Vyhľadávanie
Mila Haugová je jednou z najproduktívnejších a najinšpiratívnejších slovenských poetiek. Je zároveň najprekladanejšou slovenskou poetkou do angličtiny (knižne vyšlo okolo 100 prekladov jej básní) a zrejme i najprekladanejšou poetkou píšucou po slovensky vôbec (len v nemeckom preklade jej vyšlo päť kníh poézie). Značnú časť jej diela tvoria i preklady a prebásnenia, z ktorých najvýznamnejšie sú preklady poézie autorov a autoriek druhej polovice dvadsiateho storočia (S. Plath, I. Bachmann, E. Lasker-Schüler, P. Celan a i.).
Časopisecky začala Mila Haugová publikovať v polovici sedemdesiatych rokov v prílohe týždenníka Nové slovo, vedenej Vojtechom Mihálikom, čo malo značný vplyv na podobu jej raných básní (konvenčnosť v motívoch, tiahnutie k tradičnému tvaru). Knižne debutovala relatívne neskoro, čo však v kontexte poézie písanej ženami nie je príznakové – jej prvou básnickou zbierkou je Hrdzavá hlina z roku 1980. Vyšla pod pseudonymom Mila Srnková a obsahuje básne, ktoré sa menej výrazne vymykajú z dobových básnických konvencií a viac nadväzujú na poetiku starších domácich autoriek (dedina, príroda, láska). Už v debute však možno nájsť jeden z kľúčových motívov jej celoživotnej tvorby – erotickú lásku. Po debute sa zintenzívňuje Haugovej pôvodná aj prekladová tvorba, vychádzajú jej zbierky Premenlivý povrch (1983) a Možná neha (1984), jej poézia je zároveň konzistentne od debutu kritikou výdatne reflektovaná. Po tretej zbierke sa autorka na šesť rokov odmlčala a keď sa do literatúry vrátila rok po nežnej revolúcii zbierkou Čisté dni (1990), reakcia kritiky bola až nevídane prudká – recenzie sa objavili v Romboide (dve), Slovenských pohľadoch, Kultúrnom živote, Literárnom týždenníku (dve), ba aj v Slovenke či Slovenských národných novinách.
Čisté dni na jednej strane nadväzujú na autorkinu predchádzajúcu tvorbu (motív lásky), no zároveň sú aj radikálne nové, výpoveď sa zintenzívňuje, stajomňuje (no nie samoúčelne) – Haugovej monografistka Stanislava Repar ich vníma ako zbierku na rozmedzí – ako bodku za predchádzajúcim obdobím aj ako začiatok nového tvorivého obdobia. Už v Možnej nehe sa totiž – markantne v básni Copyright – stretáme s tým, čo Repar opisuje ako „páranie“, vyostrovanie prejavov života na hraniciach, v priestoroch „medzi“. Textové vytváranie a skúmanie medzery medzi vypovedateľným (slovom, svetom, skutočnosťou...) a nevypovedateľným (mlčaním, telom, snom, zrkadlovým odrazom...) so všetkými nekonečnými vrstvami významov tejto organicky premenlivej opozície je pritom charakteristické a stále nanovo inšpiratívne pre Haugovej písanie aj v ďalšej tvorbe. Za výrazný medzník v poetkinej tvorbe domáca (S. Repar), ale aj inonárodná kritika (F. Sampson) považuje práve objavenie sa persóny Alfy (časopisecky v roku 1989), ktoré možno chápať ako kondenzát fascinácie písmom, textom na jednej strane a ženskou identitou na strane druhej. Významným impulzom pre vývin Haugovej autorskej poetiky v tomto období bola okrem zmeny jej životných okolností, ktoré priamo súviseli so zvýšením dôrazu na umeleckú tvorbu (v roku 1986 sa Haugová stáva aj redaktorkou časopisu Romboid; A. Bokníková píše o empatii s výtvarnou tvorbou P. Ondreičku – zbierka je nielen ilustrovaná Ondreičkovými dielami, je mu i celá venovaná) aj jej prekladateľská činnosť. V roku 1985 vychádzajú jej časopisecké preklady básní prvej z poetiek, ktorá výrazne zarezonovala s jej vlastnou tvorbou a (spolu)inšpirovala ju k rozvoju motívov aj ženského lyrického subjektu – preklady Sylvie Plathovej. Hodno azda spomenúť, že komunikácia s istými typmi poetík bola v dejinách slovenskej literatúry obmedzená, a preto intenzívny stret – či už čitateľský alebo prekladateľský – s tým, čo v cieľovej kultúre chýba, môže zasiahnuť do poetiky vnímavého a poetologicky spriazneného autora/autorky mimoriadne produktívne, a následne výrazne obohatiť domácu produkciu, a to aj vďaka tvorbe ďalších nadväzujúcich autoriek/autorov. Ak ide, ako v prípade Mily Haugovej, o silnú autorku/autora, nemá, prirodzene, najmenší zmysel hovoriť o závislosti od cudzích vzorov. Vo vzťahu k vzťahu Plathovej a Haugovej poézii možno uvažovať o emancipácii ženského lyrického subjektu (napriek tomu, že ani Plathová, ani Haugová sa k feminizmu explicitne nehlási), ale aj o pribúdaní a intenzifikácii istých motívov v Haugovej tvorbe (krídlo, telo, hviezda, lono, oko, krv a pod.), azda aj o istom stupni temnoty v zmysle prítomnosti smrti, noci, slepoty, šialenstva, tmy. V Čistých dňoch sa začína výraznejšie tematizovať pre Haugovej tvorbu kľúčový vzťah písania a tela, otvorene je tiež prítomné telo erotické – oba tieto kľúčové motívy autorkinej tvorby sa postupne zintenzívňujú od Premenlivého povrchu. Tieto aspekty poetkinej tvorby spolu so zbierkami D. Podrackej a T. Lehenovej z tohto obdobia otvárajú a spriechodňujú pre slovenskú poéziu celú rozsiahlu sféru písania telom/písania a tela, a to i napriek tomu, že, ako píše A. Bokníková, je zrejmý rozdiel medzi telesnosťou u týchto poetiek – rozdiel medzi sakralizáciou telesnosti u Haugovej a Podrackej a senzualizmom u Lehenovej.Texty nasledujúcej zbierky (Praláska, 1991), v ktorej je transformácia a sebavedomá individualizácia autorskej poetiky už nezvratná, sa ešte sústredenejšie zameriavajú na zachytenie identity, „tesnej masky“ ženy, intenzívnejšie sondujú vzťah medzi ženou a mužom, ale aj vzťah medzi ženami (sesterstvo, materstvo), rodovú pamäť žien, zmysel existencie, moc a slabosť, hranice možností, miesta bezhraničnej slobody a až magickej moci. Báseň sa zároveň stáva explicitnejšie intertextuálnou (venovania, mottá, citáty),a je i faktom mimotextového sveta, časťou tela lyrickej hrdinky, ale aj obeťou/obetou, ktorá priamo podmieňuje jej prežitie (b. Iná báseň).
V básnickej zbierkeNostalgia (1993) je Haugovej poetika fragmentu (A. Bokníková) celkom nehatená. Aj táto transformácia básnického rukopisu sa udiala po tragickej zmenev osobnom živote autorky a súvisela tiež s intenzívnou komunikáciou s inšpiratívnymi textami – ako píše Repar, štruktúra básne sa tu mení pod vplyvom Celanovej poézie (preklady Celana, ktoré Haugová venovala P. Ondreičkovi, vychádzajú v Kultúrnom živote v roku 1991; knižne v roku 1998 – obe vydania pod príznačným názvom Slabika bolesť), do popredia sa zároveň ešte výraznejšie dostávajú námety z vizuálnych umení. Nostalgiu možno chápať aj ako zádušnú poéziu; jazyk aj motív v intenzívnej potrebe opory a ozmyselnenia prítomnosti načiera do zárodkov európskej kultúry, v zbierke sú rozptýlené kresťanské motívy, ktoré sa dostávajú do názvov básní (Requiem, Hostia, Žalmy, Golgoty) aj do tela textov ako citáty („Eli, Eli, lama sabachtani“), spomienky na žánre (žalmickosť, litanickosť)a motívy (ukrižovanie, anjel, zmŕtvychvstanie). Zároveň je mnoho básní datovaných, čo predtým pre jej tvorbu také typické nebolo – datovanie sa pôvodne u Haugovej spájalo s epištolárnou básňou (b. Alfa píše list z Pralásky), resp. odkazu, prehovoru k ty (b. 21. 9. 1985 z Čistých dní), čo sa čiastočne prenáša aj do Nostalgie (napr. v citovaných fragmentoch v b. Requiem). Datovanie vďaka tomu i v tejto zbierke často evokuje príhovor k partnerovi, spája sa i s explicitným venovaním (napr. b. Z mrazov, Prijatie či Alebo detstvo). V závere zbierky sa výpoveď odľahčuje, kŕč sa uvoľňuje, chronologické radenie datovaných básní a venovania umožňujú jednoznačnejšie interpretovať tento pohyb ako pohyb od hranične intenzívneho trúchlenia (zadúšania sa bolesťou) k nachádzaniu nových priziem, cez ktoré Alfa skúma svoje bytie.
Dáma s jednorožcom (1995) sa svojou kompozíciou, do veľkej miery založenou na citátovej intertextualite, miestami blíži ku knižnému ready-made. Rámcovaná je citátmi o jednorožcoch a čínskych jednorožcoch z Borgesovej Fantastickej zoológie, no explicitná, z textu sa vyčleňujúca intertextualita (v závere sú uvedené i mená autorov a autoriek použitých textov) presakuje i do vnútra jednotlivých častí knihy, v ktorej sa nesystematicky striedajú prozaické a básnické pasáže. V spätnom pohľade na autorkinu tvorbu možno zároveň hovoriť aj o anticipácii jej neskoršej knihy koláží spomienok, snov a iných textových fragmentov Tvrdé drevo detstva (2013). Motivicky sa v Dáme s jednorožcom markantne posilňuje záujem o ženský princíp vo svete, rodovú pamäť žien, o vzťah matka – dcéra/matka – dcéra aj v súvislosti s tehotenstvom a pôrodom, ktoré text interpretuje – aj vďaka kumulácii paralelných motívov –i ako pre-vteľovanie, znovu-zrodenie či, ako v recenzii píše iniciátor a najvýraznejší autor experimentálno-dekonštruktívnej línie (Šrank) Peter Macsovszky, „do neprebádanej temnoty – do podvedomia takzvaného materiálneho sveta, teda do sféry (akéhosi astrálu) pratvarov“. Sama autorka v jednom z rozhovorov o tejto zbierke hovorí ako o zbierke, ktorá sa intenzívne dotýka viery a hranice viditeľného a neviditeľného.
Macsovszkého vyjadrenie k Dáme s jednorožcom tu zďaleka necitujem náhodne – Haugovej poézia z deväťdesiatych rokov pôsobila na najmladšiu dobovú poéziu výrazne inšpiratívne, o čom svedčia nielen viaceré recenzie, ale aj paralelné rozvíjanie vzájomne rezonujúcich poetologických prvkov. Po roku 1989 sa tiež na Slovensku formuje feministicky orientovaná línia intelektuálov/intelektuálov a autoriek/autorov – aj v týchto kruhoch poetkina pôvodná a prekladová tvorba výrazne rezonovala (a dodnes rezonuje). Bohatý, tvarovo podnetný a interpretačne nesmierne inšpiratívny korpus – sieť Haugovej poézie po roku 2000 intenzívnejší výskum ešte len čaká, stručný, no prenikavý prierez ponúka V. Rácová v publikácii Hľadanie súčasnosti (kapitola Poézia ako spoveď. Vybrané autorky staršej generácie). Na tomto mieste spomeniem len pár dominánt poetkinej tvorby z tohto obdobia v základnom náčrte.
Sieť fikčného sveta autorkinej poézie sa sťahuje, no zároveň stále rastie a pulzuje. Korpus jej diela je rytmizovaný opakovaniami motívov, verzií veršov, básní, je perforovaný aj spájaný dialógmi s textami iných. Jeho autoreferenčnosť je však radikálne narúšaná prítomnosťou akútne individuálnych, intímnych prvkov. Poetkino dielo tak možno čítať ako postupné splývanie lyrickej hrdinky s textom, prevteľovanie sa doň ako šokujúce, no zároveň celkom prirodzené spojenie krajnej autobiografickej autentickosti a krajnej intertextovosti, hlasov iných (ja). Napriek datovaniu básní dielo vzdoruje chronologickému plynutiu času, popiera ho sugerovanou cyklickosťou, pre-vteľovaním sa. Sublimácia tela a fyzického sveta do reči a súčasné básnické privlastňovanie si bytia konkretizuje i ako rozplynutie sa fyzickej existencie do netelesného pretrvávania v snoch, spomienkach, v reči, zrkadlách, fotografiách, ako proces(s)priesvitnenia, zmeny na anjela, (z)belenia. Sexualita, erotika a láska sú naďalej mýtizované, sú prostriedkami prieniku k(transcendentálnemu) zmyslu ľudskej existencie, no zároveň sú základnou (telesnou a duševnou) podmienkou života. Mila Haugová zostáva aj po roku 2000 plodnou a reflektovanou autorkou – takmer každý rok jej vychádza zbierka (niekedy i dve), v ostatných rokoch experimentuje i s prózou – v roku 2009 vychádza autobiografia Zrkadlo dovnútra, v roku 2013 a 2014 žánrovo experimentálne knižné kompilácie a rekontextualizácie denníkových záznamov, korešpondencie, rozhovorov, citátov a iných textových fragmentov Tvrdé drevo detstva a Písať ako dýchať, v ktorých nachádzame okrej autorkiných pôvodných textov aj aranžované odpovede na jej otázky od slovenských autorov/autoriek a iných osobností. Aj celkom najnovšia Haugovej tvorba sa javí ako spôsob poznávania sveta a prebývania v ňom, ako nástroj odhaľovania a modelovania jeho poriadku, smerovania a aproximácie k absolútnej pravde, jadru, zákonitostiam existencie človeka.
Ivana Hostová, 1. decembra 2015
Mila Haugová patrí medzi výrazné talenty ženskej poézie. Popritom, že je našou najprekladanejšou poetkou v zahraničí, je aj najplodnejšou súčasnou poetkou. Už tretie desaťročie sa úpenlivo drží slov, ktoré jej pomáhajú žiť. Básnické zbierky Hrdzavá hlina (1980), Premenlivý povrch (1983), Možná neha (1984), Čisté dni (1990), Praláska (1991), Nostalgia (1993), Dáma s jednorožcom (1995), Alfa Centauri (1996) sú toho dôkazom. Nemožno však tautologicky použiť argument jej všeobecnej známosti na odôvodnenie vydávania jej nových a nových textov (Krídlatá žena, 1999, Atlas piesku, 2001), skôr treba vysvetľovať ich vnútornú opodstatnenosť; Haugová totiž začiera čoraz hlbšie: hľadá asociácie a príbuznosti v ríši rastlín i v antike, v dávnej pamäti ľudstva, európskej kultúry, aby nám zase do pamäti vložila svoje dnešné poznanie sveta, ktoré sa podľa nej v zásadných otázkach ľudského života a smrti veľmi nelíši. Čitateľ sa so smutnou rozkošou začíta do jej úzkostných veršov s prvkami meditácie a hľadá v nich paralely so svojím osudom (Atlas piesku, 2001, Zavretá záhrada/reči/, 2001). Možno i konfrontácia jej básnického subjektu s antickým mýtom (Orfea alebo Zimný priesmyk, 2003) a konfrontácia nášho vnímania s jej pohľadom, jej sprostredkovanie niečoho vzdialeného, čo sa nás dotýka, no bez jej pripomenutia by sme si to nestihli uvedomovať, toto pribrzdenie v chvate života robí z jej textov pravú poéziu. Nateraz poslednou Haugovej knižkou je zbierka Archívy tela (2004). Autorka prináša do slovenskej poézie svojský, ostrý a vyhrotený pohľad na ženské bytie, zvýraznený sústredeným záujmom o archetypálne vzťahy v ľudskom vedomí, postihujúcom svet v jeho základných významoch. Vo svojich básňach sa sústreďuje na podstatu výpovede, na presnosť pomenovania a jeho včlenenie do tvaru básne. Básnická výpoveď, vybudovaná na opozičných významových paralelách, smeruje k mnohovýznamovosti, vyjadrujúcej rozporuplnú skúsenosť ženy, človeka i ľudstva, pričom jej východiskom je erotická láska. Kultúrne vedomie súčasného človeka navyše zosilňuje početnými odkazmi na slovenský aj inojazyčný literárny a umelecký kontext, citátmi zastupujúcimi všeobecnú skúsenosť, možno i suplujúcimi nepoznateľnosť prietorov Prozreteľnosti.
Anna Šikulová
