Hľadanie rozprávača

Rozarka

Próza S Rozarkou bola publikovaná najprv časopisecky, v druhom čísle Slovenských pohľadov v roku 1965, v nasledujúcom roku vyšla knižne. Patrí k erbovým dielam Vincenta Šikulu, najznámejším, ak usudzujeme podľa počtu vydaní: len do polovice 80. rokov vyšla trikrát ako súčasť výberov zo spisovateľovho diela. O postavení práce v kontexte Šikulovho diela svedčí aj to, že jeho prvý výber z prozaickej tvorby niesol názov S Rozarkou a iné prózy (1972). Bola to prvá Šikulova kniha preložená do češtiny (v r. 1968 v preklade Emila Charousa, vo výbere sú ešte prózy Manduľa a Povetrie), tiež  prvá zo Šikulových prác, ktorá sa dočkala filmovej adaptácie (v roku 1969 pre Slovenskú televíziu v réžii Vida Horňáka).

Základnými tvarovými dispozíciami a výpovednou intenciou organicky nadväzuje na posolstvo prvých dvoch Šikulových kníh a rozvíja ho. Prosté, časovú postupnosť diania rešpektujúce rozprávanie sa skladá do príbehu krátkeho spolužitia dvoch  súrodencov: po smrti matky sa o mentálne nevyvinutú Rozarku snaží postarať starší brat, aby ju napokon umiestnil v ústave. V porovnaní s niektorými prózami z predchádzajúcej zbierky má táto práca jednoduchší sujet, zväčša rešpektujúci fabulu i titulom vytýčenú tému, má jednoznačné, predchádzajúcimi udalosťami motivované vyvrcholenie, absentujú v nej miesta nedopovedanosti. Jednotlivé vrstvy rozprávania sú prehľadne hierarchizované, aktuálne dianie je oddelené od retrospektívnych pasáží i od vložených príbehov. Rozprávač je vážnejší, sústredený  na tému, na využitie jej výpovedného potenciálu – na posolstvo v nej ukryté. Do akej miery si však dokázal uchovať spontánnu hovorovú gestiku, onú produktívnu nedisciplinovanosť, dovtedy sprítomňujúcu nielen to, o čom sa rozpráva, ale oživujúcu aj samotný výpovedný akt? 

Pri charakteristike prózy S Rozarkou ako prehľadného, recepčne ústretového rozprávania vychádzam z porovnania s niektorými inými prácami Vincenta Šikulu. Autor dokázal už v raných prózach využiť náznak, nepovedať všetko a to podstatné „ukryť“, nevysloviť – teda otvoriť priestor vnímavému čitateľovi. Na prvý pohľad spontánny rozprávač sa u Šikulu pohybuje väčšinou v pružných, no premyslene štruktúrovaných a pred čitateľom vynachádzavo pritajených kompozičných rámcoch. S uvedenými postupmi celkom nekorešponduje lineárna, kontinuitu diania navodzujúca postupnosť rozprávania prózy S Rozarkou: pevne stanovený začiatok  (príchod od vlaku zo Šenkvíc) a koniec (umiestnenie Rozarky v ústave) sústreďuje príbeh do nerozsiahleho časového úseku, pričom všetko, čo potrebujeme na jeho pochopenie, sa dozvieme prostredníctvom spomienok rozprávača, jasne oddelených od aktuálneho diania. Ako teda vyzeralo tých niekoľko dní s Rozarkou? A ako sú časovo organizované v rozprávaní?

Po matkinej smrti osemnásťročné, mentálne nevyspelé dievča už nemohlo zostať u staršej sestry a tak sa ho musí ujať brat Ondrej. Predpokladá, že budú spolu žiť v rodičovskom dome v mestečku. Neurobil tak rád, musel kvôli tomu zmeniť zamestnanie, navyše je v permanentnom spore s otcom, ktorý sa ešte za maminho života odsťahoval preč od ľudí, na samotu nad neďalekou dedinou. Prvý večer Ondrej zistí, že Rozarka chce spať s ním (ako bola zvyknutá s mamou). Aby sa tomu vyhol, pokúša sa ju zabaviť rozprávaním, ktoré sa končí až na svitaní. Druhý večer je opakovaním (variáciou) predchádzajúceho: Rozarka nechce spať a Ondrej až do rána rozpráva. Spolužitie s Rozarkou je pre Ondreja permanentným, sestrinými otázkami prerušovaným monológom, ktorým buď komentuje bezprostredné dianie, spomína alebo improvizovane spriada fragmenty odpočutých i vymyslených príbehov. Aktuálne dianie čoraz viac a viac prekrývajú Ondrejove rozprávania, ktoré sa postupne osamostatňujú. V druhej polovici knihy sa z textu strácajú časové vymedzenia: akoby už nemali zmysel a rozprávačova pamäť smerovala k akémusi driemotnému bezčasiu, nie nepodobnému Rozarkinmu „zakliatiu“ do večného detstva“ v dôsledku mentálneho regresu. Sestra vyplní celý Ondrejov život a táto náplň sa postupne – ale pomerne rýchlo, v priebehu niekoľkých dní – stane neúnosnou: k fyzickej únave z prebdených nocí sa pridáva napätie z možného prekročenia spoločenského tabu (spávanie so sestrou implikuje pokušenie incestu) i vnútorné vyčerpanie, hroziace mentálnym prechodom do Rozarkinho životného rytmu a sveta.  Ondrej sa dvakrát pokúša riešiť neúnosnú situáciu: najprv neúspešne, keď napíše list druhej sestre (z kontextu je zrejmé, že ju žiada o pomoc, pravdepodobne chce, aby si Rozarku zobrala k sebe), potom definitívne, umiestnením Rozarky v ústave. Ide o ambivalentný úspech, riešenie, ktoré protagonista pociťuje ako zlyhanie.

Táto ambivalencia je zdôraznená aj nedopovedanosťou emocionálne ťaživého záveru: „Ani som sa s Rozarkou nerozlúčil. Vzala ju so sebou sestra, či vychovávateľka, a už som ju viac nevidel.“ (Šikula, 1966 a, s. 59.) Čo tu znamená „viac som ju nevidel“? Spojenie ponúka niekoľko možných významov, ten najpravdepodobnejší – už nikdy – diskrétne vnáša do rozprávania časovú dištanciu medzi rozprávaním a rozprávaným.  V inej rozprávačskej situácii, v narácii vedenej v tretej osobe tradičným vševediacim rozprávačom, by spojenie „viac ju nevidel“ nadobudlo deziluzívnu podobu radikálneho „nikdy“. V prípade Šikulovho Ja-rozprávača, obyvateľa sveta svojho príbehu, má záverečné konštatovanie predsa len útešnejšiu podobu a dá sa interpretovať aj takto: „Odkedy som ju opustil až podnes, keď vám toto rozprávam, som ju nevidel.“ No vzhľadom na skutočnosť, že aktuálna súčasnosť rozprávania nie je konkretizovaná (ani vo vzťahu k Rozarkinmu odchodu do ústavu, ani inak), ide o útechu značne pochybnú. Ostávajú otázky: Prečo ju viac nevidel? Čo sa s ňou stalo? Tvoria síce legitímnu súčasť významovej výstavby diela, no odpovedať na ne sa dá iba nepriamo, zohľadnením dvoch funkčných aspektov jednej postavy: Rozarka „odišla“ z Ondrejovho života, a pretože jej brat je aj rozprávačom, odišla z rozprávania, zo sveta príbehu, ktorý bol v jeho kompetencii. Podobne ako v próze Padali hrušky nemáme pred sebou otvorený, viacero riešení pripúšťajúci záver. „Vynechanie“ Rozarky je rozhodnutím protagonistu, rezignovaným priznaním, že to, o čo sa pokúšal, sa mu nepodarilo.

Pritom nešlo iba o spoločný život v zmysle každodennej prevádzky, o nemožnosť zosúladiť zamestnanie a chod domácnosti s Rozarkiným prevráteným životným rytmom, v ktorom sa jej poplietol deň s nocou. Praktické problémy sú signálom hlbšieho rozporu. Ondrej postupne zisťuje, že sestra mu začína vypĺňať celú existenciu, v ktorej naraz absentuje čokoľvek, čo by s ňou nesúviselo, napríklad dovtedajší uspokojivo družný život („Začal som sa žalovať, ako sa mi vo Vrbinke dobre vodilo, a že som musel kvôli nej zmeniť zamestnanie i byt; koľko som mal kamarátov a ako sa mi za nimi cnie...“, c. d., s. 13, zvýraznil V. B.). Pohltenie Rozarkou má aj inú, vnútornú, iba jemne naznačenú podobu neuvedomelého zostupného stotožňovania sa s jej svetom: možnosť regresu signalizujú Ondrejove do snov prechádzajúce spomienky na detstvo. Vzťah medzi súrodencami je pritom poznačený fatálnou asymetriou: brat začína „patriť“ Rozarke, ale ona, hoci sa o ňu stará, jemu nepatrí (to, že mu vypĺňa život, neznamená, že mu ho dokáže celkom naplniť). Uniká mu, je v Ondrejovom svete cudzincom, hádankou bez riešenia: protagonista má chvíľku dojem či snaží sa nahovoriť si,  že sestra „vie rozmýšľať celkom tak ako ostatní ľudia“ (c. d., s. 24), no väčšinou sa stretáva s neporozumením ( „Hneď v prvý večer vzniklo medzi mnou a Rozarkou nedorozumenie.“, c. d., s. 10).

Asymetria súrodeneckého vzťahu sa prejavuje aj nevyváženosťou jeho racionálnej a emocionálnej stránky. Prvý z aspektov – racionálny – je nevyhnutný prinajmenšom na to, aby vzťahu zabezpečil podmienky, priestor, v ktorom sa môže naplniť. Toto všetko je na bratovi. No ani emocionálna časť súžitia nemá, nemôže mať vyváženú podobou: je otázne, do akej miery objekt Rozarkinej „infantilnej prítulnosti“ (Vilikovský, 1966) – teda Ondrej – je nezastupiteľný, nakoľko ho sestra vníma v jedinečnosti ich súrodeneckého puta a či nie je pre ňu po mame iba ďalšou (nahraditeľnou) realizáciou funkcie opatrovníka a ochrancu.

Nerovnomernosť vzťahu vyjadruje aj zvolená naratívna forma a spôsob, akým Šikula konkretizoval jej výrazové možnosti. Rozarkin brat je protagonistom a zároveň rozprávačom, jediným garantom vypovedaného, moderátorom príbehu. Tento postup Šikula používal pomerne často, no už v jeho ranej tvorbe prešiel závažnými vývinovými transformáciami. Ide o to, čo sme si už pomenovali ako pohyb od seba k inému. Dve zmienené intencie – vyjadriť seba a rozprávať o druhom (eventuálne dať mu priestor na vyjadrenie v pásme postáv) –  sa v próze S Rozarkou uplatňujú v paradoxnom prekrížení: brat v snahe povedať niečo o Rozarke hovorí vlastne o sebe, pretože, je nemožné predstaviť Rozarku ako protagonistu, teda predstaviť jej svet: do neho nemá prístup ani jej najbližší. Toto riešenie je predznačené už v titule, významovo podvojnom a svojím spôsobom až zavádzajúcom, klamlivom. Prostredníctvom mena zdanlivo vysúva do popredia mladšieho zo súrodencov, no jeho zaradením do predložkovej väzby mu upiera funkciu podmetu (subjektu). Meno  je tak iba súčasťou naznačenej syntaktickej konštrukcie, súčasťou gramaticky podriadenou zamlčanému podmetu. Ak však meno reprezentuje svoju nositeľku, potom jeho postavenie v gramatickej forme titulu by malo vyjadrovať  jej postavenie vo svete príbehu. Tak sa aj deje: ide o závislosť. 

V próze je vyjadrená analógiou dvoch vzťahov z rôznych štruktúrnych úrovní diela – vzťahom medzi súrodencami a vzťahom rozprávača k postave. S určitou licenciou to možno vyjadriť i tak, že Rozarka ako postava je pod naratívnou  kuratelou brata-rozprávača. Je stvárnená inak ako Ondrej, nahliadnutá zvonku. Ich vzájomný vzťah je diskrétne, no veľmi výstižne vyjadrený stále sa opakujúcou ozvennosťou, charakteristickým prvkom súrodeneckých rozhovorov. Rozsiahle pásma priamej reči v dovtedajšej Šikulovej tvorbe vytvárali priestor, v ktorom sa postava mohla osamostatniť, vymaniť spod dohľadu rozprávača a na chvíľu ho dokonca nahradiť. Kritická a literárnovedná reflexia viackrát upozornila na auditívnu stránku Šikulových prozaických prác, na „hudobnosť“ jeho vety a rytmickú prepracovanosť dialógov. Takéto usporiadanie má nespochybniteľné estetické dôsledky, no v tejto próze aj svoju výpovednú relevanciu. Upozorňuje na limitované možnosti rozhovoru s Rozarkou. Väčšina dialógov Ondreja so sestrou sa rozvíja na princípe echa, keď dievča reaguje na bratov podnet, a to buď otázkou (detským „prečo“), alebo súhlasne komentujúcou či protirečiacou repetíciou. Ozvennosť Rozarkiných replík je v niektorých prípadoch úplná, keď na začiatku svojej výpovede opakuje posledné bratove slová.[1] Zväčša však variuje významové jadro výpovede, pričom celé dialogické celky sa pravidelne opakujú zároveň s opakovaním určitej elementárnej životnej situácie.[2] Milá, zdanlivo esteticky autonómna hra dialogických opakovaní a variácií zviditeľňuje Rozarkinu komunikačnú závislosť a  nepriamo diagnostikuje jej stav. Spolu s ďalšími motívmi zakladá pre dielo zásadné významové napätie medzi skutočnosťou (danosťou) a jej naratívnym zjemňovaním (eufemizáciou) prostredníctvom nepriamych pomenovaní a zamlčiavania, medzi nezvratnou osudovosťou Rozarkinho určenia a odďaľovaním, zarozprávavaním (zariekavaním) toho, čo musí naplniť. Rozprávačskú koncepciu prózy potom určujú dve protirečivé intencie: nevysloviť zrejmé, teda nepomenovať Rozarkin stav, a prázdny priestor po zamlčanom vyplniť niečím, čo s bezprostredne doliehajúcou danosťou nemá nič spoločné; takmer polovicu naratívnej plochy diela potom zaberajú vložené rozprávania.

V úvode príbehu, keď sa súrodenci prvýkrát poberajú spať, sa rozprávač obracia priamo k poslucháčovi: „Nevedeli by ste si celú situáciu predstaviť, keby som vám hneď na začiatku o sestre aspoň čo-to nepovedal. Rozarka mala osemnásť rokov. Bola dosť vysoká, štíhla a tvárou sa podobala na mamu. O mame vravievali, že bola voľakedy krásavica“ (c. d., s. 11). Z opisu vieme, koľko má Ondrejova sestra rokov, vieme, ako vyzerá, no o tom, čo má byť problémovým jadrom rozprávania, o Rozarkinom mentálnom stave sa dozvedáme iba sprostredkovane, z jej reakcií: na stene v kuchyni visí matkina fotografia, ktorú „Rozarka považovala... za svoju“ (c. d., s. 11).  Ak sa aj rozprávač výnimočne vyjadrí priamo, použije vyjadrenie všeobecné („Rozarka nerozumela...“, c. d., s. 7), alebo v neutralizujúcom kondicionáli („Keby bola chápavejšia...“, c. d., s. 7); situácii primeranú a hodnotovo príznakovú dikciu použije iba raz („Panebože, ako je to, že mám takú hlúpu sestru?“, c. d., s. 40), pričom však tieto slová nie sú adresované Rozarke, ale staršej sestre, ktorá sa o ňu nechce starať.  Nevysloviť, nepomenovať, oddialiť: akoby túto prácu zamlčiavania generovala určitá rovnako nevyslovená nádej, že by Rozarka mohla porozumieť, že iba nechce, aby si mohla presadiť svoje („...a ja som mal chvíľku dojem, že vie rozmýšľať celkom tak ako ostatní ľudia“, c. d., s. 24); Ondrej však dobre vie, že ide iba o zbožné želanie, nie  reálnu možnosť. Ako je potom možné nadviazať s Rozarkou kontakt, ako sa s ňou dá „dohovoriť“?

“... začal som jej rozprávať...“

Hneď na začiatku Ondrejovho spolužitia s mladšou sestrou je potrebné odvrátiť Rozarkinu pozornosť od niečoho, čomu nemôže rozumieť: od „oplzlosti“, ktorú šofér nákladného auta zakričal za súrodencami v domnení, že ide o milencov. „Zahovoril som to tým, že som jej začal rozprávať, koľko bývalo pri ceste ovocných stromkov...“ (c. d., s. 7, zvýraznil V. B.). Všimnime si – v nastolenej situácii rozprávať znamená zahovoriť. Rozprávanie tu niečomu slúži; nemáme pred sebou slobodný, vnútornou potrebou motivovaný akt, ale bezprostrednú reakciu na dianie, ktorá poslúžila na odvedenie pozornosti. Vracia Rozarku späť do sveta jednoduchých a zrejmých vecí, „prírodnín“, k „orechom, slivkám, jablkám i hruškám“ (c. d., s. 7) – do jej sveta. Na tomto mieste prvýkrát a ďalej skoro stále stavia rozprávač medzi Rozarkou a tými podobami sveta, ktoré sú pre ňu nezrozumiteľné a preto potenciálne nebezpečné („oplzlé“), ochrannú hrádzu zo slov; avšak tieto príbehy sú zároveň aj mediátormi, sprostredkúvajú a otvárajú iný, možno elementárnejší plán skutočnosti, ktorý je aspoň sčasti – ako dúfa Ondrej – jeho sestre prístupný.

Funkčná ambivalencia rozprávaní adresovaných Rozarke spočíva v tom, že na jednej strane ide o operatívny akt, ktorý sestru vytrháva z toho, čo ju bezprostredne obklopuje: to sa však nedá urobiť bez náhrady, bez ponuky niečoho iného, čo by aspoň na čas onen vyprázdnený priestor „bezprostredného“ vyplnilo. Uvedená ambivalencia je uložená v základoch každého rozprávania: sprítomňuje neprítomné a vytesňuje aktuálne dané. Napokon ničím iným než zahováraním hrozby smrti nie je ani prapôvodné gesto „veľkej matky“ všetkých rozprávačov, Šeherezády. Ten Šikulov sa ocitá v situácii, ktorá uvedenú podvojnosť narácie (byť tu a zároveň sa dostať inde) obnažuje. V Rozarke má však poslucháča, ktorému nie je dovolené urobiť posledný nevyhnutný krok a vrátiť sa z onoho „inde“ späť k sebe, aby sa obohatený počutým opäť konfrontoval s aktuálnou prítomnosťou – s vlastným životom.

Zdanlivo prostý, do privátneho priestoru lokalizovaný príbeh krátkeho spolužitia dvoch súrodencov tematizuje niektoré zo zdrojov a zakladajúcich princípov rozprávačstva; implicitne, bez toho, aby tieto konštanty okato predvádzal, pre 60. roky príznakovo „metodologicky“ zviditeľňoval. Pri takomto návrate ku koreňom rozprávania aj Rozarkin nešťastný príbeh pripúšťa dve vzájomne si nekonkurujúce možnosti čítania. Na prvý pohľad je determinovaný osudovou danosťou, objektívne neprekročiteľným mentálnym limitom. Najzjavnejšie sa prejavuje neschopnosťou vzdať sa ustálených návykov (zvykla si líhať s mamou a nedokáže spať sama, čím nevedomky vyvoláva jednostranné erotické napätie, atakujúce hneď dve spoločenské a kultúrne tabu:  tabu incestu a tabu intímneho vzťahu s nesvojprávnym človekom). Bez toho, aby túto danosť akokoľvek spochybňovalo, vstupuje do príbehu aj priamo nereflektované stanovisko Ondreja, akcentujúce rodovú zodpovednosť za sestru a v širšom zmysle i zodpovednosť voči inému, imperatív pomoci tým, čo si sami pomôcť nemôžu. Nejde však o bežnú mravnú, zvonku rozsúditeľnú kauzu, ale o vnútorný rozpor, o problémové jadro prózy, explicitne nevyslovené.  Ondrej sestre rozpráva najmä v noci, odďaľujúc to, čo od začiatku visí vo vzduchu. Rozarkin odchod do ústavu nie je tak pre Ondreja prekvapením, ale napriek tomu ho pociťuje ako zlyhanie: nesklamal však iba ako brat, ale aj ako novodobá Šeherezáda, ako rozprávač, ktorému „tisíc a jedna noc“ vydržala iba pár dní.

Ondrejove rozprávania napĺňajú takmer polovicu textového priestoru prózy. Ide o vložené príbehy, zasadené do „rámu“ hlavného rozprávania, vo významovej hierarchii diela podriadené aktuálnemu dianiu; až ono ich „vyvoláva k životu“. Príbehy majú rôznu podobu; pri pokuse o žánrovú stratifikáciu by sme mohli hovoriť o tradičnej rozprávke či povesti (o Augustínovi, c. d., s. 22), o biograficky dotovanom memoárovom rozprávaní (spomienky na kamarátov a ich mená, na detstvo, na strieľanie vtákov a spor s učiteľom, c. d., s. 14 a s. 31 – 35), o rozprávaniach vysvetľujúcich, tematicky zameraných (o albínoch, c. d., s. 14), ale aj o lokálne kontúrovanej legende (o strýcovi Vendelovi a kráľovi, c. d., s. 35 – 36, o metliarovi strýcovi Dreňovi, c. d., s. 50 – 54).  Sám Ondrej všetko, čo hovorí Rozarke, nazýva rozprávkou. Z hľadiska striktnej žánrovej taxonómie je takéto označenie iste nepresné, je však výstižné z hľadiska nastolenej komunikačnej situácie – pre túto poslucháčku je naozaj väčšina z toho, čo si vypočuje, rozprávkou (alebo aj naopak: každé rozprávanie berie rovnako vážne, „naozaj“). Podstatnejším rozdielom medzi  jednotlivými rozprávaniami je odlišnosť ich podania.  Niektoré sa pred čitateľom ocitajú iba v podobe stručnej parafrázy v polopriamej reči („...začal som jej rozprávať, koľko bývalo pri ceste ovocných stromkov... a že to všetko vysadili Šenkvičania“, c. d., s. 7). Od nich sa líšia dialogické rozprávania, vťahujúce Rozarku do rozhovoru („ – Jeden kamarát... vie napodobniť drozda, slávika... a naporad všetkých operencov. – Vrabca tiež? – Vravím, všetkých. – Aj sojku vie napodobniť?“, c. d., s. 14). Napokon súčasťou knihy sú aj osamostatňujúce sa príbehy, ktoré prerastajú nastolený komunikačný kontext a začínajú žiť vlastným životom, ktoré už akoby ani neboli určené  Rozarke, ale čitateľovi („(Pravdaže, toto všetko som Rozarke nerozprával.)“, c. d., s. 35 – 36: v rozprávaní o strýcovi Vendelovi a kráľovi je podanie pre čitateľa odlíšené samotným rozprávačom od „in usum Delphini“ redigovanej verzie pre Rozarku).  Tendencia k osamostatňovaniu je najviditeľnejšia v rozprávaní o metliarovi strýcovi Dreňovi: graficky, medzerou, je na začiatku i konci vyčlenené z ostatného textu, začína in medias res, teda bez sprítomnenia situácie, v ktorej sa rozpráva a ani Rozarka doň nevstupuje otázkami a komentármi.

V dobovej reflexii Šikulovej prózy Pavel Vilikovský hodnotil niektoré z vložených rozprávaní ako prvky príliš samostatné, štruktúrne voluntárne a vo vzťahu k celku diela nemotivované: „...iskra často nepreskočí..., hádam preto, že nestačíme sledovať autorove asociácie, ale tiež preto, že... vkomponovanie ‚rozprávky‘ je náhodné (z hľadiska motívov, napätia, kontrapunktu atď.)...“  (Vilikovský, 1966.) V porovnaní s inými prácami Vincenta Šikulu sú tieto „neorganické“ prvky  zdôvodnené prinajmenšom vonkajšími okolnosťami, situáciou „s Rozarkou“, potrebou neustále pútať jej pozornosť, pričom opakovanie, podobne ako u detí, nemusí byť na prekážku („Obaja sme sa rozveselili a ja som sa rozhodol, že aj v budúcnosti budem si môcť sojkou hocikedy vypomôcť, a teda si vypomôžem“, c. d., s. 15).  Dôležitejšie však je, že „rozprávky“ postupne nadobúdajú úľavnú dôležitosť aj pre rozprávača: aj Ondreja, podobne ako Rozarku,  jeho príbehy prenášajú „inam“.  Dielo sa v tejto súvislosti stáva aj diskrétnou apológiou rozprávačstva: „V takýchto chvíľach som bol rád, že som si na rozprávku so sojkou spomenul, ba že vôbec taká rozprávka jestvuje. Koľko vďačnosti som prechovával k tomu, ktorý ju napísal, či vymyslel“ (c. d., s. 26). Próza S Rozarkou je tak aj rozprávaním o zrode rozprávača pod vplyvom okolností, z núdze, o postupnej ceste od nutnosti k potešeniu: najucelenejšie a významovo už celkom osamostatňujúce sa vložené príbehy sú v jej závere (o metliarovi). Ako vyzerá tento rozprávač?

Vzťah medzi rozprávaním ako výkonom a jeho obsahom môže byť z hľadiska  času naplnený dvoma spôsobmi. Prvým je  rozprávanie podané ako spomienka: medzi ním a tým, o čom je reč, je v takomto prípade zjavný časový odstup. Rozprávač vidí dianie, o ktorom referuje, ako uzavretý minulostný celok a spoľahlivo, ešte pred začiatkom rozprávania disponuje jeho začiatkom i koncom. Tento postup využil Šikula napr. v črte Padali hrušky, ale zjavnejší je v poviedke Dlhé týždne s jasnými nocami pred odletmi sťahovavých vtákov zo zbierky Povetrie, kde už prvá veta stanovuje výrazný odstup medzi aktom rozprávania a rozprávaným: „Keď som bol malý chlapec, ešte skôr ako som začal chodiť do školy, zažil som jedno neobyčajné dobrodružstvo...“ (Šikula, 1968 a, s. 7.) Inak vyzerá rozprávanie sugerujúce bezprostrednosť vo vzťahu k rozprávanému: dianie a referovanie o ňom sú prepojené, v časovom kontakte, rozprávač nemá k dispozícii uzavretý príbeh a hovorí akoby zvnútra udalostí. Výrazom uvedeného prístupu je často vnútorný monológ zrkadliaci vedomie protagonistu. Dobrým príkladom na takúto bezprostrednosť je poviedka Za zákrutou zapískal vlak. Novela S Rozarkou funkčne kombinuje oba prístupy: otvorenú, živú bezprostrednosť aktuálneho diania, a emocionálnu naliehavosť spomienky na udalosti zakliate v stratenom čase minulosti, do ktorých nemožno nijakým spôsobom zasiahnuť: „čo sa stalo, už sa neodstane“.  Na prvý pohľad v próze dominuje bezprostrednosť: „Práve som sa s ňou vrátil od sestry. Do Šenkvíc sme sa priviezli vlakom...“ (Šikula, 1966 a, s. 7.) Príslovka „práve“ vyjadruje „bezprostrednú časovú blízkosť“ medzi rozprávačovým teraz a predtým. Skutočnosť, že dianie pohlcuje protagonistu aj vo funkcii rozprávača, že ani ako referujúci nemá zjavný časový odstup od svojho spolužitia s Rozarkou, implicitne potvrdzujú aj sporadické temporálne určenia v rozprávaní (tie určenia, ktoré zabezpečujú jeho postup). Takmer výhradne sa vymedzujú iba voči jedinej udalosti, ktorou je Rozarkin príchod od sestry. Od neho je odmeriavaný „prvý večer“ (c. d., s. 10), „druhý večer“ (c. d., s. 22), ale aj prvá nedeľa...: teda celá postupnosť aktuálneho diania. Časovo sa tak svet rozprávania delí na dve elementárne zložky, na minulosť pred Rozarkou a prítomnosť s Rozarkou. Toto jednoduché časové usporiadanie je už v priebehu rozprávania sporadicky narúšané (na s. 15 prostredníctvom bližšie neurčeného „dnes“, ktoré implikuje prítomnosť rozprávačského aktu: „Už som len tak táral a dnes by mi veru za nič na svete nezišlo na um, čo všetko som pospomínal.“ c. d.). Zásadne sa však mení až v jeho závere. Nejde pritom o komplikované prevrstvenie, iba o pozičný posun – o nové miesto v čase, ktoré zaujme rozprávač, keď vysloví „už som ju viac nevidel“ (c. d., s. 59). Dovtedy aktuálne s Rozarkou sa stáva minulosťou, a nielen preto, že cesty Ondreja a jeho sestry sa práve rozchádzajú: predovšetkým preto, že sa rozchádzajú navždy. To nám však nemôže povedať Ondrej v momente, keď opúšťa Rozarku, to môže vedieť iba rozprávač, teda znovu Ondrej, ale inokedy, neskôr, keď už nemá bezprostredný časový kontakt s dianím. Práve tu sa príbeh stáva minulosťou, definitívne sa uzatvára – a práve takáto, minulostná podoba spätne „patinuje“ celé rozprávanie: dodá mu onen sladkobôľny emocionálny akcent,  charakteristický pre náš vzťah k definitívne strateným veciam, aktivizuje pamäť s jej ambivalentnou potenciou sprítomniť neprítomné, apeluje na sentiment.

„Šiel som domov nešťastný viacej ako inokedy“ (citovosť)

Ondrej okrem toho, že rozpráva, je aj hlavnou postavou svojho príbehu. Zdalo by sa, že ide o variant na seba sústredeného rozprávača-protagonistu, príznačného pre niektoré prózy prvej poviedkovej zbierky. Nie je to celkom tak, o čom svedčí mimoriadna pozornosť venovaná sestre. Problémom je skôr ten „druhý“, o kom by mal rozprávať. Mentálny regres, charakterizovaný absenciou vývoja, teda opakovaním, zacyklením, vylučuje moment zmeny, postupu odniekiaľ niekam inam: preto je Rozarka celým svojím založením človekom mimo príbehu. Ondrej môže porozprávať, čo sa stalo s Rozarkou, čo  s ňou/pri nej zažil (on zažil!) a kam ju nakoniec musel odviesť, ale z niekoľkých elementárnych, stereotypne sa opakujúcich reakcií, ktorými jeho sestra disponuje (prítulnosť – záujem – odpor – plač), ťažko možno usúdiť, čo prežíva ona. Rozarka, podobne ako jej starší literárny brat Jozka Pilný (Cestou na šalandu), je „vypovedateľná“ len vo veľmi obmedzenej miere. Ak teda rozprávač hovorí o sebe, robí tak, lebo je to jediná možnosť, ako vôbec niečo povedať o Rozarke.

Ondrej má veľa spoločného s mnohými postavami iných Šikulových próz.  Podobne ako protagonistu poviedky Za zákrutou zapískal vlak ho spoznávame vo chvíli radikálnej životnej zmeny. Mládenec, ktorému sa dovtedy „dobre vodilo“ (c. d., s. 13), sa stáva opatrovníkom mentálne zaostalej sestry.  Ak mu hneď potom, čo sa ujal tejto úlohy, „prechodili hlavou neveselé myšlienky, myšlienky na Rozarku“ (c. d., s. 7), neskôr, „nešťastný viacej ako inokedy“ je presvedčený,  že „z toho všetkého zblaznie, alebo si dačo vyvedie“ (c. d., s. 40). 

Ondrejov vzťah k sestre a jeho emocionálna účasť na jej osude majú ambivalentnú podobu. Na jednej strane ide o bremeno, ktoré na seba zobral vedený súcitom i vedomím rodovej solidarity, zároveň však voči nej nevdojak pociťuje nehu. Rýchlo prechádza od ľutovania sestry k sebaľútosti. Túto citovú podvojnosť dobre charakterizuje výjav z prvého večera, keď sa pokúša utešiť plačúcu Rozarku:  „...pokračovala v náreku, ani čo by bol nárek otčenášom, modlitbou alebo ktoviečím; nevedel som jej v ňom zabrániť, hoci som zhľadával všelijaké slová ľútosti. Povyslovoval som skoro všetky pekné slová a ani som si neuvedomil, kedy som prešiel od pekných slov do nariekania. Začal som sa žalovať...“ (c. d., s. 13). Šikula tu doťahuje osobitý, už v predchádzajúcich prácach rozvíjaný variant sentimentalizmu.[3] Próza S Rozarkou je jedným z vrcholov významnej tendencie autorovej tvorby, ktorú možno skusmo pomenovať ako regionálne príznakový príspevok k slovenskej verzii „citovej výchovy“, tendencie spájajúcej Šikulove práce s dielami jeho mladších súčasníkov Rudolfa Slobodu a Pavla Vilikovského, alebo aj Dušana Kužela či Pavla Hrúza. Spomenutá regionálna, z krajových a rodových zdrojov čerpajúca príznakovosť zároveň Šikulu od jeho vrstovníkov odlišuje: v porovnaní s ním je citovosť raného Vilikovského i Kužela akcentovaná skôr generačne, u Slobodu sa konfrontuje s racionalizujúcimi konceptmi vedomej sebavýchovy a sebatvorby, u Hrúza zasa s dejinami (pričom – aby v nich obstála – musí si nasadiť mimikry jazykových hier a cynizmu).

Podľahnutie Rozarkinmu plaču hneď v prvý večer spoločného pobytu nie je ojedinelým prejavom Ondrejovho sentimentu. Citovosť je vlastne jedným z dôvodov,  prečo sa súžitie zavŕši neúspechom. Rozarka predstavuje pre Ondreja na jednej strane bremeno, ktoré s vedomím rodovej zodpovednosti prijal, avšak  týmt sa protagonistov vzťah k sestre zďaleka nevyčerpáva. Zodpovednosť, vždy založená na určitej racionálnej korekcii, je postupne prekrytá silnou citovou väzbou, pričom práve ona znemožňuje Ondrejovi konať tak, aby spolužitie bolo ďalej možné:  „Mal by som byť na Rozarku prísnejší. Rozhodnúť sa a rozhodnutie nikdy za žiadnu cenu nezmeniť... A Rozarka by plakala... A mne by bolo ľúto“ (c. d., s. 25). Citovosť Šikulovho protagonistu je aj v tejto próze prístupom, ktorý v nastolených epických rámcoch neponúka riešenie, iba oddialenie a chvíľkovú úľavu. Dožičí svojmu nositeľovi chvíle úľavy, keď sa zdá, že od túžby k jej uskutočneniu je iba kúsok, dožičí mu tichý večer, v ktorom bezúčelne hravé pobiehanie detí, naháňajúcich motýle poletujúce medzi lampami, sa skladá do esteticky výnimočne pôsobivého výjavu, umocneného Rozarkinou roztúženosťou; na chvíľu sa ocitol v jej svete, sú v ňom spolu a splniť jej všetko, čo chce, sa naraz zdá tak samozrejmým.[4]

Ondrejovo rozprávanie tu dosahuje svoj emocionálny i významový vrchol: v tejto chvíli naozaj s Rozarkou sa na okamih uskutoční nemožné – súrodenci sú naozaj spolu. Čo nasleduje potom, má zostupnú tendenciu, je iba dopovedaním zrejmého. Ondrej tuší, že bez Rozarky mu bude ťažko, no zároveň si musí priznať, čo nechcel vedieť a vedel už od začiatku – „s Rozarkou“ sa nedá. Týždne so sestrou boli pre protagonistu aj svojho druhu naplnením a citovým prebudením, zostal však po nich intenzívne pociťovaný deficit, vnútorná situácia, s ktorou sa už nedá nič robiť, iba znášať.  Preto aj na prvý pohľad nezáväzný, „iba“ krásny obraz voľnej hry motýľov a detí obsahuje určitý skúsenostný korektív. Vo vzťahu k Ondrejovmu príbehu nadobúda formu implicitného podobenstva: nočný motýľ lietajúci okolo lampy je zrejmou kultúrnou šifrou nesplniteľnej túžby, jeho krása je niečím, čoho sa možno dotknúť iba za cenu znehodnotenia. Veď ráno, keď mŕtveho motýľa nájde dedinčanka na trhovom pulte, „odporom zvraští tvár“ a „zhodí ho na zem“ (c. d., s. 48). Aj chvíle, v ktorých je Ondrej naozaj spolu s Rozarkou, sú krátke a prchavé.

Postavu tradičnej sentimentálnej literatúry, keď si prešla svojím „utrpením cnosti“,  čakalo „víťazstvo alebo tragická záhuba“; v larmoajantnej dráme „prechádza utrpením čo najdojemnejším, aby nakoniec jej cnosť bola šťastnou náhodou zaslúžene odmenená“ (Vlašín a kol., s. 275): inak povedané, citovosť dostane svoj vonkajší príbehový výraz, epický alebo dramatický. Po dvesto rokoch ostáva Šikulovmu protagonistovi „hatený sujet“ – lyrika: cit nenachádza svoj výraz v čine, pokus oň nemá očakávaný výsledok a hrdina sa naostatok vyrovnáva iba s vlastným vnútorným rozpoložením, s pocitmi.