Foto©Peter Procházka
Foto©Peter Procházka




  • Pseudonym

    A. Karen, Andrej Rehák, Július Hojer, Juraj Domasta, Martin Jánsky
  • Životopis autora

    Po maturite na gymnáziu v Trenčíne (1943) vyštudoval filozofiu a francúzštinu (1949) na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského

    Po maturite na gymnáziu v Trenčíne (1943) vyštudoval filozofiu a francúzštinu (1949) na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Po krátkom účinkovaní v Literárnovednom ústave SAV v Bratislave bol v rokoch 1952 – 1962 redaktorom vydavateľstva Tatran. V rokoch l962 – 1963 bol vedeckým pracovníkom Kabinetu orientalistiky SAV, v rokoch 1963 – 1973 pracoval v Ústave slovenskej literatúry SAV. V období „socializmu s ľudskou tvárou“ (1965 – 1969) bol šéfredaktor revue Slovenské divadlo. Od roku 1973 až do odchodu do dôchodku pôsobil v Umenovednom ústave SAV v Bratislave. Aj potom publikoval niekoľko významných diel najmä z oblasti slovenskej histórie a svetovej drámy. Externe spolupracuje s vydavateľmi, najmä s vydavateľstvom LÚČ. Žije v Bratislave.

    Zobraziť všetko
  • Diela a recenzie diel

    Esej

    • Literárna siluetka J. W. Goetheho (1957)
    • Majster Pavol z Levoče (1961)
    • Majstri slovenskej palety (1961)
    • Estetické paralely umenia (1976)
    • Eseje o svetových dramatikoch (1998)
    • Mozaika (2016, 1.vydanie)

    Literatúra faktu

    • Spomínam, premýšľam, vyznávam (1999, kniha rozhovorov Júliusa Pašteku s Jánom Chryzostomom Korcom)

    Odborná literatúra

    Literárna veda

    Editorská činnosť

    • Nesmrteľní milenci 3 (1977)
    • Vybrané spisy Jozefa Felixa I – VI (1985, – 1991)
    • Svätográlske legendy (1992)
    • Tesná brána (1992)
    • Kostol ako symbol (1995)
    • Súborné dielo I – VIII (1995, – 1999)
    • Človek a kultúra (1997)
    • Poézia 1 (1999)
    • Lexikón katolíckych kňazských osobností Slovenska (2000, vedúci autorského kolektívu)
    • Dejiny a umenie očami historika (2001)
    • Literárne dielo 1, 2 (2002)
    • Do večna tečie moja rieka (2003)
    • O kultúre a kultúrnosti (2003)
    • Literárna kritika ako poznávanie a hodnotenie (2004)
    • Súborné dielo 1, 2 (2004)
    • V tichu kláštorov a knižníc (2004, 1.vydanie)
    • Súborné dramatické dielo (2005)
    • Božská komédia (2007)
  • Charakteristika tvorby

    Július Pašteka patrí ku vzdelancom s mimoriadne širokým vedeckým záberom a hĺbkou analýzy. Jazyk eseje je mu rovnako

    Július Pašteka patrí ku vzdelancom s mimoriadne širokým vedeckým záberom a hĺbkou analýzy. Jazyk eseje je mu rovnako blízky ako vedecká syntéza – najčastejšie však v jeho dielach nemožno tieto dve polohy literárnej reči oddeliť. Je to evidentné napríklad v monumentálnej monografii Estetické paralely umenia, ktorú treba chápať vo svetovom myšlienkovom kontexte, a v tomto zmysle aj ako duchovného potomka Lessingovej Hamburskej dramaturgie. Rieši však mnohonásobne košatejší materiál – od sémantiky hercovej tváre (či, ako bolo u Lessinga, „zaucha na scéne“) prichádza ku kontextom divadelného a filmového umenia, románu a kinematografie, k problematike filmovej adaptácie literárnych diel i k významnému umeleckému posolstvu klasickej filmovej komédie (Vývinové aspekty Chaplinovho prípadu), podanému – opäť – v hĺbkovej optike dobových kultúrnych a umeleckých reálií (Picasso, Stravinskij, Bergson, Freud, kubizmus, surrealizmus atď.). Tematicky rovnako široko rozkročené sú aj jeho monografické fresky a eseje o osobnostiach slovenskej kultúry od Majstra Pavla z Levoče po historiografickú syntézu Tvár a tvorba slovenskej katolíckej moderny, ktorá je pramenne, ale aj osobnostným postojom autora, typicky paštekovsky, panormaticky koncipovaná. Pre Júliusa Pašteku je komplexná znalosť prameňov a sekundárnej literatúry úplnou samozrejmosťou. Nedisponuje však len prameňmi či detailnými historiografickými poznatkami, ale aj mohutnou interdisciplinárnou rozhľadenosťou v estetike všetkých umení, v modernej psychológii a filozofii dejín. S rovnakou serióznosťou a šírkou záberu sú pripravené Paštekove editorské diela, výbery a súbory významných osobností slovenskej kultúry.

    Peter Valček

    Zobraziť všetko
  • Monografie a štúdie o autorovi

    RÁCOVÁ, Veronika: Spracovanie edičných komentárov a vysvetliviek vo vybraných zväzkoch edície Knižnica slovenskej literatúry. In:

    RÁCOVÁ, Veronika: Spracovanie edičných komentárov a vysvetliviek vo vybraných zväzkoch edície Knižnica slovenskej literatúry. In: Slovenská literatúra, roč. 65, 2018, č. 4, s. 307.

    POSPÍŠIL, Ivo: Július Pašteka: Takto som ich poznal. (Spoza Moravy. Preložila Ingrid Skalická). In: Slovenské pohľady, roč. IV. + 134, 2018, č. 4, s. 144– 146.

    KROČANOVÁ, Dagmar: Služobníci ducha a služobníci moci v slovenskej kultúre. Július Pašteka: Takto som ich poznal. (Recenzia). In: Romboid, roč. LI, 2016, č. 9, s. 134 – 135.

    bj: Július Pašteka: Takto som ich poznal. (25. 2. 2016)
    https://kultura.pravda.sk/kniha/clanok/384465-julius-pasteka-takto-som-ich-poznal/

    ARTIMOVÁ, Zuzana: Július Pašteka: Takto som ich poznal. In: Katolícke noviny, roč. 131, 20. 3. 2016, č. 11, s. 21.

    JURKOVIČOVÁ, Jana: Skutočná láska prejde cez Peklo do Raja. In: Katolícke noviny, roč. 130, 9. 8. 2015, č. 32, s. 20 – 21.

    MRÁZ, Peter: Na domácom piesočku (Slovenská literárna veda 2009). In: Knižná revue – príloha, roč. XX, 7. 7. 2010, č. 14 – 15, s. XXV.

    MISTRÍK, M., ed.: Hommage à Július Pašteka. Bratislava: Slovenská teatrologická spoločnosť 2009.

    VLNKA, Jaroslav: V priestore ustavičného diania (Slovenská literárna veda 2008). In: Knižná revue – príloha, roč. XIX, 8. 7. 2009, č. 14 – 15, s. XXV,  XXIX.

    MAŤOVČÍK, A. a kol.: Slovník slovenských spisovateľov 20. storočia (2. vydanie). Bratislava – Martin: LIC a SNK 2008.

    MARČOK, V. a kol.: Dejiny slovenskej literatúry III (2., rozš. vydanie). Bratislava: LIC 2006.

    MIKULA, V.: Július Pašteka. In: Mikula, V. a kol.: Slovník slovenských spisovateľov. Bratislava: Kalligram & Ústav slovenskej literatúry SAV 2005.

    RIŠKOVÁ, Lenka: Svetlo literatúry (J. Paštéka: Literatúra ako svetlo). In: Knižná revue, roč. XV, 23. 11. 2005, č. 24, s. 4.

    TOMÁŠ, Radoslav: Inšpirujúci kritik (Jozef Kútnik Šmálov: Literárna kritika ako poznávanie a hodnotenie. Výber z diela 1. Zostavil Július Pašteka). In: Knižná revue, roč. XV, 25. 5. 2005, č. 11, s. 5.

    ŠAH: Július Paštéka – 80. (Pripomíname si – júl). In: Slovenské pohľady, roč. IV. + 120, 2004, č. 7 – 8, s. 314.

    PRÍHODOVÁ, E.: Pašteka Július: Tvár a tvorba slovenskej katolíckej moderny. In: Slovenská literatúra, 51, 2004, č. 2.

    JAVORKOVÁ, Monika: Július Pašteka: Tvár a tvorba slovenskej katolíckej moderny. (Môj tip). In: Knižná revue, roč. XIII, 5. 3. 2003, č. 5, s. 1.

    VEIGL, S.: Sine ira et studio (J. Pašteka: Tvár a tvorba slovenskej katolíckej moderny). In: Knižná revue, 13, 2003, č. 10, a, In: Slovenské pohľady, roč. IV. + 119, 2003, č. 9.

    KRAUS, Cyril: Monografia o katolíckej moderne. Július Pašteka: Tvár a tvorba slovenskej katolíckej moderny. (Recenzia). In: Slovenské pohľady, IV. + 119, 2003, č. 6, s. 126 – 129.

    MELICHER, Jozef: Medzi čistou a najvyššou poéziou. Július Pašteka: Tvár a tvorba slovenskej katolíckej moderny. (Recenzia). In: Slovenské pohľady, roč. IV. + 119, 2003, č. 4, s. 123 – 124.

    MISTRÍK, M., Podmaková, D., Jusková, I.: Personálna bibliografia Júliusa Pašteku. In: Slovenské divadlo, 48, 2000, č. 2 – 3.

    JENČÍKOVÁ, M.: Pašteka Július: Pohľady na slovenskú dramatiku. In: Slovenská literatúra, 46, 1999, č. 5 – 6.

    STADTRUCKER, I. – PAŠTEKA, J.: Obzretie sa za oponu polstoročia (Rozhovor). In: Literárny týždenník, 9, 1996, č. 29 – 30.

    STADTRUCKER, I.: Július Pašteka (Profil). In: Slovenské národné noviny, 7 (11), 1996, č. 28.

    Jubileum Júliusa Pašteku (Profil). In: Literárny týždenník, 2, 1989, č. 28.

    ČEPAN, O.: Július Pašteka šesťdesiatročný. In: Slovenská literatúra, 31, 1984, č. 4.

    Zobraziť všetko
  • O autorovi

    V monografii Tvár a tvorba slovenskej katolíckej moderny sa autor „ pokúša rozmýšľať o mnohovrstevnosti a možno

    V monografii Tvár a tvorba slovenskej katolíckej moderny sa autor „pokúša rozmýšľať o mnohovrstevnosti a možno i terminologickej neujasnenosti pojmu katolícka moderna, ktorý, ako vieme, sa k nám dostal vlastne z českej literárnej vedy. J. Pašteka vychádza z ponímania týchto autorov ako autorov bez pocitu akéhosi skupinového zoskupenia, ale na druhej strane podčiarkuje ich estetický horizont opretý o bytostne zažitú katolícku spiritualitu. Ide mu o akýsi komplexný literárny a kultúrno-duchovný obraz doby, a preto v knižke nájdeme uvažovanie o poetologických a estetických aspektoch, ako aj o kultúrno-duchovnom smerovaní slovenskej spoločnosti, o rozličných ideologických kanáloch, ktoré ju formovali. Všíma si aj dobovú kritiku i literárny život (napr. „aféry“ okolo Dilonga, literárne polemiky, vzťahy cirkevnej a svetskej vrchnosti a pod.). Zároveň tu nájdeme aj ucelené portréty jednotlivých osobností, a dokonca aj tých temer celkom zabudnutých, ktorí sa v literatúre akoby iba mihli.

    Eva Tkáčiková

    Zobraziť všetko
  • Ocenenia

    Cena Literárneho fondu za celoživotnú tvorbu (1998) Veľký kríž rytierskeho rádu sv. Gregora Veľkého (1999) Doctor honoris causa na Trnavskej
    Cena Literárneho fondu za celoživotnú tvorbu (1998)

    Veľký kríž rytierskeho rádu sv. Gregora Veľkého (1999)

    Doctor honoris causa na Trnavskej univerzite (2001)

    Cena Jozefa Miloslava Hurbana za významné dielov oblasti biografickej literatúry za Lexikón katolíckych kňazských osobností Slovenska(2001)
     
    Prémia Literárneho fondu za rok 2002 za monografiu Dielo a tvár Slovenskej katolíckej moderny

    Cena ministra kultúry SR za celoživotný prínos k rozvoju slovenskej kultúry (2003)
     
    Rad Ľudovíta Štúra I. triedy za mimoriadne významné zásluhy v oblasti rozvoja kultúry a školstva a šírenie dobrého mena Slovenska v zahraničí (2004)

    Doctor honoris causa Katolíckej univerzity v Ružomberku (2009)
    Zobraziť všetko
  • Ukážka z tvorby

    ESTETICKÉ PARALELY UMENIA (úryvky) Podoby a problémy moderného herectva      Divadlo ako zložitá sústava

    ESTETICKÉ PARALELY UMENIA (úryvky)

    Podoby a problémy moderného herectva

         Divadlo ako zložitá sústava špecifických estetických znakov dáva sémantickú funkciu každej zložke, ktorá sa stane súčasťou jeho štruktúry. To je prvý dôležitý moment. Nijaká zložka nefunguje v tejto sústave iba v jednej rovine; hneď po včlenení do dynamickej štruktúry divadla sa stáva viacdimenzionálnou. To je druhý dôležitý moment. Každá zložka predstavuje súbor viacerých javov, ustavične sa preskupujúcich, čo jej práve umožňuje obmieňať svoju podobu i viacúčelovo fungovať; keby bola izolovanou, vnútorne ďalej nečleniteľnou jednotkou, nebola by schopná ani vývoja. To je tretí dôležitý moment.

         Všetky tieto momenty si možno overiť na hercovi, fundamentálnej zložke divadla, ak ho ponímame ako semiologický fakt: jednak sám osebe je nositeľom nejakého významu, jednak pôsobí významotvorne na iných nositeľov. Hoci tvorí relatívne samostatnú jednotku, možno ho členiť na ďalšie komponenty, ako napr. tvár, maska, kostým, hlas, gestika atď.

         Vyberme jednu z nich, tvár, a sledujme, ako sa stáva estetickou i sémantickou zložkou divadelnej štruktúry; a ďalej, ako sa buduje z istých materiálnych daností na nehmotný semiologický útvar, vývojovo sa meniaci nielen v rámci danej divadelnej oblasti, ale aj diferencujúci sa podľa štrukturálnych zákonitostí priľahlých umeleckých sfér, napr. filmu a televízie.

     

    Tvár ako psychomateriálny jav

         Podľa biológa Alexisa Carrela „každý človek nosí v tvári opis svojho tela i ducha“. V zdôraznenej miere to platí o hercovi, u ktorého je fyziologická a psychická súvzťažnosť medzi tvárou i telom doplnená aj umocnená estetickými zreteľmi. Herec totiž prirodzené antropologické danosti živej ľudskej bytosti špecifickým spôsobom využíva na umeleckú kreáciu, pričom telo i tvár mu slúžia ako prostriedky.

         Na javisku herec hrá celým telom, nielen tvárou. A jednako tvár predstavuje najzávažnejšieho nositeľa i činiteľa jeho hereckého prejavu: výrazovo aj významovo.

    Kreácia javiskovej postavy je objektívne podmienená dvoma základnými fyzickými danosťami:

    1. telesným zjavom herca, výškou, objemnosťou, proporcionálnosťou jeho tela;

    2. telesným výrazom hercovej bytosti, držaním jeho tela, mimikou a gestikou, pohybom a chôdzou.

         Tvár je zrejme len jedným z mnohých komponentov hereckej kreácie i javiskovej postavy. Jej dominantnosť sa zakladá na tom,

    1. že tvár navonok odzrkadľuje psychické stavy a procesy prebiehajúce v hercovej ľudskej i umeleckej bytosti; tvár je, tvrdí Jean-Louis Barrault, „najvýraznejšia časť bytosti, časť, na ktorej sa odráža duša“;

    2. že tvár ako somatická súčasť hlavy je bezprostredne spätá s hlavnými zmyslami a cez ne s mozgom, centrom kognitívnej, senzorickej i motorickej činnosti celého hercovho tela;

    3. že na tvári sa nachádzajú ústa, umožňujúce hlasový prejav herca a zároveň ho sprevádzajúce viditeľnou mimikou, korešpondujúcou s vyjadrovanou emóciou alebo s hovoreným textom;

    4. že hoci tvár predstavuje iba časť ľudského tela, predsa svojím výrazom vyjadruje hercovu psychofyzickú bytosť i stvárňovanú postavu ako celok, zastupuje tento celok;

    5. že i keď je tvár čiastočne alebo úplne zakrytá maskou, práve cez význam tejto masky možno najsprávnejšie znázorniť aj pochopiť celkový zmysel stvárňovanej dramatickej postavy.

         Dominantnosť tváre je výsledkom tejto viacnásobnej súčinnosti rôznorodých faktorov.

         No herec, vnímaný na javisku ako jednota fyzického, estetického a sémantického, má vlastne dve tváre:

    a) tvár občiansku, danú anatomicky a sociálne (napr. podľa spoločenskej príslušnosti, úpravou na základe panujúceho dobového vkusu a módy);

    b) tvár umeleckú, vytváranú divadelnými prostriedkami pre potreby predstavenia, ktoré je výslednicou dramatického textu a jeho režijného stvárnenia.

         Aby sa hercova tvár, tento psychomateriálny jav par excellence, mohla stať nositeľom umeleckej komunikácie i estetickej pôsobivosti, vyžaduje dve základné vlastnosti: 1. plastickosť, tvárnosť, 2. expresívnosť, výrazovosť.

    1. Plastickosť hercovej tváre spočíva na jej prirodzenom modelovaní ako anatomického celku, na jeho forme, súmernosti a reliéfnosti. Tento celok nadobúda plastickosť nielen z prirodzene utváraného plochého svalstva, pohybujúceho sa v podkožnom tukovom tkanive a meniaceho sa s hercovým vekom, ale aj zo spätného vplyvu psychických procesov na fyziologický podklad tváre. Materiálne tu slúži za základ psychického.

    2. Expresívnosť hercovej tváre spočíva na jej cieľavedomom formovaní do mnohorakých, umelecky účinných fyziognomických a charakterových podôb najrozličnejších povahových, vekových, sociálnych, národných a rasových typov. Táto vlastnosť nevyplýva len z vrodených dispozícií; je získaná aj cvikom a školením, zámerne nadobúdaná a sústavne kultivovaná, formovaná pritom aj rozmanitými umeleckými a mimoumeleckými faktormi divadla, kultúry, spoločnosti, epochy atď. Psychické tu zrejme utvára materiálne.

         Pri hereckej kreácii prichádza jednak k dištancovaniu medzi občianskou a umeleckou tvárou herca, jednak k diferencovaniu jeho umeleckej tváre podľa fyzických, psychických a sociálnych čŕt zosobňovaných dramatických postáv. Dištancovanie znamená, že umelecká tvár sa zámerne odlišuje od hercovej občianskej tváre, upravovanej maskovacími prostriedkami; pravda, občiansku tvár ponímame ako umeleckú aj vtedy, keď sa herec vôbec nepremaskuje, pretože pri predstavení hercov civilný obličaj stotožňujeme s tvárou dramatickej osoby: tvár nadobúda funkciu masky, čomu napomáha kostýmovanie tela a dramaticko-javiskový kontext, do ktorého je herec ako postava včlenený. Diferencovanie zasa znamená, že umelecké premaskovávanie hercovej občianskej tváre sa ustavične významovo obmieňa, i keď prostredníctvom masky sa prejavujú isté konštantné telesné i umelecko-výrazové znaky, trvalo späté s psychofyzickou individualitou herca, a preto nepremenné, prípadne nezameniteľné s vlastnosťami inej hereckej osobnosti.

         Pretože medzi plastickosťou hercovej občianskej tváre a expresívnosťou jeho umeleckej tváre je priama korelácia, treba pri zhodnocovaní hereckého umenia vziať do úvahy niekoľko okolností:

    a) Do akej miery chce alebo musí herec pri javiskovej kreácii zachovávať identitu svojej civilnej tváre;

    b) akú výrazovú variabilitu dosahuje pomocou umelecko-tvárnych prostriedkov;

    c) do akého základného typu sa fixuje, ak hľadáme jeho rôznorodým individuálnym kreáciám spoločný profil.

         V procese hereckej kreácie ide o súčinnosť fyzických daností s psychickými mohutnosťami. Hercova tvár sa stáva sídlom tým vyššieho umeleckého výrazu i estetického účinku, čím väčšmi prevažujú jeho psychické mohutnosti nad fyzickými danosťami.

         Pri tvorbe javiskovej postavy herec využíva prinajmenej trojaké danosti prirodzeného telesného ustrojenia svojej tváre:

    1. antropologické (všeobecné prvky ľudskej tváre, napr. oči, ústa, mimické svalstvo, niekto hrá predovšetkým očami, iný zdôraznenou mimikou atď.);

    2. typologické (kvalitatívne odlišné znaky, viazané na príslušný biologický typ celkovej telesnej konštrukcie, podmieňujúcej – ako zistil Ernst Kretschmer – i psychické vlastnosti jednotlivca, to znamená znaky človeka pyknického, astenického, atletického; pyknik môže hrať Falstaffa, prípadne i Othella, nie však Romea alebo Hamleta, postavy vyžadujúce predstaviteľov astenického alebo atletického telesného typu);

    3. fyziognomické (výrazovú variabilitu podoby tváre pri znázorňovaní a vyjadrovaní rôznych emocionálnych, povahových, charakterových, vekových telesno-duševných čŕt stvárňovanej dramatickej postavy).

         Ktoré antropologické danosti má k dispozícii každý herec bez rozdielu, neviazané kvantitatívne ani kvalitatívne na nejaké osobitné typologické či fyziognomické dispozície?

         Ide o prvky, ktoré vo vzťahu k živému výrazu tváre majú statický ráz (nos, brada, uši, vlasy, prípadne fúzy), a o prvky, ktoré majú dynamický ráz, pretože nimi sa vnáša do tváre fyzický aj psychický pohyb (oči, obočie, čelo, ústa – napr. pohyb brady je podmienene viazaný na pohyb úst). No pri konkrétnej hereckej kreácii záleží práve tak na ich prirodzenej plastickosti, ako aj na ich umeleckej expresívnosti; na stupni bohatosti, odtienenosti a originálnosti tejto plastickosti aj expresívnosti.

         Tvár divadelného herca aj dnešného herca filmového alebo televízneho je neodmysliteľná od jeho hlasu (osobitným prípadom je herec nemého filmu a herec rozhlasový). Takmer niet citového hnutia alebo myšlienkového procesu, ktorý by v istej fáze svojho vývinu nevyústil popri mimickom prejave nevyhnutne i do hlasového prejavu; prostriedky mimiky, gestiky a pohybu sa integrálne spájajú v každej javiskovej kreácii s hlasovými prostriedkami. Umelecky sa hlas herca uplatňuje prostredníctvom svojej intenzity, zafarbenia a tónového rozpätia, pravda, zosúladene s fyzickým typom tela a s charakterologickými kvalitami tváre. Každý z prostriedkov je natoľko použiteľný a osobitý, že podľa nich, podľa prevahy dominujúceho tvárneho prostriedku, možno deliť hercov na hlasových, pohybových, gestických a mimických.

     

    Objav primátu ľudskej tváre

         Hercova tvár je miestom najpôsobivejšieho výrazu jeho vlastnej psychiky aj psychologickej osobnosti príslušnej dramatickej postavy. Lenže divák ju takto dlho nevnímal – až od čias tzv. intímneho divadla, ktoré zblížilo javisko s hľadiskom na minimum. Nie náhodou za romantizmu spočíval herecký prejav na presile deklamácie a gestiky; v priestore veľkého divadla hercova tvár nebola – okrem situácií exaltovaných afektov – takmer vnímateľná; preto musel hrať celým telom a s plnou hlasovou intenzitou.

         Časový zrod dominantnosti hercovej tváre treba ešte spresniť: až film objavil a zdôraznil prvoradosť ľudskej tváre.

         V 20. storočí nastali totiž ďalekosiahle zmeny, spôsobené dvoma závažnými okolnosťami:

    1. konfliktom medzi hereckou a režisérskou koncepciou divadla,

    2. konfliktom medzi divadelným a filmovým umením.

         Do príchodu filmu, či správnejšie: do chvíle, keď filmoví režiséri začali používať detailný záber, hercova tvár sa uplatňovala na javisku prevažne dvojakým spôsobom:

    a) ako zidealizované alebo reálne zobrazenie daného historického, spoločenského, resp. psychologického ľudského modelu, určeného dramatickým textom;

    b) ako miesto priechodu a najpôsobivejšieho tlmočenia mocných ľudských citov, afektov (napr. vášne, žiarlivosti, hnevu, hrôzy, plaču), čiže ako sídlo mimicko-hlasového patetizovania.

         Moderné divadlo postupne prinášalo pod iniciatívnym a obrodným vplyvom filmu jednak spsychologizovanie hereckého výrazu (odvrat od konvencií javiskovej patetiky k diferencovaným nuansám psychologického, duševno-analytického modelovania dramatickej postavy viac vnútornými než vonkajšími prostriedkami), jednak scivilnenie hereckého výrazu (potlačenie výrazovej afektovanosti a deklamačnej rétoriky v prospech čo najstriedmejšieho používania pohybu, mimiky tváre i neornamentálneho hlasu). Po období „deklamačného“ herectva z čias romantizmu, „imitátorského“ z čias naturalizmu a „štylizovaného“ z čias expresionizmu prišlo štádium všestranného scivilnenia a zoživotnenia hereckých výrazových prostriedkov a zároveň také ich tvárne zintenzívnenie vo všetkých akustických, vizuálnych a pohybových zložkách, aby divadelné herectvo obstálo – z jednej strany – pred životným cítením a nazeraním moderného človeka a z druhej strany – aj pred technikou a estetikou filmového herectva.

         V dôsledku toho síce hercova umelecká tvár si v modernom divadle aj naďalej zachovala funkciu znázorňujúceho znaku dramatickej postavy i funkciu dištancujúceho znaku medzi hercovou reálnou a na javisku fingovanou podobou. No ďalekosiahle zmeny, vyvolané spomenutým dvojnásobným konfliktom, spôsobili, že potreba scivilnenia a zoživotnenia celkového hereckého prejavu obnažila za umeleckou tvárou herca jeho vlastnú ľudskú tvár a priviedla ju k maximálnemu estetickému uplatneniu; ale i to, že nadvláda režiséra v modernom divadle všetky elementy javiska podriadila jeho estetickým zámerom, a preto často kládol na tvár herca ideovú alebo symbolickú masku, čím sa menila sémantická interpretácia klasických i moderných dramatických textov.

         Spsychologizovanie hereckého prejavu spôsobilo teda to, že sa väčší dôraz kládol na prirodzený výzor ľudskej tváre ako „zrkadla duše“ než na ornamentálnu sonórnosť hlasu, maximálne uplatňovanú pri deklamačnom herectve romantického divadla, ako aj to, že od afektívnej mimiky sa prechádzalo k civilnej mimike a od hlasovej patetiky k dramatickej reliéfnosti hlasu.

         Na začiatku tejto vlny bolo realistické herectvo, ktorému už K. S. Stanislavskij určil ako jeden z hlavných princípov – zobrazovať telom to, čo cíti duša: „Celá duševná a fyzická prirodzenosť musí byť pri tvorbe zameraná na to, čo sa deje v duši zobrazovanej postavy.“ Čiže vo výslednej podobe hereckého, mimického, gestického, pohybového, hlasového prejavu musela sa spájať vnútorná hĺbka prežívania daného dramatického textu, postavy, situácie atď. s vonkajšou pravdivosťou podania. Vo vývine moderného herectva sa ukázal psychologický realizmus najplodnejšou cestou k odafektovaniu a odpatetizovaniu hereckého prejavu, k jeho scivilneniu a zoživotneniu. I špecificky filmové herectvo vysokej umeleckej úrovne sa zrodilo až vtedy, keď sa odpútalo od pseudoromantickej teatrálnosti a priklonilo sa k psychologicko-realistickému stvárňovaniu človeka ako živej bytosti, determinovanej objektívnymi zákonitosťami spoločenskej a historickej skutočnosti. Preto vo filme úplne stroskotala Sarah Bernhardtová a preto také triumfy dosiahla Asta Nielsenová. Pravda, nešlo len o protiklad medzi pseudoromantickými maniérami francúzskej herečky a psychologicko-realistickými spôsobmi dánskej herečky. Bernhardtová, zbavená v nemom filme hlasového prejavu, jednostranne zveličila svoju gestiku a pohyb, čím prekročila aj únosnú hranicu teatrálnosti, naproti tomu Nielsenová bola schopná sústrediť všetku svoju hereckú energiu do hĺbkovej hry tváre, hrala predovšetkým psychologickým výrazom tváre.

         Objav primátu ľudskej tváre filmom znamenal medzník v dejinách javiskového herectva, pričom netreba zabúdať, že pôvodné filmové herectvo malo pantomimický ráz (napr. Charlie Chaplin) alebo krajne teatralizovaný (napr. Lilian Gishová). Práve kamera, reprodukujúca človeka v takej životnej reálnosti ako predtým nikdy nijaký iný umelecko-zobrazovací prostriedok, nevynímajúc fotografiu, vyzdvihla princíp prirodzenosti a pravdivosti na najvyššie estetické kritérium. To však neznamená, že film nemohol dramatizovať, štylizovať alebo dokonca deformovať ľudskú tvár (napr. technikou detailných záberov alebo rozličnými spôsobmi fotogenizujúceho svietenia) do takých vizuálne i výrazovo pôsobivých podôb, aké divadlo vôbec nebolo schopné dosiahnuť – tieto možnosti využíval najmä expresionistický a surrealistický film.

         Filmový estetik Béla Balázs tvrdí: „Objav ľudskej tváre bol oveľa významnejší ako objav tváre vecí. Fyziognómia a mimika sú najsubjektívnejšie formy človeka. Sú subjektívnejšie ako reč, lebo slovný podklad a gramatika človeka podliehajú tradičným, všeobecne dodržiavaným pravidlám, kým mimika je… prejav, aj keď z veľkej časti tiež naučený, no jednako nezávislý od kodifikovaných pravidiel. Táto najsubjektívnejšia ľudská výrazová forma sa stáva objektom záberu zblízka.“ Nemožno nepodčiarknuť, že tento objav urobil nemý film, nútený práve pre svoju nezvukovosť, neschopnosť reprodukovať ľudský hlas, zvuky, hudbu atď., sústredil sa výhradne na vizuálne prvky ľudskej tváre a všetok umelecký účinok staval na vizuálnej estetike.

         Divadelné herectvo, realizujúce sa vo veľkom priestore javiska a vnímané publikom z veľkého odstupu, muselo používať makroformy pohybu, gesta, mimiky, hlasu. Zásah filmu do oblasti divadelného herectva znamenal postupný prechod od makrofyziognomiky k mikrofyziognomike.

         Filmové herectvo od čias nemej éry, pochopiteľne, od chvíle, keď sa kamera zbavila výlučne reprodukčnej funkcie a stala sa tvorivým umeleckým prostriedkom, smerovalo k mikromimike, k odhaľovaniu a vyzdvihovaniu najsubjektívnejších i najsubtílnejších záchvevov ľudskej tváre, odrážajúcej vnútorný aj vonkajší život človeka s maximálnou psychologickou intenzitou i reálnosťou.

         Špecifické rozdiely medzi divadelným a filmovým herectvom sú dozaista podmienené aj touto odchodnou dimenzionalitou, makrodimenziami divadelného herectva a mikrodimenziami filmového herectva:

    1. Divadelný herec hrá na javisku vždy pre pohľad zďaleka, preto hru svojho tela, tváre, rúk, hlasu zosilňuje, zveličuje, akcentuje; naproti tomu filmový herec hrá predovšetkým pre pohľad zblízka, preto svoj prejav tlmí, zmierňuje, zintímňuje.

    2. Pretože divadelný herec musí hrať vždy celým telom a divák zakaždým vníma celú jeho figúru, dalo by sa povedať, že divadelné herectvo je v podstate figurálne, kým vo filme (a dnes už aj v televízii) stačí, ak herec hrá len časťou svojho tela, predovšetkým tvárou, prípadne kamera ho sníma len sčiastky – preto filmové i televízne herectvo by sa mohlo označiť ako prevažne portrétové.

    3. Na javisku tvár herca vždy vnímame ako súčasť celku jeho postavy a túto postavu zase ako jednu zo zložiek komplexu predstavenia, takže divadelné herectvo má zväčša totalizačný ráz, kým filmové herectvo sa vyznačuje parcializačným rázom; pretože jednotlivé časti hercovho celkového telesného zjavu, napr. tvár, oči, ruky, nohy, vystupujú tu pomerne samostatne, ako časti povýšené na významový celok vďaka technike detailných záberov (dodnes fascinujúco urobených napr. v Dreyerovom filme Utrpenie Jany z Arcu). Na javisku možno z celku hercovho fyzického zjavu zdôrazniť alebo osamostatniť niektoré časti (napr. smejúcu sa, plačúcu, zdesenú, zúfalú tvár, hrdúsiace ruky) iba výnimočne a ojedinele, bodovým svietením v zatemnenom javiskovom priestore; vo filme je používanie častí v zastúpení za celok (v literárnej poetike trópus označený ako „pars pro toto“) základnou metódou, ktorej sa podriaďuje i herectvo: tvár nadobúda takto funkciu synekdochy.

         Všetky tri uvedené skutočnosti hovoria o tom, že primát hercovej tváre má celkom odchodný stupeň dôležitosti na javisku než vo filme. No typ a kvalita hercovej tváre má silný spätný vplyv na významový zmysel celej dramatickej postavy, jej charakteru, konania i osudov – práve tak v divadelnom predstavení ako vo filmovom diele.

         Predstavme si, že Tolstého román Anna Kareninová, kde hlavná hrdinka, žijúca vo fádnom manželstve, zaľúbi sa do dôstojníka a spácha samovraždu, keď ju opustí, niekto spracuje na hru i na film. Dramatizátor alebo scenárista by sa mohol presne pridržiavať reality románu, čiže nechať Annu mladou i krásnou a jej manžela, vysokopostaveného Karenina podať ako staršieho človeka, no jednako by sa mohlo úplne zvrátiť vyznenie postavy, údel i tragédia Anny Kareninovej – aj pri najvernejšom rešpektovaní Tolstého textu – ak by divadelný režisér pridelil rolu hlavnej hrdinky vekovo staršej herečke, alebo filmový režisér by obsadil túto úlohu nepeknou, škaredou herečkou. V oboch prípadoch by išlo o kvalitatívne iný citovo-morálny aj životno-spoločenský konflikt než v románe a sympatie diváka by sa od nešťastnej Anny Kareninovej rozhodne odvrátili: publikum by celý príbeh vnímalo nie ako životnú krízu mladej ženy v neuspokojujúcom zväzku s fádnym, starým manželom, ale ako nevydarené dobrodružstvo vydatej starnúcej, resp. nepeknej ženy s mladým, šviháckym dôstojníkom. A stačila na to maličkosť: vymeniť mladú tvár starou alebo peknú tvár škaredou. Nie náhodou stvárňovali vo filme rolu Anny Kareninovej výnimočne krásne herečky, ako napr. Gréta Garbo (po prvý raz r. 1927 v réžii Edmunda Gouldinga, po druhý raz r. 1935 v réžii Clarancea Browna); čím dokonalejšia krása tváre, tým väčší vplyv má na etické hodnotenie (krása ľudskej tváre sa takmer za každých okolností javí ako tragický činiteľ).

         Tým sa opäť potvrdzuje, že výzor tváre podmieňuje nielen jej vlastný význam, lež zmysel dramatickej postavy ako celku: význam tváre sémantizuje kladne alebo záporne celú dramatickú postavu.

         Filozof Georg Simmel sa zamýšľal nad prekvapujúcim faktom, že „traja herci môžu zahrať tú istú rolu v troch celkom odlišných podaniach, ktoré sú rovnako hodnotné a z ktorých ani jedno nie je správnejšie než druhé.“ Stačí vraj použiť rozdielne prostriedky, napr. iné gestá, pózy, intonáciu, a dodajme: aj inú tvár alebo masku. Simmel tvrdí: „Tieto konkrétne prostriedky a hercova individualita spôsobujú jednu z najzaujímavejších záhad divadla: že dramatickú osobu, ktorú autor vytvoril ako jedinú a videl určitým jasným spôsobom, môžu dvaja herci tak zahrať, že z nej na javisku vzniknú dve úplne nezlučiteľné a celkom odlišné postavy, a pritom obe sú nielen vyčerpávajúcim a uspokojujúcim stvárnením básnickej figúry, ale zároveň vytvorené s takou duševnou i umeleckou dôstojnosťou, že jedna nie je ani falošnejšia, ani správnejšia než druhá… Táto skúsenosť neplatí len o postavách ako napr. Hamlet, ktorým sám autor vtlačil mnohoznačnosť, platí rovnako aj o postavách umelecky jednoznačných, akými sú Coriolanus alebo Posa, Ifigénia alebo Gregers Werle, a ktoré sú napriek tomu herecky viacznačné.“ O všetkých týchto dôležitých odtienkoch nerozhoduje iba to, cez ktorú významovú vrstvu a akými výrazovými prostriedkami herec interpretuje dramatickú postavu, napr. spomenutého Shakespearovho Coriolana, Schillerovho Posu, Goetheho Ifigéniu, Ibsenovho Werleho, ale už sama jeho „individualita“, hercove osobné psychofyzické danosti, jeho prirodzený telesný zjav, výzor a výraz, kulminujúci fakticky v podobe a vzhľade hercovej prirodzenej i umeleckej tváre, prípadne masky. Prirodzená ľudská tvár má sémanticky umocňujúci alebo odmocňujúci vplyv na jeho umeleckú tvár: nepekný a starnúci herec môže zahrať Othella bez obavy, že by posunul alebo zvrátil zmysel tejto majstrovskej Shakespearovej postavy, no nemohol by bez umeleckého rizika stvárniť rolu mladého a pôvabného Romea.

         Aby sa utvorila i dosiahla sémantická identita medzi individualitou herca a individualitou dramatickej postavy, divadlo aj film používajú – práve vzhľadom na funkčnú dôležitosť tváre herca i tváre postavy – masku, maskovanie.

         Čo je cieľom hercovho maskovania?

    1. Dosiahnuť verné zobrazenie predpokladanej javiskovej postavy;

    2. vizuálne umocniť prirodzené danosti hercovej tváre na umelecky účinnú podobu;

    3. výzorovo deindividualizovať herca, aby v každej role bol fyzicky odchodnou bytosťou;

    4. dať hercovi aj dramatickej postave taký vzhľad v umeleckom celku javiskového alebo filmového stvárnenia, aby svojím výzorom vyjadrovali aj režisérovu koncepciu, ktorá významovo interpretuje dramatický text.

         Preto sa ustavične mení maska i kostým Hamleta (od Garricka, Kembla, Irvinga, Barnaya, Kainza až po Gielguda, Oliviera a Smoktunovského). Ak by sa o nich rozhodovalo jedine na podklade Shakespearovho textu, nebol by javiskový výzor tragického dánskeho princa taký mnohoraký. Čím viac činiteľov o tom rozhoduje (v modernom divadle 20. storočia i scénograf ako tvorca výtvarného stvárnenia predstavenia), tým väčšmi sa musí meniť Hamletova maska i kostým – od historického obleku až po moderný frak.

         I so zreteľom na tento moment dalo by sa rozlišovať medzi divadelným a filmovým hercom: kým divadelný herec musí vystupovať v jednotlivých inscenáciách vždy v inej maske, filmový herec môže v rozličných filmoch vystúpiť zakaždým v tej istej maske, v „maske vlastnej tváre“, ako to robil napr. Conrad Veidt, Harry Baur, Jean Gabin, Spencer Tracy atď. Ak filmový herec má od prirodzenosti veľmi plastickú, harmonickú alebo expresívnu tvár, môže ju oveľa častejšie používať ako „masku“ druhej osoby než divadelný herec; súvisí to so spomínaným synekdochickým princípom vo filme, ktorý autonomizuje jednotlivé „veci“ a mení ich na „znaky“ reality (čiastkové zábery objektu vo funkcii významového celku).

         V divadle i vo filme sú zhruba dve kategórie hercov: takí, čo si vedome a zámerne zachovávajú identitu svojej občianskej tváre (napr. Jean Gabin), a takí, čo sa vedome a zámerne strácajú za maskou, pretože ich cieľom je mnohonásobné prevteľovanie vždy do nových a zakaždým odlišných podôb telesného vzhľadu i výzoru, obohacujúcich ich vlastnú psychofyzickú bytosť (napr. Nikolaj Čerkasov, Laurence Olivier, Zdeněk Štěpánek).

         Divadelný herec už i preto musí väčšmi pripodobňovať svoju ľudskú tvár obličaju postavy, lebo tento obličaj tvorí integrálnu súčasť celkovej javiskovej figúry. V prípade filmového herca je tento vzťah značne oslabený, jeho tvár ako „znak“ sa uplatňuje pomerne samostatne, čo neznamená, že tu niet nijakej korelácie (napr. filmový krásavec Rodolpho Valentino bol svojou tvárou odsúdený na stvárňovanie mileneckých typov). No dôležité je, že filmový herec nepoužíva na výrazové a významové nuansovanie stvárňovanej postavy makrofyziognomiku, ale mikrofyziognomiku.

         Z tohto bodu možno pomerne spoľahlivo typologicky rozlíšiť jednotlivé druhy herectva. Znovu sa treba odvolať na Bélu Balázsa: „Mikrofyziognomika dokázala už v prvých časoch nemého filmu, že na tvári zachytenej záberom zblízka možno vyčítať viac, než je na nej normálne viditeľným spôsobom napísané.“ Skutočne až film vlastne odhalil expresívne a psychologické hĺbky ľudskej tváre. Natoľko ju priblížil k divákovi, že videl na nej odzrkadlenie duše indivídua, spoločnosti aj doby; nikdy predtým nepozoroval a nepoznával ju tak zblízka, tak dôkladne, tak hlbinne.

         Scivilnenie hereckého prejavu priniesol film vtedy, keď režisér i herec pod mikroskopujúcim pohľadom kamery zistili, že hra tváre sa musí prehĺbiť, ale i zjednodušiť. Vo filme, kde – podľa Balázsa – už sotva badateľný pohyb môže vyjadriť „veľkú vášeň“ a „šklbnutie mihalnice“ dať najavo „tragédiu duše“, široké gestá, reálne neprimerané grimasy sú neznesiteľné: „Technika a štýl mikrofyziognomiky veľmi zjednodušili hru filmových predstaviteľov. Tvárou a telom musia hrať oveľa tichšie ako na javisku. To je jedna z hlavných príčin, prečo spôsob hry v starých filmoch pôsobí dnes prehnane a smiešne. Mikroskopická blízkosť neúprosne kontroluje prirodzenosť výrazu. Hneď poukáže na rozdiel medzi spontánnym reflexným pohybom a zámerným robeným pohybom… Pri záberoch zblízka nemožno použiť ani glycerínové slzy. Hlboký dojem neurobí slza, čo kanie po líci, ale dojatie nás opanuje, keď sa pohľad zastrie, keď sa oko začne ligotať, keď sa v kútiku oka nazbiera drobulinká vlhčina, ktorá ešte nie je slzou. To je strhujúcejšie – lebo sa to nedá urobiť umelo s glycerínom.“

         Film zároveň znamenal obohatenie hereckej palety o nový výrazový prostriedok, ktorý divadlo nemalo, ani nemá k dispozícii v takej univerzálnej podobe: o nemý monológ, či správnejšie – o mimický monológ. Umožnilo ho práve psychologické portrétovanie tváre herca kamerou, v ktorej sa ako na nesmierne mnohotvárnej hladine odzrkadľovali všetky pocity, záchvevy a procesy dramatického prežívania, dramatického konania, resp. dramatického osudu príslušnej postavy. Mimický monológ tváre urobil pre diváka vnímateľným všetko subjektívne i objektívne, všetko zjavné i skryté, všetko fyzické i psychické. Filmový herec môže naplno povedať hrou tváre to, na čo divadelný herec na javisku potrebuje – okrem mimiky a gestiky – ešte i bohatý prúd slov. Pritom mimický monológ, ako poukázal Béla Balázs, je pravdivejší než slovný monológ. Dnešné obecenstvo si necení hlasný monológ údajne preto, že nie je prirodzený. Nuž a film umožnil nemý monológ, kde výraz tváre hovorí najjemnejšími mimickými odtienkami, tieňovaním, ktoré neruší diváka, lebo pôsobí prirodzene. V ňom sa dostáva k slovu osamelá ľudská duša, úprimnejšie, nezaujatejšie než v hocijakom hovorenom monológu, nevdojak, neuvedomelejšie. Reč výrazu tváre nemôže človek ani potlačiť, ani kontrolovať. Aj najdisciplinovanejšia, najpretváračnejšia tvár pokrytca ukáže pri zábere zblízka popri pokryteckom výraze mikroskopicky zreteľne aj to, že čosi skrýva, a ozrejmí, že luhá. Lebo aj tu existuje určitá osobitná mimika. Slovami luhať je oveľa ľahšie. Film ukazuje aj to.“

         Vo filme sa zjavne presunulo ťažisko herectva z akustických prostriedkov na vizuálne.

     

    TVÁR A TVORBA SLOVENSKEJ KATOLÍCKEJ MODERNY

    Diskvalifikovanie kritika J. E. Bora

         Ak P. G. Hlbina i R. Dilong museli odstúpiť z čela „katolíckej skupinky“ postupistov, znamená to, že rozvíjajúca sa katolícka moderna nemala akoby „náhradného“ teoretika či kritika? Musela zostať bez svojho ideového exponenta?

         P. G. Hlbina považoval za nádejného, reprezentatívneho kritika katolíckeho krídla 3. literárnej generácie Jána E. Bora (vl. m. Ernest Žatko, 1907 – 1991), ktorý na túto funkciu odborne dorástol. Ešte v roku 1931 ho označil za tvorivého, umelecky fundovaného kritika: „Bor má pochopenie pre súčasné problémy literárnej kritiky a usilovne si všíma ideové prúdy dneška. Nechcem prorokovať, ale dúfam, že v Borovi vyrastie dobrý slovenský tvorivý kritik. Takého potrebujeme.“1 Bohužiaľ, toto „proroctvo“ sa nesplnilo, z osobných i nadosobných dôvodov.

         O aký typ vzdelanca išlo, vystihol v roku 1933 Borov priateľ František Galan v jeho úhrnnej charakteristike: „Už ako gymnazista mal spisovateľské sklony, písal básne... do nitrianskej Svojeti... bol pozvaný v roku 1926 do Martina, kde mali schôdzku nádejní mladí literáti slovenskí... J. E. Bor odišiel na teológiu – a tým sa, myslím, skončila jeho básnická púť... Päť rokov strávených na teológii v Prahe je stálym vyrovnávaním sa s Bohom... A v týchto chvíľach vzniká najkrajšia časť jeho knihy Návrat k minulosti, Svätý Augustín ako básnik a svätec... Sv. Augustín zaujal celú jeho dušu... Ako človek citove založený... prikláňal sa viac k sv. Augustínovi než k sv. Tomášovi... Medzitým J. E. Bor odíde na jeden rok do Nemecka. Dlhší čas zdržuje sa v Berlíne. Tu menovite má príležitosť vojsť do brány literatúry svetovej. Okrem sv. Augustína jeho miláčkom je tiež sv. Terezka Ježišova a J. Maritain... Nás dvoch vlastne zblížil ten slávny Maritain... Šli sme spolu na prechádzku. Bor... spustil svoj výklad o Maritainovi... Počúval som ako žiak profesora... Bor svojím typickým spôsobom – veľmi sebavedome, autoritatívne – vykladal... Dnes žije – po päťročnej teológii – vo Svoradove. Študuje filozofiu... Z našich ľudí rešpektuje a s úctou hľadí na Šaldu. Počas svojho štúdia teologického chodil i na prednášky Šaldove... Dnes pilne pripravuje knihu Poézia mladého Slovenska... Bor v nej bude celý: prísny, odvážny a autoritatívny. Taký je Bor ako kritik…2

         V tomto náčrte Borovej ľudskej osobnosti sú obsiahnuté črty, markantne sa prejavujúce v jeho kritickej osobnosti, a premietnu sa, kladne aj záporne, i do jeho kritickej praxe.

         J. E. Bor ako školený teológ mal do seba vštepený cirkevný príkaz „antimodernizmu“. Keď presunul svoj intelektuálny záujem do oblasti literárnej, nemusel sa – ako laik – cítiť viazaný regulou. No zostal pripútaný k ortodoxnej cirkevnej línii, aj cez novotomizmus, reprezentovaný v jeho očiach Jacquom Maritainom, ktorého začal propagovať i prekladať (napr. jeho štúdia Obnovenie metafyziky a tomizmu v knihe Návrat k minulosti, 1933; recenzoval český preklad Maritainovho diela Umění a scholastika, 1933, atď.)

         Naopak, Šaldov vplyv ho viedol do sféry modernej literatúry francúzskej i českej a k literárnovednému postoju k básnickej tvorbe, bez akýchkoľvek konfesionálnych výhrad či zábran. Napríklad k prijatiu celej francúzskej básnickej moderny od Baudelaira po Valéryho (článok Absolutizmus v modernej poézii v knihe Návrat k minulosti), k vysokému oceneniu evanjelického básnického patetika E. B. Lukáča (obsiahla štúdia Básnik utrpenia a tragiky v zborníku Detvan – 50 rokov v Prahe, 1932), k chápavému poňatiu sociálnej poézie (kapitola Protinožci v knihe Poézia povojnového Slovenska, 1934), viaceré state o tvorbe V. Beniaka, A. Žarnova, L. Novomeského v Eláne atď. Medzi jeho obľúbenými domácimi básnikmi – ako sa vyjadril v roku 1934 – tuším nebol nijaký katolík, hoci Hlbinu si cenil ako lyrika i priateľa: „Najradšej z básnikov mám Smreka, trebárs Novomeský je silnejší a Lukáč mohutnejší…3

         Opozícia „mladých“ z tzv. 3. literárnej generácie proti „starým“ prejavila sa i organizačne. Postupisti, družina s rôznorodými ideovo-umeleckými príslušníkmi, založili v roku 1934 Spolok mladých slovenských spisovateľov. Ich program sformuloval J. E. Bor, ako sám spomína ešte aj po dvoch desaťročiach, hoci nešlo o výlučne katolícku organizáciu. Ako vyslovený „individualista“, podľa vlastnej sebacharakteristiky, ostro sa dištancoval od postupistickej družiny: „Nestotožňujem sa... osobne so žiadnym spolkom, so žiadnou korporáciou stavovsko-literárnou. Ani svojou vlastnou prácou sa neviažem k jestvovaniu žiadnej skupiny. Chcem ako nestranný pozorovateľ stáť nad všetkými náladami a rozmarmi…“ Skepticky sa pri tejto príležitosti vyjadril aj o zrade „novej katolíckej moderny“: „Matriková príslušnosť niektorých k Cirkvi rímskokatolíckej, aktívne vystupovanie niekoľkých mladých kňazov môžu mýliť iba laikov a žalostných ignorantov. Nie je ešte katolíckym básnikom, kto sa oháňa menom Boha. Tzv. katolícka poézia vyžaduje básnikov typu a potencie claudelovskej…5

         J. E. Bor si zrejme od F. X. Šaldu osvojil nielen umelecko-literárnu orientáciu; i jeho vypätý individualizmus a estetický maximalizmus. Lenže kým u Šaldu ako geniálnej kritickej osobnosti boli tieto vlastnosti opodstatnené, u Bora išlo fakticky o pózu, o opakovanie šaldovského gesta, o prejav zveličených osobných šaldovských ambícií.

         Pobadal to na ňom i František Galan, keď upozornil u Bora – hoci ho podával jednoznačne pozitívne – na jeho sebavedomie i jeho autoritárstvo. Keď sa to prenieslo do Borovej kritickej praxe, viedlo k znevažujúcim, nespravodlivým súdom. Napríklad pri Dilongovi, keď ho posudzoval ako autora prvých troch zbierok (Budúci ľudia, Slávne na holiach, Dýchajte, lazy). Dilonga „považujem skôr za veršovca než básnika a lyrika“, „jeho lyrika prejavuje hodne naivity, vyumelkovanosti, jalového improvizovania“, „čítať básne Dilongove – väčšinu! – to znamená tortúru alebo nudu“, „je v zajatí tradície, unáhlenosti a neuvedomelosti básnickej“, „z bahna, v ktorom uviazol, sa veľmi ťažko vyškriabe…“6 Hoci nasledujúcu Dilongovu zbierku Hviezdy a smútok, prelomovú a žiarivú, ocenil pri recenzovaní kladnejšie, nepostihol jej novosť, silu, prínos (urobil tak až dodatočne, keď vyšla Dilongovi zbierka Helena nosí ľaliu).8

         Borove šaldovské ambície (byť slovenským Šaldom) prejavovali sa aj v jeho sklone napodobňovať sugestívny štýl najuznávanejšieho českého kritika. F. X. Šalda bol oslňujúci štylista, ako majster ornamentálneho i ako majster plastického štýlu. J. E. Bor písal svoje kritické recenzie, state, referáty verbalistickým štýlom, pričom vonkajší slovný efekt vyjadrovania sa nevyvažoval s vnútornými poznatkovými kvalitami hodnotiacej výpovede. To však súviselo i s jeho osobnými dispozíciami: ak výraznejšie inklinoval k sv. Augustínovi než k sv. Tomášovi, tak azda i preto, že sám bol viac intuitívny, impresívny, impulzívny než racionálny, analytický, systematický.

         V prvej polovici tridsiatych rokov, keď sa formovala katolícka básnická moderna, J. E. Bor sa stal známym široko aktívnym kritikom (Rozvoj, Svoradov, Vesna, Postup, Pero, Elán, Kultúra, Slovenské pohľady, Slovák, Slovenská politika, Slovenský večerník atď.). Ako vzdelaný a rozhľadený intelektuál mohol byť väčšmi nápomocný mladým, moderným katolíckym básnikom, stať sa – ako predpokladal P. G. Hlbina – ich inšpirujúcim kritikom, dynamizujúcim a usmerňujúcim skupinovým exponentom. Žiaľ, prekážali mu v tom isté osobné vlastnosti (individualizmus, maximalizmus, autoritárstvo).

         A v roku 1934 vyskytli sa ďalšie, nadosobné momenty, znemožňujúce Borovi udržať si v katolíckej literárnej kritike vedúce postavenie. Ba vrhli tieň i na katolicizujúcu časť postupistickej družiny, zároveň odhalili silné napätie skrývajúce sa v pozadí regenerácie súvekého slovenského katolicizmu, úsilia o modernizáciu vtedajšej katolíckej literatúry a katolíckeho myslenia vôbec (napr. novotomistickú aktivizáciu teológa Ferka Skyčáka). Zapríčinili a vyvolali to dve Borove knihy – Návrat k minulosti Poézia povojnového Slovenska. Obidve napadol ďalší mladý, ambiciózny slovenský šaldovec Alexander Matuška (1910 – 1975), v ktorého vtedajších polemikách spájal sa nietzscheovský radikalizmus, davistické ľavičiarstvo s protestantským antiklerikalizmom. Ako talentovaný a ctižiadostivý kritik pocítil v Borovi nežiaduceho konkurenta a využil príležitosť na jeho diskvalifikáciu.

         J. E. Bor mal na evanjelickej strane priaznivcov (E. B. Lukáč, A. Mráz) i neprajníkov, ku ktorým sa A. Matuška pridal ako najútočnejší. V značnej miere oprávnene, pretože ako ďalší šaldovský žiak a vyznavač najlepšie poznal, v čom je kritik Bor Šaldovým epigónom, navyše aj plagiátorom. Do protiborovského ťaženia vložil všetok svoj srd i sarkazmus – napr. do článku Empirické podvody transcendentálneho kritika, týkajúce sa Návratu do minulosti, alebo do článku O plagiátorskej sláve medzi nami, vzťahujúceho sa na Poéziu povojnového Slovenska. 9 Matuškov útok proti Borovi nebol by býval taký zdrvujúci, keby ho boli pobúrili len „empirické“ dôkazy jeho plagiátorstva (usvedčujúca konfrontácia textov); podráždil ho zrejme i jeho katolícky „transcendentalizmus“, jeho tvorivá účasť na „regenerácii“ slovenskej katolíckej literatúry. Za Matuškovým výrokom, že „regenerácia slovenských katolíkov začala sa vskutku symbolicky: podvodom10, skrývala sa jeho utajená protikatolícka nenávisť. Dokladom toho sú aj iné Matuškove tvrdenia, napríklad: „Jezuitstvo – to znamená systematické osprosťovanie ľudu a ľudstva“, „slabé je všetko, čo katolícki literáti slovenskí priviedli z božieho dopustenia na svet: Bajzovými René mládenca príhody a skúsenosti počínajúc a Hlbinovými básňami končiac“, „činnosť našich katolíkov dnes pozostáva z brožúr a článkov vo svätovojtešskom spolku, ktorý si vzal za úlohu ohlupovať tisíce svojich členov“, spolkový časopis Kultúra „má s kultúrou spoločné len to, že je kultúrnou blamážou a hanbou11 a pod.

         Všetky tri vtedajšie Borove knihy – Návrat k minulosti (1933), Poézia povojnového Slovenska (1934) a Rozličnosti (1934) – mali spoločné nedostatky. Ale aj klady, ktoré šaldovský maximalista A. Matuška ignoroval, pre ktoré zase viacerí Bora hájili (napr. v Postupe, Pere, Rozvoji; prof. F. Skyčák recenzoval Návrat k minulosti, 12 obraňoval Poéziu povojnového Slovenska 13).

         Spor odhalil negatíva i pozitíva vtedajšej slovenskej literárnej kritiky. Avšak verejná aféra, ktorú vyvolal, natoľko diskvalifikovala Jána E. Bora, že už nemohol ašpirovať na vedúceho kritika. Tobôž nebol by mohol plnohodnotne reprezentovať katolícku modernu, aj keby ju bol chcel zaštítiť svojou autoritou, žiaľ, sproblematizovanou. Formujúca sa katolícka moderna ťažko mohla dúfať v nejakého svojho skupinového kritika. Bor až z odstupom celého desaťročia sebakriticky priznal: „Návrat k minulosti má tú chybu, že som sa chcel priskoro vyrovnať svojmu učiteľovi F. X. Šaldovi.“ 14

         J. E. Bor až do konca tridsiatych rokov knižne nepublikoval. Knihy, ktoré potom vydal – Zápisky starého študenta (1940), Metóda literárnej vedy (1940), Lyrický novelista Tido J. Gašpar (1942), Na prelome dejín (1945) – boli takisto blízke skôr publicistickej než odbornej esejistike. Azda s výnimkou analytickej monografie Jean-Arthur Rimbaud. Osobnosť a dielo (1940); ňou sa vrátil k veľkej šaldovskej téme (Šaldova portrétová štúdia Božský rošťák J. A. Rimbaud vyšla v roku 1929). Objasnil v nej život, zjav, tvorbu básnika uznávaného takmer všetkými príslušníkmi katolíckej moderny.

         Borova aféra nebola jedinou, ktorou sú poznačené osudy slovenskej katolíckej moderny. Neskôr pribudli aféry okolo Hlbinu i Dilonga.

     

    Poznámky

    1 HLBINA, P. G.: Nábeh k tvorčej kritike slovenskej. Elán, r. 1, 1931, č. 7, s. 7.

    2 GALAN, F.: Kritik a človek. Rozvoj, r. 11, 1933, č. 10, s. 231.

    3 J. E. Bor o súčasnej slovenskej kritike a poézii. Postup, r. 1, 1934, č. 2, príloha – s. 1.

    4 BOR, J. E.: Poézia Eugena Vesnina. Buenos Aires 1965, s. 14.

    5 BOR, J. E.: K založeniu Spolku mladých slovenských spisovateľov. Postup, r. 1, 1934, č. 10, s. 1 – 2.

    6 BOR, J. E.: Mladí pútnici absolútna. Slovenský večerník, r. 5,1933, č. 49, s. 4.

    7 BOR, J. E.: Tri básnické knihy. Postup, r. 1, 1933, č. 9, s. 11.

    8 BOR, J. E.: Nový Dilong. Kultúra, r. 8, 1936, č. 1, s. 37 – 40.

    9 Matuškove protiborovské state sú knižne zhrnuté v publikácii A. MATUŠKA: Za a proti. Bratislava 1975, s. 47 – 70, 95 – 117.

    10 Tamtiež, článok Ešte k literárnej afére zo Slovenska, s. 65.

    11 Tamtiež, s. 116, 64, 43.

    12 Skyčák, F.: Ján E. Bor: Návrat k minulosti. Svoradov, r. 2, 1936, č. 6, s. 32 – 33.

    13 Skyčák, F.: Spravodlivosť pre J. E. Bora. Pero, r. 3,1934, č. 6, s. 2 – 3.

    14 Veda sa robí pre život a boj. Rozhovor s univ. prof. Dr. E. Žatkom – J. E. Borom. Náš boj, r. 3, 1944, č. 12, s. 5.

    Zobraziť všetko