Vyhľadávanie
Čo vie o minulosti slovenského divadla maturant či priemerný vzdelanec? Dovoľujem si tvrdiť, že málo, skoro nič... Teraz máme pred sebou viac ako sedemstostranovú publikáciu o dejinách slovenského divadla (len do roku 1948), ktorá nám doposiaľ chýbala a má potenciál dostať túto problematiku do širšieho spoločenského povedomia.
Na mnoho otázok z dejín slovenského divadla sa pokúša odpovedať kolektív odborníkov pod taktovkou skúseného divadelného historika Vladimíra Štefka. V prípade Dejín slovenského divadla I. je dôležité prečítať si úvodnú stať z pera autora koncepcie a odborného garanta V. Štefka. Autor tu vysvetľuje nielen dôvody napísania tejto dôležitej publikácie, ale aj výber autorov a metodiku spracovania náročného pramenného materiálu. Podľa jeho vyjadrenia toto dielo má ambície byť syntetickými dejinami, čo znamená najbližšie priblíženie sa k pravde. Kniha je rozdelená do niekoľkých väčších celkov s viacerými podkapitolami, opatrenými mnohými poznámkami pod čiarou, bohatou bibliografiou a obrazovým materiálom, ktorý zaujme aj neprofesionálneho čitateľa.
Slovenské divadlo pred profesionalizáciou
Prvú podkapitolu Činoherné divadlo do roku 1930 (Od Štefana I. po Gašpara Fejérpatakyho-Belopotockého) zostavil a napísal Lukáš Kopas. V podstate pozbieral a dal do zmysluplného celku množstvo historických údajov o počiatkoch najprv náboženského a následne aj svetského divadla, ktoré sa nachádzali v rozličných historických dielach, ako boli dejiny slovenskej literatúry v niekoľkých vydaniach, dejepisné publikácie a pod. Opieral sa aj o mnohé pramenné materiály, recenzie, odborné články atď., odkiaľ čerpal nové informácie. Okrem mnohých známych i nových faktov je zaujímavá atmosféra kapitoly, oslobodená od klišé a politických hesiel a názorov predchádzajúcich dôb (Československo, prvý slovenský štát, povojnová doba). Bez tejto kapitoly by chýbali korene, z ktorých vyrastalo divadlo nasledujúcej doby.
Ďalšiu podkapitolu Činoherné divadlo v rokoch 1830 – 1920 (Od ochotníckeho k profesionálnemu) napísala Juliana Beňová. Táto kapitola je pokračovaním hľadania koreňov slovenského divadla najprv v nemeckých a maďarských divadelných spoločnostiach, potom už nastupujú slovenskí študenti z vysokých škôl v blízkom okolí (Praha, Budapešť) a ich prvé divadelné vystúpenia v Prešporku, ale aj v ďalších menších slovenských mestečkách. Hoci väčšinou ide o zábavné podujatia, už sa začína evidovať jazyk predstavení, hudba, herecké prejavy, ale aj myšlienkové zázemie. Autorka sa nebojí priznať nemecký a maďarský vplyv na divadelníctvo, ale aj na repertoár divadelných súborov. S príchodom štúrovcov divadlo okrem zábavnosti už disponuje politickou a národnobuditeľskou funkciou, v matičných rokoch pribúdajú divadlu aj výchovné a sociálne ciele. Zatiaľ ešte stále chýba profesionálne divadlo so stálym stánkom, slovenským repertoárom a publikom.
Hudobné divadlo do roku 1920 spracovala Michaela Mojžišová. Spomína súkromné mestské divadlá, kde sa s obľubou hrala talianska opera. Tento žáner pestovali všetky nemecké a maďarské spoločnosti a v roku 1886 hrávali aj v prešporskom Mestskom divadle, alebo koncom 19. storočia v Košiciach. Zásluhou tejto autorky sa spomínajú maďarskí a nemeckí autori slovenskej národnosti, čo je veľmi dôležité pre slovenského čitateľa, ktorý nepozná osobnosti svojho národa.
Miklós Vojtek: Tanečné divadlo do roku 1920. Tanečné divadlo, podobne ako hudobné , sa v slovenských publikáciách takmer nespomínajú. Pritom mali často dôležitejšiu funkciu ako činoherné divadlá. Tanec v tom čase patril do výbavy výchovy detí vyššej spoločnosti, ale vyskytol sa aj v školských jezuitských hrách, spomína sa aj scénický tanec, pantomíma, balet, ba počas panovania Márie Terézie existovala aj tanečná pedagogika. Autor uvádza známe mená skladateľov baletnej hudby v Prešporku v 19. stor., ako bol napr. Jozef Chudý či dnes tak často spomínaný J. N. Hummel. Aj žurnalistika venovala značnú pozornosť tanečnému umeniu, lebo bolo uznávané nielen doma, ale aj v zahraničí. Autor nezabudol ani na priekopníkov moderného tanca a revuálny tanec v prešporských šantánoch a kabaretoch.
Názor slovenských teatrológov, že slovenský balet nemá tradíciu, autor vyvracia konkrétnymi príkladmi a tvrdením, že tanečné umenie u nás prechádzalo rôznymi štýlovými obdobiami.
Slovenské profesionálne divadlo 1920 – 1948
Druhú veľkú kapitolu otvára Zdenka Pašuthová podkapitolou Činoherné divadlo v rokoch 1920 – 1932, v téme pokračuje Karol Mišovic (Činoherné divadlo v rokoch 1932 –38) a Martin Timko (Činoherné divadlo v rokoch 1938 – 48). Prvé desaťročie sa nesie v radosti zo založenia Slovenského národného divadla, ale na pozadí problémov, ktoré vyvolával jazyk divadla a publikum (začína sa poslovenčovanie divadelného jazyka), financie, riadenie divadla atď. Pravdivo a s konkrétnymi príkladmi sa dokladá účasť českého divadla, odborníkov a hercov na budovaní slovenského divadla nielen v Bratislave, ale aj v Košiciach a ďalších mestách. Osobitná pozornosť sa venuje pôsobeniu Oskara Nedbala v SND a J. Borodáčovi, s ktorým je spojený aj príliv hercov do slovenskej činohry, ktorá existovala popri českej činohre v rámci SND. Sledovaním dobovej tlače dokázali autori hodnotiť prvé inscenácie a ich tvorcov.
K. Mišovic charakterizoval roky 1932 – 1938 a veľmi triezvo a pravdivo opísal vtedajšie slovenské publikum, ktoré sa búrilo proti českému vedeniu SND, ale samo na slovenskú činohru nechodilo. Tak ako pomaly začala rásť slovenská inteligencia, takým tempom sa vyvíjal aj záujem o slovenské divadlo. Anomália, že SND malo slovenskú i českú činohru, prispela svojim spôsobom k zvýšeniu úrovne slovenského divadla. Profesionálna je analýza oboch činohier, čitateľ má možnosť porovnávať a zaujať k ich tvorbe objektívne stanovisko. To isté platí aj o úlohe dvoch režisérov – V. Šulca a J. Borodáča.
M. Timko hodnotí najťažšie obdobie – Slovenský štát. Miestami, hlavne na začiatku kapitoly opakuje už známe fakty, ale v konečnom dôsledku veľmi podrobne analyzuje situáciu v divadle a jeho postavenie pod vplyvom fašistickej politiky. Vidí aj isté pozitíva, ktoré prinieslo poslovenčenie divadla a mnohé známe osobnosti. Po ukončení vojny sa do popredia záujmu dostáva A. Bagar a J. Budský. Zásluhou autora sa však spomínajú aj zabudnuté osobnosti divadla, ktoré odstavili komunisti.
Osobitný celok tejto kapitoly tvorí hudobné divadlo, ktorému sa venujú dvaja autori: Jaroslav Blaho a Michaela Mojžišová. Obaja konštatujú, že hudobná scéna by bez podpory českých osobností nemohla existovať. Napriek tomu sa uviedla prvá národná opera J. L. Bellu Kováč Wieland. Do roku 1933 sa eviduje boj o existenciu, ktorú zo začiatku zachraňuje opereta a známi speváci ako Ľ. Hermanová, Š. Hoza a F. K. Veselý. Po nástupe Karla Nedbala na čelo opery sa inscenovala opera L. Janáčka Jej pastorkyňa, kde debutoval Š. Hoza. Hľadisko však ostalo poloprázdne. Právom kladie autor nasledovnú otázku: „Kde bola pri opernom štarte slovenského speváka autonomistická kultúrna verejnosť, kde študenti – krikľúni z katolíckeho Svoradova?“ Už sa nenadáva iba na Čechov, hľadá sa dôvod ťažkej existencie slovenského divadla v samotnom národe, čo je nový, nie veľmi preferovaný tón, ale svedčiaci o zdravom a otvorenom pohľade na minulosť. Po mnohých peripetiách začala slovenská opera nadobúdať vážnosť a 30. roky sa v jej existencii pokladajú za vydarené. Po vojne bolo treba začínať odznova, s novými, často nevzdelanými hercami. No už v roku 1949 sa začal nátlak socialistického realizmu, čo prinieslo veľké zmeny.
Tretím celkom tejto kapitoly je Tanečné divadlo v rokoch 1920 – 1948. Jeho autorom je Miklós Vojtek. Konštatuje oddelenie baletu od opery a operety a zaznamenáva – veľmi podrobne a na základe dobovej tlače – celý medzivojnový repertoár, významných režisérov a baletmajstrov. Posledným celkom je podkapitola Bábkové divadlo do roku 1948 od Juraja Hamara. Okrem dejín a vzniku bábkového divadla na Slovensku si všíma korene, vplyvy a tvarovanie slovenskej podoby tohto druhu divadelného umenia.
Vo všetkých kapitolách sa autori venujú základným divadelným prostriedkom, ich podobe, hodnote, funkcii, analyzujú jednotlivé predstavenia na základe dobovej tlače a odbornej literatúry. A tak sa dosť pozornosti dostáva nielen hercom, autorom textov či hudby, ale aj režisérom, vedúcim pracovníkom divadiel, producentom, výtvarníkom, hudobníkom atď., čo spolu vytvára komplexný obraz divadelného života na Slovensku do roku 1948.
Vybrané kapitoly z dejín slovenského divadla
Posledný tematický celok otvára príspevok Evy Kyselovej s príznačným názvom Slovenské a české divadlo bližšie od seba. Autorka sa zamerala na česko-slovenské vzťahy a konečne reálne zhodnotila ich priebeh a kvalitu. Vyvrátila názor, že české divadlo si vytvára v Bratislave svoju odnož či enklávu. Slovenskú činohru vníma „...ako vznikajúcu divadelnú kultúru, ktorá nevyhnutne potrebovala profesionálnu podporu, a tú jej poskytli českí divadelníci“. Známa teatrologička Soňa Šimková v príspevku Divadlo v kritike, kritika v divadle sa zamerala na spôsoby reflektovania divadelného diania v tlači a odbornej literatúre. Analyzuje postoje autorov a vývinové línie v publicistike, ktorá sa venuje divadlu. Posledný príspevok pod názvom Ochotnícke divadlo napísal Vladimír Števko. Zachytil v ňom vývin a charakter slovenského ochotníckeho divadla, ktoré zohralo dôležitú úlohu pri vzniku profesionálneho divadla.
Na záver iba konštatovanie, že divadelná veda dostáva do vienka vydarené dielo o slovenskom divadle, na ktoré sa môžu opierať odborníci, študenti, ale aj široká verejnosť, zaujímajúca sa o divadlo. Ani učitelia stredných škôl a maturanti už nemajú dôvod odvolávať sa na biele miesta v dejinách slovenského divadla.
