Vyhľadávanie
Ivan Štrpka: Básnické dielo
Ivan Štrpka – básnik, textár, esejista, prozaik, prekladateľ a redaktor ako „kádrovo postihnutý“ po maturite (1961) pracoval v geologickom prieskume (1961 – 63). Absolvoval odbor španielčina – slovenčina na FF UK v Bratislave (1970), pôsobil ako dramaturg v Slovenskej televízii (1973 – 1985) a v redakciách viacerých literárnych a kultúrnych časopisov. Počas normalizácie mal po r. 1971 desaťročný publikačný zákaz, po politicky motivovanom zániku ponovembrového Kultúrneho života (1993), ktorý viedol a spoluvlastnil, bol podľa vlastných slov „sedem rokov bez zamestnania či na voľnej nohe ako súkromný aktivista, príležitostný záhradník, pisár a prekladateľ, náhodný cestovateľ, predčítač vlastných textov a odhadzovač snehu“. V rokoch 1999 – 2010 bol šéfredaktorom literárneho časopisu Romboid.
I. Štrpka vstupuje do slovenskej poézie v čase jej celkového kvalitatívneho rozmachu, keď vznikajú a pôsobia v rámci nej rozličné individuálne i skupinové iniciatívy, ako spoluzakladateľ a člen formujúcej sa básnickej skupiny Osamelí bežci (spoločne s Ivanom Laučíkom a Petrom Repkom). Jeho tvorivé začiatky sú úzko spojené s úsilím o prezentáciu programu skupiny a jej básnických, filozofických a etických stanovísk, ako ich vyjadrujú manifesty Návrat anjelov a Prednosti trojnohých slávikov (1964) a práve články I. Štrpku O otvorenej básni (1967), Predbáseň (1969) publikované v časopise Mladá tvorba. Štrpka vychádza z koncepcie „otvorenej básne“ (s týmto termínom korešpondujú aj ním zavedené označenia „predbáseň“ či text-scenár), v zmysle ktorej predstavuje básnický text neuzatvorenú významovú či znakovú štruktúru, neukončený, permanentne prebiehajúci významotvorný proces. Platí to aj o básňach Štrpkovho knižného debutu Krátke detstvo kopijníkov z r. 1969, ktoré sa vyznačujú motivickou a obraznou rôznorodosťou a voľne rozvíjanou asociatívnosťou, tým však na prvý pohľad aj vysokou mierou ich neurčitosti (umocnenej aj častým používaním zátvoriek, ktoré je súčasťou jeho špecifickej autorskej stratégie). Štrpkov svojský mýtizovaný básnický svet sa utvára z obrazných a motivicko-tematických prvkov, ktoré sa v textoch jeho prvotiny i celého diela vyskytujú opakovane, vlastne konštantne, preto sa významové väzby medzi nimi (a tým aj zmysel jednotlivých textov) zreteľnejšie preukážu v kontexte celej zbierky, v kontinuite viacerých na seba navzájom odkazujúcich („zosieťovaných“) básní na spôsob „sémantickej siete“. Kompletná debutová zbierka napokon vyznieva už ako koherentný celok, pričom je preniknutá autorovou obzvlášť výraznou „individuálnou básnickou mytológiou“, v rámci ktorej sa vyníma mýtus severu a s ním spojených dvoch protikladných výrazových archetypov: príslovečnej „severskej drsnosti, divokosti“ a „severskej melanchólie“. Lyrický „hrdina“, resp. subjekt má v podstate dve tomu zodpovedajúce základné polarizované podoby: hneď od začiatku vystupuje ako „krutý a príliš plavý“ severský barbar – kopijník, s ktorým rovnocenne alternuje „tichý princ“, „bledý hrdia neprítomnosti“. (Lyrické „dianie“ sa odohráva prevažne v mrazivých, pustých fiktívnych krajinách, neraz „vnútorných“, v ktorých všetko skrehlo, zmeravelo v pevne ohraničených kontúrach, alebo i bizarných interiéroch so surreálnymi, atribútmi.) Poeticko-mystifikačné sugescie boja, kopijníkove „dlhé vojny“ – popri princových kontempláciách – možno chápať v metaforickom význame, aj ako vzdor čistého detstva voči predpojatosťami zaťaženému „dospelému“ svetu.
Poetiku a celkovú povahu nasledujúcej zbierky Tristan tára z roku 1971 vystihuje už jej názov založený na kalambúre, ktorý odkazuje súčasne na samotný fakt „tárania“, umelecký pseudonym Tristan Tzara, pod ktorým sa preslávil jeden zo zakladateľov dadaizmu, ako aj na literárnu postavu Tristana zo stredovekej (dvornej) rytierskej epiky. Zbierka by bola pozoruhodná už aj ako „roztopašný“ poetický experiment, zmes absurdna, irónie, humoru, grotesky – ako paródia na slovné pozérstvo, bezobsažný verbalizmus. V skutočnosti však naráža na „tristné“ spoločensko-politické pomery po obsadení Československa spojeneckými vojskami Varšavskej zmluvy v auguste 1968, na reálnu absurditu mocenských praktík a rétoriky okupačného násilia a nastupujúcej „normalizácie“.
Bližšie k lyrickej výpovednej modalite debutu má ďalšia zbierka Pred premenou, ktorá vyšla v roku 1982, vytvorená však bola už v rokoch 1971 – 1974. Jej svojský lyrický „hrdina“ Dr. Plachý hneď na začiatku vyzdvihuje vplyv slnka a vetra na očakávanú premenu, v jej tematicko-obraznom pláne zohrávajú tak čoraz zásadnejšiu úlohu prírodné živly, elementy a prírodné „dianie“ vôbec (cyklický čas, rytmus striedania ročných období). Cyklus básní Všetko vo vajci svojím názvom predznamenáva básnikovu tendenciu synekdochicky obsiahnuť vesmír v obraze jednotlivej celistvej a organickej veci – prírodného prvku, tvaru, plodu – ktorá by ho zjednodušene, „v malom“, „analogicky“ či „modelovo“ zastupovala, vyjadrovala (vajce, škrupina a neskôr i jablko), vystihujúc archetypálnu singularitu, prapodstatu „jedného“ a organicky „jednotného“ sveta, princíp „sveta v sebe“ (leitmotív neskoršej básnickej knihy Všetko je v škrupine). Vo výraznejšej miere je tu však popri tom zastúpený aj reálny svet aktuálnej civilnej každodennosti zachytávaný v jeho nevyčerpateľnej javovej rozmanitosti. V niektorých básňach sa zas pozvoľna črtá rudimentárny sujet, naznačená osobná, privátna či rodinná história.
Zbierku Krásny nahý svet vytvoril autor v rokoch 1971 – 1972, publikovaná však bola až v ponovembrových podmienkach v roku 1990. V Jedenástich spevoch a troch správach o poslovi (podtitul knihy) sa súbežne so šifrovanými „posolstvami“, t. j. filozoficko-reflexívnym výpovedným plánom zbierky sa odvíja aj lyrický „príbeh“ prízračnej a neurčito prítomnej „protagonistky“ (raz je to „ona“, raz „jej blednúci prelud“) v interiéroch záhadného „domu“, ktorý predstavuje „svet v sebe“ a v ktorom majú význačné postavenie okná a zrkadlá; motív „zrkadlenia sveta“ je symptomatický pre celú zbierku. Osobitný význam popri tom nadobúda rast ako hĺbkový významotvorný motív Štrpkovej poézie, jednak v zmysle prírodného, biologického, geneticky daného vývinu, zrenia, zväčšovania a rozmnožovania sa – jedného zo základných predpokladov chodu a poriadku sveta vôbec, ako aj v špecifickom mýticko-poetickom význame. S tým úzko súvisí aj „vegetačný“ rytmus, sama meniaca sa príroda, ako ju odzrkadľuje „tvár“ krajiny – u Štrpku však zachytená v zmysle zásadne prehodnotenej tradičnej estetiky „prírodnej lyriky“. Časť Pasca a iné básne z konca šesťdesiatych a zo začiatku sedemdesiatych rokov je preniknutá istou tlmenou melanchóliou, „trpkastou “ nostalgiou.
Po desaťročnej vynútenej odmlke (publikačnom zákaze po vydaní zbierky Tristan tára) vychádza v roku 1981 Štrpkova zbierka Teraz a iné ostrovy, v ktorej nachádzame motív času a časovosti vyjadrenej obrazom priestorových vzťahov. Štrpka tak prenáša nestálosť, prchavosť, neuchopiteľnosť prítomnej chvíle, okamihu „tečúceho“, plynúceho času, na inak pevnú ohraničenosť ostrova, a nie naopak. Najmarkantnejšie sa to preukazuje v cykle Správa o detských ihriskách, ktorý je štylizovaný ako rad správ adresovaných fiktívnemu Jonatanovi. Topografia ostrova, o ktorom referuje autor správ, je diametrálne odlišná od imaginatívnych „vnútorných krajín“ prvej zbierky. V tomto prípade „ostrov (...) nemá pevný tvar – ale neustále (...) mení tvar svojho pobrežia (a spolu s ním) aj podobu svojho povrchu“. Snaha o jeho presné a definitívne zmapovanie, zachytenie jeho tvaru „z výšky“ je zároveň aj určitou parabolou vystihujúcou životný postoj niekoho, kto sa cíti byť nad vecami a má sklon suverénne určovať všetkému pevné a jednoznačné hranice – v tejto súvislosti lyrický subjekt osobitne upozorňuje na „hranicu medzi dospelým a dieťaťom“ ako na „starý blud“, škodlivú ilúziu „dospelých“. Práve v spôsobe nazerania na skutočnosť sa tu stáva básnik otvorenejším voči svetu i samotnému čitateľovi. Nezanedbateľnú tematickú vrstvu knihy tvoria tiež básne s ľúbostno-erotickým nádychom.
Ďalšou zbierkou I. Štrpku sú Správy z jablka z roku 1985, ktoré z veľkej časti akoby boli len prostým zaznamenávaním faktov a vecí, ako sa ony práve majú (ranné upozornenie televízie o časovom posune, bežné hlásenia o počasí). Badať v nich „zdržanlivú“, tichú radosť z drobných momentov života, vyjavovanie sympatií a dôvery dokonca aj k takým veciam, ktoré sú inak považované za hodnotovo vyprázdnené, ak nie priam negatívne („prázdne vraky havarovaných automobilov“), ale i k prírodným javom (severovýchodný vietor). Samostatné, celistvé básnické cykly s osobitnou poetikou tvoria Odkazy vo dverách a Správy z jablka, podľa ktorých je nazvaná celá kniha. Kým „zelené jablko“ (v rovnomennej básni) z predchádzajúcej zbierky možno ešte vnímať doslovne, cez jeho sugestívne zdôraznené zmyslové, ovocné kvality („hryzieme jablko“), tu už máme do činenia s jablkom ako s metaforou alebo metonymiou, „modelom sveta“: „Náš svet je jablko. (...) Jablko rodí. Svet rodí. Seba. Stále hlbší svet“.
Zbierka Všetko je v škrupine s nenápadne uvedeným podtitulom Poznámky z cesty vydaná v roku 1989 (jej rukopis pochádza z roku 1985) je podobne ako Správa o detských ihriskách koncipovaná vo forme záznamov z „prieskumnej výpravy“. Aj v tomto prípade ide o objavovanie neznámych končín, „fantasticko-groteskný cestopis“ (Kasarda, 1996), fiktívnu expedíciu do bizarnej, surreálnej krajiny, ktorej najnápadnejšou vlastnosťou je opäť topografická nestálosť, premenlivosť. Tieto poznámky svedčia o pozastavovaní sa referujúceho nad inak samozrejmými, práve vo svojej triviálne evidentnej samozrejmosti nepovšimnutými či skreslene videnými vecami, nepredpojatom vypozorovaní ich bytostnej podstaty. Texty zbierky vykazujú zvýšenú mieru meditatívnosti, myšlienkovej a výpovednej koncíznosti. Závery lyrického subjektu, výsledky všetkých jeho pozorovaní a meditácií tu prekračujú rámec určitej životnej filozofie a predstavujú širší, kozmologický výklad sveta (aj v onej modelovej metafore vajca): „Všetko je v škrupine – pokojne hovorí dieťa. Vajce objíma vápnik. Zem atmosféru (...) Plnosť chvíle objíma náš svet. Svet objíma vajce. Škrupina objíma svet. A tak ďalej“.
Zbierka Medzihry. Bábky kratšie o hlavu z roku 1997 (jej rukopis je z roku 1995) znamená istý vývinový a tematicko-koncepčný zlom, začiatok ponovembrovej etapy v básnickej tvorbe I. Štrpku (možno azda povedať: nový mysticko-poetický rozmer jeho lyriky). Objavuje sa v nej motív bábok, rilkeovského anjela a v novej, osobitne zdôraznenej podobe aj svet rytierstva (Lancelot) a stredoveku vôbec s príznačnými ikonografickými prvkami a atribútmi (napr. personifikovaná smrť) i ďalšími, čiastočne s týmto tematickým okruhom prepojenými motívmi (postava Mága, šaša). Sám motív „bábok“ tu má nielen priamočiaro politické, ale aj hlbšie a diferencovanejšie existenciálno-filozofické konotácie: ako metafora (nielen mocenskej) zmanipulovanosti človeka pozbaveného vlastnej individuality a slobody a tým degradovaného na nesvojvoľnú a neuvedomelú bytosť – neautentickosti existencie ponímanej ako životná „plytkosť“, povrchnosť, vyprázdnenosť, „smrť zaživa“, „položivot“, bytie „medzi živými a mŕtvymi“. V básnickom univerze tejto zbierky však zaujíma význačné, ba v určitom ohľade absolútne postavenie aj anjel, ktorý začína dohliadať na chod ľudských vecí.
Výrazovo-tematické zameranie zbierky Rovinsko, juhozápad. Smrť matky (1995) vymedzuje už jej názov, v ktorom sa spája zemepisné určenie krajiny s konkrétnou tragickou udalosťou. Rovinsko, juhozápad je lyrickému subjektu dôverne známa, hoci skôr mýticko-poeticky reflektovaná rovinatá krajina na juhozápadnom Slovensku v okolí básnikovho rodiska – emocionálne aj semioticky viazaná na jeho rodičov. K mýtizovanému severu pribudol v Štrpkovej osobnej mytológii juhozápad, priestor jeho básnického sveta tak určujú vlastne tri svetové strany: sever, západ a juh, ktorým zodpovedajú „tri postavy, tri siluety, tri fázy“ (triadicky ponímaná existenciálna časovosť, resp. „časnosť“): Rytier Teraz, Rytier Vždy a Prázdne brnenie – personifikácia prítomnosti, večnosti a ničoty, a tiež tri základné prírodné prvky: zem, voda a vzduch, ktoré nadobúdajú významovú hodnotu symbolov, kozmologických i kultúrnych archetypov; v krajine Rovinska tiež splývajú matka-rodička a mýtická matka-zem. Nezanedbateľný je elegický a eschatologický rozmer a tón knihy.
Zbierka Majster Mu a ženské hlasy (1997) obsahuje aj texty zo staršieho obdobia, čiastočne korešponduje s predchádzajúcimi dvomi knihami, zároveň však (dôrazom na hlasy) predznamenáva aj nasledujúce dve. Jej rozpätie siaha od intímnej, až telesne osobnej sféry (ľúbostno-erotická tematika) a vecí všednej každodennosti až po „ odveký základný holý problém dobra a zla“, teda po najvšeobecnejšie etické, civilizačno-kultúrne a ontologické otázky sveta. Časť týchto reflexií a postrehov je štylizovaná – akiste nie bez určitej (seba)irónie – ako prejav orientálneho majstra meditácie. Inou lyrickou „postavou“ zbierky je Nikto, nielen v zmysle odkazu na homérsky epický svet („Nikto z Homéra“), ale predovšetkým ako básnikova sebaštylizácia, „posledný autoportrét“.
V rámci autorovej ponovembrovej tvorby otvárajú ďalšiu, pomerne samostatnú etapu Hlasy a iné básne (2001), na ktoré úvodnou lyrickou invokáciou („Príďte hlasy“) nadväzuje 25 básní (2003). V tejto fáze svojej tvorby sa básnik väčšmi spolieha na počuté hlasy než na videné, obraznosť (čo môže súvisieť s deficitom vizuálnych podnetov v dôsledku básnikových zdravotných problémov so zrakom, ktorých okolnosti v nejednom texte aj viac alebo menej priamo tematizuje). Predsa je však práve pre tieto básne charakteristická akoby istá „jasnozrivosť“, iné, prenikavejšie vnímanie skutočnosti, zachádzajúce za úroveň zrejmého. Štrpka si totiž, spontánne vnímajúc svet v jeho javovej rozmanitosti, jednotlivostiach a detailoch, uvedomuje zároveň jeho „bytostnú celosť“; cez najefemérnejšie, najsubtílnejšie javy (vtáčí krik, tiene lístia) sa snaží postihnúť absolútno. Konkrétne veci s osobitnou citlivosťou eviduje v ich dočasnosti, prechodnosti – plynutí, ponímanom ako ich „odtekanie“ do večnej neexistencie; a práve v tom sa prejavuje smerovanie k onomu absolútnu, ktoré je v konečnom dôsledku chápané ako nebytie, prázdnota (paradoxný „zážitok z neprítomnosti“, „prázdne plody neprítomnosti“). Význačné miesto tu má aj surreálna fikcia a pôsobivo rozvíjaná lyrická fantázia.
Exkluzívne vydanú zbierku Bebé: jedna kríza (2001) tvorí cyklus kratších lyricko-reflexívnych textov, prevažne básní v próze, prepojených navzájom implicitne naznačeným sujetom, skrytým „príbehom“, ktorého rozprávačom je lyrický subjekt a protagonistkou bližšie neurčená Bebé.
V básnickej knihe Tichá ruka. Desať elégií (2006) Štrpka pri zjavnej nadväznosti na Rilkeho Duinské elégie i iných intertextuálnych odkazoch syntetizuje a inovuje najmä osvedčené vyjadrovacie prostriedky vlastnej dlhodobo profilovanej autorskej poetiky a veľké témy svojej dovtedajšej tvorby v nečakane živej a organicky celistvej podobe, v plnej výrazovej sile a výpovednej naliehavosti. Vznikol tak pozoruhodný postmodernisticky koncipovaný lyrický opus, súvislá cyklická skladba, ktorá v neobyčajne komplexnom, širokospektrálnom tematicko-koncepčnom zábere a súčasne i reflexívno-meditatívnej hĺbke a prenikavosti vypovedá o najzákladnejších existenciálnych veciach a bytostnej podstate človeka i jeho postavení v aktuálnom „dobovom“ civilizačno-kultúrnom kontexte. V tomto výraznom intertextuálnom rozmere knihy sa takmer prierezovo odzrkadľuje kánon (nielen) západnej literatúry. Podobnú výrazovú polohu a modalitu lyrického vypovedania a reflektovania skutočnosti predstavuje aj nasledujúca básnická kniha Veľký dych: Psychopolis, tenký ľad (2009), ktorá je však motivicko-tematicky a žánrovo-koncepčne ešte rozmanitejšia, rôznorodejšia, komponovaná už bez zjednocujúcej, resp. sceľujúcej cyklickej osnovy, teda nie ako lyrický cyklus, ale ako „voľná“ zbierka, hoci nadväznosť na predchádzajúcu tvorbu, celková kontinuita s ňou, je nesporná.
V zbierke Fragment (rytierskeho) lesa (2016) nachádzame viaceré známe, pre Štrpku príznačné témy a prvky, uplatňované v jeho celom doterajšom diele v zmysle organicky rozvíjanej významovej „siete“, nápadný je v nej však najmä opätovný a priamo, už v samom názve explicitne ohlasovaný návrat rytierstva. „Rytiersky les“ i „bitevné polia, pláne“ tu splývajú so subjektívne sprítomňovaným svetom detstva, chlapčenstva a čiastočne i lyrickým subjektom bezprostredne reflektovanej skutočnosti vôbec. Po Tristanovi a Lancelotovi, sporadicky sa vyskytujúcich v Štrpkových predchádzajúcich knihách, sa tentoraz objavuje na scéne Perceval – no nielen ako potulný rytier, hľadač grálu známy zo stredovekých starofrancúzskych a stredohornonemeckých dvorných románov. Tento hrdina bez bázne a hany s priam detsky čistou dušou, vyvolený práve vďaka tomu na splnenie veľkého, posvätného poslania – a mimochodom večný solitér a vlastne „osamelý bežec“, je tu totiž prítomný predovšetkým ako „Perceval, bežiaci chlapec“, ktorý stelesňuje okrem iného aj básnikovo alter ego, v ňom samom stále prítomné a živé „chlapčenské ja“. Básnik, resp. lyrický subjekt, ale i čitateľ tejto zbierky sa pohybuje permanentne akoby „na pomedzí čírej veci a predstavy“.
Ivan Štrpka je tiež autorom dvoch kníh esejí: Kŕč otvorenej dlane a iné eseje (1995) a Na samý okraj (písania) (2006), a románu Rukojemník (1999, 2012), ktorý je sugestívne zachyteným nostalgicko-mystickým a alegoricko-poetickým obrazom „životného putovania“ a vôbec sveta „s Dežom“, svojím spôsobom poctou Dežovi Ursinymu.
Medzi Osamelými bežcami má I. Štrpka ako publikačne najproduktívnejší a azda najznámejší z nich osobitné postavenie aj vzhľadom na svoju mimoriadne úspešnú textársku tvorbu: s jedinečným beatovým a rockovým hudobníkom a spevákom Dežom Ursinym (1947 – 1995) spolupracoval ako textár na dvanástich albumoch (časť týchto textov obsahuje knižný výber pod názvom Modrý vrch z r. 1988).
Doteraz vyšli tri zväzky z plánovaného štvordielneho súborného básnického diela I. Štrpku: Básne I (2008), Básne II (2013) a Básne III (2014). Ide o autorizované súborné vydanie, ktoré zahŕňa jeho prvých dvanásť zbierok a rešpektuje pritom prirodzenú chronológiu faktického vzniku textov; jednotlivé zbierky sú do zväzkov začlenené v poradí, v akom autor vytvoril ich rukopisy, a nie v akom vychádzali v knižnej podobe. Zmeny sa netýkajú len postupnosti zbierok a textov, ale aj ich výslednej podoby. Autor totiž niektoré texty vo viac alebo menej výraznej miere pozmenil – prepracoval, skorigoval, prípadne i skrátil, zredukoval. Oproti pôvodným vydaniam tak vznikli autorizované textové varianty a básnické dielo I. Štrpku sa tak stáva aj problémom, resp. fenoménom manuskriptologickým a textologickým.
Literatúra:
Kasarda, Martin: Osamelí bežci. Správy z ľudského vnútra. Levice: Koloman Kertész Bagala, Vydavateľstvo L. C. A., 1996.
Rácová, Veronika: Na pomedzí škrupiny. O poézii Ivana Štrpku. Bratislava: Ars Poetica, o. z., 2015.
Ivan Štrpka – Báseň ako možnosť
Pre Ivana Štrpku (1944), jedného z trojice Osamelých bežcov (spolu s Ivanom Laučíkom a Petrom Repkom), je poézia významovo viacvrstvovým, polyfónnym zaznamenávaním plynutia, prostredníctvom ktorého spoznáva svet, vyjadruje sa o svojom bytí v ňom, o existencii s druhými ľuďmi. Jeho poetický diskurz odzrkadľuje, ako tento zložitý, viacsmerný proces pôsobí, ako naň on sám nazerá, uchopuje ho, ako o ňom uvažuje a premieta do textúry básne.
Štrpkova tvorba má niekoľko zásadných polôh. Prvou je filozoficko-analytická, poukazujúca na básnikovo zaujatie významovou nosnosťou pojmov a jazyka ako aj principiálnymi existenciálami človeka, filozofickými, morálnymi i etickými otázkami o slobode, zodpovednosti, bytí s druhými, znepokojení, niekedy až úzkosti. Štrpka tieto impulzy vnímavého ľudského indivídua reflektuje a zaznamenáva napr. prostredníctvom esejizmu, špecifickej poeticko-deskriptívnej metódy spočívajúcej v rozsiahlejších úvahových pasážach, ktoré nachádzame najmä v jeho knihách z posledných rokov. V ranej tvorbe naznačenú problematiku zastupuje skôr lyrický subjekt inscenovaný do podoby dieťaťa, v debute Krátke detstvo kopijníkov (1969) princa, neskôr cestovateľa-pútnika (Všetko je v škrupine /1989/), ktorý je vo svojom autentickom, stereotypmi a konvenciami nezaťaženom bytí nositeľom základných etických hodnôt a posolstiev. S lyrickým subjektom súvisí psychologicko-spirituálna rovina, ktorá sa prejavuje v introspektívnom skúmaní a stvárňovaní vnútra ako premenlivého, neprestajne sa vyvíjajúceho a palimpsestovo sa prelínajúceho povrchu, anticipujúceho duchovný rast, vývin a premenu. Vývin a metamorfóza sú totiž myšlienkovou bázou Štrpkovej tvorby, čo sa odzrkadľuje v jeho obraznosti, práci so symbolmi, z ktorých najvýraznejší je symbol škrupiny či ostrova.
Ďalšou polohou básnikovej tvorby je poloha ironicko-demýtizačná. Najpreukázateľnejšie sa prejavila v zbierke Tristan tára (1971) a v glosách, ktoré pod signáciou Tristan uverejňoval v časopise Mladá tvorba v 60. rokoch 20. storočia. Založená je na manifestácii grotesknosti, na hyperbole, hravom persiflážnom spochybňovaní výrazových prostriedkov, vybraných modalít a foriem ideológiou podmieneného verejného diskurzu. Básnik imituje štýl vyprázdnených rétorických prejavov a vystúpení, no tým, že ich obsahová náplň je nezáväzná či hravá, ich zároveň konfrontuje, dekonštruuje ich esenciu, spochybňuje vážnosť a poukazuje na mnohostranné kolízie osobného a spoločenského.
Pomerne častá zážitkovo-spomienková poloha autorovej tvorby básnicky zrkadlí inšpiračné zdroje spojené najmä s topografiou rodiska, dôležitými ľuďmi (matka, stará mama, I. Laučík, D. Ursiny, ide najmä o zbierky Teraz a iné ostrovy /1981/, Pred premenou / 1982, rkps 1971 – 1974/, Správy z jablka /1985/, Rovinsko, juhozápad. Smrť matky /1995/, Hlasy a iné básne /2001/), no môžeme sem zaradiť aj fragmenty, ktoré majú reálne podložie napríklad v autentickom zážitku z ciest a básnik ich označuje napr. ako „zápis“. Patria sem tiež texty, ktoré odrážajú dobovú spoločenskú situáciu a jej reflektovanie lyrickým subjektom. Zážitkovo-spomienková rovina sa tak viaže na texty so zdôraznenou referenčnosťou (dejinný civilizačný pohyb, rodinné väzby, spomienkové básne). Vyššiu mieru sémantickej ústretovosti voči čitateľovi, ktorú v 80. rokoch 20. stor. okamžite detekovala aj literárna kritika, dotujú básne v súlade s dobovou preferenciou fakticitnejšie, vychádzajúce z určitého zážitkového, skúsenostného rámca, nevymykajúce sa charakteru vtedajšej literárnej produkcie, preto je hodnota niektorých z nich z časového odstupu sporná.
Celou Štrpkovou tvorbou sa prelína problematizácia jazyka, výpovednej hodnoty pojmov, s touto pochybnosťou pristupuje k textom už v ranom období a rozvíja ju do súčasnosti. Skeptický postoj k jazyku pramení z toho, že ním nie je možné vyjadriť a odzrkadliť elementárne ľudské situácie, hoci básnik si zároveň uvedomuje rozpornosť z toho plynúcu – že prostredníctvom jazyka, povedané s L. Wittgensteinom apriórnou dispozíciou spoznávania sveta a rozprávania o ňom – sprostredkúvame druhým svoju existenciu, referujeme o sebe ako o ľudskej bytosti. Preto nedostatočnosť jazyka a pojmov, ktoré sú v jeho tvorbe výrazne prepojené s racionálnym prístupom, od začiatku kompenzoval akcentovaním skúsenosti, senzuálnosti, ale aj imaginácie, intuície, súvisiacej s príklonom k archetypálnosti (s čím korešponduje jeho obraznosť), k prvotnosti, k tomu, čo nás od počiatku formuje. Empíria, zmyslové vnímanie, intuitívne smerovanie k zachyteniu podstaty vecí, javov, širšie sveta, sú pre neho výpovedné minimálne tak, ako svet abstraktného porozumenia a poznania, rozumový prístup, racionálne pochopenie. To sa odráža aj na textoch, pri kompozícii ktorých dochádza často k synkretizmu racionality, empírie, zmyslovosti, intuície a imaginácie, aby sa takto, čo možno najkomplexnejšie, priblížil k poznaniu.
Pri uvažovaní o kompozícii básní možno povedať, že Ivan Štrpka je intelektuálny typ básnika, ktorý svoje texty vedome a systematicky buduje, konštruuje. Kreatívny proces genézy textov je tak iba výnimočne spontánny, impulzívny, eruptívny, jeho písanie je diskurzívne, rozvažujúce. Častým konštrukčným princípom je prepájanie dvoch komponentov – vnemov zachytiteľných zmyslami (najčastejšie vizuálnych, auditívnych), impresií, ktoré pri percepcii navodzujú určitú atmosféru, umocňujúcu estetický zážitok a noetickej stránky rozširujúcej poznanie, vyžadujúcej pri hľadaní súvislostí kognitívne znalosti. Dokazuje to napríklad fragment zo zbierky Správy z jablka: „Spray pod pazuchou nás chladí / morskou sviežosťou.“ Na prvý pohľad sa dvojveršie môže javiť ako letná momentka, pracujúca s konotáciami teplo, slanosť, morské osvieženie, pot a pod. Štrpka sa však neuspokojuje so zachytením impresií či nálad, preto doplnením ďalších veršov báseň dostáva nový rozmer: „Kapitán Joshua Slocum / so svojou hrdou plachetnicou pre jedného / sa dávno stratil.“ Náhly shift, presunutie pozornosti prostredníctvom zdanlivej zmeny témy, uvedenie antroponyma ako dôležitého identifikátora a životných okolností, môžu a majú zapôsobiť rušivo. Ak sa čitatelia pristavia pri tejto ruptúre, odkyrje sa im, okrem príjemnej letnej atmosféry, aj nadstavba, poznávací aspekt, súvisiaci s tým, že J. Slocum bol moreplavcom a na plachetnici Spray sa pokúšal uskutočniť svoj veľký (idealistický) čin. Recepčne môžu tieto textové zlomy niekedy pôsobiť prekonštruovane či neesteticky, no je to základný výstavbový princíp Štrpkovej obraznosti, ktorá, ako na to upozornil napr. V. Marčok, je založená na spojení bežného, konvenčného pojmu a pomenovania obsiahnuteľného výlučne poznaním. Autor tým vytvára sémantické napätie, svoju básnickú výpoveď čitateľom nepredkladá ako hotovú kvalitu, skôr ako náznak, fragment (Bagin), uchopiteľný iba vďaka ďalšiemu rozvíjaniu, dotváraniu, aktívnej participácii, v čom spočíva otvorenosť jeho poetiky.
Poznávanie je prehĺbené aj vďaka inter- a intra- textualite. Prostredníctvom intratextuality vstupujú jeho texty do vzájomných vzťahov, prispieva sa ňou k oslabovaniu sémantickej neurčitosti. Na intertextuálnych odkazoch potom možno postihnúť, ako básnik pracuje s filozofickými, kultúrnymi či literárnymi konceptmi iných autorov, ktoré inkorporuje do svojich textov. Intertextuálne nadväzovanie na niektorých miestach naznačí i typograficky, transponované fragmenty vyčlení kurzívou a takto ich vysunie z plochy vlastného textu. Čitateľ je tak básnikom na toto nadväzovanie upozorňovaný, čo mu umožňuje konfrontovať primárny kontext a aktívne participovať na ich interpretácii. Cieľom využívania intertextuality je štrukturácia myšlienok, ktoré takýmto spôsobom získavajú nové súvislosti, rozširovanie tematicko-významového plánu básne, rozširovanie sémantickej siete.
Do určitej miery s tým súvisí i textologický aspekt jeho básní, ich prepisovanie. V reedíciách, ktoré vyšli v Básňach I. – III. (2008, 2013, 2014) urobil niekoľko zmien/prepisov, čím vznikli nové textové varianty. Pri zbierke Krásny nahý svet (1990, rkps. 1971 – 1972) uskutočnil napríklad rekompozíciu väčších textových segmentov, čo do veľkej miery pozmeňuje čítanie. Pôvodná kompozícia niektorých komponentov knihy Krásny nahý svet je totiž poznačená fascináciou ľudským genómom, štruktúrou dvojitého helixu (DNA) a mechanizmom bunkových premien. Práve to sa stáva dôležitým kompozičným činiteľom zbierky (predovšetkým v Prvej, Druhej a Tretej správe o poslovi), na rovine témy súvisiacim s hľadaním vnútornej cesty (dominantný je motív posla, ktorý sa usiluje podať správu). V prepísanom variante zbierky, zaradenom do zväzku Básne I., sa však tento dynamizujúci rozmer, zvýraznený typograficky, vytráca, čím sa čitateľ ochudobňuje o jeden dôležitý sémanticko-estetický aspekt.
V básnikovej tvorbe z 90. rokov 20. storočia a nultých rokov 21. storočia silnie elegická modalita podmienená deficitnosťou, absenciou, prázdnotou (Rovinsko, juhozápad. Smrť matky, Medzihry. Bábky kratšie o hlavu /1997/, no najmä Tichá ruka. Desať elégií /2006/ a Veľkých dych: Psychopolis, tenký ľad /2009/). Tá sa spája nielen s akýmsi životným bilancovaním, ale aj s dezilúziou z kultúrneho, spoločenského a politického smerovania spoločnosti. V tejto fáze Štrpka zásadným spôsobom roztvára problematiku etiky, morálky, zodpovednosti za seba i druhých, prítomné v jeho tvorbe už od počiatkov. Otázka bytia, existencie človeka je v jeho chápaní vždy prepojená s bytím pre druhých a s druhými, z čoho plynie v zmysle filozofie E. Lévinasa i zodpovednosť. Elegickosť tak pramení z tenzie medzi ideálnym a reálnym, pretože s vedomím vytrácania sa etických a morálnych princípov sa Štrpka nezmieruje. S ich devalváciou, strácaním sa je prepojená angažovanosť a apelatívnosť, teda zainteresovanosť básnika na situácii, ktorá je v poriadku, s výnimkou miest, kde je v dôsledku chýbajúceho odstupu konštatovaním, nemenným tvrdením. V Štrpkovej poézii však oproti angažovaným modalitám stojí vecnosť (básnický záznam, deskripcia), ktorou ju zreálňuje a vytvára si priestor na zachovanie potrebného odstupu od zaznamenávaného, irónia a opytovací (teda otvorený) charakter jeho básní, čím ponúka svojim čitateľom aktívnu účasť na hľadaní odpovedí a zvyšuje prah ich citlivosti k zobrazovanému.
Okrem otázky slobody, zodpovednosti, bytia s druhými znepokojujú básnika aj témy vnímateľnosti a uchopiteľnosti sveta. Znecitlivenie ľudí, ich apatia podporovaná raz ideovo-politickou neslobodou v socialistickej krajine, neskôr živená post-socialistickými civilizačno-kultúrnymi premenami, masovokomunikačnými prostriedkami či informačnými technológiami, sa premietne do autorovej práce s obrazmi zrkadlenia, krivenia, násobenia, pomedzia, bábky či ruky. S tým je úzko prepojená i komunikácia, v neskoršej fáze básnikovej tvorby neraz zaznamenaná ako hlasy, nielen vonkajšie, ktoré môžu byť z dôvodu násobenia mnohohlasom, echoláliou, ale i vnútorné (odkazujú na to už i názvy zbierok Majster Mu a ženské hlasy /1997/, Hlasy a iné básne /2001/, 25 básní /2003/, ale aj Bebé: jedna kríza /2001/). A práve mnohohlas, kontrapunktickosť, viacvýznamovosť výpovede sa premieta aj do tvaru básní – do práce so zátvorkami.
Do takýchto homofónických a polyfónických situácií inscenuje básnik svoj lyrický subjekt, ktorý, ako už bolo spomenuté, zobrazuje ako princa, pútnika, zenového majstera či rytiera (najnovšia zbierka Fragment (rytierskeho) lesa /2016/), často sa však tieto polohy prelínajú. Lyrický subjekt v jeho poézii nepredstavuje ucelené súcno, cez alúzie na F. Pessou rozvíja napríklad znásobené reflektovanie seba samého, no pri stálom zachovaní Ja. Prostredníctvom toho vystupujú do popredia otázky o vlastnej identite lyrického subjektu a jej celistvosti, rovnako ako otázky týkajúce sa (možností) vnímania/vnímateľnosti a teda aj uchopiteľnosti sveta. V momentoch zrkadlenia a znásobovania vytvára básnik viacdimenzionálny pohľad.
Z väčšiny Štrpkových kníh je zrejmé, že v spôsobe stvárnenia komunikovanej témy preferuje pred definitívnosťou viacznačnosť podporenú ambivalentnými obrazmi, ktorými rozširuje významovú sieť. Báseň, zbierku je potom možné interpretovať viacerými spôsobmi. Na týchto miestach ponecháva svojim čitateľom (vedomú) slobodu, aby sa v konečnom dôsledku práve oni rozhodoli, ako (dôkladne) daný text prečítajú, ako a či vôbec si ho vysvetlia, čo si z neho odnesú. V tomto kontexte je dôležité upozorniť na skutočnosť, že Štrpka pracuje s kompozične rozsiahlymi plochami, často premietnutými do cyklov, aby tak mohol neprestajným rozrušovaním plynulosti básnickej výpovede, úmyselným dekomponovaním, presúvaním segmentov na horizontálnych i vertikálnych úrovniach textu vytvoriť poéziu plnú významových tektonických zlomov. Práve z tohto dôvodu nedokáže čitateľ význam okamžite jasne postihnúť; neustále sa láme a je odsúvaný, no presnejšie kontúry, ba dokonca tvary a sémantické rozkrytie nadobúda vo väčších komplexoch, teda v súvislostiach prepojenia (časopiseckých) básní, zbierok, esejí (Kŕč roztvorenej dlane a iné eseje /1995/, Na samý okraj (písania) /2006/), prózy (Rukojemník, 1999) a piesňových textov (spolupráca s Dežom Ursinym sa knižne premietla do zbierky Modrý vrch /1988/), čím sa dosahuje nadväzovanie, stabilizácia, konzistentnosť básnického gesta, pôsobiaceho na prvý pohľad nesúdržne.
Naznačené aspekty významnou mierou prispeli k tomu, že poézia Ivana Štrpku (a Osamelých bežcov) sa stala inšpiratívnym tvorivým impulzom pre autorov vstupujúcich do literárneho života na prahu nového milénia. Umožňujú tiež nahliadať na jeho tvorbu ako na viacspektrálny prúd, ktorý vytvára a ponúka zaujímavé súvislosti, dovoľujú prijať básnikove texty nie ako definitívy, ale ako dynamickú, procesuálnu sémantickú sieť rozvíjajúcich sa vzťahov, pri ktorej čitatelia spolu s básnikom uvažujú, pochybujú, spochybňujú, váhajú, kladú si otázky... A práve v tom spočíva osobitosť a najvyššia hodnota Štrpkovej poetiky – svojim čitateľom dovoľuje uchopiť báseň ako možnosť.
poznámka: Text čerpá z monografie V. Rácovej: Na pomedzí škrupiny. O poézii Ivana Štrpku. Ars Poetica: Bratislava, 2015.
