Vyhľadávanie
Hodnotenie. Nedebutová próza 2020
Ako priamo, bez teoretického úvodu vykročiť v ústrety prozaickej rozmanitosti jedného vydavateľského roka? Zvolil som si v tejto situácii princíp vlastnej čitateľskej zvedavosti.
Prvý sledovaný okruh nedebutových próz tvoria finalisti Anasoft litera. V skupine však chýbajú dva debuty. Zvyšné okruhy kníh sú výsledkom snahy o ich elementárnu stratifikáciu. Otázkou zostáva, či to všetko dáva zmysel.
Finalisti Anasoft litera 2021...
V prípade knihy Etely Farkašovej Záchrana sveta podľa G. (Vydavateľstvo SSS) je potrebné úvodné spresnenie. Novela s rovnomenným názvom bola po prvý raz publikovaná už v roku 2002. Nová verzia nie je iba jej pasívnou reedíciou, vtedajším čitateľom sľubuje aktualizáciu, ktorá sa dotýka aj hlavnej protagonistky. Ak by som pokračoval trochu formálne, jej základná charakteristika by bola pomerne jednoduchá. Hrdinka, vystupujúca pod skratkou G., predstavuje psychicky chorú ženu. Presnejšia diagnóza by hovorila asi o obsedantno-kompulzívnej poruche kombinovanej s autizmom. V próze okrem toho dominuje spoločenská kritika, pričom hlavným účtovateľom so všetkým negatívnym je samotná hlavná hrdinka. Napriek tomu sa čitateľ nemusí hanbiť za svoj úsmev, či dokonca smiech, ktorým občas reaguje na konfrontácie postavy G. s nepravidelnosťami vonkajšieho sveta. Vo viacerých sa totiž vieme s prehľadom ocitnúť aj my: „Matka sa nezdržala a epizódu z električky vykrámila autoriťákovi, G. sa jej nelojálnosť veľmi dotkla, čo na tom, že ju pri lepení koženky sedadla prichytil revízor a začal jej nadávať, nerobí predsa nič zlé, nedopúšťa sa nijakých priestupkov, nekoná protizákonne, naopak, bojuje zo všetkých síl a za každých okolností proti jestvujúcemu a rozrastajúcemu sa zlu, tak jej prikazuje svedomie, teda, aby sa presnejšie vyjadrila, tak jej našepkávajú vnútorné hlasy, a ona ich počúva, vie, že sú to dobré, múdre hlasy. Pokúsila sa chlapíkovi, čo sa na ňu pre nič za nič rozkričal, vysvetliť podstatu svojich záchranných prác a naznačila aj čosi o pokynoch, ktoré dostáva, ale naozaj len naznačila, nechcela to pred ním podrobnejšie rozvádzať, aj tak by nepochopil, čo za hlasy, aké hlasy, napokon, aby sa o nich dozvedel, pokúsila sa len tak v náznakoch objasniť svoje pohnútky, a ten blázon sa rozčúlil ešte väčšmi, celkom sa rozzúril.“ (s. 117 – 118) Aj z tejto ukážky vyplýva, že kľúčovým motívom je márne úsilie hrdinky G. o záchranu sveta, v čom napriek opakovanému neúspechu a neporozumeniu zo strany okolia vidí zmysel svojho života. Problémom zostáva jej pohľad do systému uvažovania „normálnej“ väčšiny. Práve s ňou sa dostáva do permanentných stretov, viaceré z nich však pripomínajú citlivo komické grotesky. Vďaka nim sa však dá nakoniec úspešne šťúrať do významu pojmu „normálnosť“, ktorého vychýlenia sú v optike protagonistky s diagnózami čarovne rozhegané. Výsledkom je kopa exponovaných predstáv a snov, čo sa ukazuje už v prvej scéne s prebúdzajúcou sa G. Nechcem mudrovať o snoch a predstavách ako o náplastiach za „skutočnosť“, keďže podobné procesy necharakterizujú iba život psychicky chorej hrdinky. V prípade tohto diela nám táto jej charakteristická črta odhaľuje rozvinutú psychologickú kresbu, ktorej obraz sa nevytvára iba prostredníctvom konfrontácií s inými. Na druhej sa strane sa môžeme pýtať, čo by zostalo z hrdinky, nebyť jej stretov so spoločenskou entropiou a jej krásami.
Tematickou alfou a omegou zbierky poviedok Ivany Gibovej Eklektik Bastard (Vlna/ Drewo a srd) je obraz súčasnosti, z ktorého vystupujú do popredia témy starnutia, samoty a nerealizovaných vzťahov. Mohlo by sa preto zdať, že sa čitateľ dostáva k zásadnej generačnej výpovedi. Vážnosť takéhoto autorského zámeru však atakuje samotná prozaička, ktorá svoje prózy tieňuje do značne ironických farieb. Ani tento moment by neznižoval dôležitosť hlasu generácie, no v tomto prípade je asi dôležitejšia snaha tvorcu napísať niečo emocionálne živé. Protagonistku/y vystavuje od prvej poviedky takýmto výzvam: „Už v prvý deň po tridsiatke príčetnej žene dôjde, že mala viac sporiť na botox, menej žrať, preventívne si natierať ksicht krémom proti vráskam a predpokladať výskyt celutitídy. Na ďalší deň jej dôjde, že ho musí, proste musí celý stráviť tým, že si bude gúgliť procedúry od bielenia zubov až po placentovú omladzovaciu terapiu a že ich musí, proste musí všetky kúpiť a absolvovať, musí zo stravy vylúčiť cukor, lepok, živočíšne tuky, mliečne výrobky a alkohol, ibaže keď vylúčiť alkohol, aká jej ostane radosť na svete, to už čo je za život, no ale keď musí, tak musí, a okrem toho sa ešte musí objednať k psychoterapeutke; lebo všetky ženy po tridsiatke musia, proste musia mať terapeutku; žena po tridsiatke bez terapeutky skrátka neprežije (...).“ (s. 7) Táto dvojcestná perspektíva próz sa prejavuje najmä pri stvárňovaní postáv. Gibová vytvára na jednej strane typovo jednoznačné hrdinky, ktoré zachytáva v konkrétnom psychickom rozpoložení. V tomto smere sú ich charakteristiky skôr uzavreté. Na druhej strane ich posúva do situácií, kde sa prejavujú opačne: nedotvorene a v nestálom pohybe, v ktorom dominujú často falošné zvraty a smerovania k iným životným alternatívam. V terminológii Daniely Hodrovej sú jej protagonistky súčasne postavami definíciami aj postavami hypotézami. Výsledkom je akási typologická všehochuť, ktorej sa však čitatelia môžu prejesť. Autorka sa to snaží vykompenzovať najmä prostredníctvom humoru, jeho frekvencia je však občas na hrane stráviteľnosti. Zbierka próz spĺňa rámec nekompromisného literárneho rozprávania, prekračovanie noriem je v tých najsvetlejších okamihoch umelecky svieže. Celkový dojem nekazí ani jej hravosť.
Na začiatku prózy Jany Juráňovej Naničhodnica (Aspekt) nájdeme tieto slová: „Sedí pri kávovare. Opuchnuté nohy jej pretekajú cez jednoduché ľahké čierne mokasíny so zošliapnutými podpätkami, tmavofialové legíny siahajú do pol lýtok, nad nylonovými ponožkami vytŕča kúsok holej vysušenej pokožky so vzorom pokrútenej kŕčovej žily v tvare mŕtvej dážďovky. Ľahká chrómová stolička pri stolíku z rovnakého materiálu vo vstupnej hale do polikliniky je nepohodlná, tvrdá, ale má opierky na ruky, takže Ľudmila sa pri vstávaní má o čo prichytiť. Štvorkolieskový vozík, oporný rám s malou sedačkou a košíkom plným igelitiek, je zaparkovaný pri stene. Ak by sa ho pri vstávaní zo stoličky chcela chytiť, mohol by sa pošmyknúť, zabrzdenie už veľmi nefunguje.“ (s. 11) Úvodný opis situácie dáva tušiť, že sa v priebehu čítania asi nedozvieme nič o navoňanom živote súčasníka. Namiesto toho sa dotkneme exponovaného zúfalstva, tvoriaceho jednu z ideových dominánt rozprávania. Ak by sme to zobrali poporiadku, prvé sa nám predstavuje pásmo opustenej starej ženy Ľudmily, ktorá si vytvára alternatívny domov na chodbách polikliniky. Okrem provizórnej starostlivosti o vlastnú hygienu sa usiluje najmä o splynutie s týmto heterotopným priestorom, čo sa jej nie vždy darí. Vizuálnu stránku jej existencie vystihuje už predchádzajúci citát, ktorý determinuje celú prózu. Autorka sa v tejto súvislosti neobmedzuje iba na Ľudmilinu príbehovú líniu, hoci sa k nej pravidelne vracia. Postupne sa však predstavuje defilé ďalších postáv, z ktorých ani jedna nepohrdne zúfalstvom. Spojenie sekvencií textu, ktoré uvádzajú mená týchto protagonistov, nie je také náhodné, ako by mohlo zdať. Práve naopak, o niečo voľnejšie narábanie s náhodnosťou by som ako čitateľ privítal, hoci ovplyvňovať autorský zámer takejto sociálne angažovanej prózy nechcem. Do rozprávania postupne vstupuje frustrovaný, no zároveň freneticky aktívny novinár Miloš, emočne otupený lekár Igor, submisívnejšia Dorota a jej manžel, kedysi vrcholový politik, či snaživá Linda. Autorka prostredníctvom ich angažovanosti rozvíja motívy ochrany starých a opustených, čo sa dá ale čítať aj ako hľadanie náhradného životného plánu v momente, keď ten pôvodný hrdinom jednoducho nevychádza. Napriek odlišnostiam sú najmä ženské osudy vo viacerých ohľadoch identické, charakterizuje ich primárne život s mužmi. Tento rozmer diela v prípade autorky neprekvapuje. Próze však trochu chýba dynamika, pomerne skoro sa v nej odkryjú tematické uzly a čitateľ len pasívne sleduje prácu literárnej tvorkyne. Napriek aktuálnosti spracovaného problému a precíznemu písaniu knihe niečo dôležité chýba. Absencia emocionálneho náboja môže ísť na vrub čitateľských kompetencií pisateľa týchto riadkov, no napriek tomu by knihe väčší zápal asi pomohol. V tomto prípade ide skôr o určitú správu, ktorá nechce byť ani sugestívne stvárneným dokumentom. Práve ten by mohol jasnejšie odhaliť estetické špecifiká autorky, ktorá má čo ponúknuť.
Poviedková kniha Laca Keratu Na okraji mojej hory (KK Bagala) sa ani v jednom momente nesnaží zakrývať jeden z profesionálnych domicilov autora, ktorý je okrem prozaika aj absolventom divadelnej réžie na Vysokej škole múzických umení. Aktívne píše a vyžíva sa v rôznych, neraz bizarných literárnych a dramatických formách. V plnej miere sa toto „pohrávanie“ so spôsobmi rozprávania odkrýva aj v jeho nateraz poslednom literárnom kuse. Rozprávačom a hlavným protagonistom prepájajúcim jednotlivé príbehy je detský hrdina Dodo, hoci aj táto literárna kategória, aby som aspoň občas použil korektnejší literárnokritický slovník, občas mení svoju identitu. Autoreferenčne to táto postava priznáva aj pri predstavovaní sa v poviedke Keď som bol lump: „Volám sa Dodo. To nie je pekné meno. Viem. Po správnosti sa volám Miro, teda Mirec. Ale napriek tomu ma všetci volajú Dodo, nepomôžem si. Poznám u nás v mestečku ešte jedného Doda, ale ten sa v skutočnosti volá Jožo. Jožo Cupo. To je dokopy ešte oveľa škaredšie meno. Možno som Dodom pre nejaký obrovský omyl. Volajú ma tak aj všetci kamoši z našej chemickej štvrte a minulý týždeň ma tak oslovil aj Arpino Kiš z vedľajšej baníckej štvrte. Zvláštne bolo, že ma oslovil, akoby sme my boli nejakí starí dobrí kamaráti. Asi preto, lebo nachvíľu zabudol, že som z chemickej a on z baníckej štvrte.“ (s. 7) Autor bez naratívnych fígľov predstavuje detského rozprávača, na ktorom však niečo nesedí. Toto konštatovanie nie je myslené ako výčitka, skôr poznámka, ktorá upozorňuje na vcelku funkčné využitie detskej, resp. mládežníckej rozprávačskej optiky. Ako taká totiž predstavuje dokonalého nedôveryhodného rozprávača a v tejto perspektíve by sa mu nemalo nič vyčítať. No v tomto prípade si Kerata takéto symbolické pohodlie neužíva. Pohľad dieťaťa celkom vedome krstí pohľadom dospelého, čo robí z jeho zdanlivo jednoznačných literárnych momentiek o stupeň sofistikovanejšie predstavenie. Aby to na druhej strane nikoho nemýlilo, autor nerobí z literatúry vedu, no pristupuje k nej s pokorou. Ani on totiž neodmieta kus autobiografickosti, na čo odkazujú viaceré indície. Dotýkajú sa napríklad prozaikovho vyrastania v Novákoch v jeho baníckych a chemických prienikoch. Kerata sa vo svojich spomienkach neplahočí, hoci sentimentálna rovina sa knihe uprieť nedá. Zvláštny nádych dodáva tomuto tvrdeniu kontext „socialistického“ vyrastania v priemyselnom meste, ktoré je na hony vzdialené literárne idealizovanému obrazu slovenských malomiest z ich špecifickou atmosférou, na ktoré je slovenská literatúra 20. storočia expertom. Hlavný hrdina napriek implicitnej autorskej kritike predchádzajúcej doby neprichádza o skutočné chlapčenské vyrastanie, všetko podstatné sa tu odohráva v presne zadefinovanom priestore, konkretizovanom prostredníctvom mesta, štvrte či ulice. Jednotlivé situácie do seba zapadajú a vysvetľujú fungovanie literárneho sveta, ktoré má šancu zaujať.
Uvažovanie o zbierke próz Richarda Pupalu Ženy aj muži, zvieratá (Lindeni) by sa mohlo začať aj tézou, že autorovou literárnou doménou sú banálne a zároveň neočakávané životné momenty a drobné výseky. Viem, toto tvrdenie znie banálne a všeobecne, keďže podobná charakteristika platí pre množstvo nielen slovenských prozaikov. V tomto prípade sa však ponúka jeden ospravedlňujúci argument, hovoriaci v prospech úvodnej definície. Autorova efektívna práca s drobnosťami života je plne súčinná so žánrom poviedky a predovšetkým s jej kľúčovými hodnotami, ku ktorým patrí podľa klasických charakteristík nedopovedanosť a žánrová uvoľnenosť. Jednotlivé poviedky majú z pohľadu témy realistické východiská. Pupala k nim vcelku remeselne pripája iracionálne formované príbehy a tým nechýba napríklad mysterióznosť. Nemenej dôležité je v prípade knihy aj spomínanie. Okrem vysvetľovania dávnych epizód predstavuje proces návratu do minulosti jednoduchý pohyb v čase, ktorý udalosti nespresňuje, práve naopak, do popredia vynáša moment zabudnutia a zahmlievania, čo je viditeľné napríklad v poviedke Deľba: „Keď som si príbeh nášho odchodu neskôr poskladal, s prekvapením som zistil, že si na otca, s výnimkou nášho rozhovoru v aute, ktorým sa všetko začalo, vôbec nepamätám. Nevidím ho v kuchyni tety Mariky, v žulovej hale ani v škôlke, kam po mňa musel chodiť. Hoci je hlavnou postavou, jeho obraz nenávratne zmizol. Súčasťou príbehu sa však stalo mamino rozprávanie a ja v predstave kráčam ulicou po zotmení a vidím jej postavu, črtajúcu sa v rozsvietenom okne na prízemí. (...) K spomienke sa časom pripojila ešte jedna. S príbehom nesúvisí, aj keď ho istým spôsobom uzatvára. Ponúkla sa mi a ja som ju prijal. Stojíme s bratom pri okne a vonku husto sneží.“ (s. 124) Funkciu presného tematického kompasu plní v zbierke jej samotný titul. V poviedkach sa so ženami, mužmi a zvieratami naozaj stretneme. Prozaik ich zachytáva v situáciách „vykĺbených“ zo spoločenských konvencií, čo sa najčastejšie prejavuje v ich nevhodnom správaní. Príbehy často necúvnu ani pred vyhrotenými a bizarnými situáciami, ktoré majú často blízko k hororu. Nespolieha sa tu však iba na moment hrôzy, oveľa intenzívnejšie pracuje s nenápadným, no intenzívnym napätím. Šikovne narába s jeho stupňovaním, keďže každé očakávanie posunov v deji vyžaduje ďalšie očakávania, ktoré budú ešte výraznejšie. V jednotlivých poviedkach je výrazná aj bezmocnosť postáv. Vyrovnávajú sa s nepriaznivou situáciou po svojom. Čelia existenciálnym, existenčným a partnerským krízam, s ktorými veľakrát nedokážu pohnúť. Napriek tomu je prednosťou celej zbierky autorovo citlivé vnímanie všetkých „ľudských“ odrazov „skutočnosti“. Asi aj preto je spôsob tohto literárneho zobrazovania zrozumiteľný a jasný.
V knihe Tremolo ostinato – neromán (Slovart) nás Veronika Šikulová virtuálnym spôsobom pozýva k sebe do pracovne. Nie je prvou hostiteľkou v dejinách slovenskej literatúry, no spomenúť som to musel. Dôvodom je totiž finálna verzia jej aktuálnej prózy, ktorá okrem umeleckých ambícií exponuje samotný proces písania. Dielu chýba rozprávačská uhladenosť, namiesto toho predstavuje akýsi trenažér, poskytujúci tvorcovi dostatok miesta na skúšanie toho, čo mu povolí jazyk. Ten je v tomto prípade ozajstný liberál. Próza aj vďaka tomu pripomína poznámkový materiál, v ktorom sa nepohŕda súbojom medzi vysokým a nízkym, spisovným a nárečovým, patetickým a surovo nocionálnym, infantilným a dospelo vyzretým. Aj v tejto prozaičkinej knihe prevažujú spomienky, no súčasnosť v nej nestráca svoju relevantnosť. Týmto spôsobom komunikuje Šikulová s čitateľmi a pravdepodobne počíta s tým, že sú na jej fragmenty pripravení. Proces harmonizácie im však až tak úplne nezveruje, úlohu syntézy preberajú obrazovo najsilnejšie momenty, v ktorých sa napríklad až detsky radostná optika preklápa k pochmúrnosti a smútku. V intenciách tohto uvažovania si autorka nenecháva odstup od textu, naopak, je s ním zžitá: „Ja mám rada cirkus, dramatické šaty, príchody a odchody, keby som mala koňa, zodvihnem ho na ruky, na návšteve sypem cukor po zemi a žeriem čerešne z tort, keby som mala slúžku, volala by sa Malin a hrýzli by sme sa do nôh (...) Písaný text je úkaz, niekedy kopec, otrasná skúsenosť, krajina, ktorá nemá mapu, odbočeniami sú metafory, skratkou trebárs rým, zavše nastavuje nohu, a keď si myslíte, že ste stratení, prišli ste do cieľa. Text je ulička, ktorou vás navigujem, aby som vás vyviedla bez rebríka na pôjd, je radosť z reči, stromov, trávy, konfrontácia so sebou samým a zúčtovanie so svetom, niekedy namaľovaný a inokedy príde ako zvuk, je radosť, je všetko, čo neviete povedať, a možno do nej vedie ulička, čo sa volá trebárs kalambúr. Ľahko sa mudruje o písaní ... Akákoľvek kalkulácia vedľa seba poskladaných textov devalvuje princíp zužovania významov..“ (s. 229) Próza odkrýva autorkinu rozprávačskú zanietenosť, spájajúcu viaceré sprvoti nesúrodé vonkajšie podnety s momentálnymi náladami, za ktorými sa skrývajú často krivdy, bolesti, smútky, no občas nás dokáže rozosmiať. K všadeprítomnej každodennosti pristupuje Šikulová s úctou, všíma si maličkosti. Špecifický je najmä jej pohyb medzi opakovanými motívmi, sprvoti chaotický, no zdanie skôr klame. S jednoznačným zámerom vyrozprávať sa otvára otázky rodiny, otca či domova. Samotná próza sa s aktuálnymi odpoveďami trochu ponáhľa, čo sa prejavuje už pri spomenutom zdanlivo chaotickom striedaní tém a spracovaných podnetov. Zvýšenú presvedčivosť jej dodávajú spomalené pasáže. Zachytená každodennosť má aj vďaka týmto momentom sviatočnejší charakter, hoci jej nechýba civilnosť. Práve v týchto miestach je autorkina kniha suverénna a triafa jej osobné a osobité videnie sveta, ktoré však celkom určite potrebuje disponovaného čitateľa.
Aktuálny svet môžeme literárne zobrazovať naozaj rozlične, ide iba o to, aby výsledný obrázok nenudil. O zachytenie jeho výseku, ktorému však nechýba ambicióznosť synekdochy, sa usiluje v próze Nič sa nestalo (Marenčin PT) Zuzana Šmatláková. Hneď na úvod si dovolím povedať, že jej pokus nie je zbytočný. Autorka sa vo svojej trochu autoreferenčnej výpovedi zameriava na viaceré spôsoby dnešnej komunikácie, čo sa prejavuje aj na úrovni kompozície. Próza má podobu monodrámy, zodpovedajúcej dlhodobo pertraktovanej monologickosti spolužitia súčasníkov. V tomto prípade je zároveň jej súčasťou partnerský dialóg medzi performerkou a jej bývalým milencom sediacim v hľadisku. Aj týmto spôsobom sa dajú nakoniec dopovedať predtým zamlčané slová, v koncentrovanej podobe sa v ňom vynímajú aj skôr potlačené emócie. Stávajú sa súčasťou intenzívnej sebavýpovede, ktorá sa dá umiestniť do škály medzi hru na rozprávanie sa o veciach a terapeutickým vyrozprávaním sa zo všetkého: „Oprie sa lakťami o kolená. Znova zamračený pohľad na mobil. ‚Tlačkaj ešte,‘ povie nosovo, ‚skúšaj ešte, mamina počká.‘ Obyčajným hlasom, s pohľadom do publika: ‚Chcete sa niečím oškriabať, zabudnúť, striasť to zo seba.‘ (nosovo s tvárou na stranu) ‚Už ti nejde? Utrieme zadoček.‘ Znova pozerá do mobilu. ‚Proste ani len Ahoj.‘ Pohľad pred seba. ‚Zrazu tá neutíchajúca potreba ukázať, že všetko vo vašom živote je tak, ako má byť.‘ (pauza) ‚Dať to najavo verejne.‘ Zatvári sa pobavene. ‚Čo zavesiť na Facebook? Také, aby mu došlo, že ste v pohode. Fotka s mužom alebo s malou – to by neprešlo. Manžel si totiž vyslovene neželá, aby boli na internete fotky vašej rodiny, pretože trpí stihomamom alebo čím; fotky rodiny nikdy a za žiadnych okolností.‘“ (s. 61 – 62). Citát odkazuje na tematické konkrétnosti Šmatlákovej prózy. Všíma si manželské, resp. mimomanželské, vzťahy a snaží sa s nimi vyrovnať. Práve monodramatickosť ponúka protagonistke možnosť odprezentovať viaceré spoločenské symptómy dneška. V tomto smere sa nesnaží o hľadanie exkluzivity, explicitne sa dotýka povrchných vzťahov. S nimi súvisí aj autorské pokukávanie po definovaní identity žien a mužov, čo sa ukazuje už v samotnom ženskom stvárnení mužského príbehu, ktorý funguje v próze ako východisko rozprávania. Divadelné predstavenie jednej hrdinky sprevádza okrem slov aj intenzívne využívanie tela: „Položí si hlavu na zem, medzi ruky. Kolená odlepí od podlahy a zadok vystrčí dohora. Vykopne pravou nohou a nato rýchlo ľavou, vyšvihne ich však slabo a nohy s dunením dopadnú na drevené dosky. Zopakuje to ešte raz, potom znovu, niekto v rade za mnou sa zasmeje – ale hrobové ticho, ktoré v sále panuje, ho umlčí.“ (s. 103) Napriek telesnosti si autorka drží od svojich postáv odstup. Ukazuje ich v špecifických životných epizódach, neprekračuje každodennosť, ktorá nie je vzorová. Na rozdiel od názvu sa v nej totiž ukazuje, že sa predsa len niečo stalo.
O knihe Alty Vášovej Odlety (F. R. & G.) by sa dalo zjednodušenie povedať, že tematizuje vlastný názov v každej sentencii, čo sa prejavuje aj pri istom spomaľovaní tempa rozprávania. Téma odlietania bez istoty návratu má v sebe veľa univerzálnych životných zistení, no autorka aj v tomto všeobecnejšom móde nachádza svoj špecifický pohľad. Ten je vyskladaný z množstva fragmentov, z ktorých nie sú všetky iba elementárnymi pravdami. Rovnakú pozornosť venuje aj vysloveným domnienkam, no obe polohy spája jej jednoznačný postoj k pravde a istej racionalite. Zachytáva množstvo pohľadov a postojov, no kľúčový je stav jej vnútra a jej harmónia či naopak rozrušenosť. Aj z tohto dôvodu jej kniha predstiera psychologickú štúdiu o osamelosti subjektu, čo však napriek viacerým potvrdzujúcim symptómom nie je pravda. S vervou aktívneho jednotlivca, ktorý o svojom životnom zápale nepotrebuje príliš dlho rozprávať, odhaľuje inak subjektívny proces upratovania vo svojich spomienkach. Tie drží pokope vnútorná niť, takže nezáleží na tom, kde začneme čítať. Kľúčový je autorkin dotyk s okruhom jej rodiny a rozptýlených známych: „Po operácii – Peter sa nezastavil ani na minútu. Pokračuje, číta, píše a poctivo si kvapká do očí: vôbec sa neľutuje, len občas hlási, ako mu skáče videnie. Pohybuje sa po byte a zhľadúva knihy ako hríby v húštine. Tvoj obdiv a strach: toto nepoznáš. Riadiš sa telom, robíš to, čo môže a chce: píšeš, nepíšeš, chodíš, nechodíš. Keď zabolí, pokorne čakáš.“ (s. 83)
„Je autobiografickosť len pokusom o pretrvanie, dá sa až natoľko zredukovať? Alebo si úprimná aj za iných? Si vôbec úprimná? Aj keď ukrytá za clonou ostychu? A neodomkneš všetko? Zaklínajú sa minulosťou, tým, čo mali a o čo prišli, nevernými partnermi, ktorí ich vylúčili zo svojho života, zlými priateľmi, tým, čo znamenali a kým boli kedysi, štátom, ktorý sa nepostaral o prácu, obživu, bývanie a dávky, vzdelaním, ktoré im je odrazu na nič... Neoddeliteľní od túlavých psov a mačiek, spoločníkov na púti od kontajnerov ku kontajneru.“ (s. 152 – 153) Podobne milo rozšafné je to aj v prípade využitých žánrových variácií krátkych textov. Viaceré sa ponášajú na básne, ďalšie pripomínajú filozofickú literatúru. Prednosťou knihy je Vášovej tolerancia k takmer všetkému, čo v jej poznámkach protagonisti hovoria. Nesúdi ich ani necharakterizuje, vkladá ich do širších spoločenských kontextov, čo robí z jej písania o kus uveriteľnejší literárny materiál. Knihe však nechýba názorová ostrosť a jednoznačnosť, ktorá je viditeľná pri väčšine reflexií. Viditeľné je to aj v prípade autorkinho uvažovania o jej vlastnej literárnej tvorbe. Týmto spôsobom nás sprevádza po etapách vzniku jednotlivých prozaických kníh. Nielen preto však čítame Odlety ako správu vyrovnaného a zrelého človeka, hlboko vrasteného do spoločnosti. Spôsob komunikácie je často jemný až nepatrný a prezrádza úctu k životu. Ten individuálny zasadzuje do spoločenských a dobových vzťahov, no sama autorka disponuje nezávislosťou, ktorá posilňuje subjektívnosť rozprávania.
Prózy, ktoré zaujmú...
„Žil som sám. Iba raz som mal vážnejšiu a dlhšiu známosť, to mi nebolo ešte tridsať. Dôvody boli fyzické i duševné. Po určitom čase pohlavného spolužitia s jednou ženou sa u mňa začala prejavovať impotencia. Erotika vymizla a nastala rutina, ktorú som nedokázal nikdy prebiť. Poznal som každý kút a záhyb tela svojej partnerky, všetky jej prejavy, vzdychy, gestá, reakcie – aj tie milé a láskavé. Všetko som objavil, nič ma neprekvapilo. Úradnícky život, život práv a povinností, nemôže predsa vzrušovať. Zostal len pohyb tam a späť, sem a tam: pohyby aktu rozmnožovania. Byť verný jednej žene, to je more zbytočných slov. A stále o ne treba dbať, dávať im význam a dôležitosť a neustále ich prežúvať.“ (s. 8 – 9) Toto sú slová asi atraktívneho a charizmatického vysokoškolského pedagóga Tomáša, ktorý je ústredným protagonistom prózy Igora Daniša Smiešna maska identity (Marenčin PT). K podobnej charakteristike prichádza v prvom rade sám a v druhom rade na základe „ohlasov“ ženského okolia. Všetko podstatné v próze sa odohráva v Bratislave. Hrdina nás sprevádza zákutiami vysokoškolského prostredia. Zameriava sa na všetky výhody a najmä komplexné frustrácie dnešnej domácej vedeckej prevádzky. V tomto smere vytvára portrét prostredia, ktorý poznajú už aj mierne zainteresovaní súčasníci. Rámce obligátnych informácií o tejto téme autor neprekračuje a asi to nebola ani jeho ambícia. Oveľa väčšiu pozornosť venuje naopak rúcaniu dovtedy „harmonického“ sveta hlavného protagonistu. Aj týmto spôsobom sa dá nakoniec preverovať identita akejkoľvek postavy. Tu je formovaná na pozadí autorského kritického pohľadu na súčasné postavenie spoločenskovedného výskumu nielen u nás. Viditeľná je v tomto smere snaha tvorcu zachytiť samostatne a originálne mysliaceho jednotlivca. Protagonista sa zaoberá svetom a jeho miestom v ňom. V tomto prozaikovom literárnom úsilí sa odkrývajú dve paralelné tendencie. Trochu mimo systému autor zachytáva mysliaceho človeka na jednej strane ako tému, ku ktorej pridáva kus satiry. Na takéhoto hrdinu nazerá zvonku a využíva ho ako materiál na vlastné rozprávanie. Vonkajší pohľad je však skôr implicitný, keďže ho maskuje priamy prehovor protagonistu. Prozaik v tomto smere počíta s istým čitateľským problematickým identifikovaním sa s postavami. Tomášovi venuje maximálny priestor, no jeho reflexiu ovplyvňujú iba plocho zachytené zvyšné postavy. Čitateľ aj vďaka tomu občas stráca možnosť vystupovať ako garant zobrazeného sveta, čo však nie je problém, veď čítanie modernej prózy od nikoho žiadne istoty nevyžaduje. Týka sa to práve hlavného hrdinu, ktorý napriek istému vylúčeniu z akademického prostredia v ňom aj tak dlhodobo zotrváva. Jeho sebapozorovanie má vo viacerých ohľadoch podobu filozofického jazyka, ktorý je v kontraste s kľúčovým motívom príbehu. Predstavuje opakovaný vzťah vysokoškolského pedagóga so študentkou. Obe tematické línie dnes patria k literárnej klasike. Zostáva nám možno naivne veriť, že v tomto smere nešlo u autora iba o špekuláciu s overenými motivickými komponentmi.
Čítanie románu Denisy Fulmekovej Agáta (Slovart) ma opätovne prinútilo zamyslieť sa nad rozdielom medzi činnosťou historiografa a románopisca. Spomenul som si na knihu francúzskeho hermeneuta Paula Ricoeura, ktorý sa touto otázkou zaoberal v knihe La mémoire, l'his- toire, l'oubli (r. 2000, Pamäť, dejiny, zabudnutie ). Na základe jeho téz sa dá uvažovať o trojakom spôsobe reprezentovania minulosti. V prvom rade teoretik pripomína pamäť, vytvárajúcu obraz toho, čo si osvojila ľudská myseľ, po druhé je to fikcia, doplňujúca pamäťový obraz minulosti imagináciou, a po tretie je to historiografická re-konštrukcia pracujúca s archívnymi prameňmi, ktoré nám poskytujú fragmentarizované svedectvo o nenávratnej celistvosti minulosti. Podľa tohto spôsobu uvažovania existujú medzi zámermi historiografického a románového diela isté prieniky. Je viac ako isté, že oba rozprávačské postupy pracujú z predstavivosťou. Rozdiel medzi románovou fikciou a historickou prácou vidí Ricoeur v miere kontroly predstavivosti. Nie je to jediný rozlišovací rys, no zvyšným sa venovať nechcem.
Podľa autorskej poznámky nie je príbeh o Agáte čistou fikciou. Tematizuje sa v ňom osud čarodejnice pochádzajúcej z dnešných Podunajských Biskupíc, čo prezrádza aj názov vtedy samostatného mestečka Pyspeky. Celý príbeh je od samotného začiatku postavený na rekonštrukcii komplikovaných vzťahov hlavnej protagonistky so svojím okolím a lepšiu pozíciu nemá ani v rodine. Pri troche cynizmu by sa dalo konštatovať, že tragický osud v tomto príbehu nikoho neprekvapí. Potvrdením predtuchy je aj samotný záver: „Keď prešli popod Michalskú bránu aj cez most ponad vodnú priekopu, uvidela Agáta popravisko a na ňom už nachystaného kata. Nerozumela prečo, ale katova prítomnosť ju upokojila. Bola by ho poprosila, aby jej najprv odťal hlavu mečom, ale tušila, že ak to nestálo v rozsudku – a bola by to od súdu milosť –, kat to nesmie spraviť inak, než ju zapáliť zaživa. Agátu zovrel strach, strach z bolesti i z toho, že bude naživo pridlho. Naokolo stálo obrovské množstvo ľudí a z davu počula vykrikovať svoje meno aj s ďalšími nadávkami. Tváre jej splynuli v jednoliatu masu, tak ako si bola vedomá toho, že aj ona splynie so zločincami a ozajstnými vrahmi a nikto sa nikdy nedozvie, že nebola čarodejnicou, ale iba obyčajnou ženou. (...) Do doráňaných chodidiel ju pichali kusy chrastia, otiepky slamy i nadrvené polená, ktoré boli nazhŕňané vôkol stĺpa. Obďaleč stál s horiacou fakľou kat Peter Henker.“ (s. 138) Príčiny tejto ľudskej tragédie celkom jasné však nie sú, teda aspoň v prípade, že za hlavný argument by sme považovali historické okolnosti začiatku sedemnásteho storočia. Autorka síce väčšinu času všetko vysvetľuje, no význam týchto informácií je argumentačne značne plochý. Výsledkom je fikcionalizácia, ktorej trochu chýba umelecká pôsobnosť. Hodnoty histórie vďaka tomuto dielu preto asi až tak výrazne neprežívame. So spomenutou mierou predstavivosti sa musí rovnako vyrovnať každý sám.
Čitateľskú pozornosť si celkom určite zaslúži nové vydanie prvej časti pôvodnej románovej trilógie Ivana Habaja Kolonisti I. (Vlna/ Drewo a srd). Príbeh/y sa odohráva/jú na slovensko-maďarskom pomedzí, čo dodáva špecifickú vôňu a farby. Dôležitú úlohu plní aj blízkosť Dunaja. Autor ťaží z atmosféry slovenského juhu, ktorého pôvaby vniesla do našej literatúry s plnou vážnosťou predovšetkým palánska trilógia Ladislava Balleka. Habajovo rozprávanie sa krúti okolo roľníkov, ktorí po vzniku Československa opustili severné a hornaté časti Slovenska a Moravy a zakladali osady na Žitnom ostrove. Ich spojivom bola dôvera voči novému štátu a jeho predsavzatiu garantovať im ich majetok. Miesto ich nového života je charakterizované takto: „Južné slovenské pohraničie, územie tesne nad Dunajom, cestovný uzol, v ktorom sa od vekov stretávajú prúdenia rozličných kultúr, ale súčasne zem od stáročí nepokojná, búrlivá, neistá, presiaknutá krvou mnohých ľudských generácií, miesto vojnových stretnutí rozličných proti sebe idúcich mocenských útvarov, územie, na ktorom odjakživa bolo málo pokoja, kde usadlíci ustavične museli s kýmsi bojovať, húževnato si brániť holé životy a skromné chalupy, odrážať útoky, prepady, plienenie, nájazdy. Tu, na križovatke ciest a záujmov, chodili ľudia po trasľavej zemi, vždy komusi zavadzali či stáli v ceste, vždy ich ktosi vytláčal z úrodnej nížiny do úzkych dolín hornatého priestoru na severe.“ (s. 29) Samotné rozprávanie sa začína v historicky inkriminovanom roku 1938, zachytáva teda tragédiu Viedenskej arbitráže, ktorá roľníkom berie istoty sľúbené pri ich sťahovaní na nové územie. Prednosťou Habajovho románu je aj to, že samotnú tému zachytáva tak, že tvorí prepracovaný celok. Dômyselne sa v ňom prepletá retrospektívne rozprávanie z introspekciami protagonistov. Próza je empiricky dôveryhodná a v tejto súvislosti aj čitateľsky zaujímavá. Predstavuje podarený pokus spojiť román s dejinami a pamäťou. História sa tu síce stará o základ príbehu, no autor prostredníctvom neho analyticky skúma viaceré nepreskúmané medzery, ktoré stoja o pozornosť čitateľov.
Knižka nebohého Petra Krištúfka Morytáty (Artforum) si v mojich čitateľských očiach zaslúži dvojitú pozornosť. V prvom rade púta jej žánrová vyhranenosť, keďže titul prezrádza hrôzostrašné historky. Otázne je, či takéto literárne rozprávanie dokáže v intenciách definície prostredníctvom emotívnych príbehov vyvolávať pocit strachu, napätia a zdesenia. Takéto očakávania majú totiž občas podobu provinčného strašenia mentálne nestabilných jedincov, ktorých konfrontujú s niekoľkokrát prepratými motívmi. Druhý dôvod pozornosti je o niečo prozaickejší a súvisí so špecifickým vydavateľským charakterom útlej publikácie. Jednotlivé texty pochádzajú z pozostalosti, čo sa však náhodný a menej informovaný čitateľ asi nedozvie, keďže takáto poznámka chýba. Až v závere nájdeme krátky doslov grafického dizajnéra Pala Bálika a vysvetlenie o type písma využitého v knihe na počesť autora. Striktnosť v prístupe k vydavateľskej praxi ďalej nerozvíjam, oveľa dôležitejšie je samotné využívanie žánrového vymedzenia jednotlivých próz. Tie sa skutočne snažia využívať priestor pre tušenie a náznaky. Občas sa k tomu celému pripája aj atmosféra dvojznačnosti. Paradoxne ju len čiastočne vidíme aj v asi najzaujímavejšom a zároveň najmenej žánrovo vyhranenom texte Koniec letného času. Rozpráva ho vojak čakajúci počas prvej svetovej vojny v zákope, ktorý číta zápisník mŕtveho desiatnika. Dvojznačnosť a nejednoznačnosť bytia autor zakomponoval najmä do záveru: „Dvakrát bol ranený, čas bol pre neho rovnako dlhý ako pre mňa... Ale popritom všetkom – podobne ako ja – cítil úľavu, vyslobodenie z tranzu bežných dní, z upachtenej každodennosti civilného života. To je niečo, čo som rozhodne nepredvídal, a znovu ma to prekvapuje. Zrazu sa ozve streľba. Po dlhých dňoch ticha nový útok. Ak prežijem, zasa tu budem čakať a sledovať, ako napadne a roztopí sa sneh. Do prednej línie ktosi prinesie horiaci vianočný stromček a tí, do ktorých teraz strieľame, bez strachu vystrčia hlavy a podajú nám ruky so spomienkou na toho utrápeného muža, čo umrel za naše hriechy pred stovkami rokov kdesi na východnom pobreží neďalekého mora. Kto by to kedy čakal? Kto by to čakal, že život bude mať predvídateľné pravidlá, je blázon.“ (s. 48 – 49) Vo zvyšných príbehoch odkrývame stopy mágie, mystiky či baladické motívy. Nie všetky texty sú dotiahnuté dokonca, no aj v tejto nie vždy prepracovanej štruktúre dokážu čitateľov zaujať. Prozaik na to nepotrebuje ani zvlášť inovatívne prvky, s trochou cynizmu sa dá konštatovať, že finále morytátov je vlastne drvivo monotematickým javom. Smrť aj v tomto prípade mení akúkoľvek neistotu bytia na istotu. Aj v tomto prípade je rozprávanie veľmi často zmesou racionálnosti a psychologickej nepravdepodobnosti, sprevádzanú oslabenou kauzalitou, keďže nie vždy do seba všetko zapadá. Pomôckou nemusí byť ani metafyzická podoba smrti, ktorá so zbierky vytŕča a tvorí isté spojivo. Pri tejto „pozbieranej“ zbierke próz to však nemusí byť interpretačná chyba.
Ak by som mal načrtnúť svoje literárne pozorovanie opačne, smerom od všeobecnej charakteristiky k následnému pokusu dotknúť sa niektorých čŕt prózy Petra Macsovszkého Čínske kino (Vlna/ Drewo a srd), povedal by som, že rubom literárneho potenciálu diel tohto autora je elementárna otázka, akým spôsobom by sme ich mali čítať. Povedané inak, hľadanie zmyslu literárnej výpovede je neraz vykupované organizáciou privátnych „interpretačných sympózií“, ktoré stoja vždy o krok pred aktom individuálneho čitateľského porozumenia. Teraz trochu konkrétne. Prozaickú knihu Čínske kino tvoria poviedky. V intenciách dnešných metodologických príručiek už len v nepatrnom rozpore s vlastnou žánrovou definíciou v nich nájdeme oslabený príbeh, ktorého medzery vypĺňa reflexívnosť, čo sa ukazuje už v pozvoľnejšom tempe rozprávania. Základná téma je v Čínskom kine odhalená už v samotnom titule. Niekoľko naivných a nedôveryhodných rozprávačov oboznamuje čitateľov s ich trochu zvláštnym a tajomným vzťahom k Číne. Väčšinou si všímajú jej minulosť. Zameriavajú sa na prekvapujúce, ale aj známejšie historické epizódy či len bazálne životné momenty. Rozprávači ich obohacujú o súvislosti, fakty a najmä interpretácie. Obraz Číny v nich pripomína mýtickú krajinu, priťahujúcu ľudí naprieč všetkými spoločenskými vrstvami a profesiami. Z tohto uhla pohľadu kniha predstavuje akúsi príťažlivú vnútornú ríšu, ktorá je prítomná vo viacerých svojich verziách, často aj ironických. Práve v nich je tematizovaný rozpor medzi predstavami o Číne a „realitou“: „O veľkej Číne, o materskej Číne – Mainland China – nemá Melisa dobrý úsudok. Podľa nej sú Číňania neslušní a prefíkaní. A pomstychtiví. Človek žasne, aká dokáže byť Čína rozmanitá. Čína nie je len to, čo je na území Číny. Mnohí Číňania, ktorí sa nenarodili v Číne, ale v ázijských diaspórach starých niekoľko storočí, žijú vo vlastnej Číne a považujú tú svoju Čínu za lepšiu Čínu ako skutočnú, ústrednú Čínu, Ríšu stredu.“ (s. 49) Iné z použitých rozprávaní tematizuje, hoci len nepatrne, dejinne overiteľné úsilia svetových mocností o podmanenie si Číny prostredníctvom ópia. Samostatná pozornosť je venovaná súčasnej pandémii. Iba naoko odlišné je rozprávanie o putovaní cestovateľa – pútnika do Perzie. Predpokladané spojenie so starou iránskou kultúrou je totiž v knihe prezentované ako spoľahlivá cesta k pochopeniu viacerých stránok čínskej civilizácie.
V jednotlivých prózach prevláda z pohľadu deskripcie prerušovaná dokumentárnosť. Umožňuje autorovi roztvoriť jeho obľúbené hry možností, určitých neurčitostí. Nie prvýkrát sa vo svojich prózach totiž Macsovszky z tohto kĺzania po významoch, možno trochu paradoxne, vyvlieka. V Čínskom kine sa spôsob jeho rozprávania zastavuje v takmer jednotnej nálade, ktorá sa predlžuje aj preto, aby sa mohla dostať pod kožu každej interpretácii, snažiacej sa prehrýzť cez meandrujúce myšlienky.
Ani takéto odľahčovanie rozprávania však nezbavuje knihu autorskej apriórnosti, ktorá však nemusí byť vždy presvedčivá. V prípade týchto poviedok, zamyslení, trúfalých a často provokatívnych fantázií totiž dochádza k zjavnej snahe o stieranie hranice medzi rozprávaním a akousi „diskurzivitou“, medzi oboma pozíciami však zostáva prázdne miesto, ktoré čitateľ väčšinou nedokáže zmysluplne vyplniť. Autor mu v tomto úsilí napriek viacerým pozitívam svojho rozsiahlejšieho rozprávania takmer nepomáha, čo v neposlednom rade dokazuje aj toto na hlavu postavené literárne pozorovanie.
Čítanie knihy Vandy Rozenbergovej Spoločný nočný mier (Slovart) celkom určite nevyvolá „koherentný“ čitateľský zážitok. Túto ambíciu nemá asi žiadne literárne dielo, no v tomto prípade som neodolal nutkaniu vysloviť to. Takmer všetko je v jej kompozícii zámerne domotané, takže sa nám môže stať, že do poslednej strany vlastne ani nevieme, čo to vlastne celé je. Začína sa to však celkom nenápadne. Autorka nás zoznamuje s osadenstvom tradičnej krčmy, takže v intenciách slovenskej literatúry triafa do čierneho. Využíva ju ako prirodzený priestor, kde sa miesia rôznorodé osudy, pričom nemá snahu autorsky toto klbko rozpletať. Tvorí ho viacero príbehov a drobných udalostí, ktoré chápeme, hoci im nemusíme rozumieť. V jednej chvíli sa ocitáme v pohostinstve v Dolnom Vale, neskôr sa tí istí protagonisti nachádzajú v Delfte, kde si niektoré z postáv, ktorých je v próze množstvo, užívajú svoje príbuzenstvo s Janom Vermeerom. Napriek tomu sa s rozprávaním príbehov v knihe nikto neponáhľa, čo len dotvára trochu malomestskú atmosféru. V takomto tempe sa bizarné situácie dajú užiť dôslednejšie, hoci neželaným produktom je často strata napätia. Pomerne dôsledné sú v texte vstupné charakteristiky hrdinov, ani tie však neznižujú komplikovanosť rozprávania: „Raz za týždeň do svätostánku dorazí Mago. Od decka mu hovoria Magor, ale on si z toho sám od seba ponechal Mago, ja som Mago, predstavuje sa dievčatám, akože magický. Mago sa vrátil pred dvadsiatimi rokmi, v roku 1982 emigroval do Švajčiarska a odtiaľ do Austrálie. Zarobil pekné peniaze a celý čas mu boli motiváciou jeho rodičia. Otec – baník, robil na tri zmeny v Bani Milica asi štyridsať kilometrov od Dolného Valu a vydrel si pľúca, mama bola pomocná kuchárka, tiež na bani, nemali sa zle, baníci sa nikdy nemali zle. Umierali síce pomerne rýchlo, nie všetci, pravdaže, ale tí zas nemali ruku alebo nohu a časť toho zvyšku, ktorý neumrel a mal končatiny, plnil po dosiahnutí dôchodkového veku protialkoholické liečebne.“ (s. 39) V próze Spoločný nočný mier autorka poskytuje miesto predovšetkým postavám. Ich naratívne vystúpenie by sa dalo čítať ako istý nesúlad medzi prístupom zhora, teda pohľadom tvorcu, a zdola, odzrkadľujúci intenciu hrdinov. Próze chýba súdržnosť medzi nimi, čo je prednosťou, ale aj kazom celého diela. Disharmónia vychádza z konania protagonistov, ktorých autorka neovláda. Hovoria často skôr preto, že si vlastne nemajú čo povedať. Hrdinovia ani nepoužívajú reč na to, aby zrkadlila ich sociálnu rolu, ale skôr preto, aby boli vôbec do nejakej roly vtiahnutí. Próze do istej miery chýba rozprávačská racionalita, ktorá by bola garantom súdržnosti. Stvárnený svet je síce vedomým autorkiným produktom, no ona sama ho nemá pod veľmi pevnou kontrolou. Aj týmto spôsobom sa dá asi ukázať krehkosť života a jeho nejasnosť a interpretačná neúplnosť. Protagonisti túžia po láske a pokoji a do tohto snaženia vkladajú svoje nádeje. Je veľmi pravdepodobné, že spoločný mier nedosiahnu. Môžem sa však mýliť.
Kniha Eugena Gindla Zaživa v Tramtárii (F. R. & G.) je trochu zvláštnym cestopisom. Nie je však výrazom autorskej nedôvery voči fikcii, práve naopak, na úkor vecnosti je otvorená literárnej tradícii, čo potvrdzuje aj intertextová kooperácia s Bajzovým dobrodružným románom René mládenca príhody a skúsenosti, z ktorého si autor berie na hosťovanie časť protagonistov. V predstihu prezrádzam, že ich vandrovka po historických župách vtedajšieho Horného Uhorska sa končí kdesi pri Humennom. V porovnaní so slovenskou klasikou je všetko v príbehu aktualizované, asi aj preto, aby sa doň dalo prepašovať to podstatné z dneška. Komisár Európskej komisie je v tejto súvislosti len ovocím na naratívnej torte. Oveľa menej čitateľskej slasti prináša v knihe kritickosť voči samotným Slovákom. Podobný postoj však k tomuto žánru asi patrí, veď, načo by nám bol medový motúz na obraze našej dnešnej identity? Tejto knihe navyše nechýba humor, vďaka ktorému sú autentické postrehy autora stráviteľné.
Prózy, ktoré môžu zaujať...
Michal Hvorecký v poviedkovej zbierke Čierny lev (Marenčin PT) otvára hromadu spoločenských problémov. Ako sme si už pri jeho rukopise zvykli, časť textov má blízko k podobám sci-fi. Tematický raster próz obsahuje úvahy o podstate totalít, korporátov, nechýbajú ani distopické vízie. Aj drobné epizódy spája ich globálny presah, v ktorom nechýba extrémizmus, politika, pandémia, migrácia, ekológia, digitálne technológie atď. K nim tvorca organicky pripája tému osamelosti, odcudzenia a izolácie. So žánrami je to v zbierke celkom prievan. Trochu z detektívky, niečo z grotesky, štipku z hororu, kus alternatívnej histórie či intertextuálnej hry. Autor vyťahuje overený arzenál, ktorým chce občas šokovať či dosiahnuť odmietavú reakciu. Vylúčené nie sú z hry ani nepríjemné otázky. Pri tom všetkom by sme sa však mohli aj trochu zabaviť alebo aspoň pousmiať. Napríklad ako v prípade večne opitej Rusky Nataše v poviedke Čierny lev, tematizujúcej alternatívne dejiny Československa: „Prahu sme beznádejne stratili, preto sme s Natašou vlakom zamierili do Bratislavy. Prestupná stanica na dlhej ceste domov. Tam krátko po príchode vznikla fotka, ktorá obletela svet a stala sa symbolom invázie. Ladislav Bielik odfotil Natašu pred Právnickou fakultou, priamo pred hlavňou amerického tanku, ktorý zastavila vlastným telom. Na náš protest proti NATO, žiaľ, prišlo iba pätnásť ľudí. Nataša si rozhrnula košeľu a, povzbudená alkoholom, introvertná vo svojich možnostiach a extrovertná vo svojej bezmocnosti, odhalila krásne prsia. Ešte aj dnes, o päťdesiat rokov neskôr, ju milujem bezhlavou láskou. Ako svoju vlasť. Užívam si výsluhový dôchodok, ale rád ešte kde-tu poradím, keď ma potrebujú. Prehra v Prahe ma stále mrzí, pretože odštartovala rozpad Sovietskeho zväzu, najväčšiu geopolitickú tragédiu dvadsiateho storočia.“ (s. 28) Hvoreckého rozprávanie príbehov, aké prezentuje v tejto zbierke, je ďalším autorským pokusom zachytiť v intenciách rozumu zložitosti moderného sveta. V prípade tejto zbierky má však rozprávanie základný problém. Napriek odkazom na vonkajší svet spotrebúva väčšinu energie na seba. Nejde tu o rafinované autoreferenčné variácie moderného písania. Zachytené témy zostávajú akoby nevykúpené z vlastnej závažnosti, asi aj preto je ich stvárnenie trochu lacné, resp. nadmieru opisné. Nechcem v žiadnom prípade hovoriť o autorskej falošnosti a naivite, no tvorca by si na to mal dať v budúcnosti pozor. Podobný spôsob rozprávania sa totiž už veľmi dávno presťahoval do kina alebo ešte presnejšie do komerčnejších televíznych kanálov. Hvorecký zatiaľ stojí kúsok nad touto úrovňou. V rôznych variáciách sa jeho prózy usilujú o status trezoru pamäti, ktorú prozaik kombinuje s víziou budúcnosti. Občas sa celkom nezámerne dotýka určitej pra-situácie ľudstva, no práve v týchto momentoch sa nedarí vždy udržať čitateľskú pozornosť. Nie je v tomto smere potrebné spochybňovať informačnú kompetentnosť tvorcu, ktorú pravdepodobne ocenia najmä už presvedčení čitatelia. Ostatní si na zaujímavejšie dielo asi ešte chvíľu počkajú.
Ak by som sa pokúsil charakterizovať súbor poviedok Blízka budúcnosť (KK Bagala) autorky Anny Kiliánovej, asi by mi chýbalo jednoznačné spojivo. Prvotný postreh však nevnímam ako kritiku, skôr si vytváram priestor, možno jemne alibistický, na to, aby som o knihe uvažoval trochu voľnejšie. Veď podobnú taktiku si vyberá samotná autorka. Umeleckosť zbierky zakladá predovšetkým na rôznych fikciách, pri ktorých často nezáleží na tom, čo je, ale čo by mohlo byť. Alternatívnosť a uvažovanie o možnostiach budúcnosti je napokon uložená v samotnom titule. Zobrazovanému svetu vlastne nemusíme ani rozumieť, najmä keď si uvedomíme pôvaby absurdity, iracionálnosti či miestami kúsok straty hodnotového ukotvenia protagonistov. Pod povrchom prežívajú neraz harmonické okamihy, no ani v týchto momentoch z rozprávania nemizne akási neistota a znepokojenie. Niečo ich životy kazí, koho by to ale prekvapovalo? Autorka naoko dôveruje príbehom, čo potvrdzuje aj tým, že dotyk s životnou entropiu nerozkladajú inak obľúbené reflexie, odbočenia či rôzne lyrizácie. Všetko je tu podriadené fabulácii. Aktuálna skutočnosť má podobu východiska pre projekcie budúcnosti. Tento spôsob využíva autorka aj celkom implicitne v nepatrných, no zároveň fatálnych momentoch, ako napríklad v texte Blízka budúcnosť: „Idem za nimi, v prítmí sledujem pohyb na vykamienkovanej ploche. Jana nasadne do auta ako prvá. On ešte raz potiahne z cigarety a zahasína ju špičkou topánky. Otvára dvere, počuje zvuky v kríkoch. Otočí sa, ale nevidí nič. Pustí to z hlavy a sadá na sedadlo vodiča. Stále mám pred očami mŕtve telá. Iná budúcnosť nie je, pretože nič neurobím. Auto odchádza. Počúvam zvuky kolies na štrkovej ceste a hmyz, keď sa auto stratí z dohľadu. Prichádza Irma. Pýta sa ma, prečo tam stojím a či má zavolať taxík. Nepočúvam ju, viem, že o pár hodín ma zobudí telefón a v ňom sa ozve jej hlas, že Jana a jej snúbenec sú mŕtvi.“ (s. 122) V takýchto prózach sa vzťah aktualizovanej skutočnosti s budúcnosťou realizuje v intímnejšej a individuálnejšej rovine. Iný prípad predstavuje otvorené vzývanie kozmu, čo dokazuje poviedka Cesta do vesmíru: „Britská Vedecká spoločnosť vyhlásila stav blízky utópii. V spoločnosti ako takej vznikla silná potreba novej filozofie, ktorá by ľudstvo odvrátila od istej apatie. Odpoveďou na novú situáciu sa stal projekt takzvaného ‚Vírového Cestovania Univerzom‘, ďalej už len VCU.“ (s. 52) Obe polohy odkrývajú autorkino manipulovanie s ontológiou. Všetko je v jej prípade možné, resp. nič nie je v jej fikciách nemožné. Aj preto je legitímne, že sa prózy nevyhýbajú groteske, absurdite či hyperbolám. Podľa viacerých indícií by sa toto celé literárne úsilie mohlo kedykoľvek zrútiť, keďže to celé dohromady tvorí zvláštne heterogénny celok. Ono sa to však celé akosi nerúca, hoci morálka, city a rozum sú tu využité dosť nejasne. Prózam sa totiž nedá uprieť istá podmanivosť, iracionálnosť jej rozprávania je predovšetkým konkrétna a aj z toho dôvodu čitateľná pre čitateľov.
Kniha Martiny Sľúkovej Synchroironizovaný muž (Brak) je všetkým možným, len nie obyčajnou publikáciou. Tento úvod ešte neznamená, že sa v jej prípade budeme rozprávať iba o literárnej kvalite, keďže status netradičnosti, resp. „zaujímavosti“ sa dá pripísať čomukoľvek, čo aspoň o chlp prekračuje zabehané cesty umelcov, vrátane literátov. V tomto prípade zaujmú hneď na začiatku dve veci. Kniha je totiž obrazovou a textovou kolážou, pričom toto spojenie dvoch síce spolupracujúcich, no predsa len konkurenčných umeleckých druhov pôsobí synchronizovane. Slovnú polovicu publikácie tvoria drobné poviedky, hoci napĺňanie aspoň minima z tohto žánru stíha kniha iba o chlp. Autorke to však pravdepodobne neprekáža, hravo prechádza od krátkych poznámok k spomienkam či iným väčšinou presným postrehom. Ako druhá asi zaujme slovensko-česká realizácia textov, čo môže nepriamo signalizovať vyrovnávanie sa slovenskej autorky s českým prostredím, v ktorom žije. Prednosťou knihy je aj humor, ktorý sa týka aj občasného jemne autoreferenčného glosovania umeleckej scény: „Festivalové minúty: Všetky neuveriteľne silné osobnosti si uvarili kaktus a zjedli ho s majonézou. Cudzími jazykmi si navzájom povyberali z hrdla pichliače. Pinzetou zašili otvorené zeleniny. Na čelách sa im vytvorili kropaje krvi, utreli si do kravát drobky z jednohubky a na manžety zapísali telefónne čísla rúžom krásnych úst. Niektoré to prežili a o rok priniesli nové audiovizuálne diela. A niektoré nestihli nič, iba opájať sa vlastnými vlastnosťami.“ (s. 33) Sľúková je v organizácii svojej knihy pomerne rozšafná. Vyžíva sa v striedaní literárnych štýlov, ktorým prispôsobuje aj jazyk. Občas je jej štýl uzemnený, chvíľami ide vyskočiť z kože. Slová je schopná napĺňať takmer prvotnou energiou, pri ktorej nie je rozdiel medzi vážnym a komickým. Napriek tomu sa to oplatí po kúskoch skúmať, hoci aj synchronizovane.
Tretí román Arpáda Soltésza Hnev (Ikar) je autorským návratom k jeho čitateľsky úspešnej próze Mäso (Ikar, 2017), v ktorej tematizuje koniec deväťdesiatych rokov na Slovensku. Prím hrá v jeho rozprávaní podsvetie východného Slovenska, no politický kontext z neho robí synekdochu celej krajiny, za ktorú ste sa v zahraničí mohli legitímne hanbiť, teda v prípade, že vám v spálni nemútila rozum slovenská vlajka a portréty potentátov z obdobia druhej svetovej vojny. Aj v prípade Hnevu si tvorca vyberá kriminálne prostredie východu a musím dodať, že ho tematicky žmýka do poslednej kvapky mafiánskej krvi. Využíva na to viaceré barličky populárnej literatúry, prekryté snahou o žurnalistickú dynamiku písania. Aj z tohto dôvodu je evidentná snaha rozprávať silný príbeh, odkrývajúci systém fungovania politických a iných mocenských štruktúr inak malebnej krajiny pod Kriváňom. Autor nás v týchto intenciách zoznamuje z plejádou kriminalistov a kriminálnikov. Identifikuje nosičov vody aj biele goliere. Prózu však nemáme čítať iba ako špecifický dokument, hoci vynechať túto determináciu vonkajším prostredím asi nemôžeme. Priemerne informovaný čitateľ poľahky identifikuje reálne predobrazy a inšpirácie, no nemali by sme zabúdať na ambíciu prozaika písať beletriu. Poukazuje na to aj priamočiarejšie písanie, hľadajúce pointy a hneď v úvode aj už v slovenskej próze obligátna informácia o tom, že máte v rukách román a nie literatúru faktu či memoáre. Za dôsledky pamäti však autor neručí. Sémanticky priamočiary je už začiatok prológu: „Slovan je neutrálne územie. Najlepší podnik v meste. Chodia sem všetci – mafiáni, siskári, sudcovia, novinári, policajti, podnikatelia, politici, právnici aj tunelári. Môžu sa navzájom ignorovať alebo si nenápadne kývnuť na pozdrav. Pomiešať spolu kávu. Urovnať staré spory alebo začať nové. Urobiť podvod alebo ho vymyslieť.“ (s. 7) Ako slabina sa ukazuje súdržnosť príbehu a obhajoba spracovaných motívov. Nič proti literárnym fragmentom, no v tomto prípade občas autorská rekognoskácia prostredia predbieha spôsob jeho literárneho spracovania. Otázna je v tomto kontexte úloha spisovateľa v týchto „moderných“ časoch. Napriek pretlaku vonkajších okolností sa hrdinovia, ich skutky a zážitky, dej a jednotlivé zápletky zbiehajú u samotného tvorcu. Autor je totiž stvoriteľom všetkého, navzdory pocitu, že všetko za neho vlastne odpracovali špecifické životné okolnosti. Autor ani náhodou nie je archivárom, resp. zapisovateľom udalostí. Je to trochu paradox, keďže samotné príbehy „písala“ slovenská spoločnosť. Asi to v tomto prípade vyzerá na remízu. Na prvý pohľad by to mohlo vyzerať na víťazstvo dokumentu, no v istých momentoch stojí autor na pozícii moderného rozrušovania príbehu. My mu však chceme veriť, že si svoje nejasné príbehy nevymýšľa, keďže jeho rozprávaniu by u nás uveril hocikto. Tvorca ich však na škodu veci nevracia do prvotnej podoby, preto čitateľa asi nemusí literárne presvedčiť.
Na okraj pripomínam, že zaujať by mohla kniha Slovensko NOIR (Ezopo) spájajúca viacerých slovenských autorov a ich príbehy o našej súčasnosti. Rozprávanie spojené s výraznými ilustráciami vytvára multimediálny artefakt, v ktorom si rôzne druhy umenia zbytočne nekonkurujú. Za pozornosť možno stojí aj osobný zápisník Zuzany Cigánovej Všetko, čo viem (Vydavateľstvo SSS).
Osobný dialóg s dejinami Slovenska...
K vydavateľskému roku 2020 patrí aj beletria písaná s výrazným memoárovým presahom a najmä vôľou dotýkať sa vývoja slovenskej spoločnosti po roku 1989 či krátko pred tým. Prózy do značnej miery spája pretlak osobných skúseností, ktoré často krívajú za formou ich spracovania. Domnievam sa však, že o inovatívnejšie spôsoby rozprávania tu až tak nejde, oveľa výraznejšie sa v nich presadzuje realizmus a jeho variácie. Konfrontácia socializmu s porevolučným obdobím je v tejto súvislosti kľúčová v knihe Ivana Čarnogurského Kupredu hurááá – Ako sme budovali socializmus (Marenčin PT) zo subjektívneho hľadiska reflektuje autor aj neskorší vývoj slovenskej spoločnosti, v tomto kontexte uvažuje o národnom charaktere obyvateľov Slovenska. Vzťah k filozofickým otázkam kombinovaný s reflexiou politickej a sociálnej situácie je prítomný v symptomaticky nazvanom diele Alexandra Halvoníka Generačníci (Vydavateľstvo SSS). Generačný rámec dodáva knihe aj charakter jej vzniku, tvoria ju totiž prózy napísané v rokoch 1990 – 2020, takže spoločenský kontext nevychádza iba z témy, ešte výraznejšie sa v nej prejavuje spoločenský kontext exponovaného obdobia slovenských dejín. Autor však nestojí iba o pozíciu glosátora diania, svoj pohľad korení iróniou a snahou o nekonvenčný uhol pohľadu. Historický kontext novembra 1989 nachádzame aj v próze Jaroslava Klusa Sólista (Vydavateľstvo SSS). Prozaik tematizuje snahu mladého umelca uspieť, hoci tradične neobchádza ani snahu o harmonizáciu tvorivej sebarealizácie s rodinným životom. Nadosobný kontext dopĺňa aktualizovaný portrét slovenského literárneho života, ktorý stratifikuje podľa geografického kľúča na bratislavský, košický, banskobystrický, zvolenský a predovšetkým čadčiansky. Knihu neobchádzajú otázky náboženstva, Boha a katolíckej cirkvi. Satira a groteska nechýbajú ani obrazu zachytávajúcemu obdobie od začiatku 90. rokov po súčasnosť, ktorý nájdeme v románe Bystríka Šikulu Kvet medzi priepasťami (Perfekt). Spoločenský kontext však tvorca prekrýva osobným príbehom pedagóga, resp. v druhej časti prózy redaktorom literárneho časopisu. K nim sa v tretej časti pripája sonda do života manželov a téma autizmu. Pád socializmu rezonuje napokon aj v próze Balada o polárii (Vydavateľstvo SSS). Ján Fekete-Apolkin sa v nej zameriava na predchádzajúce obdobie 80. rokov a využíva optiku mladého muža. Zobrazenie jeho ľúbostného života dodáva príbehu o niečo univerzálnejší charakter.
Otázky bytia v pasci rozprávania...
Špekulatívne uvažovanie o alternatívnom vývoji Homo sapiens vystihuje knihu Jána Babaríka Triplovia (Marenčin PT). Autor sa dotýka koreňov ľudskej civilizácie, no v zákryte za týmito zdanlivo všeobecnými tézami otvára otázky rasizmu, xenofóbie, násilia a zároveň lásky. Téma rasizmu je okatá aj v príbehu syna indického psychiatra z Viedne, vyrastajúceho so slovenskou matkou neďaleko Bratislavy, ktorú zachytáva próza Zdenky Beckerovej Samy. Migrant vo vlastnej krajine (Trio Publishing). Sugestívnosť rozprávania je umocnená osobným príbehom hrdinu. Rovnako dôležitý je aj katastrofálne neúčinný dobový kontext. Špecifické videnie sveta, v ktorom dochádza k estetizácii každodenných situácií prostredníctvom tridsiatich krátkych textov, nájdeme v knihe Mariána Hatalu Sviatočné obyčajné dni (Petrus). Podstata bytia a predovšetkým úvodné sebauvedomenie v stvorení sa ukazuje ako problém v publikácii Milana Kališa Zrod (Marenčin PT). Sprievodnými ukazovateľmi rozprávania sú tu precítenie lásky, smrti a ešte nejaké drobné medzi nimi. Hľadanie životného šťastia a stabilných ľudských hodnôt s celou hromadou individuálnych osudov zachytáva román Jána Mička Asébia: umenie pamäte (Vydavateľstvo SSS). Špecifickým spôsobom sa v ňom prelína vonkajší svet s vnútorným. Metamorfóza videnia vonkajšieho sveta spája poviedky v knihe Petra Mišáka Modrá trikolóra (Vydavateľstvo SSS). Na prvý pohľad zaujme ich minucióznosť. Generačnú autobiografiu zohľadňujúcu priebeh pandémie zachytáva zbierka poviedok Viery Švenkovej Lesné ticho (Vydavateľstvo SSS).
Namiesto záveru...
Spojiť do jednej hodnotiacej správy toľko prozaických konceptov sa aj na úplnom konci uvažovania ukázalo ako veľmi ťažké. Moje prvotné obavy zo vstupovania do toľkých literárnych prostredí sa ako vždy naplnili a ja som so svojou snahou o razantný postoj v koncoch. Aby toho nebolo málo, k už existujúcemu zoznamu nedebutových próz pripájam s trochou sadizmu, ale aj masochizmu ďalšie, ktoré sú pripravené rozohrať hry provokujúce čitateľské uspokojenie a naopak sklamanie. Do posledného okruhu zaraďujem tieto knihy: Igor Adamec Keď vonku prší (Artis Omnis), Blažej Belák Scherzo amabile (Vydavateľstvo SSS), Helena Dvořáková Zvonenie (Vydavateľstvo SSS), Ľubomír Feldek Rozlúčka s klobúkom (OZ Krásny Spiš), Miro Frindt Hanina hviezda (Fortuna Libri), Vladimír Marko Historky k pollitru (Vydavateľstvo W Press), Leopold Moravčík Nezbedné príbehy (Perfekt), Jolana Takáčová Vždy dajako bolo (OZ Krásny Spiš), Šťastné náhody. Keď láska pomáha (Ikar). Akékoľvek interpretačné snahy sú výsledkom istého napätia, vychádzajúceho zo snahy vnímať dielo ako súčasť zložitejších spoločenských a kultúrnych štruktúr. V prípade posledných dvoch rokov si mimochodom komplikovanejšiu vonkajšiu skutočnosť momentálne asi ani nedokážem predstaviť. Verím, že vo vzťahu k nej nezostane slovenská próza ako outsider.
Mgr. Karol Csiba, PhD. (1975)
Pôsobí v Ústave slovenskej literatúry SAV. Venuje sa predovšetkým slovenskej autobiografickej próze 20. storočia. Okrem toho pravidelne reflektuje aktuálnu slovenskú prozaickú tvorbu. V súčasnosti je hlavným redaktorom časopisu Slovenská literatúra – revue pre literárnu vedu. Zároveň je zodpovedným redaktorom časopisu Jazyk a literatúra. Napísal literárnohistorickú monografiu Privátne – verejné – autobiografické (SAV, 2014), je aj spoluautorom publikácií Hľadanie súčasnosti – slovenská literatúra začiatku 21. storočia (Literárne informačné centrum, 2014), Autor a subjekt (Literárne informačné centrum, 2016) a Spisovateľ a sociálna rola (Veda, 2018), Modernizmus v pohybe (Veda, 2019).
