Vyhľadávanie
O názve najnovšej knihy Pavla Vilikovského Prvá a posledná láska treba akiste trochu pošpekulovať. Dve virtuózne novely (Na ľavom brehu pamäti a Štvrtá reč), ktoré do nej autor zaradil, totiž rozhodne nie sú ani o prvej, ani o poslednej láske, ale rozhodne sú aj o láske. Môžeme pokojne zobrať za bernú mincu vydavateľskú informáciu o tom, že sú o „láske k životu – k svojmu vlastnému i k životu ostatných, bez ktorých by ten náš nemal zmysel“. Treba k tomu dodať, že by to mohlo znamenať, že sú o jedinej, prvej i poslednej láske: láske spisovateľa k tvoreniu, k vymýšľaniu príbehov, ktorým treba povykrúcať krky intelektom, jasnozrivou iróniou a inými úkladmi, aby neboli také pohodlne akceptovateľné a aby aspoň harašili životy usadené vo vlastnej či kolektívnej skúsenosti, keď ich už nemôžu zmeniť. Celoživotná Vilikovského angažovanosť za pravdu modernej literatúry naozaj stojí na láske, bez ktorej by akékoľvek nasadenie strácalo zmysel. Možno sám autor, rozporne vnímajúci „teror ustavičných novôt“, sa k tomu postaví skepticky, no usvedčuje ho napríklad aj jeho paberkovanie v minulosti v ostatnej knihe (diskurzívny románik Pes na ceste), kde sa život napokon pasuje za absolútnu hodnotu, ktorá práve láskou polemizuje so smrťou vyčkávajúcou na svoju príležitosť. Problém je len v tom, že láska má mnohé podoby a najčastejšie sa nachádza tam, kde ju najmenej vidieť.
Spočiatku ju nevidí ani hrdina z prvej novely, chýrny fotograf Kamil Deák, ktorý zavesil aparát na klinec a prešiel na „retrografovanie“, teda na akýsi menej záväzný rozkošnícky monitoring vnútorných svetov v sebe. Hrdina tým, pravdaže, demonštruje všetky svoje skepsy k uchopiteľnosti komplexu sveta, ktorými sa sám bičuje, ale ktorými je navyše ustavične bičovaný zádrapčivým rozprávačom. Bráni sa síce publikovaniu svojich nafotených obrázkov „skutočnosti“, keď už sa našiel sponzor na knihu, no je takmer bezmocný proti prívalu spomienok, ktoré jeho fotografie nikdy nezachytili. Mimikry jeho behavioristickej teórie „úžitkového povrchu“, ktorým ľudia medzi sebou komunikujú, aby sa navzájom nepožrali, dostáva povážlivé trhliny. Musí hrať na dve strany: niekde na pravej sú ziskuchtivý developerský sponzor, manželka unavená trpezlivosťou či syn práve sa stávajúci úspešným architektom; na ľavej akoby ožívali mŕtvi, napríklad slúžka Rézika, chlapec fascinovaný bombardovaním Apolky či nádejný kandidát na eštebáka Kamil alebo jeho mladšie ego, totálne zmierlivé ku komunizmu. A náš sympatický pravdohľadač a s ním zrejme i autor zostávajú z týchto protirečení v melancholickom úžase. Najviac azda z láskyplného osudu bezdetnej slúžky Réziky, čo nestratila glanc dôstojnosti, aj keď ju nikto nefotografoval.
V druhej novele sa dômyselný a, pravdaže, iróniou naočkovaný rozprávačský systém prenesie ponad celé 20. storočie. Tvári sa, ako by bol o písaní poviedky, v ktorej by mohli účinkovať viacerí z rozprávačov: bezdetný dôchodca Gabriel ako oralhistorik; autorský rozprávač („my“), ktorý si z neho často uťahuje; okrem neho je tu rozprávač naozajstnej „oral history“ a popri ňom dokonca nemý rozprávač. Prosto – rozprávačský koncert, v ktorom okrem rozprávačov prehovárajú aj dokumenty. Aj tu sa rozpráva v detailoch, ale zároveň o všetkom. Na pozadí tejto rozprávačskej superinfekcie (ruská revolúcia, kalvária bielych ruských emigrantov do Československa i kalvária slovenských odvlečencov do gulagov, Katyňská tragédia) však vari najmocnejšie zarezonuje najmenej rozprávačský, fašistický holokaust a s ním i otázka „Ako to bolo možné?“ Kladie si ju nielen Gabriel, ale je kruciálna azda i pre autora. A obaja sa v zmysle motta židovského spisovateľa T. Rübnera naliehavo pýtajú aj na to mlčanie (štvrtá reč), čo sa napriek knihám i svedectvám zahniezdilo v nás, ktorí túžime po svojich láskach i cudzích šľachetnostiach.
