Vyhľadávanie
Neriešim metafyzické problémy. Nepridávam postavám nič navyše. Načo? Ja, autor z východného Slovenska, tu mám viesť reči ako nejaký parížsky intelektuál? Nie je to vhodné. Nechcem pasáže, ktoré by čitateľ preskakoval alebo nad nimi škrípal zubami. Text musí bežať ako film. Nesmie sa zastavovať pre riešenie hlúpostí.
Vybranými slovami charakterizuje Víťo Staviarsky vlastnú tvorivosť. Kritika o ňom hovorí v tejto súvislosti ako o žánrovom spisovateľovi, či už to znamená písanie v štýle love story alebo road movie.Ani kritika, ani sám autor sa v definovaní vlastného písania nemýlia, napriek tomu, Staviarskeho literatúra je zaujímavá práve tým, že tento snaživo budovaný obraz „odpočinkovej literatúry“ zároveň popiera.
Debutom Kivader (2007) priviedol Staviarsky do literatúry typ postavy, ktorý je základným kameňom autorovho úspechu – asociál (to, že nepovieme rovno Róm, nie je predstieraná korektnosť, asociálmi sú v Staviarskeho literatúre naozaj aj „gadžovia“, je ním dokonca aj sám autor). Asociál, ktorý má však vcelku život rád, dobrák, ktorý sa ale vie zachovať aj ako zákerák a egoista. Tak dokáže Staviarsky človeka vidieť a tak ho vie tvoriť ako literárnu postavu. Vždy ako človeka nedostatku, v každom prípade však bez pátosu. Na začiatku Kivadera dostáva čitateľ vstupné informácie o statuse rozprávača, ktorý bude o Kivaderovi rozprávať:
„Žena mi zomrela pri ťažkej autohavárii. Žigmund Čonka ... On jej raz v noci povedal, aby s ním v noci ušla, no nemal dobré brzdy, v zákrute vyšiel z cesty, nabúral do stromu, na mieste boli mŕtvi.“
Toto východisko načrtnuté v debute spoluurčuje autorovo písanie až po dnes. V románe Kale topanky je jednou zo vstupných situácií:
„A Fredy zrazu prudko skrútil volant, otočil sa na ceste, až mu zapišťali gumy. Autá čo išli, trúbili a blikali, ledva sa im vyhol.“
V knihe Kšeft sa objavuje obdobná pasáž:
„Keď som otvoril oči, vykríkol som od úľaku. Ocitol som sa v protismere. Auto oproti mne zatrúbilo na výstrahu. Bleskovo som skrútil volant a zaradil som sa do svojho pruhu. Minuli sme sa o chlp."
Moment prudkého zvrátenia udalosti je rozprávačom predstavený jednoducho, ako fakt. Skutočnosť pointovaná nie ako zlomový bod, nie ako tragická situácia, lež ako súčasť života. Zápletku deja v prípade Kivadera vytvára otázka, či má dať Kivader svojho postihnutého syna Rudka do ústavu. Ide o nie jednoduchú dilemu, či neprispôsobivý člen kolektívu má/môže byť jeho súčasťou, či rešpektovať jeho inakosť, ktorá je nezapríčinená, ale zároveň nebezpečná. Staviarskeho písanie takúto otázku otvára, rozvíja ju harmonizujúco, ale nepointuje ju s nárokom na všeobecnú platnosť. To by muselo byť v rozprávaní obsiahnuté niečo ako argumentum, teda niečo, čomu sa autor vyhýba oblúkom počas celej svojej tvorby.
Rudko nakoniec do ústavu neodíde. Do podobného "ústavu", kde sa to podobnými Kivadermi a Rudkami len tak hemží, sa tak čitateľ dostane až v Záchytke (2009). Autor tu zúročuje svoju osobnú skúsenosť s prácou v protialkoholickej liečebni, ktorá umocňuje intenzitu zážitku z čítania osudov ľudí na hony vzdialených od komfortných zón priemerne prežívajúceho jedinca. Je pozoruhodné, že hoci ide len o „zápisky“, ako tituluje svoje písanie sám autor v jednej z troch častí knihy, pôsobí Záchytka oveľa kompaktnejšie, ako kde-tu napísaná novela s ambíciou zosieťovať nesúrodé autorské poznámky bez ochoty škrtať. V Staviarskeho prípade ide naopak o veľký cit pre rozprávanie, pre schopnosť rozlíšiť, kedy je dobré nechať pôsobiť moment ako „zápisok“ a kedy pôsobí nápad ako zmysluplná súčasť príbehu, ktorý chce byť čítavý, chce byť komunikáciou s čitateľom viac ako metakomunikáciou so sebou samým či s inými podobami literatúry.
Najväčší stupeň príbehovosti predvádza autor vo svojej tretej knihe Kale topanky (2012), za ktorú získal ocenenie Anasoft litera, pričom je podstatné podotknúť, že za príbehovosť sa táto cena často nevyhráva. V budovaní príbehu sa ukazuje Staviarskeho cit pre vývoj nepravdepodobnej udalosti: keď sa hlavná ženská postava Sabina ocitá v beznádejnej situácii (opäť tu ide o sieť asociálnych postáv hľadajúcich šťastie), zrazu sa na scéne objavuje dávny priateľ jej matky, pôsobiaci tak trochu ako superhrdina či kovboj, pripravený Sabinu ochrániť pred najhorším. To, čo by inde mohlo pôsobiť ako lacný pokus spisovateľa o dramatické strhnutie pozornosti, v prípade Kale topanky funguje koncepčne spoľahlivo. Náhoda a koncept sa totiž vylučujú len zdanlivo. Staviarsky dokonale pozná svet svojho príbehu, drží mentálne všetky prvky ho tvoriace vo vlastnej koncentrácii a práve z takej pozície si vie dovoliť tieto prvky miešať a vytvárať z nich nečakané situácie.
Na úspechu Kale topanky sa podpísali aj ďalšie rozprávačské stratégie, napríklad práca s expresivitou. Pri otváraní nepríjemných, povedzme tabuizovaných tém, pri ktorých môže byť náročnejší čitateľ zľahka znepokojený pocitom, či sa z neho rozprávač nechystá ťahať pocit zdesenia, vie Staviarsky presne vycítiť správny moment, kedy uhnúť. Cez postavu Sabiny sa napríklad dostáva na pretras citlivá téma nedobrovoľnej prostitúcie a obchodu s bielym mäsom. Práve v kľúčovom momente nechá autor Sabinu z „klientovej“ izby utiecť a pocit zdesenia tak buduje „len“ na vedomí možnej hrozby (podobný princíp možno sledovať v prípade mučenia v Markovej dcére z knihy Kšeft). Rovnako umne pracuje autor s variovaním rozprávačskej perspektívy. V prípade Kale topanky ide o Vranu, ktorá nie je svojim mentálnym nastavením ďaleko napríklad od Kivadera. Autor sa jej naivného pohľadu na svet ale nedrží otrocky, nezneužíva ju, plynule prechádza z alter ega do svojho ega a naspäť. V danom variovaní rozprávačskej perspektívy potom neprekážajú ani vyhrotene prostoduché, akokoľvek tézovité vyjadrenia o povahe veci:
„Pretože nič, čo doteraz zažila, sa nepočítalo, lebo to nebola láska. No teraz sa to počítalo, lebo to bola láska.“
Naopak, tieto bagatelizujúce a zároveň hyperbolizujúce svetonáhľady povyšujú hodnotu prózy o novú kvalitu. Tá sa v explicitne vyjadrenej podobe vyskytuje len občas, zväčša ako záverečný komentár kapitoly, no implicitne je prítomná v celej knihe a, možno zovšeobecniť, aj v celej Staviarskeho tvorbe.
Celkom iný zážitok poskytuje Človek príjemný (2014), ktorý, uvádza sa, bol pôvodne mienený ako autorov debut, no vyšiel až po 20 rokoch. Pre nečitateľa Staviarskeho tvorby ide o šikovné textové miniatúry, hry s prevracaním významov. Pre čitateľa Staviarskeho tvorby môže predstavovať Človek príjemný prekvapenie alebo rozpaky. Rovnako tiež možnosť sledovať niektoré princípy autorovej tvorivosti vyjadrené slovom zásadne inej poetologickej úrovne. Príkladom pars pro toto je poviedka Dívať sa úkosom – až keď sa autor na ženu dívajúcu sa úkosom začne dívať úkosom, prestane sa dožadovať jej odpovedí, zmĺkne a tak pochopí. Nie je náhoda, že strohosť výrazu a medziľudská empatia patria k hlavným štylistickým a tematickým charakteristikám Staviarskeho písania.
Žáner road movie, otvorený knihou Kale topanky, rozvíja Víťo Staviarsky novelou Rinaldova cesta (2015). Aj túto dobrodružnú polohu tvorí autor s istou striedmosťou, čo má za následok špecifický výsledný tvar. Ak totiž patrí ku charakteristike cestovateľských žánrov, že opisujú nevšedné krajiny a zážitky, Staviarskeho destináciou sú najčastejšie Čechy a cestovateľským vrcholom Maďarsko. Autor prenáša otázku nevšednosti z ducha miesta na perspektívu toho, kto sa v ňom ocitá. V prípade Rinaldovej cesty je to malý chlapec žijúci v bizarnom svete smetiskovej spoločnosti, v ktorej čitateľ, keďže mu chýba skúsenosť, ťažko rozlišuje, čo by ešte mohlo byť realizmom a kedy autor nadnáša, či už v smere čiernej komédie, romance alebo hororu. Z tejto nevšedne rozvrhnutej pozície sa potom javí cestovanie Rinalda do Budapešti ako skutočný experiment.
Vo svojej zatiaľ poslednej knihe Kšeft (2019) autor využíva sebe vlastné rozprávačské postupy, zároveň ich nasvecuje z inej perspektívy. Týka sa to zatiaľ najautobiografickejšej polohy, ktorú predvádza v prvej, poviedkovej časti Kšeft. Podstatné nie je len to, že hlavnou postavou je tu istý jarmočný predavač Víťo. Ide aj spôsob výstavby jednotlivých poviedok, ktorý, paradoxne, pôsobí, ako by akýkoľvek princíp výstavby popieral. Tak ako pri Záchytke, znovu tu ide „len“ o zápisky. Fragmenty, ktoré sú aranžované tak, aby potvrdzovali svoj status zápiskov, netváriac sa ako súčasti vyššieho kontextu. Takýto typ literárneho výkonu môže pôsobiť ako absencia umeleckého zámeru, no v prípade Staviarskeho písania je za schopnosťou pôsobiť „ľahko“ premyslený tvorivý výkon. Pretože slová samé o sebe nesú evokačnú silu vyvolávať predpokladané kontexty a zbaviť ich tejto zautomatizovanej schopnosti ja zavše ťažšie ako ju potvrdzovať. Až z tejto obnaženej pozície zdanlivo náhodne nesúrodých fragmentov sa Staviarsky posúva k príbehom Markova dcéra a Loli paradička. Takéto poňatie vytvára z kompozičného prístupu v prípade celej knihy Kšeft nie len spôsob zoradenia, ale stratégiu s vlastným významovým potenciálom. Staviarsky nám najprv predvádza ako mu o nič nejde, aby nám vzápätí predstavil dva strhujúce príbehy, v ktorých ide všetko. A nie je to z jeho strany ani zďaleka póza, je to ukážka, z čoho oné čítavé príbehy vznikajú, ukážka toho, ako sa z bevýznamnosti rodí význam, ako sa z nultého stupňa písania stáva veľký naratív.
V konečnom dôsledku, či už ide o miniatúrne zaznamenané zápisky alebo plnohodnotne žánrové príbehy, v prípade Víťa Staviarskeho vznikajú vždy tie isté postavy. Kivader je ako Giňa, Ferdy ako Ďusi, Sabina ako Veronka a pod. Autor sa svoje typy snaží vždy znovu navnímať, vidieť ich otvorene. Čitateľ vďaka tomu nikdy celkom nevie, čo ktorá spraví. Istý si môže byť len tým, že mu rozprávač žiadne vôdzky nepodsunie, že sa napriek všetkému bude vždy tváriť zdanlivo nezúčastnene. Ide o postavy, ktoré majú existenčné problémy, no sami si k zlepšeniu bohvieako nepomáhajú. Tliachajú, preháňajú, nedá sa im nič veriť, ale zároveň sú takmer fatálne bezbranné. V týchto súradniciach sa vytvárajú typy, ale nikdy nie šablóny, vďaka čomu je Staviarskeho písanie kompaktné, ale aj nepredvídateľné, ľahké, ale nie povrchné, smiešne, no v každom prípade hovoriace o tých najťažších životných možnostiach.
Daniel Domorák, 2021
