Vyhľadávanie
Svetové galérie v domácej knižnici
Tituly z Vydavateľstva Slovart – Expresionizmus, Dadaizmus, Surrelizmus a Pop-art vychádzajú s ambíciou poskytnúť čitateľovi množstvo rôznorodých informácií – o samotných smeroch v konkrétnych historicko-spoločenských súvislostiach, ako aj o osobnostiach, ktoré sú s nimi spojené. Hoci by sa nám mohlo zdať, že o týchto obdobiach už bolo napísané takmer všetko, každý obdivovateľ etapy, ktorú nazývame moderným umením, nájde v publikáciách nové údaje, postrehy, citáty a určite aj reprodukcie diel, s ktorými sa dosiaľ nemal možnosť stretnúť.
Pokiaľ chceme dodržať časovú následnosť, musíme začať s publikáciou Norberta Wolfa Expresionizmus. Aj keď sa pojem expresionizmus dlhodobo prelína dejinami umenia, autor knihy sa zameral predovšetkým na činnosť skupín Die Brűcke a Der Blaue Reiter, ktoré pôsobili v Nemecku.
Skupina Die Brűcke oficiálne vznikla roku 1905 v Drážďanoch a jej názov voľne vychádza z Nietzscheho textov (Nietzsche ovplyvnil celú vtedajšiu nemeckú avantgardu). Členovia skupiny zásadne odmietali skostnatené pomery, ktoré ovládali spoločnosť, zámerne negovali všetky tradície. S obdivom sa obracali k africkému umeniu, ktoré im svojou formálnou jednoduchosťou poskytovalo to pravé poučenie, čerpali z postimpresionizmu a fauvizmu. Za pomerne krátke obdobie svojho trvania, sa prezentovali vyše 70 výstavami doma i v zahraničí. Po odchode skupiny z Drážďan do Berlína v roku 1911 dochádza postupne k jej rozpadu. Der Blaue Reiter, ku ktorému sa viažu také slávne mená ako Vasilij Kandinskij alebo Franz Marc, vznikol v Mníchove. Ich výstava v roku 1912 nebola prehliadkou jednotného štýlu, mala „v rôznosti vystavených foriem ukázať, ako rozmanito sa utvárajú vnútorné priania umelcov“. Okrem iných tu boli zastúpení Picasso, Braque, Gauguin, ale aj Larionov, Malevič a Gočarovová. Činnosť Der Blaue Reiter sprevádzala bohatá publikačná činnosť, ich polemiky, diskusie, eseje vydávané v almanachoch sa mali stať teoretickou zbraňou, zdôvodnením existencie skupiny. Nakoniec roku 1924 našli tieto myšlienky praktické uplatnenie pri zakladaní slávneho Bauhausu (Kandinskij, Feininger, Klee a von Jawlensky).
Búrlivé medzivojnové obdobie, ktoré poznačilo najmä nemeckú politickú scénu, vyústilo roku 1937 do mníchovskej výstavy Zvrhlé umenie, kde ako odpudzujúci príklad boli vystavení hlavne expresionisti. Smer s týmto označením sa však neskôr znovu objavuje v Spojených štátoch amerických, a to ako abstraktný expresionizmus.
Štúdia Dietmara Elgera Dadaizmus opisuje obdobie, ktoré bolo z hľadiska času trvania krátke, ale bolo prvé, ktoré malo v prvej tretine 20. storočia širokú medzinárodnú podporu. Aj keď sa spája predovšetkým s mestom Zűrich, kde okolo roku 1916 vzniklo, k jeho manifestom, prehláseniam a aktivitám, sa hlásili mladí literáti a výtvarníci v Paríži, Berlíne, Hannoveri, New Yorku, alebo v Kolíne nad Rýnom. Jeho podstatou bolo odmietanie konvencií, odmietanie oficiálnych spoločenských a politických postojov a následne dôsledné využívanie princípov „antiumenia“. Vznikali provokatívne spojenia, napríklad slávna Duchampova Mona Lisa s fúzami, koláže, ktoré spájajú texty s obrázkami, aby náhodnými zoskupeniami vyvolali protireakciu publika, fotomontáže, asambláže, všetko v duchu, ktorý odporuje zaužívanému mysleniu. Musíme si uvedomiť, v akej dobe dadaizmus vzniká a prekvitá – počas svetovej vojny, keď v Európe denne nezmyselne zomierali ľudia – v mene absurdných ideálov. „To, čo nazývame dada, je kus bláznovstva z pocitu prázdnoty, do ktorej sa dostanú všetky vznešené otázky...“ alebo „To, čo sa obvykle nazýva realitou, je, aby sme boli presní, jalové nič“ – to sú výroky Huga Balla, zakladateľa kabaretu Voltaire v Zűrichu, kde sa stretávali Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco a ďalší utečenci pred vojnou. Preferovali literárne aktivity – fonetické básne bez obsahu alebo tzv. „náhodné básne“. Až po založení Galérie Dada boli ochotní priznať určité miesto v hnutí aj vizuálnemu umeniu. Autor knihy Dietmar Elger opisuje a vysvetľuje osudy dadaizmu z hľadiska spojenia literárneho a výtvarného v Berlíne, Hannoveri, Kolíne nad Rýnom, Paríži a v New Yorku. Popri hlavných protagonistoch a ich aktivitách si všíma špecifiká jednotlivých stredísk hnutia, ktoré trvalo do roku 1923.
V obrazovej prílohe publikácie sú zoradené diela najznámejších predstaviteľov dadaizmu – Hansa Arpa, Raoula Hausmanna, Hannah Hőchovej, George Grosza, Johna Hartfielda, Kurta Schwittersa, Maxa Ernsta, Marcela Duchampa, Man Raya alebo Francisa Picabiu.
Cathrin Klingsőhr-Leroyová začína svoju prácu Surrealizmu rokom 1924, keď vychádza Prvý manifest surrealizmu spojený s menom André Bretona. Surrealizmus si nemôžeme predstaviť bez dadaizmu. Rovnako ako „dada“ bol založený na organickom spojení textu a obrazov. Surrealizmus si nemôžeme predstaviť ani bez Sigmunda Freuda, ktorého dielo o podvedomí André Breton prepracoval na umeleckú metódu. Surrealizmus prijali Max Ernst, Joan Miró, Hans Arp, neskôr sa pridali René Magritte, Salvator Dalí alebo Yves Tanguy a Pablo Picasso. Koláže, frotáže alebo dekalkománia, maľby, plastiky, fotografie a nakoniec aj filmové diela vznikali aj ako výsledok kolektívneho úsilia, veď v rámci hnutia spolupracovali dvojice ako Max Ernst a Paul Eluard alebo Tristan Tzara a Man Ray, neskôr Luis Buñuel a Salvator Dalí.
Práve fenomén spoločenstva je pre hnutie surrealistov mimoriadne významný – počínajúc búrlivými stretnutiami v kaviarňach, cez založenie Úradu pre surrealistický výskum, po kontroverzné vystúpenia Bretona pri prezentácii Druhého manifestu v roku 1929, ale objavuje sa aj v ich spolupráci pri definovaní svojich cieľov v rôznych manifestoch a nakoniec aj v spoločných umeleckých dielach.
V tridsiatych rokoch minulého storočia začína nástup v súčasnosti azda najznámejších protagonistov – Salvatora Dalího, René Magritta a Alberta Giacomettiho, ktorých dielo je synonymom pre hľadanie miesta konkrétneho objektu v nových súvislostiach. Dalího výrok „Maliar nie je ten, kto je inšpirovaný, ale ten, kto dokáže inšpirovať ostatných“ je v kontexte s ich dielom stále aktuálny.
Surrealizmus ovplyvnil predovšetkým proces vzniku umeleckého diela. Jeho dôsledné využívanie ľudského podvedomia, snov, vízií a predstáv, bojkot racionálneho videnia sa stali trvalou výzvou pre každú ďalšiu novú tvorivú generáciu.
„Nadšenie vyvolávané pop-artom od chvíle, keď sa prvýkrát skromne predstavil svetu, doteraz nevychladlo“ píše v úvode knihy Popart autor Klaus Honnef . Jeho štúdia má pomerne veľký záber, začína úvahou o pojme avantgarda a o úlohe umeleckej kritiky pri konštituovaní jej základných pojmov. Jeho cieľ je jasný – definícia pop-artu, komentované analýzy teoretického a sociálneho pozadia, „kritika kritiky“.
Zamýšľa sa nad prínosom dadaizmu, ktorý považuje za predchodcu pop-artu. Rozdiel však vidí v jednom: v dobe svojho zrodu „dokonca aj najvýraznejšie diela umelcov pop-artu odrážajú úplnú absenciu politického zámeru“ . Postupne komentuje dianie vo Veľkej Británii (Richard Hamilton, Peter Blake, Peter Phillips), kde vlastne aj vznikol samotný názov pop-art.
Situácia, ktorá podmienila zrod pop-artu na americkej scéne, mala odlišné východisko: bol ním americký spôsob života. Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist a Andy Warhol sa všetci pohybovali vo svete obchodu. Čerpali z prvkov mestského folklóru, ktoré sa pre nich stali úplne prirodzenou inšpiráciou – Lichtenstein využíval schémy kreslených seriálov, Warhola „fascinovali“ škatule, fľaše, polievkové plechovky, fotografie hviezd. Oldenburg zhotovoval nové „výrobky“ z nezvyčajných materiálov a v neobvyklých rozmeroch...
Paradoxne sa najväčší počet diel amerického pop-artu nachádza v Európe – či už v súkromných zbierkach alebo v múzeách. Andy Warhol zostáva stále idolom mladých a jeho Marilyn Monroe alebo plechovice Campbellovej polievky sa stali rovnako známe ako ostatné slávne diela svetových galérií. Alebo ako ďalšie znaky modernej doby – supermarkety, konzum, predajné galérie, masová kultúra, investície do umenia....
