Vyhľadávanie
Kompozícia ako obraz vedomia protagonistu
Biely vrabec
O románoch Ladislava Balleka Pomocník, Agáty a Lesné divadlo sa v čase ich vzniku i neskôr veľa uvažovalo. Osvetľovali sa z rôznych aspektov. Prvým dvom z nich literárna kritika pripísala aj vývinovú funkciu. Celistvo ozrejmiť románovú koncepciu Ladislava Balleka, jeho autorský vývoj, však iste nie je možné bez návratu k jeho prvému románu, ktorým je Biely vrabec. Tým skôr nie, že zostal tak trochu zabudnutý. A neprávom.
Na Bieleho vrabca sa zabúdalo dokonca aj vtedy, keď sa o Ladislavovi Ballekovi ako o románopiscovi premýšľalo v širších súvislostiach. Ako príklad možno uviesť state Intelektuálny román a Román krízy z knihy Jána Števčeka Súčasný slovenský román1 a ich časopisecký variant v Slovenskej literatúre s názvom Intelektuálny román2. V nich sa pred Pomocníkom a Agátmi dosť podrobne uvažuje o prózach Útek na zelenú lúku a Púť červená ako ľalia, ktoré vlastne románmi nie sú, sú novelami, ale o Bielom vrabcovi, ktorý románom je, tam niet ani slova. Rovnako „elegantne“ sa Jánovi Števčekovi podarilo vyhnúť sa tomuto dielu aj jeho kľúčovej monografii Dejiny slovenského románu3. Je však zaujímavé, že aj dobová literárna kritika venovala Bielemu vrabcovi malú pozornosť, menšiu než predchádzajúcim dvom autorovým knihám. V dostupných bibliografických zdrojoch som našiel údaje len o troch recenzných ohlasoch.4 Fakt takéhoto malého, nedostatočného literárnokritického pertraktovania Bieleho vrabca zrejme vyplýva aj z toho, že ide o autorovo kompozične najzložitejšie, ideovo najmenej jednoznačné a interpretačne i recepčne najťažšie uchopiteľné dielo.
Hlavní hrdinovia Ballekových prvých troch kníh – Útek na zelenú lúku, Púť červená ako ľalia a Biely vrabec – sú typovo a charakterovo diferencovaní, no spája ich istá spoločná črta: sociálna neetablovanosť a sčasti aj neprispôsobivosť. Autor už prvou svojou knihou rozšíril rad hrdinov typu, ktorý do slovenskej prózy voviedol Rudolf Sloboda postavou Urbana Chromého v románu Narcis; predstavujú spoločensky vyradených či nezaradených, „nepochopených“ intelektuálov a charakterizuje ich predovšetkým „hľadanie seba samého“. „Spoločensky vykorenení“5 protagonisti sa okrem diel Slobodu a Balleka vyskytovali aj v raných prácach J. Johanidesa, P. Jaroša, P. Vilikovského, neskôr D. Mitanu, ba táto tradícia mala svoje pokračovanie aj v 80. rokoch (všimnime si Slobodovho Jána Hodžu či Uršuľu). Svojím spôsobom k nim možno priradiť aj Šikulovu ženskú postavu z prózy S Rozarkou – tu však zjavne ide o iné determinácie sociálnej vyradenosti (vrodená mentálna porucha, súvislosti teda smerujú skôr až ku Kukučínovmu Neprebudenému). Ak som povedal, že R. Sloboda voviedol takéhoto hrdinu do literatúry, netreba toto tvrdenie absolutizovať, chápať ho doslova, veď hrdinovia „mimo spoločnosti“ sú dobre známi z klasických diel svetovej literatúry, ale aj zo slovenskej prózy medzivojnového obdobia (napr. postava Draka z diela Dobroslava Chrobáka Drak sa vracia). Kým vo väčšine týchto prípadov má však „sociálna vyradenosť“ zväčša veľmi konkrétne sociálne príčiny (najčastejšie chudoba), v prípade slovenskej prózy 60. rokov a prelomu 60. a 70. rokov 20. storočia ide o „vyradenosť“, ktorá vyplýva zo „straty ilúzie“, jej korene tkvejú v duševnej, intelektuálnej kríze protagonistov – v jej pozadí je kríza medziľudských vzťahov, citových väzieb a „sociálna schizofrénia“. Príznačný pre „vyradenosť“ je tu aj istý stupeň dobrovoľnosti, nejde teda o vyradenie zo spoločnosti, ale o „vyradenie sa“ (za čím, pravda, netreba hľadať gesto, príznačné pre romantizmus).
Román Biely vrabec je tretím Ballekovým pokusom o zobrazenie človeka v precivilizovanej spoločnosti, o vyjadrenie jeho vnútorných rozporov a tragických životných pocitov, vyplývajúcich zo zhoršujúcich sa medziľudských vzťahov, z nesúladu medzi ideálom a spoločenskou praxou. Tak ako v predchádzajúcich prózach aj tu ide predovšetkým o príbeh jednej osoby, ostatné osoby sú prevažne epizodické, pomerne málo sa dozvedáme o ich sociálnych či emocionálnych väzbách, predchádzajúcom živote, no pomáhajú dotvoriť vnútorný portrét hlavného hrdinu Rasťa Rodana. Kým však v Úteku na zelenú lúku a v Púti červenej ako ľalia vystupovalo popri protagonistoch len veľmi málo postáv (evidentné je to najmä v druhej novele, kde starec Diamant žijúci na samote v prítomnom deji prichádza do styku s malým počtom ľudí, iní ľudia ožívajú len v jeho spomienkach), román Biely vrabec je priam zaľudnený postavami z minulosti i prítomnosti hlavného hrdinu, pričom väčšina z nich je čímsi výnimočná (bohém Paľo Bahyl, súdne trestaný Ľubo Molčány, hysterická, životom sklamaná a vulgárne sa vyjadrujúca Tilda Majerská, bývalý väzenský dozorca Putiš atď.). Takmer medzi nimi niet „obyčajného“ človeka. (Hmýria sa tu aj svojrázne postavičky, figúrky malého mesta, také príznačné i pre ďalšiu Ballekovu tvorbu.) Výnimočnosť týchto postáv zároveň vyraďuje Rasťa Rodana z bežných sociálnych väzieb, čo je, zdá sa, autorský zámer. Čudák sa stýka s čudákmi. Výnimku z takéhoto ponímania postáv predstavuje lekárka Alžbeta Brettlová, ktorá ľúbi Rasťa Rodana a hľadá si svoje „prirodzené“ životné šťastie. Popri postave Stana Pareského tvorí protagonistovho hlavného epického protihráča.
Do vedomia hlavného hrdinu prenikajú a pôsobia naň najmä ostatné epické postavy, ľudia; prostredie tu nehrá takú dôležitú úlohu ako v predchádzajúcich Ballekových prózach, hoci už tu sa prejavuje autorova schopnosť vytvárať, zachytávať či navodzovať atmosféru krajiny, mesta, ročného obdobia... Čitateľ má napríklad možnosť priam zmyslovo pociťovať atmosféru rieky, do ktorej sa Rasťo Rodan s Alžbetou Brettlovou chodia kúpať, a jej okolia.
V expozícii románu autor podáva akýsi krátky prierez doterajším Rodanovým vývinom. Rasťo bol spočiatku citlivým a romantickým človekom:
„Bol rojko. Boh, rodičia a hlavne ľudia zásobili Rodana bolestínskou dušičkou. Nedali mu však dosť trpezlivosti vyčkať, kým sa mu bude podobať aj svet, do ktorého Rodana dostal Všemohúci pred tridsiatimi piatimi rokmi.“6
Z citátu vyplýva, že v románe pôjde približne o ten istý konflikt ako v Ballekovej prvotine. Rasťo Rodan dostal – rovnako ako Taro Vulkán – „dobrú výchovu“ v duchu lásky k človeku, kresťanského ideálu, jeho viera sa však rozbila o realitu: „Po absolvovaní prírodných vied spoznal v laboratóriu, pri stretnutí so svetom skutočným, svoj omyl.“ (s. 13)
Bol nadaný a tak „vymyslel druhú hru o ambicióznom mladom vedcovi. Časom si však všimol nezmyselnosť svojho počínania.“ (s. 13) Začas učil na strednej škole, ale aj odtiaľ odišiel, potom sa pustil do tretej hry, v ktorej neustále menil bydlisko, miesta pobytu, zamestnania. Kdesi na konci tejto hry, keď sa rozhodne vrátiť sa do rodného mesta, sa začína odvíjať v podstate jednoduchá, no v jednotlivostiach komplikovaná fabula.
Ballek i ja sme použili slovo hra. Aspekt hry, „pohrávania sa“ sa tu neustále zdôrazňuje. Na rozdiel od Tara Vulkána sa však Rasťo Rodan nepohráva s ľuďmi, skôr sám so sebou, priveľmi sa ponára do vlastného vnútra, vžíva sa do rozličných úloh, čo má preňho napokon tiež tragické následky. Aj nočné výpravy s Paľom Bahylom, na ktorých sa usilujú zosmiešniť policajtov (ako stelesnenie moci), sú tiež len akýmisi hrami na odvážnych a z konvencií si nič nerobiacich jedincov. Podobne Rodanov zvyk vyvolávať telefonicky neznámym ľuďom a viesť s nimi rozhovory je detinský a nemožno ho chápať inak, len ako prejav jeho duševnej vykoľajenosti.
Už som naznačil, že román Biely vrabec je kompozične najzložitejšou a najkomplikovanejšou Ballekovou prózou. Prelínajú sa v ňom rôzne časové úseky, pričom základné, prítomnostné dejové pásmo tvoria Rodanove stretnutia s Alžbetou, to, čo spolu prežijú na výletoch a pri návštevách známych.
Za minulostné dejové pásmo možno jednoznačne označiť len príbeh o bielom vrabcovi, ktorý je protagonistovou spomienkou na detstvo a na mladosť. Ďalší príbeh – príbeh z vojny sa síce tiež odohral kdesi v minulosti, no v Rodanovej mysli nežije ako spomienka, ale ako čosi, čo sa práve deje: neustále ho domýšľa a dotvára a opäť prežíva po novom. Ostatné príhody, zážitky a epizódy sa nedajú časovo presne určiť, nedá sa odhadnúť poradie, v akom sa odohrali, čo bolo skôr a čo neskôr, nemožno stanoviť ich chronológiu. Na ich časovom zaradení z hľadiska významu, ideového vyznenia diela nezáleží, hoci ich „neusporiadanosť“ generuje jednu z charakteristických formálnych čŕt výstavby textu – je kompozičným princípom. Tvoria nadčasovú zložku románu – sféru ideí, dopĺňajú a dokresľujú Rodanovu psychiku.
Prelínanie rôznych časových úsekov sa deje zväčša bez spojovacieho textu, ktorý by signalizoval, že ide o spomienku alebo iné vybočenie zo základnej dejovej línie (pravda, samotný pojem základná dejová línia je tu veľmi relatívny). Neprítomnosť takejto signalizácie a pričasté využívanie tohto princípu vedie k istej sujetovej roztrieštenosti, mozaikovitosti kompozície a miestami môže spôsobiť aj recepčné ťažkosti, najmä v prvej časti románu, keď sa nedá usúvzťažniť, čo s čím a ako súvisí. Na čitateľa sa tak kladú vysoké nároky: dielo predpokladá percipienta, ktorý má skúsenosti s čítaním modernej prózy.
V niektorých prípadoch sa miešanie rôznych časových pásiem uskutočňuje aj v dialógu. Napríklad v pasáži zachytávajúcej výlet Rodana s Alžbetou, ktorý sa odohráva v rovine prítomného deja, je vsunuté dejové pásmo zachytávajúce scénu, ktorá zobrazuje zoznámenie s Paľom Bahylom. Tam, kde sa končí spomienka, odrazu prehovorí Alžbeta, a znova sa začína „pôvodný“ dej:
»Bahyl prevesený cez múr povedal: „A kedy zasa prídeš, ty potmehúd?“
„Už nikdy. Chodím, len keď nefúka vietor. Namiesto vetra...“
„Nech ťa boh chráni neprísť!“ zvolal Bahyl.
Obaja sa rozrehotali. (vložené dejové pásmo – pozn. I. H.)
„Už sa to začína,“ povedala Alžbeta (pásmo prítomného deja – pozn. I. H.).« (s. 63)
Použitie tejto metódy výstavby textu – neustále striedanie rozprávania o rôznych časových úsekoch – plní aj funkciu vyjadrenia duševného zmätku protagonistu, jeho nesústredenosti, fragmentárnosti a roztrieštenosti mysle. Je výrazom vykoľajenosti. Zvolený typ kompozície súladí s podávaným obrazom vedomia hlavného hrdinu (či antihrdinu). Biely vrabec nie je román jednej ústrednej dejovej línie, uceleného príbehu, súvislého deja, je to román epizód, zážitkov, útržkov vedomia a obrazov.
To, čo sa v románe udeje, autor časovo presne neurčuje, hoci isté znaky napovedajú, že ide o súčasnosť, pravda, v širšom chápaní. O istej časovej difúznosti svedčí skutočnosť, že ak by sme dnes čítali Bieleho vrabca tak, že by sme nevedeli, kedy dielo vzniklo a vyšlo, nevedeli by sme určiť, či ide o 60., 70. alebo 80. roky 20. storočia. Čas v zmysle „historickej“ situovanosti deja nie je v románe dôležitý. Aj čas v zmysle organizujúceho, konštitutívneho prvku epickej štruktúry sa na prvý pohľad javí ako nedôležitý, v skutočnosti sa však neustále nanucuje do pozornosti svojou „neorganizovanosťou“.
Základom pre poznanie protagonistovej psychiky je evokácia, detailný opis jeho spomienkových pocitov a predstáv. Protagonista sa ako románový typ v malej miere identifikuje prostredníctvom sociálnej komunikácie a sociálneho bytia, ale identifikovať ho môžeme predovšetkým cez záznam jeho myšlienok, stav vedomia. Z roviny spomienok má najväčší význam motív hľadania bieleho vrabca, z rovín predstáv „fiktívny“ príbeh z vojny. Oba tieto návratné motívy (leitmotívy) vytvárajú v románe popri základnom deji (prítomnostné dejové pásmo) akési malé, vnútorné deje. Vlastne ony tvoria napätie epického diela, lebo základný dej plynie pokojne, hlavný hrdina v ňom neprežíva konflikty (až na záverečnej tragickej katastrofy). V tenzívnych situáciách sa ocitajú ostatné – hoci, zdôrazňujem, epizodické – postavy: Tilda Majerská, nešťastná v manželstve, do Alžbety zaľúbený doktor Léky, Molčány, ktorý si odsedel trest za ublíženie na zdraví nevernej manželke a jej milencovi.
Príbeh o hľadaní bieleho vrabca je Rodanovou spomienkou na kamarátku a prvú lásku, židovské dievča Noru Pullmanovú. Rasťo a Nora verili v existenciu bieleho vrabca. Chodievali spolu na jarmočisko, kde hniezdili vrabce, lebo chceli medzi nimi zazrieť toho svojho. Biely vrabec je symbolom čistoty a krásy, po ktorej hlavný hrdina stále túži, hoci stráca schopnosť sám si ju vybojovať. Zároveň je aj vyjadrením jeho „vyhostenia“ z kŕdľa, neschopnosti zaradiť sa, prispôsobiť konvenciám.
Paralelne so spomienkou na detstvo sa románom vinie príbeh z vojny, ktorý pôvodne prežil ešte Rodanov starý otec. Po ňom ho prevzal (či zdedil) a ako vlastný rozprával otec, neskôr ho Rasťo tiež prijal za svoj. Dosadil doň svojho priateľa zo základnej vojenskej služby, pohráva sa s ním, v myšlienkach ho stále rozvíja a dotvára, až prestáva odlišovať, že nejde o skutočnosť, ale o výmysel. Všetko nasvedčuje tomu, že Rodan je nielen duševne nevyrovnaný, ale aj psychicky narušený. Protagonistu v románe charakterizuje postupná strata schopnosti odlišovať realitu od sna, predstáv a výmyslu. To umožňuje Ballekovi pripísať Rodanovi nie celkom súvislé myšlienky, rôzne, nie vždy logické a logicky vysvetliteľné činy, ktoré by v prípade „zdravej“ postavy museli mať iné (zdôvodnené) motivácie.
Ako som už povedal, dedov príbeh pokladal za svoj už Rodanov otec – teda už on mal „bujnú fantáziu“. Rasťo uvažuje o svojej podobnosti s ním takto: „Podobám sa mu? Čím? Azda len telom a tým, že nikde dlho neobsedím.“ (s. 40) Znova tu nachádzame onú „dedičnosť nepokojnej povahy“, s ktorou sme sa u Balleka stretli už v prvotine a na základe ktorej sa autor môže čiastočne vyhnúť zdôvodneniu (motivovaniu) niektorých činov protagonistu. Už tu sa potvrdzuje myšlienka o podobnosti synov s otcom, ktorú tak detailne rozviedol v nasledujúcom diele Južná pošta.
Príbeh z vojny je takýto: Rasťo Rodan sa po jednom z útokov spolu so svojím priateľom, básnikom Stanom Pareským ocitá v jame, ktorú zanechal výbuch delostreleckého granátu na okraji veľkej lúky. Stano Pareský stále vylieza z jamy, prechádza sa po slnkom zaliatej lúke. Rodan sa bojí vyjsť, lebo si nie je istý, či ich odkiaľsi nepozorujú nepriateľskí vojaci. Vedie s básnikom rozhovor o živote a smrti.
Rodan je v tomto „nereálnom svete“ – nezabúdajme, že ide o výmysel – reálne zmýšľajúcim človekom, schopným odhadnúť nebezpečenstvo, bytosťou spätou so životom, prejavujúcou prirodzený pud sebazáchovy. V jednom z rozhovorov Stanovi Pareskému vraví:
„Nechcem zdochnúť v tejto jame, rozumieš?! Nechcem! A keď sa tu niekto objaví, aby ma obral o to posledné, čo mi ešte zostáva, rozstrieľam ho na sračku.“ (s. 133).
Rodana z jamy a básnika Stana Pareského možno chápať ako dve podoby jednej a tej istej osobnosti. Pareský je protagonistovou druhou tvárou, jeho alter ego. Táto druhá podoba sa prejavuje túžbou po dobre a kráse, ale aj akousi ľahostajnosťou k vlastnému osudu. Potreba byť čistým je silnejšia ako potreba žiť:
»„Pozri sa... Možno ma niekto zabije, možno nie, ale ja, a to ti hovorím, to ti prisahám, ale ja nevystrelím na nikoho! To by bol môj koniec.“
Rodan zmeravel.
Pareský pokračoval skoro pyšne: „Kto zabije, ten sa premení. A ja sa premeniť nechcem! Nechcem, lebo chcem dokončiť, čo som...“« (s. 132)
Postava Stana Pareského je teda nositeľom rovnakej, tolstojovskej koncepcie života (neprotiviť sa zlu násilím) ako klerik Pokorný z Úteku na zelenú lúku.
Kým motív bieleho vrabca, spomienka na detstvo sú tu „spredmetnením“ šťastného života, pokojného sveta, príbeh z vojny je popretím existencie takéhoto sveta. V predstave, ktorá sa v závere románu mihne Rodanovým vedomím, Stano Pareský zahynie, zabijú ho. Jeho smrť prerastá do symbolu. V poslednom rozhovore s ním Rasťo Rodan hovorí: „Zabijú ťa, zabijú. Cítim to. Viem to... Len ja prežijem, lebo som špinavec ako všetci.“ (s. 212)
Čistý človek prežiť nemôže, zahynie, prežijú len špinavci. Nielen vo vojne, ale všeobecne. Obava, že na svete víťazí zlo, to je moment, ktorý najviac znepokojuje Rasťa Rodana a do istej miery ho paralyzuje. Jeho diagnóza je „strata viery“ – v človeka, v dobro. Jeho posledným pokusom o prekonanie „strachu zo zla“ je úsilie začať nový život s Alžbetou Bretlovou.
Aj svet istoty sa rúca. Norin brat Albert strelil z brokovnice do kŕdľa a zabránil tak Rasťovi a Nore zazrieť bieleho vrabca. Vrabce odleteli a viac sa na jarmočisko nevrátili. Existencia bieleho vrabca sa v tejto záverečnej epizóde spomienok Rasťa Rodana definitívne popiera. Strata možnosti vidieť ho je bolestnou, frustrujúcou stratou prvej ilúzie:
„Biely vrabec zostal v ňom ako na večnosť zabitý a stále zúrivejšie a zúrivejšie oživovaný Boh, ktorého už nikto nemohol vzkriesiť. Táto predstava bola neodvolateľne mŕtva. Po zničení bieleho vrabca už nič nevládal dotiahnuť do konca.“ (s. 238)
Neskôr, ako sa čitateľ dozvie ešte prv – pred vyvrcholením motívu bieleho vrabca, prišiel Rodan aj o Noru. Havarovala s otcom v aute a stratila pamäť. Umiestnili ju v ústave.
Navodením traumatizujúceho zážitku z detstva, ktorý navždy poznačí protagonistovu psychiku, Ballek nastoľuje myšlienku o detstve ako o rozhodujúcej fáze vo vývine charakteru človeka – neskôr ju potvrdzuje vlastne v celom cykle Južná pošta.
Súbežne s tragickým zavŕšením minulostného dejového pásma (smrť Stana Pareského) a spomienkového pásma (chvíľa, keď Rasťo Rodan s Norou posledný raz striehli na bieleho vrabca a definitívne stratili možnosť vidieť ho) vyvrchoľuje v románe aj prítomný dej do tragického konca. Alžbeta, ktorú má Rodan rád, chce s ňou mať dieťa a začať riadny život (uvažuje o návrate k vedeckej práci), tiež zahynie pri autohavárii, náročky spôsobenej nešťastne zaľúbeným Lékym. (Ešte prv zahynul aj priateľ Ľubo Molčány, ktorého postrelil bývalý väzenský dozorca Putiš.) Rodan sa pomiatne (resp. jeho psychická choroba naplno prepukne), navlečú mu zvieraciu kazajku a odvážajú ho do psychiatrického ústavu. Záver je trochu nejasný, môže vyvolávať dojem, že Rodan nie je skutočne chorý, iba sa dobrovoľne dá zavrieť: „Nič mu nebolo. Len sa hral na blázna. Aj zabiť sa opäť pokúsi. No skôr bude mať vymyslenú ďalšiu hru, aby už ani zabiť sa nemalo zmysel.“ (s. 238 – 239) Opätovne sa tu potvrdzuje princíp hry, tentoraz hry „samého so sebou“, ako životný postoj.
Protagonistov koniec je pochopiteľný. Dá sa zdôvodniť Alžbetinou smrťou. Istá slabina ideovej koncepcie románu však spočíva v rozpore medzi Rodanovou nevierou v človeka, pochybnosťami o zmysle života a jeho sociálnou situáciou v prítomnosti. Nemá totiž príčinu byť mimoriadne zatrpknutým. Ľudia k nemu nie sú zlí, naopak, všetci, s ktorými sa v pásme prítomného deja stretne, sa k nemu správajú priateľsky, má kamarátov, s ktorými si rozumie. Životnú úroveň mu možno závidieť. Býva v starom mlyne prerobenom na obydlie, vlastní auto, prenajme si letný dom vo vinohrade, pije dobré vína, dobre je, má úspech u žien. Tu sa, ako postrehol Milan Šútovec, autor naozaj odklonil od reality.7 Hoci Rodan zanechal vedeckú kariéru a pracuje zväčša na pol úväzku, má na všetko dostatok financií a zrejme nemusí vôbec šetriť, lebo často navštevuje kaviarne a reštaurácie. Napriek tomu však trpí pocitom nenaplnenosti, neistoty, strachu z ľudí, ktorý sa však prejavuje len vo verbálnej rovine, v rovine rozprávača, nie v rovine konania postavy (čo je iste rozporuplným momentom Ballekovho diela):
„Každý človek, o ktorom Rasťo nemal dostatok informácií, bol mu podozrivý. Kedykoľvek ho mohol prekvapiť činom v jeho neprospech a on, chudák, nemusel mať pripravenú ani len duchaplnú odpoveď.“ (s. 26)
V rozpore s takouto charakteristikou sa protagonista hneď pri prvom stretnutí spriatelí s maliarom Bahylom a potyká si s ním, hoci o ňom nevie vôbec nič, a navštevuje viac-menej neznámych ľudí – svojrázne postavičky, čudákov malého mesta. Autorom proklamovaná povahová črta protagonistu sa dostáva do rozporu s jeho konaním.
Existenciu dobra Rasťo Rodan popiera: »„Nám vždy niečo hrozí. Nemusí to byť len vojna. Vždy nám niečo hrozí. Tam ti oddrapia nohy ako komárovi, tu ti pozabíjajú predstavy, zhnusia život, že sa chceš radšej sám zabiť, alebo ťa donútia byť takým ľahostajným a surovým, že ničíš všetko hlava-nehlava.“« (s. 234)
Rodan sa cíti ohrozený. Vyplýva to aj z vymysleného príbehu, ktorý rozpráva Alžbete: Chlapec kradol hrozno. Zazrel ho hájnik a začal ho naháňať. Chlapec zo strachu skočí do suda so smolou, lebo verí, že takto sa sám potrestá a hájnik ho preto nebude biť. Koniec príbehu, keď ho rozpráva po prvý raz, necháva otvorený. V závere románu mu však dáva takúto pointu:
»„Tak ti už môžem povedať,“ prerušil ju rázne, „že ho v tej smole, v tom sude so smolou tou bakuľou zabil, lebo až natoľko ho rozzúrila chlapcova bezmocnosť.“« (s. 231)
Ladislav Ballek prezentuje Rodana ako človeka, ktorý stratil všetky ideály. Avšak to, čo tento stav zapríčinilo, akoby sa odohralo kdesi v prehistórii postavy, mimo románového času. Postava je teda v istom zmysle akoby od začiatku „hotová“ a celý román je zobrazovaním jej psychiky. Rodanovo demonštrované presvedčenie o ľudskej zlobe sa ešte utvrdzuje, znásobuje, hoci všetko, čo v prítomnom románovom čase prežíva – láska Alžbety, kamarátstvo priateľov, obľúbenosť medzi ľuďmi, dobré sociálne postavenie, príjemný život – ho k takémuto postoju nemôže navádzať. Stav jeho vedomia preto treba chápať ako chorobný. K myšlienke vnímať tohto románového hrdinu ako postavu nielen duševne nevyrovnanú, ale priam ako psychicky nezdravú nás privádzajú aj niektoré priame „odkazy“ v texte. Napríklad: „Vlastne už od detstva s ním nebolo všetko v poriadku, ale on to zistil až oveľa neskôr. V detstve bol chorobne citlivý.“ (s. 223); „(...) Som taký pološialenec.“ (s. 228).
Je zaujímavé, že pocity márnosti, zanevretia na svet nie sú iba súčasťou vedomia protagonistu, ale sprevádzajú aj niektoré iné postavy. Najvýraznejšie sa prejavujú u maliara a bohéma Paľa Bahyla, ktorý takto diagnostikuje stav sveta:
„Nič múdrejšieho ako bláznovstvá nevymyslíš. Ani nemôžeš, ani hádam netreba... Na nič iné nemáš možnosť, síl času. Môžeš robiť jedine bláznovstvá a aspoň tak si uchrániť posledné drobné a posledné pravé mince v hlave. Musíš robiť bláznovstvá, aby si aj tie nepotratil... Musíš, ak si chceš z tohto degenerovaného sveta voľajakým spôsobom uľaviť!“ (s. 169)
V konečnom dôsledku však pre protagonistu „konanie bláznovstiev“ nemá charakter „švejkovského oslobodzovania sa“, ale naopak, nadobúda sebazničujúci charakter.
Románom Biely vrabec uzavrel Ladislav Ballek sériu „farebných“ próz, ktoré sa vzájomne dopĺňajú, ale každú z nich možno pokladať za samostatnú variáciu na jednu a tú istú tému. Je ňou zložitá situácia človeka v odcudzenom svete pokrivených sociálnych vzťahov a pretvárky. Hoci Biely vrabec neodhaľuje presné príčiny, korene tragických životných pocitov intelektuála, bol vo svojom čase naliehavým upozornením na potrebu vytvorenia nových spoločenských mechanizmov a priestoru na realizáciu daností jednotlivca. Keďže vyšiel na prelome desaťročí, možno ho chápať ako analýzu nezdravého stavu spoločnosti v 60. rokoch 20. storočia, ale v istom zmysle aj ako anticipáciu „schizofrenickej vlny“ obdobia tzv. konsolidácie či normalizácie. Spolu s najlepšími dielami R. Slobodu a J. Johanidesa z prvého obdobia ich tvorivého vzopätia tak preukázal istý autorský predstih pred spoločenským vývinom. Román Biely vrabec je zároveň v slovenskej literatúre nie celkom ojedinelý, ale predsa dosť výnimočný pokus o zobrazenie psychicky narušeného jednotlivca, duševne chorej osobnosti. Takto chápanej koncepcii hlavnej postavy autor zároveň podriadil celú románovú kompozíciu.
Biely vrabec uzatvára prvú etapu Ballekovho tvorivého obdobia a stáva sa východiskom k jeho nasledujúcim väčším epickým projektom, v ktorých sa individuálny osud človeka zobrazuje v presne a prísne vymedzených sociálno-historických a politických kontextoch a ktoré sú síce z hľadiska kompozície a estetického vyznenia (najmä ak porovnávame práve s Bielym vrabcom) „románmi harmónie“8, ale z hľadiska ideovo-tematického sú aj románmi vášní a spoločenských pohybov.
Poznámky
1 Števček, Ján: Súčasný slovenský román, Bratislava, Tatran 1987.
2 Števček, Ján: Intelektuálny román, Slovenská literatúra, XXXIV, 1987, č. 2.
3 Števček, Ján: Dejiny slovenského románu, Bratislava, Tatran 1989.
4 Ide o tieto recenzie: in: Ladislav Ballek: Biely vrabec, Romboid, VI, 1971, č. 2 – za značkou iu som identifikoval Ivana Sulíka; Šútovec, Milan: Na počiatku bolo slovo, Romboid, VI, 1971, č. 3; Zec: Lepší holub v hrsti ako vrabec na streche..., Slovenské pohľady, 87, 1971, č. 7.
5 Ako pozn. 1, s. 97.
6 Ballek, Ladislav: Biely vrabec, Bratislava, Slovenský spisovateľ 1970, s. 12 – 13. Všetky nasledujúce ukážky z diela sú z toho istého vydania, preto ďalej budem uvádzať vždy len číslo príslušnej strany priamo v texte za citátom.
7 K tomu pozri Šútovec, Milan: Na počiatku bolo slovo, Romboid, VI, 1971, č. 3, s. 56.
8 Pojem „román harmónie“ v súvislosti s dielami Ladislava Balleka použil Ján Števček v monografii uvedenej v pozn. 1.
