Vyhľadávanie
Podobne, ako Salmelin debut 27 čiže smrť robí umelca, aj tento jej literárny počin je do slovenského kontextu uvádzaný správami o jeho pozitívnom prijatí vo fínskych periodikách. Túto skutočnosť dokladuje napríklad aj internetový portál vydavateľstva Artforum, na ktorom je sprístupnený názor fínskeho kritika, básnika a vydavateľa Erkki Kiviniemiho – podľa neho je Salmelin román Antihrdina „majstrovské dielo, ktorého veľkosť nebola zatiaľ pochopená“. Internetový portál Artfora však prináša ešte jednu zaujímavú interpretáciu, ktorá román spája s autorkiným debutom, a to poukazom na tematickú a formálnu príbuznosť najnovšieho textu s jej predošlou tvorbou; s tým rozdielom, že tón Antihrdinu „je však omnoho temnejší“. Zdá sa teda, že tu máme vystavaný obraz kontinuálne rozvíjanej kvalitnej literárnej tvorby.
Do rozohraných hier o najkrajší literárnokritický superlatív v reflexii Salmelinej tvorby však vstupuje literárna kritička Marta Součková recenziou autorkinho debutu A čo robí literatúru? (Romboid 7/2012). Součkovej reflexia neskrýva sklamané očakávania, vyrobené povesťou debutu, a oprávnene sa pýta na estetický účinok Salmeliných inovatívnych postupov. Podrobnou analýzou tematicko-naratívnych metód a stratégií kritička upozorňuje nielen na využívanie už opotrebovaných metód výstavby textu (čím vlastne anuluje pôvodne naznačenú inovatívnosť), ale aj na umeleckú nepresvedčivosť prózy 27 čiže smrť robí umelca. Ak si pripomenieme Součkovej výhrady k debutu, s ktorým Antihrdina udržiava tematickú i formálnu príbuznosť, potom obraz kontinuálne rozvíjanej kvalitnej literárnej tvorby stráca jeden z dvoch svojich prívlastkov. Po prečítaní románu Antihrdina sa totiž zdá, že Salmela si z umelecky nepresvedčivých postupov vytvára svoj konštantný poetologický podpis.
Fabula románu Antihrdina je jednoduchá, žiada sa povedať, že triviálna. Nebudem ju však rekonštruovať, aby som prípadného čitateľa nepripravil o „pôžitok“ z jej odhaľovania, pretože jej ukrývanie je to, čo tento román charakterizuje. Narátor/ka totiž fabulu ešte zatemňuje systematickým prekrývaním elementárnych častíc príbehu či hoci len základného pohybu postáv verbalistickou ekvilibristikou. Úlohou čitateľa je užiť si túto ekvilibristiku a následne sa ňou prekopať k dianiu, ktoré je pod ňou ukryté. Tento trend ustúpi až v poslednej tretine románu, keď personalizovaný narátor/ka a zároveň postava Smerodajka potrebuje s blížiacim sa koncom rozprávania sprehľadniť, odhaliť a pointovať predtým konštruované udalosti. Než však k tomuto bodu dospeje, rozprávanie rozvíja ako mohutný prúd verbálnych ornamentov či slovného ohýbania a deformovania aj triviálneho diania. Jazyk narátora sa často oslobodzuje od motivácií a búrlivo sa rozvíja čerpajúc energiu z vlastnej zotrvačnosti. Obsah výpovede je nezriedka prekrytý agresívnym efektným plynutím výrazu a jeho identifikácia (po užití si týchto efektov) v zmysle „o čom sa tu vlastne hovorí“ si vyžaduje (paradoxne) recepčné odsunutie tejto opony. Antihrdinom tohto románu je predovšetkým výrazový plán textu.
Tento postup má svoj zdroj v snahe o patetizáciu a cynizáciu tonality rozprávania, v zásade ide o proces ozvláštnenia výpovede (Šklovskij), avšak miera distribúcie takto vychýleného prejavu je takmer neúnosná. Patetizmus a cynizmus by mali byť uplatnené vo vzťahu k zodpovedajúcim tematicko-motivickým okruhom, a to tak, aby tvorili funkčnú významovú jednotku, avšak ak tieto polohy román aplikuje na opis takmer každého pohybu, detailu, prvku v mnohostrannom románe, stávajú sa len jazykovou hrou a strácajú svoju špecifickosť, funkčnosť. Tenzia jazyka nie je vyrovnávaná detenzívnymi prvkami, román je väčšou svojou plochou vychýlený do neprirodzených rovín, akéhosi pokriveného odrazu reality. Len na margo: obrovské množstvo prívlastkov neutralizuje dynamiku slovies, pohyb, dianie je akoby zastavené v opisoch, ornamentoch, ktoré na seba strhávajú pozornosť. Napríklad veta na strane 193 má viac ako tridsať prívlastkov.
Takto stálo a trvalo vykrivený, neprirodzený jazyk nedokáže niesť, zachytiť či pomenovať prirodzené príznaky postáv, čo nachádza svoj dôsledok v ich tvarovaní a neživotnosti. Postavy, štylizované prehovorom rozprávača, preberajú charakter jazyka, ktorým sú modelované; v tomto románe sú postavy vrazené do víru výrazovej ekvilibristiky, majú život tohto jazyka, pričom až do posledných kapitol románu chýba prvok, ktorý by ich poľudštil či ľudsky individualizoval. Postavy sú duchaprázdne figuríny naprogramované systémom jazyka, ktorý ich obklopuje, čiže vlastne nastavením narátora, ktorý aj mnohé repliky postáv prerozpráva vo svojej výrazovej rovine.
Tento systém tvarovania textu možno čiastočne motivovať: a to upriamením pozornosti na personalizáciu rozprávača/ky a priestorom, v ktorom sa príbeh odohráva. Román je otvorený v Utópii, následne sa však postavy presúvajú do KoroNova, „Hlavného mesta Únie Molocha“ (s. 38), v ktorom sa odohráva väčšia časť deja. Salmela v opisnej konfrontácii týchto krajín modeluje (najmä pre Utópiu) znaky dystopickej spoločnosti; prevláda v nej pasívna agresivita mýtizačnej ideológie, nesúmernej koláže, patetických hesiel a téz. Pre KoroNovo je zase príznaková reklama a konzum. Problémom modelovania priestoru je však jeho statickosť a umelosť, v podstate ide len o kulisu, jednoduchú schému dodatočne zatemňovanú mnohými a mnohými prívlastkami. Na jej pozadí sa odhaľuje životný príbeh Smerodajky, istý typ rodinnej tragédie, ktorej dôsledky sa môžu prejavovať práve v spôsobe rozprávania.
V rozhovore pre portál Medzi knihami Alexandra Salmela naznačuje spojenie románu Antihrdina so súčasnosťou. Román má byť obrazom našej skutočnosti, má „reagovať na súčasnú situáciu a svet“, v románe prezentovaná krajina má veľmi pripomínať stredoeurópsky priestor a pozorné čítanie by malo tieto paralely odhaliť. Už to tak býva, že podobné inštrukcie treba potvrdiť, inak hrozí obvinenie z nepozorného čítania, no napriek tomu: nemyslím si, že svet Utópie a KoroNova, postavy Tzala, Smerodajky, Anttiho, Meteory a ich základný konflikt či ideový tieň románu nesú túto referenčnú kvalitu – dôvodov je viacero, napríklad už aj preto, že Salmelin postup tvarovania je založený čiastočne aj na aktualizácii socialistických modelov minulosti, model sveta je zjednodušený a viac referuje k literárnemu než mimoliterárnemu kontextu; a ďalšie. Zobrazený svet je svetom tohto konkrétneho románu.
Už sme si zvykli na to, že literárnokritické ocenenie doma i v zahraničí dostávajú aj umelecky matné texty.
Marcel Forgáč
