Vyhľadávanie
K jaskyni
Na prahu počuteľnosti
(úryvok z kapitoly)
Motív jaskyne sa objavuje v zbierke Sme príbuzní na začiatku, kde je užšie spojený s jazykom a rečou – konkrétne v časti Udalosti svetla. Jaskyňa sa tu prirodzene stáva jedným z prvkov, cez ktoré sa v autorovej tvorbe realizuje princíp (ne)možností jazyka[1]. Prepojenie tohto princípu a motívu brány ako súčasti semiopoetického komplexu jaskyne je transparentne viditeľné v závere básne Protivlna (zb. Havránok): „Brána von z jazyka je už otvorená / do aprílovej noci.“[2]
Jaskyňa sa napokon prirodzene napája aj na eticko-ekologický princíp. Súčasťou tohto princípu je základná dichotómia Laučíkových hrdinov, založená na ich vzťahu k prírode – ide o človeka-prieskumníka a človeka-dobyvateľa. Pozitívny vzťah prvej kategórie hrdinov vidíme v básni Za jaskyniarom, na margo ktorej píše Andrea Bokníková: „Na živote jaskyniara, s ktorým sa jeho subjekt [t. j. Laučíkov, pozn. MM] navždy lúči, sa mu zdá byť hodnotné práve to, že prírodnú harmóniu nechcel narušiť zásahom“ (2012, s. 179). Jaskyňa ako reálna súčasť reálnej prírody je tak zasahovaná nielen ekologickou zložkou (touto implicitne), ale aj etickou zložkou, ktorá je založená na našom vzťahu k nej.
Samotný eticko-ekologický princíp sa v zbierke Na prahu počuteľnosti realizuje iným spôsobom než v predošlých dvoch zbierkach, čo súvisí jednak s konkretizáciou prostredia a jednak s posunom vo vnímaní hrdinu a hrdinstva. Najprv k prostrediu: vzhľadom na to, že už nejde o „mystickú“ vzdialenú Áziu, „bájny“ svet za polárnym kruhom či krajinu videnú z kokpitu lietadla, ale o Liptov, básnikovu domovinu, pociťujeme ohrozenie prírodného prostredia silnejšie – úmerne tomu, ako sa posúvame od abstraktného (imaginovaného) priestoru k priestoru konkrétnemu (videnému), ako to bolo uvedené vyššie, je aj pocit ohrozenia čoraz menej abstraktný a konkrétnejší. Tento pocit ohrozenia v zbierke kulminuje v básni s príznačným názvom Liptov.
Posun vo vnímaní hrdinu a jeho hrdinstva je tiež v súlade so smerovaním od abstraktnejšie vnímaných veľkých činov veľkých ľudí ku konkrétnym činom konkrétnych ľudí (v konkrétnej prírode). Kým v predošlých zbierkach typ človeka-prieskumníka reprezentovali archetypy Nansena a Saint-Exupéryho, v zbierke Na prahu počuteľnosti sú hrdinami bežní ľudia – napríklad spomínaný jaskyniar v citovanom úryvku z reflexie Andrey Bokníkovej. Na to, aby sa človek stal hrdinom, už nepotrebuje oplývať hrdinskými atribútmi, nemusí vykonávať veľký hrdinský čin, nemusí ani absolvovať iniciačnú cestu, stačí sa zodpovedne správať k prírode okolo nás. Dá sa povedať, že tu ide o akúsi extenziu – nielenže ideme od abstrakcie a imaginácie predošlých zbierok k väčšej konkrétnosti, ale presah je tu až k civilnosti (a to na ploche celej zbierky vo výraze i význame). Takto sa „zmenšuje“ aj druhý hrdinský typ: človek-dobyvateľ – opäť nemusí ísť o niekoho, kto aktívne vykonáva veľký a nezvratný zásah, ale stačí, že sa dotyčný podieľa na „pomalej invázii“ do tých častí prírody, ktoré mali ostať čo najviac nedotknuté. Pregnantne je to vystihnuté opäť v básni Liptov veršami: „Liptov, Liptov, Liptov, / kde ťažba vzduchu pokračuje.“[3]
Vráťme sa k analýze v smere čítania. Po úvodnej básni Na prahu nasledujú Previsy – v tomto texte je tematizovaná práve „počuteľnosť“ z názvu zbierky: „Na pružnom, priehľadnom ľade, / keď rozhovor je možný, / zachraňovať tie nepresné mosty, / nástojiť na ďalšom kroku.“ Od idey stroskotania a nevýpovednosti jazyka v zbierke Sme príbuzní na začiatku je tu viditeľná nádej jazyk rehabilitovať – celkovo sa dá povedať, že táto zbierka je v porovnaní s predošlou optimistickejšia. Ide však o veľmi opatrný optimizmus, čo je viditeľné aj v citovaných veršoch – rozhovor sa ešte neudial, iba „je možný“ a reč je tu zobrazená intelektuálnou metaforou „zachraňovať tie nepresné mosty“[4]. Báseň sa uzatvára odsekom jasne vypovedajúcim o potrebe dorozumenia sa a zároveň sa potvrdzuje to, že v cyklických procesoch neustálej de- a resémantizácie jazyka permanentne oscilujeme „na prahu počuteľnosti“: „Prelievaš kvapku krvi / za ľudský hlas / na zasneženej púšti.“
Zo štvorice „jaskynných“ básní, ktorými sa zbierka Na prahu počuteľnosti otvára (Na prahu, Previsy, Horkosť vetra zaplavuje, K jaskyni), vyčnieva enigmatický text Horkosť vetra zaplavuje. Priestor jaskyne je tu evokovaný len alegoricky, k čomu prispieva makrokompozičné umiestnenie básne. Navyše je jaskyňa opäť sakralizovaná, nadobúda tu aspekty chrámu vo verši „Vysoko v kupolách pŕchnu fresky“. Nevšednosť takto kreovaného priestoru komentuje aj Fedor Matejov: „možno opis, možno imaginovanie architektonickej stavby v doslovnom alebo prenesenom jaskynnom zmysle“ (2005b, s. 188). Expozíciu básne tvorí nasledovný odsek: „Ísť, / pokojne / vniknúť do oka“ – týmto obrazom Laučík odkazuje na motív vnútorného zraku, bezprostredne spojený s priestorom jaskyne, čo je viditeľné z ustrojenia básne K jaskyni, ktorá tento jaskynný tetraptych uzatvára. Súvisí to, prirodzene, s povahou „jasu“ v jaskyni, kam fyzické svetlo nepreniká – tým sa aktivuje vnútorný zrak, schopný vidieť veci neviditeľné. Iba tak je možné, že vidíme, ako „V tichom daždi priestoru / sa svetlá obnažujú až po vlákna / a miznú v jase.“ Signifikantný je tu vzťah medzi fyzickým a metafyzickým svet(l)om, ktorý sa dá načrtnúť vo viacerých kategóriách: fyzický svet → metafyzický svet; svetlo → jas[5]; fyzický zrak → vnútorný zrak. Jaskyňa je v tomto zmysle duálny priestor (fyzicko-metafyzický)[6], absencia vonkajšieho svetla, teda „tma“, dôležitý prvok básne K jaskyni, aktivuje vnútorný zrak, vďaka ktorému je možné orientovať sa pomocou metafyzického jasu. Parafrázujúc práve interpretované básne: v jaskyni vidíme to, „čo si nesieme v sebe“[7].
V zbierke nasleduje päť exteriérových básní: Brusnica v ľade, Liptov, Limby, Obsah horúčky a Tam, kde nie som[8]. Brusnica v ľade je básňou s výrazným lyrickým naratívom – jej hlavnou témou je zároveň dozrievanie a zber brusníc, ale i dozrievanie ich zberačov. Je nápadná svojou vertikalitou, zvýrazňovanou pneumatizačnými metaforami „cesta do vzduchu“ a „ostrovy vo vzduchu“ a smeruje k ťažisku textu – obrazu „Slnko (brusnica v ľade)“. Ide o pozoruhodnú geometricko-iluminatívnu metaforu, prirovnanie ku kozmickému telesu, bez ktorého by život na našej planéte nebol možný, pozdvihuje bobuľky brusníc a dodáva im transcendentný rozmer – analogicky to bolo v básni Lov veľrýb (zb. Pohyblivý v pohyblivom) s „Majestátnymi“, teda so samotnými veľrybami. Podobný prístup vidíme aj v básni Limby, kde sa objektom takejto transcendencie stáva borovica limbová, symbol Tatier[9] – a ak už hovoríme o Tatrách, treba povedať, že v iných textoch má podobné postavenie vrch Kriváň. Markantné je to najmä v básni O tom, kde je tento tatranský štít „patriarcha ostro vyrezaný svetlom“[10]. Postup, ktorým sa živé i neživé časti slovenskej prírody (Na prahu počuteľnosti je takpovediac „najlokálpatriotskejšia“ Laučíkova zbierka) pozdvihujú, transcendujú[11], je implicitne aplikovaný aj na jaskyne (majúce ešte aj v tomto kontexte špeciálne miesto), i na Dobročský prales v básni Z Dobročského pralesa.
Už spomínaná transcendencia borovice limbovej v básni Limby je pritom typicky „slovenská“, vo vzťahu k celkovému univerzalizmu ju však vnímam ako komplementárnu silu. Zaujímavý je diachrónny aspekt tohto textu, ktorý sa nepohybuje v prítomnosti, ale prepája rôzne časové vrstvy. Kľúčovým momentom je tu obraz „Dobehnúť v silných protisvetlách / na začiatok“, analogicky k času sa potom vrstvia aj národné symboly, reprezentované nielen borovicou limbovou v úvode básne, ale aj ďalšími zástupcami: „zniesli / portréty úplne neznámych kopáčov hliny, / opatrovníkov prilieb, Proglas, / vôňu syra a trusu, / S. B. Hroboňa, divé nárečia, / mesianistické verše o Kriváni“.[12]
Ak som písal o tom, že z úvodnej štvorice básní o jaskyniach sa jedna vymyká, podobné sa dá povedať o tomto „exteriérovom“ súbore – a opäť je to báseň zaradená na predposlednom mieste: Obsah horúčky. Vyznačuje sa výraznou mierou reflexívnosti (na rozdiel od ostatných „básní pozorovania“), asi najzaujímavejším obrazom v ňom sú verše: „Farebné, ale nevidomé veci, / kam letíte? / Kam letíte, zažaté podvečerom?“ Motív horúčky, podnecujúcej imagináciu, sa objavuje už v básni s incipitom „V neudržateľne krásnom februári“ (zb. Sme príbuzní na začiatku), opytovací mod vidíme v nasledujúcej básni Tam, kde nie som vo verši „Ako to vyzerá tam, kde nie som?“ – ide teda o súčasť komplexu, ktorý je základom gnómicko-gnozeologického rozmeru Laučíkovej poézie ako takej. Spomínaná báseň Tam, kde nie som sa uzatvára gnómou: „A vodopády pokračujú, / čistejšie než všetko, / čo možno o nich povedať“, v neskoršej tvorbe sa otázka poznania opiera viac o spiritualitu východného typu a niektoré gnómy tak nadobúdajú charakter zenových kóanov[13]. V oboch podobách (gnómy i kóany) je takáto reflexívnosť vyjadrením autorovho hľadania zmyslu ľudského bytia (jestvovania človeka vo fyzickom, prírodnom svete i vo svete metafyzickom), čo potvrdzuje tvrdenia o hodnotovosti Laučíkovej poézie.
Posledná štvorica básní prvej časti zbierky je opäť prevažne jaskynná – a opäť tu vyčnieva[14] predposledná z nich, odohrávajúca sa v pralese. Básnik tu variuje ním často využívané motívy a obrazy, a to v zhustenej podobe, o čosi viac ponášajúcej sa na básne prvých dvoch zbierok, než na neskoršie texty – ide napríklad o pasáž za hviezdičkou z básne Noc v jaskyni[15]. Zaujímavý je aj odkaz na výtvarníka Michala Kerna vo veršoch „Sneh, v ktorom zostali tvoje stopy, / na jar stečie do čističiek“ (Za jaskyniarom)[16] a v poslednej básni otváracia veta: „Vzdušnou čiarou ku dnu“ (V Pustej), ktorá prepája zbierku Na prahu počuteľnosti s nasledujúcou zbierkou – Vzdušnou čiarou.
Odlišný charakter má druhá časť predmetného súboru Laučíkových básní, zacielená primárne nie na pozorovania prírody, ale ľudí. Úvodná báseň Spomenúť Brechta sa otvára nasledovne: „Spomenúť Brechta – ale bez úsmevu / chlapcom / (či trocha neurčitejšiemu veku)“.[17] Hoci by sa mohlo zdať, že lyrický subjekt tu pozoruje akýchsi chlapcov, v skutočnosti ide o sebareflexiu – presnejšie o vnútornú reflexiu vlastného chlapčenstva, ku ktorej ho motivuje videné chlapčenstvo. V autobiografickej rovine sa tu dá vidieť aj náznak Laučíkovho prehodnocovania vzťahu k vlastným raným básňam a k chlapčenskému dobrodružnému objavovaniu v debute Pohyblivý v pohyblivom. Táto reflexia je v konečnom dôsledku afirmatívna, zároveň si však autor uvedomuje posun v poetike vzhľadom na dosiahnutie skutočnej dospelosti (lyrický subjekt v tejto zbierke je už otcom, čo vidieť v básňach Portrét a Iné). Dospelosť, ktorá bola v predošlej zbierke zobrazovaná ako prirýchla a takpovediac vynútená[18], sa tu mení na akceptovanú dozretosť, preto „ale bez úsmevu“, a preto neskôr gnómický výrok „A práve lístie, / ktorým sme, / zúrodňuje“, a preto subjekt hovorí, že „Zúfalstvo je nazvyš v mojom hlase“. Rámcujúci motív básne, železnica, je v úvodnom odseku miestom chlapčenských hier, v poslednom odseku zasa symbolom odchádzania, a to nielen odchádzania fyzického, ale aj nevypovedania, pretože hlas lyrického subjektu „pohltil rýchlik / do Nemecka“.
Báseň Záhrada má tiež svojím spôsobom otočenú optiku – na prvé čítanie sa zdá, že subjekt pozoruje zvieratá v ZOO, toto pozorovanie je však substrátom na úvahu o ľuďoch a ľudstve[19]: „Nesmierne jemné rozdiely medzi krajinami / postrehneme aj v ich ZOO“. Nasledujúce verše sú explikáciou týchto rozdielov, v skutočnosti však – analogicky, ako prvý plán básne Brusnica v ľade vypovedá o brusniciach a druhý o ich zberačoch – viac hovoria o nás samých než o exponátoch: „V čo dúfať a čo si myslieť o krajine, / ktorej orly neuletia z rozpadnutých voliér, / ale trpezlivo čakajú na pečeň? / Únava, únava všade!“
Lyrický subjekt vlastne v celej tejto časti zbierky akoby pozoroval ľudí a usúdil, že sú to „zvláštne tvory“, čo je zreteľné najmä na ploche básne Iné, ktorej hlavnou témou je to, že dve dcéry lyrického subjektu sa na chvíľu stratili v lese. Kým v prvej časti je subjekt solitérom, tu vidno, že funguje aj v sústave sociálnych väzieb. Začudovanie ako hlavný modulátor výpovede vyznieva najmä v prípade rodinných väzieb pozitívne, sympaticky – okrem básne Iné ide aj o Portrét, báseň o manželke lyrického subjektu (pozorovanej v jej „prirodzenom prostredí“ riešenia každodenných i zriedkavejších pragmatických problémov – napríklad sťahovania sa do nového bytu)[20]. Treba dodať, že hoci takéto začudovanie, respektíve úžas z ľudského sveta pretrváva (veď ako písať básne bez úžasu či iného videnia?), neskôr sa v Laučíkovej tvorbe scivilňuje.
V tomto zmysle je zaujímavé sledovať obsah básne o smrti nazvanej O nezrozumiteľnosti a jej extenzie v neskoršej Laučíkovej tvorbe[21], a takisto básne Pohľad na spiaceho, ktorá v zbierke Na prahu počuteľnosti bezprostredne nasleduje a názvom sa viaže na úvodný verš básne O nezrozumiteľnosti: „Priateľu, spiaci s neohybnými kĺbmi“. V prvých dvoch Laučíkových zbierkach bola smrť tragédiou, pretože umierali „veľkí ľudia“ (respektíve iba smrť týchto „veľkých ľudí“ dostala adekvátny priestor) – Nansen a Saint-Exupéry. Nansenova smrť[22] bola monumentálna a romanticko-tragická, Saint-Exupéryho koniec bol zbavený romantickej monumentality, ale ostala mu tragickosť. V básni O nezrozumiteľnosti však smrť nie je už ani len tragická, iba prozaická[23] – je to ďalší indikátor scivilnenia celkového výrazu a posunu od imaginovaného k videnému.
Lyrický subjekt aj v tejto časti inklinuje k prírodnému (oproti tomu, čo vytvoril človek, respektíve aj oproti človeku samotnému). Túto hodnotovú presilu prírody[24] vidno v kontinuálnej línii: Záhrada – „Návštevníci stoja zoči-voči: / oko proti zraku, ucho proti vetru“ a „(Ó, Utópia zvierat v nás!)“; Experiment – „Jaskyne tmou zaduté, lampáše nepomáhajú!“; Maliar na začiatku astronomickej zimy – „Okolie hvezdární / je zamorené falošným svetlom“; O tom – „Aj náš raňajší autobus / si svieti, / hoci viditeľnosť je úžasná / a rastie!“ To isté je vyjadrené ironicky v básni Vlastnosť materiálu alebo vo verši básne Zatiaľ: „A prázdne ulity / vo veľkolepom osvetlení“ – ulitami sa tu myslia, samozrejme, ľudské príbytky. Z citovaných úryvkov sa dá usúdiť, že hodnotová presila prírody sa dá pregnantne vyjadriť iluminatívnymi obrazmi: na strane prírody stojí prirodzené svetlo a vnútorný jas – teda „dobré“ svetlo, svetlo poznania, na strane človeka sú umelé svetlá, reflektory áut a pouličné lampy, čiže „zlé“, oslepujúce svetlo (prípadne „protisvetlo“), svetlo falošného, iluzórneho poznania[25]. Ostatne, vidieť to aj v haiku vnorenom do básne Prvé dojmy: „Jas člení dni. / Zhoreli ozdoby / mojich prístreší.“
Záverečnú, tretiu časť tvorí jediná báseň Milí priatelia! Otvára ju strážayovský obraz „Človek vo svojom tenkom klobúku / nie je doma pre seba, ale pre niekoho“, ktorý spoločne s nadpisom upriamuje pozornosť na lyrický subjekt ako bod v sieti sociálnych vzťahov. Zároveň však metaforu „tenkého klobúka“ vnímam ako odkaz na vyššie rozoberanú hodnotovú presilu toho, čo vytvorila príroda a nie človek – preto má klobúk prívlastok „tenký“. Tento text je istou sumarizáciou obrazov a vzťahov medzi obrazmi v zbierke Na prahu počuteľnosti, práve preto má koncovú pozíciu. Treba však povedať, že vo svojej podstate ide o text príležitostného charakteru[26], čo objasňuje jeho apelatívnosť (viditeľnú napríklad aj v závere básne Limby) i pokus o zhustené obsiahnutie autorskej poetiky.
V texte vidíme zaujímavú pasáž, potvrdzujúcu to, čo bolo v rámci analýzy zbierky povedané o jaskyniach: „Jaskyne sú. Ale nemôžeš sa v nich spoliehať / na slová. Iba prejsť za hranicu počuteľnosti / svojho vnútorného hlasu“ – okrem jaskyne je tu transparentne viditeľné aj napojenie na ideu hovorenia „na prahu počuteľnosti“ (čo vyjadruje nevyhnutnosť neprestajnej revitalizácie jazyka, ktorý sa opätovným používaním vyprázdňuje, desémantizuje, znezmyselňuje), i upevnená konexia medzi vonkajším, fyzickým svetom a svetom vnútorným (vnútorného zraku či hlasu), metafyzickým.
Báseň – a celá zbierka Na prahu počuteľnosti – sa uzatvára obrazom „Počúvam, čo nasleduje za / zunením / koľajníc“, teda anticipáciou rozhovoru, ktorý – na rozdiel od zbierky Sme príbuzní na začiatku, smerujúcej k „nemožnosti výpovede“ – „je možný“ a azda aj „je počuteľný“. Zároveň však môže ísť o obraz provokatívne nasvecujúci autorovu situáciu – Laučíkovi pôvodne rukopis vrátili z vydavateľstva Osveta Martin a do Slovenského spisovateľa ho posielal „aspoň ako informáciu“ (Laučík, 2003, s. 239). Zrejme bol aj autor zvedavý nielen na to, či bude publikovaný tento rukopis, ale aj na osud jeho ďalšej tvorby, ktorá sa napokon zhmotnila do knižnej podoby až začiatkom 90. rokov, po zmene režimu.
[1] Tento princíp som azda príznačne (i keď spočiatku náhodou) pomenoval tak, že v sebe obsahuje zátvorku – práve zátvorkovanie je totiž taktiež neprehliadnuteľnou súčasťou tematizovania jazyka a reči i spomenutého princípu. Graficky tvoria zátvorky v texte tiež pomyselný vstup do jaskyne či bránu.
[2] Implicitne tu môže vzťah medzi jaskyňou a jazykom upevňovať aj tvarová podobnosť otvorených úst a vstupu, brány do jaskyne.
[3] Pozri interpretáciu príslušnej básne.
[4] Kým v citovanom úryvku básne Previsy sa hovorí o nevyhnutnosti komunikácie, v opačnom význame – teda ako nemožnosť zmysluplnej rečovej komunikácie – sa metafora reči ako mosta objavuje v básni s incipitom „Dutiny unikajú...“ (zb. Sme príbuzní na začiatku) vo verši: „(Mosty – šialenstvo!)“.
[5] Podľa Milana Hamadu sa v tejto Laučíkovej zbierke jednou z dominánt „stáva hra svetiel a tieňov, ktoré kulminujú v jase“ (2013, s. 133).
[6] Aj o jaskyni môžeme uvažovať ako o „inom priestore“ (pozri Foucault, 1996, s. 77), ktorý je od okolitého sveta oddelený „membránou“ – tento výraz nie je zvolený náhodne, o vstupoch do jaskyne Laučík píše, že sú to „prechody cez mem-bránu“ (Laučík – Zajac, 2013, s. 48). V tvare „mem-brána“ je jasne viditeľné obsiahnutie výrazu „brána“, analogicky je to pri pomenovaní jaskyňa a výraze „jas“.
[7] V eseji s názvom V jaskyni toto Laučík hovorí explicitne: „Jaskyňa odokrýva, čo je v nás, čo si do nej nesieme“ (Trblet v oku, s. 187). K celej pasáži pozri interpretáciu básne Aury, konkrétne časť s grafickým znázornením vzťahov v básni.
[8] Interpretácie prvých troch spomínaných básní sú súčasťou tejto monografie.
[9] Respektíve „emblém“ (Zambor, 2005, s. 243).
[10] Neskôr, v dlhšej básni Havránok z rovnomennej zbierky, vidíme obraz: „V mrákave podvečera / zažiaril irídiový hrot / Kriváňa.“
[11] Nejde pritom o transcendovanie „iba“ v zmysle sakralizácie, rozmer je tu širší.
[12] Vo svetle jednej z posledných Laučíkových básní Stopa Seamusa Heaneyho v Dobrej Nive sa žiada povedať, že aj báseň Limby je „heaneyovská“. Pozri interpretácie oboch spomínaných básní v interpretačnej časti. O vrstvení časových rovín píšem aj v analýze zbierky Havránok v rámci titulnej básne.
[13] Pozri interpretáciu básne Aury. Zaujímavé by bolo aj na konkrétnych príkladoch skúmať vzťahy medzi gnómami a kóanmi, a to nielen v Laučíkovej tvorbe.
[14] Fedor Matejov nie nadarmo hovorí o „premyslenej kompozícii“ zbierky Na prahu počuteľnosti (2005b, s. 184).
[15] „Vpád. Osídľovanie. Vyčerpanie. Nánosy. / Prekrytie nánosov. Rekonštrukcia hlások. / Nálezy tykadiel. / Premietanie bielych filmov. Neprítomná fonéma. / Drevená ochrana očí. Presakovanie svetla. / Previdenie. Nový kontext vzduchu. // Rozprava o bolesti. Nemožnosť rozpravy. / Prvé hlásky, nápevy. // Prelet horiaceho lietadla / a tvoj horiaci stolec rozvievaný vetrom“ – interpretovať by sa tu dalo vojenské výrazivo, motív hmyzu, princíp (ne)možností jazyka, aviatický rozmer v súvislosti so Saint-Exupérym, výrazná segmentácia a ďalšie prvky charakteristické pre tú-ktorú Laučíkovu zbierku alebo pre autorovu tvorbu ako celok.
[16] Odkazované Kernovo dielo nesie názov Vytvoril som líniu a dá sa nájsť aj s opisom na stránke webumenia.sk. Na túto súvislosť upozorňuje aj Fedor Matejov (2005a, s. 209). Sám Laučík napísal o Kernovi niekoľko textov: Ateliér v prírode, Spomienka na jaskyne Michala Kerna, Z tmy svetla (Trblet v oku, s. 91 – 100). Dovolím si upozorniť aj na text, ktorý o Kernovi a Laučíkovi napísal Aurel Hrabušický (1995, s. 8 – 9).
[17] Ak už „spomíname Brechta“, hovoríme o výbere z jeho tvorby V znamení korytnačky (1983, zostavili ho Ján Štrasser a Peter Zajac) – nájdeme v ňom aj báseň Ranná reč k stromu Griehn, ku ktorej Laučík referuje.
[18] Pozri analýzu zbierky Sme príbuzní na začiatku.
[19] Podľa Fedora Matejova tu nastáva „inverzia ‚ľudského‘ a ‚prírodného‘“ (2005b, s. 194).
[20] Opätovným čítaním som dospel k názoru, že ide o jednu z najlepších Laučíkových „ne-laučíkovských“ básní. Matejov v tejto básni vidí spojenie „s poéziou civilnej každodennosti u Š. Strážaya a J. Štrassera osemdesiatych rokov“ (2005b, s. 196).
[21] Pod „extenziami“ mám na mysli básne Šťastnú cestu (zb. Vzdušnou čiarou) a Stopa Seamusa Heaneyho v Dobrej Nive (posledné básne). Prvá menovaná sa dá čítať ako subverzia topického motívu „ars moriendi“, teda umenia správne umrieť (hoci na prvý pohľad táto subverzia nemusí byť viditeľná) – pozri analýzu zbierky Vzdušnou čiarou; v druhej je idea smrti evokovaná cez obraz zabudnutia sa v starom, neobývanom dome – pozri interpretáciu básne Stopa Seamusa Heaneyho v Dobrej Nive.
[22] Nansena tu mám na mysli ako reprezentanta archetypu polárnika, on sám zomrel na infarkt (teda mimo expedície) vo veku takmer 70 rokov.
[23] A možno trochu „zvláštna“, ak som už hovoril o nazeraní na svet cez prizmu čudovania sa nad javmi a entitami.
[24] Ide o typické videnie vzťahu medzi prírodou a človekom, realizuje sa na ploche celej Laučíkovej tvorby, najzreteľnejšie v básni Jahoda zo zb. Vzdušnou čiarou. Pozri analýzu príslušnej zbierky i časť o eticko-ekologickom princípe.
[25] O svetle píšem v časti o metafyzickom princípe.
[26] Neskôr báseň odznela ako súčasť príhovoru Ivana Laučíka na vernisáži voľného umeleckého združenia ROZETA v Dolnom Kubíne 29. 9. 1995 (text je súčasťou knižného výberu z Laučíkových prozaických textov, pozri Trblet v oku, s. 89 – 90).
