Nóra Ružičková photo 1

Nóra Ružičková

17. 5. 1977
Bratislava

Komplexná charakteristika

     Báseň Nóry Ružičkovej opakovane pripomína, že slová nedávajú možnosť vyjadrenia. Akoby sa ich usilovala obísť – vytvára predstavu, ilúziu, že priamo zachytáva to, čo je vnímateľné: „Citujem vodu / so všetkými jej obrazmi a predobrazmi / tak ako škrípajúc zastala tam / kde sa v snehu končia moje stopy.“ Vo svete geometrických tvarov, umelých svetiel či laboratórneho skúmania sa vynárajú poetkine kľúčové znaky ruže, rany, uzla a preniká ním vírivý, rotačný pohyb. Fenoménom zbierky Mikronauti je kruh. Práve v ňom sa ruší hierarchia tradičného vnímania, akákoľvek usporiadanosť, na ktorú sme si zvykli. „Žena“ u Ružičkovej nemá pozíciu pasívneho obrazu, naopak, zobrazuje sa len tak, ako môže vidieť sama seba – sčasti, alebo v detailoch. Poetka inscenuje hry s vizuálnymi médiami, najmä so zrkadlom, s obrazovkou, ktorou však môže byť aj zrenica oka: „Zrazu sa vidíš v zrkadle ako na seba nepozeráš / zaostruješ detail celok nevnímaš“... Pocit smútku: na obrazovke očí: ruka/iba detail môjho tela: nepatrí mi“. Niektoré výtvarníčky polemizujú s tradíciou ženy ako „objektu“ pohľadu, portrétu, tak, že ženské telo používajú ako médium, takmer ako materiál, s ktorým narábajú. Ružičková akoby sa o niečo podobné pokúšala vo veršoch, čomu nasvedčuje i priznanie: „Som hypnoticky šumiacou obrazovkou“. Debut Nóry Ružičkovej vzbudil pozornosť náznakmi originálneho obrazového sveta. Slová však len dokladajú koncepciu, ktorá musí byť často podopieraná programom, aby autorka legitimizovala („odobrovala“) svoj spôsob vyjadrenia a zároveň aby ponúkala spôsob, akým má byť interpretovaná: „... čítaj ma inak...“ „... namiesto obrazu Poslednej večere / vizualizácia v štýle EKG...“ Čo by sa stalo, keby sme si navigujúce programové formulky odmysleli? Stalo by sa zreteľnejším, že Ružičkovej texty sú zaujímavé viac nápadom, tým, čím chcú byť, než samy osebe. Pravda, až na niektoré výnimky (Kahlo, Mramorové stehy či Tie poličky). Ak sa zdá, že Ružičková píše pomimo literárnych inšpirácií, azda to nie je tak. Sebazraňujúce rituály môžu pripomenúť silno vizuálnu poéziu Jána Ondruša aj jeho príznačným slovom „mravenčenie“. U Ružičkovej však nie sú prezentované ako údel, ale ako zámer. Poetka dáva v sebazraňujúcich rituáloch rozplynúť emócie, jej „ja“ dokonca „umiera bez emócií“ (čo je zvlášť výrazné na pozadí tradičnej predstavy „ženskej lyriky“, od ktorej sa emocionálnosť často priam očakávala). Za doménu zbierky Mikronauti možno považovať práve prepájanie triviálneho s vesmírnym, kde poetka uplatnila kombinačný humor: „Chudnem v súvislosti s rozpínaním vesmíru“. Dvojpólovosť jej debutu akoby znázorňoval i verš, ktorý grafikou miestami naznačuje, že svet v jej predstave nemá jediné centrum. Nápadité ozvláštnenia však nezakryjú, že priveľa jej veršov nemá ani obrazovú silu, ani elementárnu gramotnosť presne zoštylizovanej vety. (Vyslovujem to aj napriek tomu, že zabudnúť na tradíciu písania patrí k spôsobu vyjadrenia, aký si autorka zvolila.). Ružičková sa uviedla ako poučená autorka, a zároveň prejavila schopnosť intuície; vytvára/podnecuje zvláštnu zmes, kombináciu predstáv hmatu, zraku a sluchu i nedotklivosti a hmatovej citlivosti. Akoby vyostrovala vnímavosť pre to, že pozorovať nás môžu aj „objekty“, povedzme spodná, dýchajúca strana listu: „Telesná nedotklivosť / klzká / odvrátená strana listov / nahmatá dych / v povetrí // pozrie sa na mňa spod ľadu / než ho rozreže ostrím hlasu.

     V súvislosti s jej druhou knižkou Osnova a útok možno povedať, že ide o strohú lyriku fantastického realizmu, ktorá sa usiluje obnažiť fyzikálno-geometrickú podstatu sveta. Zdanlivo vedecky skúmavý prístup paradoxne slúži spochybneniu čisto racionálneho poznania, čo pripomína veristické podoby surrealizmu. Autorkina zvláštnosť spočíva v tom, že sa zaoberá nielen videným, ale opisuje a pomenúva spôsob, akým si ho rozmeriava. (Niekedy dokonca nazve priamky rôznych druhov, ktoré sa jej pohľadom premietajú do okolia. Až sa zdá, akoby sme sa stretali s básnickou teóriou priestorových perspektív: „periféria videnia“, zrastlica“.) Podľa Ružičkovej sa svet nedá uchopiť znakmi, ba ani dotykmi. Už oboznamovanie sa s ním prostredníctvom zmyslov ho narúša. „Ja“ si totiž nemožno odmyslieť a jeho hranice sa vkliňujú do obzoru. Len čo človek nielenže artikuluje reč, no i primárne zakúša, vidí, ohmatáva, zasahuje do inak nepretržitého, živého diania. Zaznamenávať okolie i seba možno len za cenu prerazenia otvoru, deštrukcie. V súvislosti s tým zo zbierky Osnova a útok najviac oslovujú básne o posolstve biblického Lazara. Ružičková akoby si prisvojila jeho spočiatku neveriace, úporné skúmanie znovunadobudnutého tela po tom, čo bol Ježišom vyvolaný z hrobu: „Sedím pri okne / prišívam si Stigmu / (má podobu trhliny)“. Podarilo sa jej zosnovať svojráznu sieť tkaninových konotačných analógií, a pritom prekvapovať ich nezlučiteľne odlišnými významami. Napokon, jej fascinácia tvarom zvitku môže odkazovať na podobu, v akej sa v dávnoveku zachovávalo písmo... Lazarská symbolika „kruto-krehkej“ jej poslúžila na pôsobivú evokáciu toho, o čo sa snaží sama – o zacelenie. Na druhej strane asociácie zavíňaných pruhov sa zarážajúco spájajú s nebezpečným zámotkom... Dokonalá celistvosť teda nie je možná. Ružičkovej nemožno uprieť vyhranenosť, s ktorou sa nevzdáva vyhľadávania čírych podobností. Uskutočňuje priam geometrické preľnutie takmer rovnakých vizuálnych tvarov: „Čo pena sa povrchu všetkými očami / ako výseky z hmyzích realít...“, po svojom inovuje chápanie a prežívanie labyrintu, okvetia či symbiózy „ja“ a básne, no koncepčne skôr iba nadväzuje na to, čo tu už bolo (stačí spomenúť znepokojujúcu „trhlinu“ medzi vecami, predstavami a slovami v Štrpkovom Tristanovi...) Pravda, Ružičková pokročila v objavnosti zvukových hier (aliterácií). Cez podobné znenie výrazov upozorňuje na priepastné rozdiely medzi ich zdanlivo príbuznou sémantikou: „dohľad“ moci popiera možnosť „vhľadu“ atď.

     Oscilácie medzi rôznymi výrazovými polohami s dôrazom na ich neudržateľnosť, zložité nadväzovanie, vrstvenie a fragmentarizovanie sémantických plánov, uplatnenie rôznych spôsobov grafického členenia textov sa stáva zvlášť markantné v tretej zbierke Beztvárie (2004). Stav „beztvária“ je pritom ontologicky nevyhnutný, existenčne opodstatňujúci, samozrejmý: „Lebo tam, kde strácam svoje pevné obrysy, začínam / nadobúdať zmysel.“ Beztvárie tu znamená akúsi nestálosť, a tým i neuchopiteľnosť, nepostihnuteľnosť tváre, nemožnosť jej trvalej identifikácie, spôsobenú jej „tekutou postatou“ (Z. Rédey), zodpovedajúcou skupenským zákonitostiam vody – teda akousi pretekavosťou i roztekavosťou, prelínavosťou: „sklonená tvár  / kvapka po kvapke / zlievaná / do pripravenej hladiny // zdvihnutá tvár / strmhlav / vliata / prudko / vdýchnutá.“ Výraz beztvárie tak vystihuje akoby princíp nevyhnutne danej tvarovej, ba ontologickej nestálosti a amorfnosti, neurčitosti, neohraničenosti, neobsiahnuteľnosti. Najnaliehavejšie sa to vzťahuje na stav samého subjektu, na jeho vlastnú permanentnú premenu: „keď hovorím mením sa na mením sa na mením sa na.“ Po celý čas sme svedkami neprestajného, procesuálneho prehodnocovania „sféry rozsahu a kontaktu“ (Z. Rédey) – rozhraničenia „svojho“ a „cudzieho“, hranice medzi vlastným a nekonečnou, neobmedzenou inakosťou. Tekutosť, prelínavosť, ako ju pociťuje sám vypovedajúci subjekt, sa prejavuje ambivalentne – jednak ako schopnosť dať sa napĺňať cudzím obsahom, nadobudnúť podstatu niečoho celkom odlišného: „budem aj tým, čomu sa najmenej podobám“, no rovnako aj ako schopnosť napĺňať cudzie vnútro sebou, prenikať do iného, zabývať sa v nejakej inej bytosti, vnímať veci jej optikou, pritom však nestratiť vlastnú identitu, nesplynúť s ňou, nestratiť sa v nej: „pohľad cez oči inej bytosti, ale nie tak, akoby si bola ňou, / ale tak, akoby si bola v nej a pozerala sa z nej, tvoj pohľad / vsadený v jej pohľade.“ Pritom podstatou tendencie „preliať sa“, čiže transformovať sa do niečoho iného alebo absorbovať v sebe iného, je v konečnom dôsledku stelesniť, stelesňovať inakosť. Ružičkovej sa tak autentickým spôsobom podarilo oživiť motiviku tváre s nanovo rozvrstvenou významovou nasýtenosťou a v plnej autentickej sile ju spolu s ďalšími motivicko-tematickými fragmentmi rozohrať do nečakaných nuansí.

     Keď vezmeme do rúk ktorúkoľvek z knižiek N. Ružičkovej, môžeme teda zistiť nasledujúce špecifiká. Nie je to lyrika postáv a situácií, ale denníka protokolových príkazov, čo treba urobiť (bez pohodlného zverovania sa so svojimi problémami), ako aj úsečne vymeraných, zato vzápätí popieraných výrokov, pričom „scenárové“, uprostred vety stíšené fragmenty sa spolu skladajú do skicovitého projektu konceptuálneho umenia. Je to možnosť, ako vyňať subjekt, „ženu“ z neosobného portrétneho záberu, ako odhadzovať navyknuté mechanizmy videnia. Vďaka tomu sa dokáže vidieť s odstupom, niekedy ironickým, od snímajúceho zraku a zároveň sa pocítiť priamo, bez odstupu v pozícii snímanej: „... udriem sa o hranu záberu“ (s. 29). Osnova... sa však miestami napĺňa iba etudami precvičujúcimi techniku, nevyvoláva pohnutie. Stáva sa tak preto, že práve v nich sa autorka nechala príliš nasmerovávať chceným a zrejme aj naštudovaným? Výrazná, a pritom nie ľahko predstaviteľná, lebo od hmatu odvíjaná vizuálnosť pôsobí lákavo. N. Ružičkovú teda možno čítať cez rôzne výtvarné konexie, ktorými akoby odsúvala do pozadia prácu so slovom. Najsilnejšie pôsobí azda tam, kde strháva útočno-obranným charakterom ľúbostných vzťahov, t. j. nepredvídateľným priebehom vzájomného približovania a vzďaľovania sa, erotickou príťažlivosťou toho, kto uniká. Najpevnejšie si čitateľa omotá originálne prepletenými znakmi tkaniny, zámotku i obväzu. Vtedy sa zmyslom tvorby stáva transgresia, čiže neutíchajúce pokusy prekračovať zákazy nášho vnímania a siahať za to, čo sa dá bežne vidieť – k tomu, čo sa môže stať viditeľným, ak sa oslobodíme a precitneme.

Andrea Bokníková-Tóthová