) intermédia sa potvrdzuje aj na úrovni motivických opozícií sekundárne implikujúcich hodnotu, ako napríklad nepravosť – pravosť, pravdivosť – nepravdivosť, autentickosť – umelosť. Podobne, ako sa v diele dynamicky prelínajú znakové systémy, dochádza i k prestupovaniu uvedených opozícií. Tekutosť ilustruje aj prelínanie triviálnych a spoločensky závažných motívov v rovnakej básni. Hyper osloví všetkých čitateľov, pre ktorých sa čítanie neobmedzuje len na dekódovanie lingvistických znakov.

Iným príkladom intermediálnej zbierky (respektíve jej väčšej časti) je kniha Ivice Ruttkayovej Matematický model večnosti a iné nočné kratochvíle (Petrus). Ruttkayovej texty (situované na dvojstrane napravo) možno chápať aj ako básnický výklad výtvarných diel Miroslava Cipára (umiestnených naľavo). Textová zložka funguje aj ako metatext, pričom sa odvoláva na vizuálny protext. Okrem básnickej interpretácie prvkov, ktoré sú na Cipárových obrazoch zreteľné, sa v básňach vyskytujú aj nadinterpretačné pasáže so zreteľom na zámer percipienta (v tomto prípade I. Ruttkayovej). Nadinterpretácia je v zbierke funkčná, pretože „posúva“ báseň od výkladu (na Cipárovom obraze) zjavného k imaginatívnej reflexii latentného. Zbierka nie je výlučne „katalógom“ Cipárových diel doplnených redundantným opisom, čo vnímam kladne. Ruttkayová sa k Cipárovým dielam stavia nielen ako „kurátorka“, ale aj ako spoluautorka a potvrdzuje mnohoznačnosť a širokú vykladateľnosť výtvarníkovej tvorby. (Nad)Interpretácia umelcových obrazov nadobúda ďalší rozmer aj ich dekódovaním prostredníctvom iných diel (poetka vidí v Cipárovom obraze Kafkovu postavu Jozefa K, prípadne číta umelcov autoportrét prostredníctvom odkazu na Fabryho zbierku Ja je niekto iný). Ruttkayová vykladá konkrétnejšie maľby denotatívnym jazykom a jej text vykazuje znaky rozprávania, zatiaľ čo abstraktnejšie maľby explikuje obraznejším jazykom. Denotatívnosť však nie je iba popísaním viditeľného, ale aj (autorkou) mysleného. Ruttkayová kladie pri denotatívnom opise dôraz na detail (geometrické tvary na obraze popisuje ako konkrétne predmety, postavy definuje prostredníctvom spoločenského statusu, pohlavia, veku...), čím Cipárovo dielo nadinterpretuje a vytvára tak žiadaný presah. Kvalita druhej (neintermediálnej) časti knihy už nie je taká vyvážená, napriek tomu  knihu ako celok hodnotím pozitívne a ako koncept bola pre mňa príjemným prekvapením.

Z konceptuálnych (ne)kníh Kamila Zbruža Naživo/Live (Vlna / Drewo a srd), Akasha (Vlna / Drewo a srd) a Majster nepísania (Vlna / Drewo a srd) sa ako literárna vedkyňa môžem relevantne vyjadriť iba k poslednej z nich.

V zbierke Mily Haugovej Z rastlinstva (Skalná ruža) dochádza v porovnaní s predošlou tvorbou poetky k čoraz väčšiemu napätiu medzi tým, po čom lyrický subjekt túži (byť atemporálnym deleuzovským „telom bez orgánov“), a premenlivými okolnosťami (starnutím, pandémiou, izoláciou, environmentálnou katastrofou), ktoré jeho myšlienky, potreby a želania ovplyvňujú. „Ak subjekt sužuje napríklad túžba byť s blízkymi, ktorí odišli, či súčasná situácia vo svete, pandemická a environmentálna kríza, vyslovuje dokonca želanie nebyť. Na rozdiel od predošlých kníh, v ktorých dominovala potreba pretrvať, v zbierke Z rastlinstva sa daný motív vyskytuje viackrát, implicitne aj explicitne. Subjekt sa cíti ohrozene a súčasne osamelo, izolácia pre neho znamená aj absenciu dotyku. Dochádza aj k obohateniu sémantiky motívu ticha, ktorý sa doposiaľ v Haugovej tvorbe spájal najmä s písaním, spánkom, chôdzou, no v kontexte pandémie nadobúda nový rozmer. Osamotený subjekt neprehovorí aj celý deň, za to omnoho intenzívnejšie vníma vonkajšie zvuky. Pribúdajú i básne zobrazujúce svet uprostred katastrofy. Napriek tomu ostáva subjektu stále možnosť bojovať proti smrti písaním, pretrvať v slovách.“ (Šafranová, Knižná revue, 2022/02)

Zbierka Z rastlinstva dokazuje, že písanie M. Haugovej nie je vyčerpané a založené výlučne na recyklácii poetologických konštánt, ale prináša aj také stimuly, ktoré sa môžu stať východiskami ďalšej tvorby, a má význam sústrediť sa na ne. Zbližovanie autorky s vonkajším svetom a súčasne potreba vzdialiť sa mu vytvára v textoch tenziu, ktorej výsledkom môže byť zrážka. Poetka k nej v textoch smeruje, doposiaľ však dokázala nájsť riešenie, akým spôsobom sa jej vyhnúť. Uvidíme, či sa melanchólia a skepsa prítomná v ostatnej zbierke napokon prehĺbi do neriešiteľnej krízy existencie alebo bude smerovať k absolútnemu uniku a nadobudnutiu novej ontologickej podstaty: „Pohotovosť duše Je neustálou podmienkou / Splynúť prekročiť postúpiť / Ak si nosíme nebo so sebou nie je žiadne / vonku ani vnútri“ (s. 43).

Lyrický subjekt druhej zbierky Ladislava Lipcseia Polaris (Modrý Peter) nehľadá svoje miesto vo svete, pretože, ako prízvukuje, sám je svetom. Je prirodzené a uveriteľné, ak na seba berie rôzne podoby, vrátane vecí či prírodných javov: „Tak pri ceste v hore našiel ma / kameň, ktorý chcel niečo povedať. / Zobral som ho do ruky a šúchal prstami, / priložil som ho k srdcu a vypočul si / svoje vlastné mlčanie. / Schoval som všetky slová do kameňa / a vymenil si s ním miesto. / Teraz sa ľudia čudujú, čo som. / Ale ja som šťastný. / Moje miesto vo svete neexistuje, / moje miesto je svet. Je všade. Je vždy. / Je mnou. / Je kameňom, / je človekom.“ (Tak pri ceste v hore našiel som, s. 30 – 31).

Subjekt definuje nesmiernosť, nekonečnosť, rozpínavosť a všeobjímajúce gesto, podobne ako v debute. Jeho pohľad často smeruje k nebu, hviezdam, vesmíru. Prestupovanie oboch svetov indikuje motív dotýkania sa hviezd, lezenia po bájnom strome Yggdrasile, symbolizujúcom kozmos či bezprostredné pozorovanie diania v nebi.

Aktívnym činiteľom vo vzájomnom prenikaní svetov však nie je iba subjekt, ale aj svet „nad ním“ (slnko vstúpi do subjektu, keď je ním prizvané, mesiac spadne pred subjekt). Oproti debutovej zbierke Svätým mečom sa v Polarise nachádza menej nízkych, napríklad telesných motívov, ktoré by kontrastovali s motívmi nekonečna, kozmu, všeobjímajúcej lásky. Zatiaľ čo v debute bola úprimnosť, prostota a naivita vypovedania funkčná, v ostatnej zbierke možno nájsť aj básne, v ktorých úprimnosť prechádza do neúnosnej sentimentality (Svetlá Budapešti), banality (Niečo vo mne sa usmieva) alebo nedostatočnej sebairónie (Na cestách). Napriek tomu pokladám písanie L. Lipcseia za osobité a prínosné a Polaris vnímam ako zbierku, potvrdzujúcu básnikove kvality.

Od Bukoliky (Modrý Peter) Rudolfa Juroleka možno očakávať presne to, čo ponúka: ustálené motivické spektrum, túžbu subjektu po harmónii občasne narúšanú vnímaním melanchólie, bolesti, bezradnosti alebo blízkosti smrti, zmysel pre detail, sprostredkovanie bázne (ohromenia i ochromenia subjektu), akcentovanie prítomného okamihu a premenlivosti života, filozofiu nekončiacej a nikam nesmerujúcej chôdze, ktorá je analógiou k existencii subjektu – „účastníka kontinuálneho procesu“ (s. 36). Evidentný je i zámer nakonfigurovať pre autora charakteristické motívy (voda, nebo, oblaky, svetlo, šípky, listy, stromy, les a i.) tak, aby vytvárali nový celok. Bukolika chce byť „dôkazom, že možnosti toho istého sú nevyčerpateľné“ (s. 55), no nie vždy daný zámer napĺňa. V niektorých básňach dochádza k opakovaniu konštelácie motívov, ale aj myšlienok, ktoré autor vyjadril už v predošlých zbierkach. Občas možno badať až vágnosť, nedostatok invencie a deficit nosného významu: „v tichu za mestom, na južných stráňach, len so zvukom svrčkov a poletovaním / motýľov dozrieva hrozno“ (s. 58). Viaceré texty nemožno definovať ani ako minimalistické básne, ale len ako fragmenty pozorovania. Na rozdiel od básní Anny Ondrejkovej (rovnako využívajúcej recykláciu ako legitímnu metódu tvorby nových textov) nie sú Jurolekove texty založené na princípe recyklácie dostatočne prierazné, tenzné a výpovedné.

Čitateľ Bukoliky, ktorý sa s Jurolekovou tvorbou doposiaľ nestretol, môže byť očarený básnikovým vnímaním sveta. Percipient, ktorý básnikove texty dobre pozná, však môže hodnotiť ostatnú zbierku ako kvalitatívne slabšiu, práve kvôli nie vždy funkčnej recyklácii motívov a myšlienok, a to aj napriek nespochybniteľne svojráznemu autorskému štýlu.

*don't underestimate the debut

Vydávať básnickú zbierku preto, lebo autor túži podeliť sa so svojím prežívaním a videním sveta s ostatnými za každú cenu, trpí chronickou nedočkavosťou, chce vidieť svoju knihu na pultoch kníhkupectiev, jeho šuplík praská vo švíkoch, dokáže imitovať štýl etablovaných básnikov alebo mu len niekto nekriticky potľapkal po pleci a povedal „na debut to stačí“, nie je najlepšou motiváciou. Potvrdilo sa to aj v aktuálne hodnotenom ročníku, v ktorom debutovali Miroslava Košťálová zbierkou Ateliér (Spolok slovenských spisovateľov), Janka Biskupičová zbierkou Terra Incognita (Pars Artem), Marika Neupauer zbierkou Navždy až doteraz (TRIO Publishing), Ivana Komanická zbierkou Poézia pre dvoch/Poetry For Two (FACE), Dušan Šutarík zbierkou Neviditeľný terén (Drewo a srd), Marek Sopko zbierkou Impresie (Pars Artem), Martin Melicherčík zbierkou Mŕtva kaviareň (BRAK), Belo Hefler zbierkou Tieto verše (Knižná dielňa), Alex Zamborský zbierkou Dynamická rovnováha (JAZA Consulting s.r.o.). Nie všetky spomínané zbierky patria do kategórie literárneho gýča, no väčšine z nich by pomohla lepšia selekcia textov a fundovaná spätná väzba renomovaných literárnych kritikov, ktorú by autori mohli získať napríklad účasťou vo vybraných literárnych súťažiach (Medziriadky, Básne SK/CZ, Akademický Prešov, Slávme to spoločne, Gorazdov literárny Prešov a i.) ešte pred vydaním debutu.

Za najlepší básnický debut roku 2021 považujem knihu Ivany Komanickej Poézia pre dvoch/Poetry For Two (FACE). Vplyv angloamerických autorov na Komanickej spôsob písania je zjavný predovšetkým na úrovni formy. Jednotlivé verše plynú prirodzene, udržiavajú si rytmus podobný hovorenej reči. Modus hovorenia, prozaizácia verša, dialogickosť textu a systematické využívanie deikcie aktivuje pri čítaní percipientov vnútorný sluch. Čitateľ si prostredníctvom neho uvedomuje nielen rytmus, tempo, ale aj modálnosť veršov. Zvuková rovina veršov je súčasne nositeľom ich pôsobivej atmosféry a impulzom estetického prežívania. Poézia pre dvoch/Poetry For Two iniciuje estetický zážitok väčšmi na úrovni formy, než obsahu: „ „Manželská posteľ a skrine / kam sa dá zavrieť sen o domove / ale som tu len na jednu noc // otvorím okná / to je všetko, čo sa tu dá robiť // čítaš si z jedinej knihy / ktorá tu je, v mojej taške // To všetko sa deje / pred tým než ideme von // a večeriame s tvojim priateľom / a potom ešte raz bez neho // Pred tým než nájdeš posledný bar / kam vchádzame bočným vchodom // Pred tým než odídem na toaletu / a ty sa ma opýtaš / čo som tam robila tak dlho“ (s. 29).

Napriek tomu, že samotná autorka hovorí o svojich textoch ako o naratívnej poézii, nemožno s ňou súhlasiť. Komanickej básne oscilujú medzi lyrickou a naratívnou poéziou. Miera relevancie zobrazených udalostí však nie je taká veľká, aby sa priamoúmerne premietla do vysokej miery konsekutivity (miery účinnosti zmeny), charakteristickej pre naratívnu poéziu.

Je horúco / tvoje oči vzadu na sedadle // hovoria s krajinou / celkom otvorene // Míňame jazero / a zastavíme pri veži // za tridsať minút si v krčme / Tridsať eur za jeden skok // pýtam sa a potom bojujem / s kovovým zábradlím // a tam v jednej dráhe plávam / akoby som mohla niekoho zachrániť“ (s. 33)

Ak by boli kreované situácie z hľadiska relevancie významnejšie a definovala by ich väčšia problémovosť, posilnila by sa kauzalita intratextových vzťahov a zviditeľnil by sa teleologický pohyb textu. V aktuálnej podobe je dialóg medzi lyrickým subjektom a objektom (nie postavami ako v naratívnej poézii) omnoho zasahujúcejší a dôležitejší pre jeho účastníkov, než pre čitateľov. Napriek tomu, že banalita diania je v textoch priznaná, nemal by byť ich obsah rozplývavý a nevýrazný. Otázkou ostáva, či by si autorka vedela ustriehnuť mieru (už aj tak hraničného) pátosu, ak by sa pokúsila o zobrazenie dramatickejších situácií.

*don't judge the critics but think about their arguments

Na záver si dovolím prihovoriť sa všetkým: autorom zbierok, ale aj čitateľom tohto hodnotenia. Literárna kritika je veda ako každá iná. Jej predmetom výskumu nie je autor, ale dielo. Zaiste je ťažké dôverovať človeku, ktorý fandí hororovej tvorbe Jamesa Wana, no to od vás nikto nežiada. Postačí, ak sa odosobníte od autorky tohto hodnotenia a predmetom vašej analýzy bude výlučne jej text a argumentácia.

Lenka Šafranová (1986)

Literárna vedkyňa, poetka, zástupkyňa šéfredaktora časopisu o poézii a básnikoch Vertigo, lektorka tvorivých dielní a porotkyňa viacerých renomovaných literárnych súťaží. Pôsobí na Katedre slovenskej literatúry a literárnej vedy FF PU v Prešove. Venuje sa predovšetkým súčasnej slovenskej poézii a teoretickým problémom literatúry.