Princíp neistoty Milana Kunderu

Tieto koncepty prepájania „diela a života“ – či ešte oveľa častejšie v príznačnom poradí – „života a diela“ nie sú využívané len v školskej praxi výučby literatúry či jej popularizácie, kde môžu príbehy autorovho života zatraktívniť jeho príbehy literárne. Často sa s nimi totiž stretávame aj vo vysoko sofistikovaných intelektuálnych diskusiách, kde by sme mohli očakávať štrukturalisticky prísne obmedzenie sa na skúmanie samotného textu. Lenže v týchto diškurzoch navyše onen autorov „život“ nepôsobí len ako doplnková atrakcia „diela“, ale občas to dielo aj prekrýva, zaujíma jeho miesto. Deje sa to najmä vtedy, keď autorov „život“ odkazuje na širšie súvislosti spoločensko-politické či do nich nebodaj aj priamo zasahuje. Samozrejme, týka sa to najmä tých historických období, v ktorých dáva vysoký status spisovateľa možnosť relevantne zasahovať do spoločenského diania.

Neliterárna kritika

Toto všetko sa až príkladne týkalo aj azda najznámejšieho súčasného českého a neskôr aj francúzskeho spisovateľa Milana Kunderu. Bol to on, mladý dynamický spisovateľ, kto v dogmatických päťdesiatych a potom v obrátenom garde v obrodných šesťdesiatych rokoch nielen svojou tvorbou, ale aj verejným angažovaním sa spolureprezentoval kultúru a literatúru ako významný faktor spoločenského diania. Ale o necelé dve dekády neskôr to bol rovnako on, už zrelý spisovateľ v emigrácii, kto v slávnej eseji Únos Západu aneb tragedie střední Evropy (1983) uvidel zánik kultúry ako dejinotvorného a zároveň politicky relevantného fenoménu zjednocujúceho celý európsky priestor. So znižujúcim sa významom elitnej kultúry v spoločenskom dianí by mal prirodzene klesať aj všeobecný záujem o osobu spisovateľa a o informácie týkajúce sa jeho života. Toto sa však Kunderovi – celkom proti jeho vôli – nestalo. Naopak, kultúrna diskusia o jeho živote často čiastočne prekryla kultúrnu diskusiu o jeho diele.  

Niežeby o tom diele nevznikali zasvätené a podnetné analytické štúdie či dokonca celé monografie (za všetky spomeňme aspoň relatívne útlu, ale interpretačne mimoriadne spoľahlivú knihu Květoslava Chvatíka Svět románů Milana Kundery (1994) či ambiciózny zborník kritických esejí Milan Kundera and the Art of the Fiction (1992), do ktorého prispela celá plejáda renomovaných literárnych vedcov a spisovateľov z celého sveta). Len máloktorá z relevantných interpretácií spochybňuje literárne kvality Kunderovho prozaického a esejistického diela, počínajúc románom Žert a poviedkami zbierky Směšné lásky a končiac Sviatkom bezvýznamnosti.

Lenže kritické uvažovanie o Kunderovom literárnom diele sa vlastne už od konca šesťdesiatych rokov, teda ešte pred jeho emigráciou do Francúzska, prekrýva so široko reflektovanými neliterárnymi polemikami týkajúcimi sa autorovho spoločenského, ba dokonca aj osobného života – najmä teda tej časti, ktorú strávil ešte v Československu. Je to jeden z mnohých paradoxov Kunderovho „života a diela“: o čo väčšmi trval na tom, že záleží len na diele, o to väčšmi sa verejnosť – vrátane intelektuálnych elít – sporila o otázkach života, ba dokonca jeho intímnej sféry. Sám Kundera to v eseji, príznačne nazvanej Nechovejte se tu jako doma, příteli (2006), nazval neakceptovateľnou obscénnosťou, vyťahovaním pred scénu, čo malo ostať za scénou. Všeobecný záujem o jeho osobný život však neoslabilo ani to, že v neskorších fázach života sa prakticky k ničomu verejne nevyjadroval – s odkazom, že všetko, čo potreboval svetu povedať, je v jeho diele. Životná skúsenosť bola preňho len stavebným materiálom pre tvorbu: „Romanopisec bourá dům svého života, aby z jeho cihel vystavěl jiný dům: dům svého románu.“ (Kundera, M.: Slova, pojmy, situace, 2014) Lenže jeho nezvaníživotopisci „bourají to, co autor postavil, a místo toho pošetile znovu vztyčují, co zboural.“ A zvyčajne to nerobia pre to, aby ho postavili na piedestál. A v tom je ďalší paradox Kunderovho „života a diela“. Ak je dnes jeho dielo ťažko odmysliteľnou súčasťou modernej európskej literatúry, tak o jeho živote vznikajú najmä v rodných Čechách často pamflety. Tým je aj najrozsiahlejšia kniha, aká kedy o Kunderovi vznikla, jeho rozsiahly životopis od J. Nováka (Kundera, 2020), Ten vo svojom deväťstostranovom (sic!) jednoznačnom a jednostrannom morálno-etickom odsúdení spisovateľovej osobnosti vychádza rovno z premisy „Kunderovy osobní nedůvěryhodnosti“. Napokon, aj spisovateľova nedávna smrť ukázala pretrvávanie kunderovského sporu v značnej časti českej kultúrnej obce. V množstve nekrológov zaznievali aj žánrovo neveľmi vhodné výčitky – v širokom diapazóne určovanom svetonázorovou pozíciou autora či autorky nekrológu. Jedni mu nechceli zabudnúť angažované roky päťdesiate, iní pripomínali názorové nezhody s Václavom Havlom a takmer celým českým disentom, ďalší problematizovali jeho rozhodnutie odísť do exilu či včleniť sa aj prostredníctvom jazyka do francúzskej literatúry a kultúry.[1]

Pomýlený vek

Áno, v Kunderových osobných dejinách – najmä tých najstarších – by sa asi dalo nájsť mnoho omylov. Otázkou však je, kto vlastní licenciu vyčítať mu ich. Kundera ju určite udelil len sám sebe. A využíval ju naplno – pre tvorbu svojej literatúry. Vlastne si ju z týchto sofistikovaných výčitiek adresovaných sebe, ale aj celej svojej ideológiou pomýlenej generácii nanovo vybudoval. Zo smiešnych, no zároveň aj fatálnych omylov mladej povojnovej generácie napokon ustanovil základný a mimoriadne produktívny literárny problém, ktorý skúmal prakticky vo všetkých svojich v Čechách napísaných prózach – od Žertu (1963) až po Život je jinde (napísaný 1969, v Česku vydaný až v r. 2016). Tematizuje v nich ten hlúpy, no akčný „lyrický věk“ mladosti, ktorý spôsobuje toľko problémov nielen autorovým mladým (mužským) protagonistom, ale aj ich okoliu, ktoré je ich pomýleným konaním poznačené. V knižnom rozhovore s A. J. Liehmom (Generace, 1990) charakterizuje Kundera svoj slávny termín „lyrický věk“ (prvýkrát použitý už v debutovom románe Žert) takto: „To je ten věk mladosti, kdy je člověk ještě sám sobě záhadou, a proto se zcela vyčerpává tím, že se zabývá sám sebou. Druzí jsou pro něho zrcadla, v nichž hledá vlastní význam a cenu.“  Mladosť je teda pre Kunderu podozrivým vekom nezrelosti, neautentickosti, smiešnej sebastrednosti, ale aj nebezpečnej hlúposti. To všetko v diametrálnom protiklade s dobovým kultom mladosti ako nespochybniteľnej hodnoty. V „lyrickom věku“ dokážu Kunderove postavy tak ľahko uveriť hocijakej veľkolepej myšlienke. Či už myšlienke o sebe samom ako o neodolateľnom zvodcovi či mimoriadne inteligentnom manipulátorovi – napríklad postavy z poviedok Směšné lásky. Alebo myšlienke komunistickej diktatúry, ktorá sa javí ako vysoká, zjavená pravda – napríklad Jaromil z románu Život je jinde, ktorý sa sám mení na nebezpečného ideológa. „Lyrika je území, na němž se jakékoli tvrzení stává pravdou,“ varuje v tomto románe bývalý lyrik a bývalý mladík Kundera pred príbuznosťou iracionálneho lyrického nadšenia a totalitnej ideológie moci. Autorov pohľad na mladých ľudí (nepochybne vrátane spätného pohľadu na seba) nie je ohľaduplný či nebodaj láskavý. Je skepticky ironický.

Smiešne pravdy

Jeho literárna relativizácia vopred daných hodnôt sa pritom rozhodne nevyčerpáva pri téme mladosti. Naopak, je základným princípom, ktorý rozrušuje, spochybňuje všetky veľké, ideologické i neideologické dopredu dané pravdy. Tento ironický princíp neistoty sa preto spája aj so zvyčajne vážnou témou lásky. Aj táto nespochybniteľná hodnota môže v kombinácii s pyšnou mladosťou nadobúdať podobu prázdneho gesta. Takéto neautentické lásky sú „směšné“ a ich protagonisti sú napriek dramatickým osudom postavami najmä komickými. Ony samy sa však takto nevnímajú – nemajú totiž ešte od seba potrebný odstup, ktorý je základným predpokladom pre hlbšie – hoci paradoxné – porozumenie sebe i svetu. Podľa Kunderu človek až v neskoršom veku získava schopnosť odstupovať od vecí aj od seba samého a toto poodstúpenie mu umožní vidieť veci v novom rozmere: v rozmere smiešnosti. Kundera tú svoju vekom nadobudnutú schopnosť využil na prozaické vyrovnanie sa s vlastným lyrickým vekom nadšeného dogmatizmu, ale aj s tragickou historickou dobou, ktorá kruto trestala každý pokus o nevážnosť, o žart. V týchto ironických verziách vtipu o človeku, ktorý plánuje, a o Bohu, ktorý sa na tom smeje, sú ľudské plány skutočne vždy tým, čo stroskotá, a žarty sú zasa tým, čo sa obráti proti svojim naivným pôvodcom.

Ironické poodstupovanie od témy ostalo Kunderovi vlastné aj v neskoršej tvorbe – stále totiž vytváralo priestor pre zneisťujúce uvažovanie. Jeho dôsledkom je aj doživotné poučené odmietanie všetkých ideológií, ktoré sa usilujú vyčerpať svet svojou univerzálnou pravdou. Kundera vo svojich prózach radšej stavia proti sebe rôzne idey a s vedeckým zaujatím, nepredpojato, bez vopred pripravených postulátov pozoruje výsledky ich zrážok.

Práve v tomto zmysle sú jeho diela románmi ideí. Namiesto dejov sa v nich zvyknú hýbať myšlienky – premenlivé myšlienky postáv, vrstviace sa myšlienky narátora a kdesi vzadu za textom azda aj myšlienky autora. Táto neideologická próza ideí nechce byť modelovou prózou, v ktorej postavy mechanicky reprezentujú rôzne myšlienky. Kundera sa usiluje o postavy živé, nemodelové, meniace sa s okolnosťami, do ktorých sa dostávajú. Nereprezentujú jeden špecifický pohľad na svet, menia sa s dobou a ideami, ktoré doba prináša.[2]

Kundera vnáša myšlienkovo produktívnu neistotu do falošného sveta istôt. V každej ďalšej próze je zreteľnejšie, že autor vníma realitu v jej mnohoznačnosti; že namiesto jednej smiešne veľkej absolútnej pravdy ho zaujíma viachlasné pôsobenie relatívnych, často aj vzájomne si odporujúcich právd. Kundera sa nebojí myslenia v paradoxoch a ani z neho vznikajúceho obrazu sveta, ktorý tvorí len súbor paradoxov. Sveta, kde jedinou istotou je existenciálna neistota.

Ako typického neomodernistického autora ho už od počiatku šesťdesiatych rokov zaujímal problém zmyslu ľudského počínania. Riešením tohto problému zmyslu sa postupom času čoraz častejšie stávalo uvedomenie si – nezmyselnosti. V jednej z rozlúčkových noviel Sviatok bezvýznamnosti (2020) sa Kundera naplno vysmieva zo všetkých veľkých, ideologických významov, ale aj z predstieraných ľudských citov. O čo menej sa tu darí nachádzať aspoň stopy po niečom autentickom, o to jasnejšie, karnevalovo veselšie sa tu odhaľuje všetko strojené, nafúknuté a vo vnútri prázdne. Aj tento jeho záverečný prozaický žart je trpkou komédiou bez smiechu, v ktorej vyhráva všetko bezvýznamné. Kundera sa na konci svojej spisovateľskej cesty – celkom v logike svojej tvorby – prepísal do sveta bez významu. Nie je to však svet naplnenia. Hoci sa tu bezvýznamné realizuje ako jediná možnosť, neznamená to, že by sa tým stávalo významným. Ostáva len prázdnym  a zbytočným – pretože neautentickým. Je to svet smiešnych neautentických gest, v ktorom nič nie je tým, čím sa javí byť. Kundera aj na záver usvedčuje svoje postavy zo snobstva, z vysokosti, ktorá je len hraná, nie žitá. Komédia formy, za ktorou absentuje zmysel. Takýto svet videl Kundera, keď z neho odchádzal ako prozaik – a dokázal sa s ním vyrovnať aspoň svojím jemným humorom. A aký svet videl, keď z neho odchádzal ako človek? Čo nás do toho. Veď predsa všetko, čo o ňom máme vedieť, povedal svojím dielom.    

Peter Darovec

Foto: Elisa Cabot / Wikimedia Commons