Druhá moderna

(úryvok z doslovu)

Autori (a ich texty)

Jedným z najdôležitejších a najplodnejších autorov modernistickej vlny v slovenskej próze dvadsiatych rokov 20. storočia bol Tido J. Gašpar. V mnohých ohľadoch bola jeho pozícia v dobovom literárnom prostredí iniciačná a nezastupiteľná. Dekoratívny manierizmus, štylistický ornamentalizmus a lyrický pátos Gašparových dekadentných próz otvárali literárny jazyk kultu formy a estétstva, ktoré mali byť známkou vycibreného vkusu a vyššej kultúry. Delikátna forma bola sprevádzaná rovnako delikátnym obsahom, citovými extázami, vzletmi a pádmi, striedaním nálad a túžob – „hrou vĺn“. Postupy estetizácie sú typické nielen pre Gašparov literárny jazyk, ale i vzťah k epickej skutočnosti, ktorá je takýmto spôsobom aranžovaná do krásy – nielen preto, aby ukázala krajšiu, mondénnu podobu sveta, ale tiež preto, aby sa hrdinovia Gašparových próz dokázali postaviť negatívnej skutočnosti a vyrovnať sa s prázdnotou okolia. Dekorovanie skutočnosti snom zároveň umožňuje rozširovať priestory ilúzie ako obrany pred nehostinným svetom. Láska a krása, dve ústredné témy Gašparových poviedok, sa programovo spájajú so smútkom. V romantickom chápaní sa krása vždy viaže s bolesťou a nešťastím, rovnako ako láska, ktorej cieľom nie je naplnenie, ale spojenie vášne a utrpenia[1]. Láska zostáva u Gašpara vždy nedopovedaná: „Veď najkrajšie meno mojej túžby je smútok.“[2] Výsledkom ľúbostných vzplanutí, dobrodružstiev a extáz býva mučenícky prežívaná rozkoš z nenaplnenej túžby a nedosiahnutej alebo stratenej lásky. Žena je u Gašpara absolutizovaná a sakralizovaná: stáva sa ideálom a relígiou, prízrakom, preludom a fatálnou vidinou, ktorej hodnota spočíva predovšetkým v iluzívnosti. Imaginácia tu stojí vyššie ako život, fascinácia sa spája s dištanciou. Gašpar ako jeden z prvých, a zrejme najdôslednejšie, predstavil dobovej slovenskej literatúre typ femme fatale: ten má v jeho interpretácii najbližšie k secesnej femme fatale Gustava Klimta a k tzv. „zlej mondéne“ Arthura Schnitzlera. S týmto typom gašparovskej osudovej ženy, „ženy prepychu“ či „dámy purpuru“, sa spája luxus, aristokratická noblesa, buržoázny pôvod, bohatstvo, vznešenosť a rafinovaná krása. Dekorativizmus, estetizmus a fetišizmus spravidla ústia vo fantazmu: tá potvrdzuje čakanie na slasť, ktorej predpokladom je bolesť a smútok – „nálada straty“[3].

V poviedkach Janka Alexyho sa azda najvýraznejšie prejavuje tendencia poprevratovej modernistickej prózy eliminovať realitu v prospech fikcie. Proti nehostinnej a nepriateľskej skutočnosti kladie Alexy vlastnú skutočnosť, ktorá je vo svojej podstate introvertným sprítomnením minulosti či spomienky. Nostalgia, sentimentalita, intimita, naivita, clivota sú aspektmi sveta, ktorý Alexyho rozprávač, spravidla totožný s autorom, modeluje prostredníctvom pasívnej a láskavej emócie. Alexyho poviedky sa vzďaľujú sociálnej skutočnosti, aby vytvárali vlastné autonómne priestory snenia a bezpečia, akési „iluzívne hniezda“, ktoré sú výrazom všeobecnejšej „rezignácie na prítomnosť“[4]. Pritom konkrétne kultúrne priestory Alexyho próz môžu byť reprezentované rovnako vidiekom a slovenskou dedinou, ako i mestskými toposmi – Bratislavou, Prahou a Parížom. Intencia a povaha týchto priestorov je výrazne introvertná, to, čo majú spoločné, je „poetická hodnota“: reprezentujú priestor romantickej diaľky, nostalgie a melanchólie a ich funkciou je potvrdzovať a intenzifikovať smútok rozprávačského subjektu. V centre Alexyho záujmu sa nachádzajú veci všedné, bezvýznamné a banálne, ktoré sa mu spájajú s úprimnosťou a čistotou ako najvyššou hodnotou a prejavom autentickej krásy. Táto všednosť však býva spájaná s atribútmi hynutia, chátrania a dožívania a ako taká nadobúda charakter nevšedného (toho, čo sa neodvratne stráca alebo už je stratené). Typický je pre ňu baladicko-elegický tón vyplývajúci jednak z určujúceho passéizmu, jednak z náladovosti rozprávania, ktoré má povahu lyrického cítenia. Svet včerajška sa evokuje na rovine osobných spomienok i kultúrnej pamäti a národnej tradície. Výsledkom je pasivita a neživotnosť, z ktorej východiskom a návratom do spoločenskej prítomnosti sú u Alexyho najmä poviedky z prostredia umeleckej bohémy, kaviarní a múz. Iným výrazným typom fascinácie sú pre Alexyho postavy mladých dievčat, ktoré sa mu stávajú predmetom emotívneho rojčenia a delirických ľúbostných vyznaní. Estetickou praxou, ktorá nesie črty fetišistickej obsesie dievčenskou jemnosťou a svätosťou, voyerizmu, naivizmu, extatického idealizmu, oduševnenia a platonizmu, Alexy nadväzuje na „literárny infantilizmus“ modernistu Petra Altenberga. Postavy mladučkých dievčat sa identifikujú s kategóriami nevinnosti, krehkosti, nežnosti, éterickosti a panenskej čistoty a zostávajú nedotknuteľným predmetom snenia a fascinácie. Alexy i tu uprednostňuje subjektívny dojem pred reálnou skutočnosťou a prostredníctvom nostalgickej túžby interiorizuje a uzatvára vonkajší svet v „psychickom priestore duše“[5].

Prózy Jána Hrušovského predstavujú synkretický typ písania, v ktorom sa v rôznom pomere spájajú prvky moderny, špeciálne dekadencie, s expresionizmom, ale tiež s naturalistickými a romantickými gestami, príp. s novoklasicizmom. Heterogénnosť Hrušovského prózy i na tých miestach, pre ktoré je charakteristická práve vysoká miera eklekticizmu, nepôsobí rozbito a nekompaktne, naopak, typický je pre ňu pevný tvar a vnútorná celistvosť. Kontrastnosť sa nachádza v samom centre Hrušovského literárneho gesta, ktoré na rôznych úrovniach a rôznym spôsobom spája protikladné prvky a atribúty. Hrušovského epický svet je vyhrotene bipolárny: krása sa tu nachádza vedľa ošklivosti, sakrálne vedľa profánneho, život vedľa smrti, prítomnosť vedľa minulosti, čistota vedľa hriechu, idyla vedľa tragédie, étos vedľa cynizmu a krutosti. V zhode s tým považujeme za základnú tendenciu Hrušovského diela snahu o „tematickú zvláštnosť“[6] a záujem o „výnimočné osudy“. Hrušovského prózy sa často odohrávajú v cudzokrajinnom prostredí, predovšetkým v Taliansku, čo je rovnako súčasťou tematického ozvláštňovania dobovej slovenskej literatúry. Na realistické príbehy Hrušovský spravidla navrstvuje nevšedné alebo exkluzívne momenty, ktoré posúvajú jeho rozprávanie do polôh výnimočnosti, abnormality či excesu. Príznačný je záujem o fantastické, bizarné, hrôzostrašné, tajomné a tragické, tematizovanie smrti, ale napríklad tiež sadomasochizmu a mysticizmu, fascinácia hraničnými stavmi (delírium, halucinácia, posadnutosť, depersonalizácia, orgiastický sex, hedonizmus, samovražda a i.), čo korešponduje s eklekticitou smerového vymedzenia jeho próz. Jedným z ústredných konfliktov Hrušovského prózy je konflikt kultúry a prírody, étosu a erosu, apolónskeho princípu duchovnej harmónie, asketickej bdelosti a sebaovládania s dionýzovským princípom telesnosti, pudovosti a rozpútanej zmyslovosti. V zobrazení ženy Hrušovský principiálne osciluje medzi ženou duchovnou a ženou sexuálnou, medzi sväticou a hriešnicou, medzi nevinnosťou a animálnosťou. Hrušovského femme fatale je výrazne ovplyvnená démonickosťou, diluviálnymi aspektmi sexuality či krutosťou a cynizmom, ktoré privádzajú mužských hrdinov k tragédii a k smrti. Dobro a morálny poriadok sa v Hrušovského obraze sveta i ženy stretávajú so zlom, perverznou rozkošou a chaosom pudového života.   

Rovnako i prózy Ivana Horvátha vykazujú štýlovo a smerovo nejednoznačný pôvod a identitu: modernita tu nie je výrazom jedinej programovo definovanej estetiky[7], ale kombináciou viacerých: impresionizmu, novoromantizmu, dekadencie, expresionizmu, vitalizmu a i. U Horvátha dochádza k rozkladu celistvého obrazu sveta, ktorý sa mení na svoje fragmenty a epizódy. Tomu zodpovedá základná situácia Horváthovho rozprávača a epických postáv, ktoré sú vždy v pohybe, na ceste, vykorenené zo svojho života i tradičných spoločenských väzieb a prostredí. Stávajú sa figúrami testujúcimi a realizujúcimi skúsenosť moderného človeka vo svete, ktorý sa z pevne daných a nemenných celkov zmenil na mozaiku neustále sa presúvajúcich a premieňajúcich fragmentov. Ideálnym Horváthovým človekom je často tulák, tramp, pútnik. Mobilita a cirkulácia predpokladajú vytváranie sociálnych vzťahov, zároveň však tieto vzťahy nemajú možnosť stať sa trvalými ani dostatočne pevnými na to, aby sa nerozkladali na sériu izolovaných kontaktov. Rytmus života je tu utváraný intenzitou stretnutí, nezáväznosťou a náhodnosťou. Neurčitosť životných príbehov, absencia cieľa a pochybnosť o vlastnej identite i smerovaní sú u hrdinov Horváthových próz podporované ich „divnosťou“[8] a „zbytočnosťou“[9]. Iracionálny vzťah k skutočnosti, oslabená schopnosť komunikácie, izolovanosť, sociálna neprispôsobivosť a všeobecná odcudzenosť sú charakteristické pre celú galériu Horváthových „zbytočných ľudí“. Typické pre Horváthovo rozprávačské gesto je posilnenie lyrického princípu, ktorý sa podieľa na vytváraní situácií so špecificky snovou náladou, a je tiež jedným zo základných znakov komunikačného modelu Horváthových próz. Týka sa to najmä postáv s oslabeným vzťahom k realite, ktoré viac alebo menej inklinujú k snu a ireálnosti: na rovine dialógov sa to napríklad  prejavuje silnou tendenciou k lyrickosti a monologickosti. Jazyk nie je nositeľom informácie, ale nálady, racionálne postoje sú nahrádzané senzuálnym vnímaním. Horváthova komunikačná situácia je najčastejšie tvorená dvojicou divný muž a mladé dievča. Postavy dievčat bývajú už spravidla zaradené do sociálnych štruktúr, čím sa posilňuje ich reálna hodnota. Presah z estetickej sféry do spoločenskej reality je príznačný predovšetkým pre Horváthove krátke prózy z parížskeho prostredia, ktoré v zobrazení ženy, resp. dievčaťa, predstavujú typ tzv. midinetky alebo grizetky. Spontánna životaschopnosť, aktivita a emancipovanosť Horváthových dievčenských postáv sa tak neraz nachádza v opozícii k snovosti, pasivite a inhibovanosti mužských hrdinov.  

V krátkych prózach Gejzu Vámoša nachádzame emblematické schémy a konvencie moderny, najmä dekadencie, miestami je tu však prítomné už aj ich ironické komentovanie, narúšanie a prekonávanie ako výraz angažovaného vzťahu k skutočnosti. Od modernistickej estetizácie a artificiality Vámoš postupne smeruje k expresionistickej deestetizácii a deformácii[10]. Popri prejavoch typicky modernistickej chorobnej citlivosti, oslabenej vôle, sebaanalýzy, izolácie, zlyhania, psychickej lability a mizantropie je konflikt medzi realitou a ideálom u Vámoša riešený i aktívne a operatívne. Rozhodujúcou inováciou dobového hrdinu je rozšírenie jeho gestiky o prométeovskú konvenciu protestu a vzbury. Zápasy Vámošovho hrdinu vyjadrujú vnútorný rozpor a osciláciu medzi cynizmom a drsnosťou anarchizmu a pátosom a sentimentalitou sebaobetovania. Obe polohy sa dopĺňajú a sú vyjadrením totožného postoja k skutočnosti, ktorý môžeme všeobecne definovať ako protest proti norme a konvencii, konkrétnejšie ako postavenie sa proti ideálu zdravého a produktívneho človeka, proti meštiackej spoločnosti, proti ľudskej nízkosti, obmedzenosti a pudovosti, proti samotnému životu a proti Bohu. Od patologickej osobnosti Vámoš smeruje k filozoficko-teoretickej nadstavbe. Pasivita, slabosť a fatalizmus u Vámoša nie sú posledným ani jediným slovom; útek do ilúzií rôzneho druhu a platonický idealizmus sú, rovnako ako prejavy aktivizmu, vôľa po novom étose a šírenie morálky súcitu, zavŕšené zlyhaním, dezilúziou alebo tragédiou. Záchrana jednotlivca v nepriateľskej spoločnosti nie je možná. Typické Vámošove konflikty medzi duchovnosťou a živočíšnosťou, medzi jemnosťou a hrubosťou, medzi aristokratizmom a plebejstvom nachádzajú svoju realizáciu aj v reflexii a zobrazení ženy a mladého dievčaťa. Schopenhauerovská vôľa k životu sa u ženy prejavuje stratou poetickej hodnoty, ktorá je nahradená praktickosťou a užitočnosťou (materstva a manželstva) ako potvrdením síl života a pudovosti, identifikáciou s malomestskými hodnotami a negáciou vznešenej a ideálnej podoby ženstva, resp. dievčenstva.

Próza Ivana Minárika z konca dvadsiatych a zo začiatku tridsiatych rokov 20. storočia završuje a uzatvára modernistické tendencie poprevratového desaťročia. Viaceré gestá známe z próz Tida Gašpara, Jána Hrušovského či Ivana Horvátha nájdeme opäť u Minárika, a to v hyperbolizovanej a intenzifikovanej podobe. V Minárikových poviedkach sa však ohlasujú predovšetkým inšpirácie európskou literatúrou fin de siècle a jej mysticko-spirituálnou líniou ovplyvnenou dekadentnými podobami katolicizmu, satanizmom a rôznymi okultnými rituálmi a magickými praktikami, teozofiou, démonológiou, parapsychológiou, reinkarnačnými teóriami a pod. To všetko sa spája s kultom sexu a orgiastického erotizmu mimo hraníc morálky a spoločenských konvencií. Minárik v dobovom literárnom kontexte najdôslednejšie realizuje dekadentnú poetiku rozkoše a krvi, ktorú zbavuje idealizmu a sentimentálneho pátosu. Osudy jeho epických hrdinov sa pohybujú na hrane reality a prežitia, kde sa posadnutie vášňou a rozkošou stáva výrazom celkového negativizmu, amoralizmu, cynizmu,  skepsy a nihilizmu. Kult slasti a hedonizmus sexuálneho ukojenia akcentujú zážitok prítomného okamihu, „absolutizáciu chvíle“ a „mýtus intenzívnosti“[11]. Zmyslová rozkoš a fyzická extáza sú pre hrdinu Minárikových próz prostriedkom zakúsenia absolútna a formou „nereligijnej transcendencie“. V intenzite prežívania však dochádza k rozkladu psychiky a vedomia, ktoré pod náporom síl nevedomia vrcholia v rozpade ega a dezintegrácii hrdinu a jeho psycho-fyzického sveta. Dôsledkom je deštrukcia reality, chaos, halucinácie, delírium a depersonalizácia. Excesívna imaginácia u Minárika prechádza od pólu senzualizmu a perverzie k pólu apatie, nudy a melanchólie. Spravidla tragické osudy protagonistov sú výrazom „estetiky stroskotania“ vyjadrenej negáciou, narkotizmom, autodeštrukciou, prekračovaním hraníc rôzneho druhu a „transcendentálnym masochizmom“[12]. Minárik rozširuje cudzokrajinné námety dobovej slovenskej prózy o exotiku Balkánu a Orientu (Mostar, Split, Dubrovník, Istanbul a i.), ktorú kombinuje a voľne prepája s exkluzívnym prostredím európskych metropol (Paríž, Madrid, Benátky, Nice a i.) a aktuálnou realitou bohémskeho a mondénneho života dobovej Bratislavy. Eskapizmus a blasfémia mužských hrdinov Minárikových próz sa kombinujú s osudovosťou jeho ženských postáv: od fin de sièclovského kultu pubertálnej erotiky a nedospelej sexuality cez masochizmus svätíc a iné motívy reflektujúce záujem dekadencie o skrytú erotiku katolicizmu až po exotizujúce a historizujúce varianty femmes fatales sa obraz ženy u Minárika vytvára v intenciách ambivalencie svätosti a vášnivosti, nevinnosti a zmyselnosti, anjelskosti a žiadostivosti.     

Iným typom písania sú romány Kvetoslava Urbanoviča, ktoré nadväzujú na bulvárnu literatúru európskeho fin de siècle, poklesnuté formy dekadentného a secesného čítania pre masy a kombinujú zábavnú funkciu s ľudovýchovnými ambíciami. Príznačný je pre ne sentimentálny happy end, ktorému predchádza dynamický sujet plný nečakaných zápletiek, krkolomných zvratov,  ľúbostných a mileneckých intríg a zločinov z vášne. Napriek tomu Urbanovičove prózy sú zaujímavé tam, kde tematizujú spoločenské reálie poprevratového Slovenska a zachytávajú mnohé dobovo diskutované alebo módne témy ako rozklad hodnôt, kríza manželstva, voľná láska a pod. Urbanovič, podobne ako Minárik, vychádza z fin de sièclovského umenia nervov: hrdinovia jeho próz s chorobne rozdráždenou psychikou podliehajú silným vášňam, nervovým otrasom a mozgovým horúčkam. Poprevratovú slovenskú spoločnosť, špeciálne prostredie Bratislavy, Urbanovič predstavuje prostredníctvom vzájomne sa prepletajúcich svetov veľkomestskej buržoázie a umeleckej bohémy – svet bankárov, právnikov a dám či slečien z vyššej spoločnosti sa prelína so svetom talentovaných, ale väčšinou chudobných umelcov a so svetom sociálnej periférie, príp. s polosvetom neviestok.

Milan Th. Mitrovský ako autor v podstate jedinej prozaickej knihy má v rámci dobového umeleckého kontextu špecifickú pozíciu, ktorá vychádza zo širšie než výlučne literárne chápaných identifikácii s hodnotovými, estetickými a duchovnými ideálmi modernistickej generácie alebo skôr istého kultúrneho okruhu poprevratového desaťročia. Heroický zápas o Krásu a Cnosť v dobe všeobecného úpadku má u Mitrovského romantickú tvár „donquijotérie“[13] a „donkichotstva“[14] a stáva sa i námetom jeho najznámejšej prózy zasadenej do prostredia medzinárodnej komunity umelcov vo Florencii. Novoklasicistické rámce ideálnej krásy, v ktorej sa snúbi dokonalosť formy a ducha, sa tu dostávajú do rozporu s ľudskými vášňami a túžbami. Mitrovský svojou prózou rozvíja mýtus krásnej ženy – múzy ako večnej inšpirátorky a nedosiahnuteľného ideálu v kombinácii s motívmi osudovosti a tragickým zavŕšením. Femme inspiratrice ako variant femme fatale predstavuje jednu z typových konvencií literatúry fin de siècle tematizujúcej život umeleckej bohémy.

Mnohí ďalší autori poprevratového desaťročia sa poetiky a estetiky moderny dotkli skôr okrajovo a príležitostne, než cielene a programovo. I autori, ktorí patria k najvýraznejším predstaviteľom druhej moderny, neraz oscilujú medzi rôznymi typmi písania a ich bibliografia tohto obdobia predstavuje štýlovo a smerovo viacznačný, resp. rôznorodý výpovedný celok. Rovnako i na ploche jedinej knihy, napríklad zbierky poviedok, sa  môžeme stretnúť s prózami, ktoré reprezentujú typologicky odlišné východiská. Z autorov, ktorí síce k moderne nejakým spôsobom inklinovali, avšak buď sa nestala centrálnym estetickým gestom ich diela, alebo oni samotní so svojou tvorbou zostali na periférii literárneho diania a vážnejším spôsobom neovplyvnili podobu dobovej slovenskej literatúry, uveďme napríklad Jána Poničana, Jarka Elena, Štefana Letza, Ervína Holéczyho, Vlada Wagnera, Imra Fritsa. Mnohí autori, najmä na bezprostrednom začiatku dvadsiatych rokov 20. storočia, skúšali rôznorodé, častokrát i vzájomne protirečivé spôsoby a formy písania a iba postupne sa profilovali konkrétnejším smerom. Jednotlivé estetické programy sa formovali neraz chaoticky, skusmo, náhodne, pod vplyvom okolností a v nadväznosti na práve aktuálne ideové prúdy či dobové generačné pohyby a posuny. To sa týka napríklad reprezentatívneho autora sociálnej, ľavicovo orientovanej básnickej avantgardy Jána Roba Poničana, ktorého tvorba vznikala ako výraz typologicky nejednoznačného programu či iniciatív v širokom rozpätí od avantgardných poetík až po estetiku a slohy fin de siècle. Viaceré jeho poviedky z tohto obdobia odzrkadľujú vplyvy dekadencie a novoromantizmu a môžeme ich registrovať v kontexte prózy druhej moderny. Tá, keďže nepredstavuje ani ucelenú a konečnú skupinu autorov, ani konkrétny literárny smer, reflektuje a manifestuje modernistické úsilia a tendencie dobovej slovenskej prózy ako množinu s otvorenou intenciou. 

Texty (a ich čitatelia)

Dôležitejšie ako autori sú preto texty. Až a iba na ich základe môžeme získať predstavu, do akej miery bolo modernistické gesto slovenskej poprevratovej literatúry diverzifikované a aké rôznorodé podoby próza druhej moderny mala. Až a iba samotné texty nám môžu ukázať, ktoré z týchto prejavov zostávajú životaschopnou súčasťou slovenskej kultúrnej a literárnej tradície a ktoré skôr plnia funkciu dobovej kuriozity, zaujímavého svedectva či periférnej umeleckej atrakcie. Až a iba s ohľadom na konkrétne texty môžeme hovoriť o druhej moderne ako o kapitole z dejín slovenskej literatúry, ktorú sa oplatí čítať a o ktorej má význam písať. Táto antológia nemá iné ciele.