Skôr chodníček ako cesta slovenského feministického divadla

Rozhodne treba oceniť dlhoročnú snahu autorky a režisérky, riaditeľky Bábkového divadla na Rázcestí Ivety Škripkovej, ktorá sa snaží narúšať status quo a do svojej tvorby systematicky vnáša feministickú optiku.

„Feminizmus na Slovensku sa v porovnaní s európskym priemerom posúva slimačím tempom,“ skonštatovala Britská novinárka Martha Gill začiatkom roka 2023 v jednom zo svojich článkov v denníku The Guardian, opierajúc sa o neveselé štatistiky Európskeho inštitútu pre rodovú rovnosť.

Nie je žiadnou novinkou, že feminizmus u nás nepatrí medzi „trendy“ témy. A netýka sa to len spoločensko-politického diania, ale až na výnimky aj umenia a kultúry vrátane divadla. Preto treba rozhodne oceniť dlhoročnú snahu autorky a režisérky, riaditeľky Bábkového divadla na Rázcestí Ivety Škripkovej, ktorá sa snaží narúšať status quo a do svojej tvorby systematicky vnáša feministickú optiku. Aj – alebo dokonca len – vďaka tomu mohla vzniknúť publikácia Feministické divadlo a jeho slovenská cesta, ktorá je na onej ceste opäť jedným krokom vpred. Hoci ide de facto o prepracovanú verziu jej dizertačnej práce Femini[(ta)- (zácia)]zmy a divadlo, ktorú pred niekoľkými rokmi obhájila na UKF v Nitre, je pozitívne, že v spolupráci s vydavateľom, Divadelným ústavom v Bratislave, nadobudla široko dostupnú knižnú podobu.

 

Autorkina cesta

Je sympatické, že autorka sa v knihe nesnaží umelo navodiť dojem neutrálnej pozície a vstupuje do diskurzu priznane na základe vlastnej empírie, čo akcentuje používaním prvej osoby jednotného čísla. Na túto perspektívu nás hneď na začiatku čítania upozorní už obsah; hoci Škripková v prvej kapitole prináša pomerne vyčerpávajúci a komplexný prehľad filozofických, sociologických a interdisciplinárnych východísk, o ktoré sa pri svojom teoretickom výskume, ale aj pri praktickej aplikácii opiera, nenazýva túto stať jednoducho zdroje či východiská, ale (Moje) inšpirácie. Tento metodologický prístup sa vinie celou knihou, čo nie je a priori negatívom, akurát by sa k názvu knihy azda pýtal upresňujúci podtitul, trebárs: Feministické divadlo a jeho slovenská cesta: Ako ňou putuje Iveta Škripková.

Problém presnosti názvu knihy sa pri jej čítaní priebežne vynára opäť. V konečnom dôsledku by s obsahom lepšie korešpondoval napríklad titul Feministické divadlo a jeho banskobystrická cesta či Feministické divadlo a jeho takmer neviditeľná slovenská cesta. V hutnosti spracovania jednotlivých tematických celkov, ktoré tvoria podkapitoly knihy, vzniká totiž citeľná disproporcia. Kým zahraničné kontexty a príklady sú obsiahnuté dosť obšírne, slovenský kontext vyvoláva dojem, že okrem banskobystrického Bábkového divadla na Rázcestí a jeho projektov, realizovaných najmä pod hlavičkou Štúdia T.W.I.G.A., vlastne v súvislosti s feminizmom veľmi niet o čom hovoriť.

Teatrologickému výskumu feminizmov sa v podstate venuje jedna osoba – profesorka Nadežda Lindovská, len okrajovo iné teatrologičky (nehovoriac o teatrológoch). Škripková uvádza aj výpočet autoriek a režisérok, ktoré tematizujú rodové aspekty, no popri podrobne spracovaných častiach o tvorbe gynokritického divadla v BDNR ide skôr o letmé zmienky. Tomuto dojmu zodpovedá aj objem informácií – kým podkapitola Feminizmy a prax divadla na Slovensku zaberá 14 strán textu, podkapitola Ženská a feministická tvorba v Bábkovom divadle na Rázcestí sa rozpína na 37 stranách. Aj obrazovú prílohu tvoria výlučne fotografie z projektov BDNR.  

Nevýhoda faktu, že autorkou knihy je najvýraznejšia osobnosť slovenského feministického divadla, spočíva aj v tom, že kým pri písaní o práci iných tvorcov a tvorkýň sa jej darí uplatniť aj kritický náhľad, pri jej vlastnej tvorbe to, pochopiteľne, nie je možné. Ako čitateľky a čitatelia sa tak dozvedáme o množstve záslužnej práce, ktorú Škripková v banskobystrickom divadle nepochybne vykonala, no prichádzame o jej reflexiu z odstupu a poznanie toho, ako túto prácu recipuje divadelná a ako široká verejnosť.

 

Citeľný subjekt

Zároveň miestami vzniká dojem istej zaujatosti voči iným tvorivým subjektom – alebo možno len čiastočne limitujúceho písania z autopsie. Príkladom môže byť pasáž Rod skusmo (s. 76 – 82), kde Škripková uvádza slovenské inscenácie feministicky ladených hier a zároveň bez dôkladnejšej argumentácie konštatuje, že ich nemožno definovať ako rodovo citlivé či feministicky poučené. Sama však nekonkretizuje, aké kritériá by mali také inscenácie spĺňať, aby ich bolo možné považovať za príklad feministickej divadelnej praxe. Jeden taký príklad uvádza ako výnimku – tanečnú performanciu Verzus, ktorá vznikla v banskobystrickom kultúrnom centre Záhrada. Verzus však nie je uvedením rodovo citlivej hry, ale autorským projektom. Pritom projektov, ktoré rodovú či feministickú perspektívu vedome uplatňujú, sa v posledných rokoch objavilo omnoho viac – za všetky spomeňme projekty nezávislého divadla Uhol_92 (Vnořen, Štúdia otcovho obrazu...), projekty divadla NUDE (Ľúbim Ťa a dávaj si pozor, Mala Dr. Csabová pravdu, Roľa, Cukrová vata...), Masterpiece Slávy Daubnerovej či projekt Dočasného kolektívu Centrum lásky k feminizmu a i. Časový rámec Škripkovej knihy sa končí rokom 2021, s výnimkou najnovších inscenácií (napr. Iokasté režiséra Lukáša Brutovského) teda väčšinu z nich bolo možné v tomto rámci zachytiť.

Podobné zaujatie indikuje poznámka 230 v rovnakej časti knihy, v ktorej Škripková ako príklad záujmu o spracúvanie rodovej optiky uvádza inscenáciu v réžii Mariána Pecka Vojna nemá ženskú tvár (SKD Martin, 2017), pričom konštatuje, že v réžiách iných súčasných režisérov nezaznamenala záujem o rodovo citlivé divadlo. Zabúda pritom napríklad na inscenáciu A budeme si šepkať (SKD Martin, 2009) v réžii Kamila Žišku, ktorá ešte skôr než projekty Štúdia T.W.I.G.A. pripomenula zástoj spisovateliek Hany Gregorovej, Ľudmily Podjavorinskej, Eleny Maróthy Šoltésovej a Terézie Vansovej. Za motivované záujmom o rodovo citlivé divadlo (ktoré síce nenesie túto nálepku, to však neznamená, že ho ako také nemôžeme v istých aspektoch chápať) možno považovať aj projekty Patrika Lančariča (Červená princezná, Einsteinova žena, Vtedy v Bratislave) alebo aj Matúša Bachynca (Kabaret normalizácia alebo Modlitba pre Martu, Matky, Hriech/Její pastorkyňa, Milada...).  Medzi mladšou a strednou generáciou režisérov sa nájdu aj ďalší. Napríklad absolvent VŠMU Viktor Varga ešte počas štúdia uviedol hru Caryl Churchillovej Top girls, cez optiku rodu môžeme čítať aj viaceré inscenácie queer režisérov Tomáša Procházku či Mariána Amslera.

 

Dobrý začiatok

Týmito výhradami však nechcem umenšovať význam Škripkovej výskumu, napokon, ona sama uvádza, že ambíciou knihy nie je podať vyčerpávajúci a ucelený obraz. Publikácia je dobrým východiskovým materiálom pre ďalšie teoretické bádanie. Môže zároveň slúžiť ako učebnica na špecializovaných predmetoch v umeleckých a humanitných študijných programoch a v neposlednom rade by mohol najmä vhľad do praxe BDNR inšpirovať k rodovo citlivej tvorbe ďalšie tvorivé osobnosti z oblasti divadla. Chodníčkom, ktorý im Škripková svojím príkladom vyšliapala, by sa tak aj vďaka jej publikácii mohli pustiť aj tí a tie, čo sa doteraz na trase feministického divadla strácali.

 

Martina Mašlárová (1988)

Pôsobí na Divadelnej fakulte VŠMU ako pedagogička a študijná prodekanka a v Divadle Andreja Bagara ako dramaturgička. Bola šéfredaktorkou mesačníka kød. Príležitostne prekladá z francúzštiny a angličtiny, v roku 2021 vyšiel jej preklad publikácie britského kritika Marka Fishera How to Write About Theatre (Ako písať o divadle).

 

Iveta Škripková: Feministické divadlo a jeho slovenská cesta

Bratislava: Divadelný ústav, 2022

 

Pod foto:

B. S. Timrava, E. M. Šoltésová: Variácie lásky. Réžia: Iva Š, 2011. Na fotografii herečky Marianna Mackurová a Andrea Krestianová a. h. Foto: D. Šamaj

 

P. Cebocli: Pavlin príbeh. Réžia: Iva Š, réžia Iva Š, 2005. Na fotografii herečky Timea Jamrichová, Mária Šamajová. Foto: J. Lišaníková

 

Diagnóza slovo. Réžia: Iva Š, 2013. Na fotografii herečky BDNR, v centre Veronika Fekiačová. Foto: D. Šamaj