Zberateľ a galerista Roman Fečík v spolupráci so SNG v Bratislave a Vydavateľstvom Slovart pripravili výnimočný knižný a umenovedný počin – publikáciu Slovenské sochárstvo 1945 – 2015. Socha a objekt. Autorkou odbornej monografie je popredná historička umenia a kurátorka Katarína Bajcurová (1957). Rozsiahla publikácia sa zameriava na doposiaľ celistvo nezmapované a neinterpretované dejiny slovenského sochárstva druhej polovice 20. storočia s presahom do súčasnosti. Tento segment dejín bol nateraz spracovaný len čiastkovo. Môžeme pripomenúť napríklad krátke prehľadové state v publikácii Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. storočie (vydala SNG v roku 2000), kde túto oblasť spracovali viaceré autorky – okrem Kataríny Bajcurovej aj Zora Rusinová, či kapitolu o umení 20. storočia od Zuzany Bartošovej v knihe Umenie na Slovensku. Stručné dejiny obrazov (Vydavateľstvo Slovart, 2007).
V apríli tohto roku očakávame vydanie vašej umenovednej monografie Slovenské sochárstvo 1945 – 2015. Socha a objekt. Viac ako polstoročné dejiny sochárstva mal pôvodne zostavovať širší tím autorov a vo finále pribudli aj ďalšie dva vydavateľské subjekty. Aká bola genéza vzniku tejto publikácie?
Pôvodný zámer pre Roman Fecik Gallery zaštiťoval Richard Gregor. Po počiatočných diskusiách „ako na to“ v priebehu roku 2014 sa rátalo s rozdelením „príbehu“ do troch častí a s tromi autormi: voľné sochárstvo som mala spracovať ja, objekt a inštaláciu Richard Gregor a monumentálne sochárstvo, tvorbu pre verejný priestor, Sabina Jankovičová. Už toto východiskové členenie naznačovalo, že malo ísť o tri autorské (prípadové?) štúdie, ktoré sa mali chronologicky prepojiť. Nakoľko by však z troch textov od troch autorov vznikol jeden spojený a konzistentný celok, to bola otázka, na ktorú vtedy nedokázal nikto odpovedať. Nakoniec, z rôznych dôvodov, k realizácii takto zamýšľanej koncepcie nedošlo. V priebehu prípravy publikácie a práce nad textami nastali personálne a tým aj koncepčné zmeny, ktoré viedli k modifikácii pôvodného zámeru. Richard Gregor z projektu – pre nedostatok času, vzhľadom na pracovný úväzok v Kunsthalle – vystúpil, vypracoval úvodný „metodologický“ fragment, ktorý ostal v rukopise. Bolo potrebné znovu zadefinovať „jeho“ tému, doplniť a vložiť do hlavného historického príbehu disciplíny, ktorý bol koncipovaný ako dejiny sochárskeho myslenia. Keďže moja časť, neskôr doplnená o spracovanie problematiky objektu, bola ako prvá pripravená na vydanie, rozhodlo sa o jej samostatnom publikovaní. Rozpracované sú dejiny monumentálneho sochárstva od Sabiny Jankovičovej, ktoré by mali vyjsť samostatne. K iniciátorovi knihy Roman Fecik Gallery neskôr pristúpili dve ďalšie inštitúcie: Slovenská národná galéria a Vydavateľstvo Slovart, prvá ponúkla zbierky a ich digitalizovanú podobu, druhá osvedčené know-how a vydavateľské zručnosti. Výsledok tohto kolektívneho úsilia budete mať čochvíľa pred sebou.
V podtitule knihy pracujete s pojmom objektu, ktorý v sledovanom období radikálne rozšíril a redefinoval teoretické, formálne a tiež ideové rámce tradičného sochárskeho média. Neskôr však vstupuje do hry aj priestorová inštalácia, ktorú tiež možno vnímať ako jednu z aktuálnych podôb sochárstva. Ako v kontexte týchto nových foriem chápete pojem sochy? Je ešte relevantný z pohľadu aktuálnej situácie umenia?
V knihe nemapujem celú disciplínu v komplexnom rozsahu žánrov a druhov, ale sústreďujem sa prednostne na voľné sochárstvo - neviazané prednostne na spoločenskú, verejnú objednávku - do ktorého bola začlenená aj problematika objektu a inštalácie. V posledných čiastkových štúdiách, týkajúcich sa dejín slovenského sochárstva, sa táto problematika oddeľovala od klasického sochárstva. Moja kniha je pokusom preklenúť toto rozdelenie, ktoré bolo často dané, myslím, viac osobnými preferenciami, ako samotnou realitou disciplíny a jej vývoja. Veď už Herbert Read do svojich Stručných dejín moderného sochárstva začleňoval aj objekt. Východiskom však bolo spracovanie a interpretácia dejín západoeurópskeho sochárstva, hlavne v kľúčových a mienkotvorných prácach Rosalindy Kraussovej, ktoré dosť kardinálne zmenili náhľad na skutočnosť, čo je socha a aké sú jej hranice. „Rozšírenie poľa“ sochy v tejto knihe však nevykračuje k novým médiám a dejinám objektu a inštalácie ako takým v plnom rozsahu, ale uvažuje o nich vždy v sochárskom, teda aj priestorovom rámci: ako sa cez diela objektovej povahy realizovalo sochárske, trojrozmerné, primárne haptické myslenie v matérii, hmote a priestore. Dnes sme čoraz častejšie svedkami konštatovaní o konci sochárstva. Klasické sochárstvo viazané na figúru, antropomorfný – imitatívny koncept, rovnako ako aj modernistický variant oslobodený od predmetnosti, sa skutočne javia ako prekonané, oba obstoja iba so silnou – autorskou – aktualizáciou a v novom (inter)mediálnom poli. Ale ostatne, ak si pozriete novšiu literatúru k problematike sculpture now, všetci autori pod pojem sochárstva, prirodzene, začleňujú aj objekt a inštaláciu, ako aj presahy k novým médiám. Čiže pojem ostáva, rozšírili sa jeho – neortodoxné – hranice a zmysel.
Zaujíma ma, akú metódu ste zvolili pri mapovaní pomerne širokej oblasti povojnového a súčasného sochárstva na Slovensku. V domácej umenovede sú známe najmä Matuštíkovské „nástupy“ a tiež Bakošovská „umelecko-historická metóda“. Alebo môžeme očakávať skôr Gombrichovský „príbeh umenia“?
Bola to zložitá úloha – skĺbiť historický príbeh (rezultuje z osobných príbehov jednotlivcov a ich diel), jeho determinanty (historické, všeobecno-umelecké, individuálne), vývinové vektory (čo z minulosti prežilo a prečo) s interpretáciou vybraných diel a s potrebnou faktografiou. Vybudovať z množstva faktov zmysluplný, prehľadný, navyše čitateľný, obrazovo vnímateľný a postihnuteľný celok. Charakterizovať premeny sochárskeho myslenia v uvedenom období na pozadí spoločenských zmien i recepcie podnetov zo sveta. Pokúsiť sa formulovať, čo bolo a je v slovenskom sochárstve autentické a prečo. Kam a ako ďaleko siaha socha, akú stopu na nej zanechali nové médiá, ako sa – historicky – menilo a rozširovalo pole, v ktorom socha pôsobí. Hlavný príbeh je tiež miestami prerušovaný odbočkami k podrobnejšiemu rozboru a interpretácii diel, pokladaných za kľúčové pre to-ktoré obdobie; urobiť medailóny diel bol pôvodne nápad Richarda Gregora, určite inšpirovaný západnými publikáciami. A k metóde – vyplynula z vytýčených a formulovaných cieľov, skôr by som sa priklonila k „príbehu“, aj keď nie celkom Gombrichovskému...
Reflexia našich nedávnych dejín, kde umenie a spoločnosť boli doslova zmietané dvomi totalitami, neslobodou a izoláciou uprostred Európy, a neskôr zasa v zrýchlenom režime adaptované na nové problémy postupne sa globalizujúceho sveta, si priam pýta kontextuálne uchopenie. Boli vašou ambíciou takpovediac plastické dejiny sochárstva v socio-politickom kontexte?
Môj výklad dejín slovenského sochárstva sa, prirodzene a neodmysliteľne, odohráva na pozadí spoločensko-politických zmien – ostatne tie určili aj základnú chronológiu a delenie vývoja na štyri veľké kapitoly – no ak by sme ho z týchto kontextov „vyviazali“, dopustili by sme sa značných zjednodušení až po nepochopenie. No ich plastickejšie – detailnejšie vykreslenie a prepojenie by si vyžadovalo iný priestor – rozsah, ale aj zámer. Pre mňa bolo hlavným postihnúť a sformulovať umelecké – názorové premeny disciplíny a sochárskeho myslenia.
V prvej vývinovej etape, ktorú mapujete a interpretuje, prekvapí z dnešného pohľadu mladej generácie tvorcov a teoretikov istá jemnosť až poetickosť výrazu (J. Kostka, R. Uher) na pozadí udalostí 2. svetovej vojny.
Neviem, prečo to „mladých“ prekvapuje, veď príspevok Jozefa Kostku a Rudolfa Uhra do dejín moderného slovenského sochárstva je už dávno známy a definovaný. Zdalo sa mi veľmi dôležité začať rozprávanie práve prológom o ich tvorbe 40. rokov 20. storočia, pretože vtedy sa v našich dejinách prvýkrát s takou intenzitou a hĺbkou začalo narábať so sochou ako umeleckou entitou a nositeľom vnútorného posolstva autora (mimochodom, nebolo vždy len jemné a poetické, viaceré Kostkove sochy z toho obdobia mali v sebe tiež mimoriadnu adresnosť), obaja výrazne zasiahli aj do neskoršieho vývoja disciplíny. Možno niekoho prekvapí, prečo v začiatkoch nejdem viac do časovej hĺbky, trebárs až k Jánovi Koniarkovi, o ktorom sa hovorí ako o prvom „modernom“ sochárovi na Slovensku, ale nové iniciatívy boli v slovenskom sochárstve prvej polovice 20. storočia menej sústredené, a tomuto obdobiu som sa už venovala v staršej publikácii Výtvarná moderna Slovenska. Maliarstvo a sochárstvo 1890 – 1949 (s Jánom Abelovským, 1997, 2000).
Druhá časť publikácie mapuje významné a prelomové estetické paradigmy slovenského sochárstva od roku 1957 – 1970 s dôrazom na neomodernu a nástup neoavantgardy. Tu sa stretávame prvýkrát s pojmami objekt, asambláž a prostredie.
Zásadný vývinový prelom sa v slovenskom sochárstve odohral v prvej polovici 60. rokov 20. storočia, a to vtedy, keď do sochy – obrazne povedané – vstúpila skutočnosť, ready-made, nájdený predmet. Bolo to v tvorbe Jozefa Jankoviča rokov 1963 – 1964. Potom to šlo vo veľmi rýchlom slede, druhá polovica 60. rokov bola „akceleračným“ obdobím nielen pre nové verzie figuratívneho sochárstva, ktoré bolo vzdialené nielen od archetypálnych znakov generácie galandovcov i od socialistického realizmu, ale aj pre tvorbu na opačnom póle dobového spektra – neokonštruktívnych tendencií – tam, bol kľúčový prínos Milana Dobeša v oblasti spacio-dynamických a kinetických štruktúr. Z objektu sa stal nový druh artefaktu, ktorý odpovedal na „zrýchlený čas“ a usídlil sa v zóne medzi médiami (sochárstvom a maľbou), ďalšou aktuálnou formou sa stalo prostredie – environment (neskôr bol pojem nahradený termínom priestorová inštalácia), ako dielo komplexne pôsobiace na diváka. Okolo polovice 60. rokov tak začalo povestné „prekračovanie hraníc“ a „vylievanie z brehov“ disciplíny (hlavne v tvorbe Alexa Mlynárčika a Stana Filka), ktoré veľmi objavným, i keď skôr efemérnym a projektovým spôsobom pokračovalo v priebehu 70. rokov, keď sa viacerí autori museli odmlčať v klasicky ponímanej soche, resp. ju videli inak, odlišne. Myslím si, že práve tu – na styku s konceptuálnym myslením a dematerializačnými tendenciami – vznikli aj najoriginálnejšie sochárske koncepty, ktoré sa na problém sochy dokázali pozrieť a uchopiť ho úplne novým spôsobom.
Ako vnímate vývin sochárstva na Slovensku v porovnaní s vývinom na Západe? Viacerí autori 60. a 70. rokov, ktorým normalizačný režim znemožnil vystavovať i cestovať, dnes predstavujú osobnosti zapísané nielen v slovenských, ale i v globálnych dejinách umenia. Na druhej strane generácia umelcov, ktorých tvorba spadá do obdobia slobody a otvorených hraníc po roku 1989, sa na tomto poli presadzuje pomerne ťažko.
Ak si tento vývin „tam“ a „tu“ po roku 1945 porovnáte, vidíte jasne, že sme zaostávali, oneskorovali sa, že náš vývoj sa odohrával v iných súvislostiach a kontextoch, avšak – dejiny umenia nie sú športové preteky a namiesto toho, kto skôr s čím začal, by som sa zaoberala tým ako? Kam sme to dokázali posunúť, obohatiť, diferencovať hlavnú líniu o nové podnety a podoby. Tým, že sme boli iní, sa u nás otvorili aj iné možnosti. Druhá vec je to „zapísanie“ do globálnych dejín umenia, veď koľkokrát sme počuli, že kvôli nám sa dejiny prepisovať nebudú... Aj keď v poslednom čase aj tu vidíme určité zásadné posuny (Július Koller, Mária Bartuszová, Jana Želibská...), myslím, že sú to stále len „hrozienka“. Je tu viac osobností, ktoré by si toto „začlenenie“ zaslúžili v oveľa väčšom rozsahu, pokiaľ ide o scohárstvo, tak určite predovšetkým Jozef Jankovič, ale aj Juraj Meliš či Vlado Havrilla. A tiež by som to takto nedelila, že starší to majú ľahšie a mladší ťažšie... Originálny koncept, skôr či neskôr –bez ohľadu na vek a aj obdobie vzniku – má potenciál zaujať a zarezonovať aj v širšom kontexte. Dokladom môže byť medzinárodne renomovaná tvorba Romana Ondáka, a – sochársky užšie – napríklad, aj Štefana Papča, ktorému sa z mladých azda najvýraznejšie darí prepájať „klasické“ sochárstvo s novými médiami, aktualizovať jeho zmysel.
Nina Vrbanová
