Ak sa na tvorbu Margity Figuli pozrieme ako na celok, nemôžeme v nej nezbadať dve dosť zreteľne oddelené fázy. V prvej, reprezentovanej novelami až do roku 1940, vystupuje do popredia konflikt princípu prirodzeného života so skrytým mravným zákonom; tieto novely sa zameriavajú na výraz, na štýl. O čo väčšmi sa pól mravného zákona dostáva do úzadia, o to sa štýl stáva precíznejší, vybrúsenejší, umeleckejší (novely z rokov 1939 – 1940). Druhú etapu jej tvorby charakterizuje prehlbovanie mravnej základne (poviedka Horali, novela Tri gaštanové kone).
Ján Števček
Akýkoľvek historický námet interpretovaný cez poetiku naturizmu už vopred signalizuje, že autor hľadá dotyk s epicky vitálnejšími rovinami tvorby a že sa cezeň chce dostať k témam väčšmi prístupnejším intervencii konkrétnej reality, než je hermetický svet zakliatia človeka antropomorfizovanými silami prírody. Reprezentatívnym dielom expanzie naturizmu na pôdu historického žánru je štvordielny román Margity Figuli Babylon (1946). Bez ohľadu na exkluzívny námet z inonárodných dejín staroveku má svoje opodstatnené miesto iba v celistvom rámci jej raného diela, ktoré je jedným zo základných kameňov prózy naturizmu. Román, zobrazujúci dva posledné roky Chaldejskej ríše pred jej zánikom po vpáde Peržanov, má všetky kvality, typické pre autorkinu predchádzajúcu tvorbu: sústreďuje sa na osudové motivácie vzťahu života a smrti, smeruje k „legendickej“ apoteóze princípu „večne ženského“, rozvíja ornamentálno-poetický výraz a v reči rozprávača a postáv využíva špecifickú lyricko-epickú dikciu. Rozprávkové motivácie deja tu však už nahrádzajú direktívy historických prameňov. Román je exemplárnou ukážkou novej štruktúrnej organizácie historického žánru, v ktorom sa prvky dokumentarizujúceho archaizmu a psychologického aktualizmu nanovo prevrstvujú určujúcimi príznakmi dekoratívno-intimizujúceho „exotizmu“. (...) Konexie medzi dejinami a súčasnosťou sa tu však orientujú na médium všeľudských situácií, predovšetkým na mnohotvárny vzťah muža a ženy. (...) Konflikt medzi Chaldejskou a Perzskou ríšou je tiež len jedným ohnivkom v tomto opakujúcom sa cykle vzniku a zániku svetov. (...) Dielo je doslova preľudnené postavami, ilustrujúcimi mnohostranné verejné i súkromné záujmy. (...) Zúžený faktograficko-historický plán deja je husto obrastený motívmi individuálnych postojov. Celkovo predimenzovaný súbor postáv a s nimi zviazaných epizód úplne ovládajú princípy exotizujúceho intimizmu. Práve on cez pluralitné väzby stanovísk otvára priestor pre relatívne samostatné rozvádzanie subjektívnych hľadísk hrdinov. (...) Tzv. „zosúkromňovanie dejinného“ cez neúmerné zdôrazňovanie subjektívno-intímnych prvkov nie je v tomto diele však postavené mimo priestoru a času. Mýtická osudovosť motívov „života a smrti“ je aspoň náznakovo spojená s ústrednou, historicky motivovanou kolíziou. (...) Trend k pluralite významov ako priamy dôsledok rozporov medzi motívmi substanciálnej a motívmi parciálnej povahy sa uplatňuje aj v kompozícii románu. Prevaha intímnych epizód nad komplexnou analýzou dejinných udalostí súvisí s autorkiným novelistickým tvarovaním motívov. (...) Na temnom pozadí obrazu starovekých mocenských konfliktov sa nápadne vyníma impresionisticky farebná a súčasne expresionisticky plastická arabeska, spletená z celých sekvencií básnických trópov. Ich funkcia nie je však výlučne staticko-dekoratívna. Základný princíp metaforického prirovnania odľahlých javov skutočnosti má v diele aj svoje syntaktické dimenzie. Jeho prostredníctvom, t. j. prednostne štylistickou cestou sa dávny mýtus spája s fragmentárnou historickou realitou. V rozvírenom boji „démonov dobra a zla“, v zápase rozpútaných živlov „Erosa a Psyché“ dostáva výraznú funkčnú úlohu napríklad aj symbolika farieb. Rovnakou mierou korešponduje s elementárnymi faktmi prírodného bytia (zem, voda, oheň, vzduch), ako aj s abstraktnými pojmami ľudského vedomia (česť, láska, nenávisť, vernosť). Preto „belasozelené oči Nanaine (voda) a červenkavý nádych (oheň) jej čiernych vlasov“ podobne ako Nebuzardarov „biely plášť (česť) s červenou obrubou (láska)“, rozvíchrený ako „jarné vody Tigrisu (vášeň)“ sú plnoprávnou súčasťou významovej inštrumentácie románu. (...) Babylon je dielo, ktoré pod maskou „historizmu“ zobrazuje v priestoroch niekdajšieho mýtického raja drámu princípu „večne ženského“, osudy srdca doráňaného blúdením v labyrinte mocenských konfliktov substanciálnych a pseudosubstanciálnych síl.
Oskár Čepan
Väčšina kritikov a historikov vykladá román Babylon predovšetkým ako „historický“, s alúziami na vojnovú súčasnosť a znova využívajúci „biblickú rétoriku“ (A. Mráz, M. Chorváth, J. Bogdanov; Šmatlák) a J. Števček ako „vyvrcholenie celej tendencie lyrizovanej prózy“ a „ideáciu zmyslovosti“, blízku dekadencii (J. Števček). Avšak novobabylonská minulosť je tu len exkluzívnou kulisou, pred ktorou sa odohráva príbeh konfrontácie krásnej a bezbrannej Nanai s krutým svetom mužov, ktorému vládne „nenásytnosť“ po „najnovších zbraniach“, „najkrajších ženách“ a „prepychoch“ sveta. Jeho sujetové stvárnenie nie je „historicky pravdepodobné“, ale symbolicko-alegorické. Autorka totiž nevykreslila svoju hrdinku podľa očakávania ako profesionálnu neviestku či poľutovaniahodnú obeť, ktorá sa vo vojnových zmätkoch zachraňuje obetovaním či predajom svojho tela. Naopak, jej Nanai vďaka onomu „večne ženskému“ inštinktu sa z krážov mužského súperenia o moc a blahobyt zachraňuje tak, že síce „žensky úprimne“ podlieha mužskému čaru úhlavných nepriateľov (Nebuzardarovi aj Ustigovi), no len čo zacíti, že sa jej pod srdcom ozýva nový život, odvracia sa od oboch mužov ženúcich krajinu do vojnovej katastrofy a sústreďuje sa na svoje materinské poslanie. Román teda na povrchu sujetu dáva čitateľovi uvidieť a „prežiť“ ukrutnosť a zvrátenosť vojny ako ničenia ľudských životov v záujme mužských „dekadentných“ cieľov (vášni k moci a telesnej požívačnosti) a zároveň hodnotovo sa zorientovať smerom k zmnožovaniu života láskou; a v jeho hĺbke uvidieť aj svojou ontologickou neodstrániteľnosťou iritujúcu rozdielnosť ženskej účasti na tvorbe sveta od mužskej. Z tejto strany je to teda aj prvý slovenský román napísaný z pozícií feminizmu. Tým, že nám autorka aj uprostred vojnových intríg a trosiek dáva zakusovať fascináciu nezastaviteľným pokračovaním života, je to román v podstate vitalistický, a nie „dekadentský“. Keďže sa rozhodla reagovať na deprimujúci katastrofizmus doby príbehom nadčasovo (univerzálne) modelovaným, zároveň vytvorila dielo „pragmaticky nepoužiteľné“, ktoré sa muselo stretnúť s nepochopením a s pokusmi o účelové výklady. Z tejto „vysokej pozície“ nad úbohosťou vojnou zdeptaného človeka a sveta sa autorke bude veľmi ťažko zostupovať do všednosti budovania socializmu.
Viliam Marčok
