Vyhľadávanie
Šára Buganová
Svetlá vo vode
Som sama na ostrove.
Pobrežné domy lesknú sa bielymi svetlami, topiacimi sa vo vode svetlobelasej.
Zlaté náušnice z kvapák visia na vodnej hladine od každého svetla.
Staré topole a staré gladiče voňajú a obloha je belasá, belasá ako achát.
A svetlá vo vode, v belasej, krásnej, živej vode, obklopujúcej ostrov, s topoľmi a gladičmi zachvievajú sa ako moje srdce, ako ja sama.
A cítim, že svetlo vo vode rozlieva sa do márnych a chladných hlbín.
Nemôžem sa odtrhnúť z nábrežia, od svetiel vo vode. Ostrov ma púta ako priviazanú na neviditeľných pavučinách.
Keby som mohla byť svetlom, odrážajúcim sa vo vode, – ničím iným, iba svetlom.
---
Sú edičné projekty, o ktorých až ťažko veriť, že vznikli v podmienkach, v akých pracujú slovenskí akademici a akademičky, v podmienkach, v akých fungujú malé slovenské vydavateľstvá. Antológia Potopené duše z vydavateľstva Aspekt, ktorú zostavila a sekundárnymi textami a sprievodnými materiálmi doplnila Andrea Bokníková, je jedným z nich.
Ako esteticky hodnotné a na interpretáciu zaujímavé sa mi javili mnohé z básní antológie, najviac azda tie od Violy Štepanovičovej, Bely Dunajskej a Viery Markovičovej-Zátureckej, napokon som si však vybrala báseň v próze Svetlá vo vode od Šáry Buganovej, ktorá púta motívmi aj výrazovou čistotou a ktorá bola prvýkrát publikovaná v časopise Živena v roku 1936.
Krajina
Báseň postupne približuje zmyslové vnemy lyrickej hrdinky osamotenej na ostrove. Štylizovaný opis vonkajšieho sveta sa stáva východiskom pre prechod do meditatívnej roviny a krajina, ktorá má pôsobiť ako odraz výseku skutočného sveta, sa stáva symbolickou scenériou. Impresívne s dôrazom na farebnosť jednotlivé pasáže textu zachytávajú pohľad na svetlá, odrážajúce sa vo vode, na scéne voňajú topole a gladiče, nad nimi je obloha „belasá ako achát“. Silná vizualita odkazuje aj k symbolizmu v maliarstve, scenéria pripomína napr. Ostrov mŕtvych Arnolda Böcklina z roku 1880 (za túto poznámku ďakujem Petrovi Macsovszkému). Opis je až do polovice básne síce náladový a obrazný, explicitne však nenabáda k metaforickému čítaniu krajiny, vytvára silný dojem, že je zrkadlením mimotextovej scenérie a nie, plathovsky povedané, krajinou mysle. Puky čiernych topoľov naozaj vydávajú balzamovú vôňu, rovnako ako gledíčie, ktoré azda možno hľadať za gladičmi – gledíčie, podobné agátom, boli u nás rozšírené aj v období vzniku básne – Domácí vševěd Josefa Kafku z roku 1907 Gleditchiu triacanthos označuje za strom „ve větších parcích často pěstovaný“ – a veľmi dobre si ich, staré, vieme predstaviť vedľa starých topoľov. Jednoznačný signál na prepojenie vonkajšej krajiny s krajinou vnútornou prichádza v strede básne v prirovnaní, v ktorom sa svetlá vo vode zachvievajú ako srdce lyrickej hrdinky, ako ona sama. Kým v úvode básne je voda okolo ostrova živá, po prechode do vnútornej krajiny sa rozlieva do márnych a chladných hlbín. Motív temného, neradostného vnútra a psychického rozpoloženia lyrickej hrdinky a kontrastu, ktorý tvorí s radostnou existenciou entít mimo vnútra ženského lyrického subjektu, sa pritom u tejto poetky opakuje – nájdeme ho aj v básni Všetko by som chcela, v ktorej hrdinka by všetko chcela „vyniesť zo srdca na slnko“, no slová, čo má na srdci, sú také temné, že by zanechali slnko „v bolesti“ a „odtienky farieb, ktoré planú v ňom, / sčerneli by“, a preto vedome volí opačný smer – vnášanie vonkajších podnetov dovnútra subjektu, čo prostredníctvom zážitku krásy a pokory prináša úľavu: „srdce kľačí na slnku / pred jeho krásou“.
Napriek tomu, že voda vo Svetlách na vode má po navrstvení vnútornej krajiny na krajinu vonkajšiu pozitívne (živá voda na hladine) aj negatívne (chladné a márne hlbiny) atribúty – odráža krásu svetiel aj ju pohlcuje – lyrická hrdinka sa od nej nedokáže odtrhnúť a túži „byť svetlom, odrážajúcim sa vo vode, / – ničím iným, iba svetlom“. Prirodzene, ak by sme sa zastavili pri symbolike vody, isto by to bolo na dlho, tu však budeme nasledovať svetlo. Neodolateľnú príťažlivosť želanej premeny ženského subjektu na svetlo rovnako pravdepodobne spôsobuje trblietavá krása svetiel, ako aj márne hlbiny – vo viacerých Buganovej textoch sa totiž lyrická hrdinka vyznáva z túžby po smrti, ktorú vníma ako úľavu (b. Pieseň zmaru) či priateľku: „Smrť, ty spoľahlivá priateľka / […]. / Ako sa len teším na teba, na tvoje objatie hlboké / a jemné, na tvoje srdce, spievajúce všetkými rytmami, / na tvoje pery, plné uspávaniek.“ (b. Priateľka).
Andrea Bokníková v kontexte Buganovej tvorby píše o jej dekadentných tónoch (autorka prekladala Baudelaira aj Wilda, jej poetika a noetika má však styčné body napr. aj s tvorbou Otokara Březinu – za upozornenie na túto súvislosť ďakujem Petrovi Macsovszkému), láska k smrti je však tiež inherentnou súčasťou svetových náboženstiev a o (dobrej) smrti ako o najvyššom šťastí, ako pripomína filozof Timothy Chappell (v článku The Fear of Death v časopise Think 2012/30), sa písalo už v antike a aj nasledovanie Krista ako lásky a dobra možno chápať ako synonymum smrti, a to ako v metaforickom, tak aj doslovnom zmysle. To je napokon v prirodzenom jazyku zachytené aj vo frazeologizmoch a eufemistických označeniach smrti („odísť na pravdu Božiu“, „Pánboh ho/ju povolal k sebe“ a i.).
Kým však v spomenutých básňach Pieseň zmaru a Priateľka je smrť explicitná, pri básni Svetlá vo vode by sa dalo namietať, že chýba jednoznačnejšia opora priamo v texte. Okrem náznaku smrti, ktorú prinášajú chladné a – nezabúdajme – márne hlbiny a okrem spätosti úľavy a dobra so smrťou v autorkiných iných textoch možno sledovať motív svetla v kontexte kresťanstva a motív rozplynutia sa do svetla v poézii.
Svetlo
V kresťanskej symbolike „Boh je svetlo“ (1 Jn 1, 5) a „byť povolaný“ Bohom, nasledovať svetlo alebo stať sa svetlom môže značiť odovzdanie sa viere – tu si nemožno nespomenúť na Kraskovu Noc, prvýkrát publikovanú štvrťstoročie pred Buganovej básňou, v ktorej „Duch žízni po / svetle, chce mať istoty – aspoň istoty stredovekého / ľudstva“ – no zároveň môže ísť o odovzdanie sa smrti. Chápanie smrti môže byť, prirodzene, rôzne – v kontexte Svetiel na vode do popredia vystupuje otázka (ne)kontinuity individuálnej identity a (ne)vedomia. „Byť svetlom“ doslovne znamená byť neživou entitou, a teda byť necitlivou voči vonkajším podnetom.
Znecitlivenie v reifikácii je najčastejšie túžbou po oslobodení sa z utrpení života, podobne, ako je smrť v kresťanstve zbavením sa (aj) telesných potrieb a, napokon, aj dosiahnutie stavu nirvány v buddhizme je vymanením sa z útrap individuálnej existencie. K zachovaniu individuálnej identity v tomto stave je však medzi týmito sústavami rozdiel – kým v kresťanstve si individuálna duša zachováva aj svoje spomienky, v buddhizme sa rozplynie v brahme. Buganovej bytie svetlom, ktoré je len odrazom a rozlieva sa v hlbinách, má iste napriek zjavným kresťanským motívom v jej tvorbe bližšie k druhému chápaniu premenenej (ne)existencie. Iste, nemožno zrejme hovoriť o priamej inšpirácii buddhizmom – ak vôbec ide o podnety, tak boli pravdepodobne sprostredkované. Na druhej strane je však tiež pravda, že práce Vincenca Lesného o buddhizme boli v čase vzniku básne v obehu a je pravda aj to, že tranzícia do smrti v buddhizme je zbavením sa svojho Ja, ktoré „splynie s týmito svetlami“ (píše Péter Popper v Cestách sebapoznania v preklade Petra Macsovszkého – jemu ďakujem aj za konzultácie o smrti a identite v buddhizme a za upozornenie na Lesného diela). Tento moment azda jemne roztvára Buganovej spiritualitu do nadkonfesionálnych rámcov, pričom sa znova nemožno ubrániť paralele s Kraskovou tvorbou, tentoraz s básňou Topole, v ktorej „duch […] zmizne... / Hore...? Dolu...? Do nirvány...? / – Ako havran ošarpaný / do noci...“.
Pri sledovaní línie reifikácie ženského lyrického subjektu v (nielen) básnických diskurzoch je potrebné odlíšiť želané zvecnenie od zvecnenia neželaného, nanúteného. Nechcená reifikácia – zakliatie ženských postáv v ľudovej slovesnosti alebo objektifikácia tela vo verejných diskurzoch – totiž utrpenia nezbavuje, práve naopak, je nielen dôsledkom násilia, ale ho aj umožňuje. Zvecnenie ja, ktoré prináša predstavu úľavy od utrpenia, je možné len vtedy, keď ho lyrická hrdinka na seba privoláva sama a dobrovoľne – je to vlastne aktívny krok, podobne ako aj mlčanie môže byť aktívne (o tomto aspekte uvažovala napr. Stanislava Chrobáková-Repar v súvislosti s tvorbou Mily Haugovej). U Sylvie Plath je takto tri desaťročia po vzniku Buganovej básne telo ženy, ktorá má prečkať nepriaznivé obdobie „hľuza v chlade, príliš nemé, aby myslelo“ (preklad Mila Haugová – Luna a tis; 1989) a tento stav mu umožňuje prežiť.
Byť svetlom, ako naznačujú spirituálne kontexty, však nie je takouto dočasnou reifikáciou v zmysle katatónie alebo hibernácie – je to finálne, resp. liminálne, tranzitné (v zmysle zmŕtvychvstania) štádium. Podobné motívy nachádzame napríklad aj u Plath – jej báseň Ariel, ktorá dala meno aj jej celej posmrtne vydanej zbierke, končí veršami „A ja / som šíp, // rosa, čo letí / samovražedná, splynutá s tým, čo ju poháňa / do červeného // oka, do kotla rána.“, pričom v origináli sa anglické „I“ – „ja“ aj homonymicky rozplýva vo svetle, v „eye“ – „oku“ brieždenia.
Mlčanie
Iste, v kontexte dobovej poézie symbolisticko-dekadentné ladenie Buganovej textu a jeho spirituálny podtext neboli ničím novým, báseň však na rozdiel od výraznej štylizovanosti prítomnej napr. v debutoch Jána Smreka a Emila Boleslava Lukáča z dvadsiatych rokov (Michal Habaj v monografii Básnik v čase v tejto súvislosti píše o pustovnícko-trpiteľskej štylizácii, resp. o sebaidentifikácii s perifériou a o „negatívnej výlučnosti“) zvádza k siahaniu po konceptoch zo sémantického poľa „autentickosť“, „(impresívna až ľahostajná) prirodzenosť“, „spovednosť“. Na druhej strane sa práve v období, keď bola báseň publikovaná, formuje písanie katolíckej moderny. Buganovej tvorba sa však na tieto tendencie výraznejšie nenapája – absentuje u nej exaltovanosť a expresívnosť výrazu a aj výsostná lyrickosť jej básní, ktorú konštatuje aj Andrea Bokníková (v antológii na s. 22), ju posúva mimo dominantných dobových poetík a viac odkazuje na predchádzajúce obdobia. Básnických osobností, stojacich na periférii literárneho poľa daného obdobia, osobností, ktoré si literárne mechanizmy nezvolili za kľúčové pre interpretáciu vývoja, no ktoré napriek tomu vytvorili esteticky hodnotné a zaujímavé texty, však bolo v každom období dosť. Škoda len, že iba málo z nich – a o ženách-autorkách to platí celkom prototypovo – po sebe zanechalo rozsiahlejšie dielo. Po niektorých zostalo len mlčanie. Len svetlo. Len na vode.
Ivana Hostová
