Rozhovor s divadelným vedcom, pedagógom, publicistom a spisovateľom Milošom MISTRÍKOM

Vzory originality

Rozhovor s divadelným vedcom, pedagógom, publicistom a spisovateľom Milošom MISTRÍKOM

Doc. PhDr. Miloš Mistrík, DrSc., (1953), teoretik a historik divadla, riaditeľ Kabinetu divadla a filmu SAV v Bratislave, je autorom alebo editorom mnohých knižných publikácií – Blaho Uhlár (1990), Kulisy a kamera (ed. 1991), Sto slovenských hier (1992), Režisér Miloš Pietor (ed. 1992), s Jánom Jaborníkom vydal roku 1994 zborník Divadlo na korze (1968-1971), jeho teoretická práca Kapitoly o hereckom umení vyšla už v druhom vydaní (1994, 2005), Analýzy hereckej syntézy (1995), po francúzsky Théâtre slovaque (ed. 1996), Slovenské divadlo v 20. storočí (ed. 1999), Etické a estetické v slovenskej dramatike (ed. 2000), Slovenská absurdná dráma (2002), Herecké techniky 20. storočia (2003), Aj dráma je len človek... (2003). Do jeho osobnej bibliografie patria okrem odborných publikácií aj dve knižky beletrie Ži v Paríži (Smena 1995) a Taormina (T.R.I. Médium 2002). Vo svojej vedecko-výskumnej činnosti sa zameriava prevažne na dve oblasti: dejiny drámy a teóriu a dejiny hereckej tvorby, ktoré prednášal na bratislavskej VŠMU aj na banskobystrickej Akadémii umení. Popri slovenskom divadle sa odborne zaujíma o divadlo a kultúru Francúzska. Okrem toho sa venuje otázkam masmédií, je členom Rady pre vysielanie a retransmisiu, prednáša na Univerzite sv. Cyrila a Metoda v Trnave. V školskom roku 2003/2004 pôsobil ako hosťujúci pedagóg na Université Paris 3 – Sorbonne nouvelle.

* Prednášali ste na domácich aj zahraničných vysokých školách. Najviac ma zaujal údaj o hosťovaní na Université Paris 3 – Sorbonne nouvelle.

– S touto univerzitou mám už dlhoročné kontakty. V školskom roku 2003/2004 ma pozvali prednášať na celý semester, ale chodím do Paríža aj pri iných príležitostiach – ako člen obhajobnej komisie, pri spolupráci na vedeckých projektoch. Moje francúzske prednášky vychádzajú z toho, čo som napísal a prednášam na Slovensku – herecké techniky 20. storočia (od Stanislavského po Grotowského) a absurdná dramatika v súčasnom divadle. V Paríži neprednášam o slovenskom divadle, lebo to odo mňa nežiadali. Študentom približujem dejiny európskeho divadla, herectva a drámy, čo je dosť náročná úloha, pretože som sa musel presadiť v naozaj medzinárodnej téme. Keďže som prednášal o absurdnej dráme, tak historicky prvé mená zo slovenského divadla, ktoré sa objavili kriedou na tabuli Sorbony, boli M. Lasica s J. Satinským. S úsmevom som sledoval, ako si študenti poctivo zapisujú tieto dve, pre nich neznáme mená.

* Vo svojej knihe Slovenská absurdná dráma sa venujete práve otázkam vplyvu takého S. Becketta, E. Ionesca či S. Mrožka na naše divadlo. Princípy a filozofiu absurdného divadla nachádzate u spomínaného M. Lasicu a J. Satinského, aj u R. Skukálka, J. Váha, Ľ. Feldeka či u mladších, ako sú V. Klimáček, S. Lavrík a P. Janík. Do akej miery je podľa vás pre divadlo určujúca dramatická tvorba? Mohlo by trebárs slovenské divadlo existovať bez slovenských dramatikov?

– Nemohlo a ani neexistuje. Na začiatku 90. rokov minulého storočia sme viacerí kritizovali naše divadlá, že hrávali menej klasickej i novej slovenskej dramatickej tvorby. S odstupom času sa mi vidí, že pre dramaturgie to bol vtedy čas „prelaďovania frekvencií“. Na starých už vysielať nechceli a nové ešte nemali. Tak sa sem vtedy priniesla najnovšia zahraničná dramatika, niekedy dosť mizerná, ale niekedy aj dosť zaujímavá a prínosná. P určitom čase sa ale začal tlak novej slovenskej drámy, ktorá prišla, odkiaľ by ju možno málokto očakával – z neformálnych divadiel, z poloamatérskych podmienok, z neoficiálnych štruktúr, z „podzemia“. A samozrejme, boli to najmä mladší autori – V. Klimáček, S. Lavrík, E. Maliti-Fraňová, P. Pavlac, R. Olekšák, L. Kerata, R. Ballek, ktorí postupne zaujali dosky tzv. kamenných divadiel. Ak k nim prirátame stále prívetivého S. Štepku, večne tvorivo nepokojného K. Horáka a sporadicky ďalších autorov, tak naozaj nemôže nikto tvrdiť, že slovenská dráma neexistuje. Iba sa akosi pričasto stáva, že ju obíde literárna kritika, dokonca sa na ňu zabúda v slovníkoch slovenských spisovateľov. Iný problém je v tom, aký obraz človeka vlastne ponúka táto nová dráma, čím chce zaujať a aké sú literárne kvality jej príbehov, postáv, dialógov.

* V publikácii Aj dráma je len človek... s podtitulom Premeny súčasnej drámy sa venujete štyrom súčasným dramatikom – V. Klimáčkovi, L. Keratovi, P. Janíkovi a S. Lavríkovi. Mohli by ste stručne charakterizovať prínosy či osobitosti týchto divadelníkov?

– Týchto štyroch zaraďujem k najvýznamnejším zjavom súčasnej slovenskej drámy, hoci možno niektorí mladší ich neskôr prerastú. Do svojej knihy som ich nevyberal podľa frekvencie uvádzania v divadle, pretože napríklad P. Janíka nepochopiteľne nehrajú, ale potvrdením môjho hodnotenia mi bolo aj to, že všetci dostali literárne ceny v renomovaných súťažiach. Ale, pravdu povediac, nebol som k nim nijako zhovievavý. V prípade V. Klimáčka som zistil, že ešte nedokázal napísať žiadnu významnejšiu dramatickú postavu, u P. Janíka, že sa pohybuje stále v kruhu, u L. Keratu, že jeho hry sú stručné anekdoty a u S. Lavríka, že je výtržník, ktorý nepozná mieru. V tejto knihe mi nešlo iba o kritický prístup, chcel som vytvoriť jasne načrtnuté, vyvážené portréty. Na V. Klimáčkovi som vyzdvihol, že je produktívny autor, ale aj vynikajúci tvorca atmosféry až mystifikátor a schopný konštruktér nového typu drámy. U P. Janíka som ocenil jeho básnický talent, ľahké pero a bystrý um, škoda, že jeho pohyb v kruhu smeruje do čoraz strmhlavšej špirály. Viac by mu pristal let motýľa, a nie zostrelenej bojovej stíhačky. L. Keratu som porovnal s B. Uhlárom – obaja patrili k zakladateľským osobnostiam divadla Stoka. B. Uhlár tam bol hlavný tvorca, zvestovateľ, akýsi Kristus tejto Stoky, ktorý sa dnes umára v nekonečnom zápase s ľudským a úradníckym nepochopením, a tak aj končí na kríži týchto zápasov. L. Kerata je jeho učeník, ktorý inšpirácie zo Stoky nesie ďalej, šíri ich, len – ktovie, či má aj tú skalopevnú silu, aby založil niečo trvalé? Nuž a S. Lavrík – divadelný búrlivák, ktorý bezhlavo búra všetku etiketu – politickú, etickú, náboženskú aj literárnu. Tento autor je podľa môjho názoru mimoriadne talentovaný, spontánny tvorca, blesk z jasného neba, ktorý zvestuje búrku poetického napätia a čírej fantázie. V. Klimáček je výborný majster, ale i remeselník, P. Janík je motýľ v klietke, ktorú si sám vytvoril, L. Kerata vďačný žiak, ktorého čaká drina, aby sa mohol prípadne raz vyhlásiť za pokračovateľa a S. Lavrík je proste živel, len neviem, kam sa ten jeho talent môže prevaliť a či nevybuchne sám do seba. A zasa tu treba dodať jednu vec – problémom je obraz súčasného človeka, ktorý táto dramatika vytvára. Všimnime si, že máloktorý mladý autor píše veselohry, takmer nikto. Ak komédia, tak ironická groteska, ak smiech, tak cez slzy. Akoby týmto ľuďom, žijúcim v slobodnom svete a v relatívnom dostatku už nič veselé ani nenapadlo. Uvoľnenosť a radosť zo života v ich hrách? Nie – iba kŕč, hrubosť, nenávisť a vulgárnosť. Alebo že by niečo zábavné, komédiu bolo naozaj ťažšie napísať, ako čiernu drámu?

* V publikácii Slovenské divadlo v 20. storočí ste sa usilovali o objektívne zastúpenie osobností, divadiel či skupín, ktoré ho formovali. Aké obdobie nášho divadla v minulom storočí, prípadne tvorivé smerovania alebo skupiny pokladáte za prelomové a určujúce?

– Som rád, že sa spytujete na túto knihu. Pokladám ju za jeden z mojich najdôležitejších výsledkov. Písali sme ju dvanásti, takže nechválim teraz vlastné perie. V jej obsahu sa  uvádzajú títo autori: L. Čavojský, J. Pašteka, L. Lajcha, M. Mistrík, A. Maťašík, J. Blaho, M. Blahynka, T. Ursínyová, E. Bartko, V. Predmerský, O. Panovová, D. Podmaková, teda silná zostava. Štúdie v minulosti, napríklad od A. Mráza, Z. Rampáka, R. Mrliana, Š. Hozu, J. Martáka, V. Štefku, I. Vajdu a ďalších vždy riešili iba čiastkové témy, len môj učiteľ Z. Rampák sa pokúsil o ucelenejší výklad. Náš pohľad je zatiaľ jediný komplexný na dejiny nášho divadla v 20. storočí. Vychádza z rytmu a podstaty divadla ako umenia, a nie z politickej periodizácie. Kniha sa skladá z troch častí – 1. činohra, 2. opera, opereta, muzikál, balet, 3. bábkové divadlo, pantomíma.

V 20. storočí naše divadlo malo dve etapy vzryvu, keď takpovediac prekonalo samé seba, teda z mizerných materiálnych, ale aj spoločensko-politických podmienok sa dokázalo vymaniť a vytvorilo pozoruhodné umelecké diela čerpajúce z toho najlepšieho, čo sme mali doma, aj z toho najaktuálnejšieho, čo vtedy ovplyvňovalo európske divadlo. Prvá takáto etapa prišla v desaťročí približne od konca 30. rokov do 1948 – 1949 a druhá v 60. rokoch. V prvom období sa konečne etablovala v rámci SND slovenská činohra a v nej sa stretli režiséri J. Borodáč, J. Jamnický a F. Hoffmann, ktorí mali vtedy k dispozícii síce ešte mladý a malý súbor, ale vynikajúcej generácie hercov. Zároveň v tých časoch pozoruhodne vzrástla aj slovenská operná scéna. Šesťdesiate roky zasa znamenali významnú etapu nielen pre vtedy strednú generáciu hercov (dnes už z nich žije len málo – L. Chudík, F. Zvarík, M. Kráľovičová) a režisérov ako K. L. Zachar a J. Budský, ale aj nástup mladých, ktorí potom založili Divadlo na korze. Okrem toho to boli aj roky, keď sa konečne presadili mimobratislavské divadlá (v Martine, Nitre, Košiciach). Spoločná charakteristika týchto dvoch období je obnovenie divadelnej fantázie v režijnej práci, dozretie hereckých generácií, ako aj nástup mladých, otvorenie sa novej dramaturgii, pozitívny vplyv európskeho divadla a za tým všetkým skrytý či aj prejavený odpor voči totalitnej moci, závan slobody v neslobodných časoch. Mali sme aj iné pekné obdobia – v činohre napríklad osemdesiate roky, v opere tiež približne vtedy dominovala naša svetovo uznaná spevácka škola, bábkové divadlo malo významné inscenácie aj v 70. rokoch a podobne, takže nechcem teraz priveľmi schematizovať. Vcelku sa dá povedať, že 20. storočie bolo zlatým obdobím slovenského divadla.

* Ako divadelný teoretik čerpáte z francúzskej odbornej literatúry, preložili ste viacero špecializovaných textov, ale aj vám vyšli publikácie vo francúzštine. Ako sa zrodil tento vzťah a obdiv k Francúzsku a jeho kultúre?

– Náhodou. Chcel som sa učiť angličtinu, ale na strednej škole ma zaradili do francúzskej triedy. Absolvoval som VŠMU, teda nemám diplom z francúzštiny, ale tento jazyk mi akosi prischol. Veľakrát som v tej krajine bol, viackrát dlhšie obdobie, mám tam dobré kontakty. Štrnásť rokov (1990 – 2003) som pôsobil ako zvolený predseda Slovenskej sekcie Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov (AICT), nadviazal som najmä frankofónne kontakty. Dúfam, že už v tomto roku mi vyjde monografia o režisérovi Jacquesovi Copeauovi, do ktorej som mohol pretaviť celú tú obojstrannú znalosť pochádzajúcu nielen zo štúdia archívov, listín a fotografií, ale aj z osobného poznania prostredia, v ktorom Copeau žil, zo styku s jeho potomkami a tými, čo ho ešte mohli poznať. Komplexný pohľad na Francúzsko mi zároveň pomáha aj spätne pri vnímaní Slovenska.

* Vaše tvorivé ambície nezostávajú len pri odbornej literatúre. Svoje krátke beletristické texty ste publikovali v dvoch knižkách – Ži v Paríži a Taormina. Nielenže ste ich pomenovali geografickými názvami, ale spoločné majú aj nepopierateľné autobiografické črty.

– Tak s tými autobiografickými črtami by som bol opatrný. Pri takomto konštatovaní rád pripomínam, že moja beletristická tvorba, to sú „poskladané rozbité zrkadlá“, ako hovoril jeden dramatik. Teda všetko v nich odráža kúsok zo skutočnosti, ale nič nie je usporiadané tak, ako to naozaj bolo. Knihu Ži v Paríži som napísal v štádiu prvotného očarenia Francúzskom, je v nej podľa mňa veľa pozitívnej energie, ktorú som tam načerpal. Taormina, to už je traumatológia, v porovnaní s prvou knižkou tiež mala dobré kritiky, ale takmer vôbec sa nepredávala. Nemám k tým knihám čo dodať – nech hovoria samy za seba. V hlave však nosím ešte jednu knihu, možno dokonca román – zo súčasnosti a, prirodzene, z vlastných skúseností. Ale ak ho raz aj napíšem, tak bude môcť vyjsť až posmrtne.

* Mnohých zaujíma váš vzťah k jazykovedcovi profesorovi Jozefovi Mistríkovi, v čom je váš otec pre vás vzorom a kde môžete nadviazať na jeho dielo?

– Mal som a mám k nemu veľmi pozitívny vzťah. Viac sa nedá a nepatrí hovoriť – vyzeralo by to ako rodinný sentimentalizmus. Na tému jeho zásad, charakteru, prístupu k ľuďom som sa pokúsil odpovedať v prednáške, ktorá vyšla v zborníku k 40. výročiu Studia Academica Slovaca. A teraz druhá časť otázky. Mám s ním spoločné viaceré pracovné princípy. Po prvé: písať! Jemu vyšlo za život 100 kníh a mne zatiaľ iba niečo vyše desať, teda, ako sa hovorí, už ho nedobehnem, ani keby mi bežal oproti. Zásada, že výsledky premýšľania a výskumu sa musia zverejniť, platí nielen pre mňa, ale aj pre pracovisko, ktoré vediem v SAV. Druhá s ním spoločná zásada: neuzavrieť sa na jednom pätáku po celý život, rozširovať si obzory, presahovať do viacerých disciplín. Tretia: veda nie je na to, aby zakrývala poznanie, ale aby ho odkrývala. Teda som za zrozumiteľnosť formulácií. Občas podozrievam zložitý vedecký jazyk, že má za úlohu skryť nejasnosti v hlave jeho používateľa. Štvrtá zásada: Slovensko je moja vlasť, ale nie je to pec, za ktorou sa má sedieť.

* Aké sú vaše ďalšie vzory?

– Chcel by som raz napísať podľa vzoru L. Hjelmsleva niečo ako O základoch teórie drámy, chcel by som dosiahnuť rozpätie medzi zaujímavou vedou a beletriou ako U. Eco a chcel by som byť svojrázny mysliteľ a odvážny komentátor ako J. P. Sartre. Všetko, žiaľ, pre mňa nedosiahnuteľné vzory...